“电影理论是作为一种文化对电影现象进行阐释的，它需要有独立的品格，独立的思考和批评的精神。”这是梁天明在他刚问世的电影理论专著《电影文化精神》(中国社会科学出版社1998年版)扉页上的题辞。这段话耐人寻味。90年代的人文风景线，有一个显著的时代特征，这就是:无论哪一种艺术，在总体上无不融汇于市场，又兴亡于市场。在向市场转型的大众文化语境里，电影理论面临着严峻的挑战。它所扮演的角色渐趋分化，或则充当大众流行品味的附庸者而随波逐流，或则坚持社会理想和美学原则，成为大众文化的引领者而锐意开拓。正因为此，我对面前这部独具理论个性和魅力的33万字的电影理论专著《电影文化精神》情有独钟，特别珍爱。 电影文化精神，无论从哪里讲都可谓是一个博大而精深的课题。除钟惦辈、陈荒煤、梅朵、罗艺军等一些电影理论界的巨晕外，目前似乎无人问津。所以，当两年前，天明告诉我他正在撰写这一题目时，我在感佩他的胆识和勇气之余，也不免为之担心和疑虑。虽然电影作为社会文化的表征及其美学意蕴，已受到普遍关注，但时过境迁，商潮骤起，理论的园地日渐荒芜，批评的话语难觅其应有的文化位置。 两年后的今天，我手捧梁天明这本沉甸甸的电影理论专著时，不禁感慨万千:有志者，事竟成。静夜灯下品读，字里行间，浸渗着这位青年理论家独立不羁的理论个性和弥足珍贵的关注现实、关注创作、如痴如迷、锲而不舍的学习热情。著名美学家王朝闻先生曾说:‘研究工作是一种科学工作。有研究个性的独特性，才有可能形成研究成果的个性和魅力。” 《电影文化精神》是梁天明具有个性和魅力的研究成果，它从文化学的角度对中国电影作了通盘考察和细致研究，立意深邃，高屋建瓶，具有一种对电影领域的宏观观照的态势。在第一部分“电影论”中，电影本体的技术层面和电影影像的生活层面被纳人纵观电影历史的文化眼光和辩证思考的睿智的哲学意识之中，于是我们看到那些记录着作者对中国电影的思考，其中不乏宝贵的规律性的阐述和洞见。例如电影艺术全面趋向“多元与复合”的命题，在传统的观念“禁锢”面前，作者着眼世界文化的大趋势，精辟说明了“中国电影是在中西文化冲突下的特殊文化形态，这构成了20世纪中国电影文化最深刻的矛盾:试图超越自身文化去接受西方文化价值观，同时又不能摆脱自身的传统，，; 又如，当中国电影面临转型，更为广炭、更为深刻、更为现代的社会文化背景力图使电影成为后工业时代的典型艺术，作者论断了“政治电影”的内在矛盾及转化，“娱乐电影”的主体失控及困惑，“文化电影”的必然兴起及前景等等，这些气势恢宏的纵论和鞭辟人里的剖析，都缘起于梁天明一种放眼时代的双向互动而获得的相当开放和相当准确的电影观念。检阅篇章，回首经年，不能不令人感叹，中国电影的进步有梁天明这样一批业余的“守望者”和“弄潮JL’’，应看作是电影事业的幸事。 作为一本电影理论性很强的理论专著，梁天明更注重强化论述整体的理论渗透，注重理论累积(或蓄势)在全书各部分的多向度多层次释放，以理论贯穿的力量对读者产生冲击力。由于作者能够自觉站在一定理论的高度，从宏观的电影文化视野观照电影现象，因而使书中的“艺术论”“导演论”“编剧论”等部分，无不集中表达了梁天明的电影美学观念，所论所评无不具有前瞻性和指导性。例如对革命历史题材影片的考察，他准确地分析了建国后17年和十一届三中全会至今的两个时期此类影片的创作风貌和政治文化话语。又如对国内一批颇有成就的编剧导演作多方位扫描和刻画时，他认为:“艺术家总是双重形象的塑造者，既塑造出艺术形象，也塑造出自我形象。”这些看似平易的论述中足以见出作者理论剖析的功力和自觉的哲学意识。 梁天明“蜗居”的南通，并无多少电影理论的氛围.然而他对电影艺术有着独特的异乎寻常的悟性和深刻理解，对电影事业有着宗教般的执迷和虔诚，他的文思敏捷，才情横溢，并且勤奋地从电影以外的学科中汲取营养和精华，无处不闪现着作为文化及社会批判者的精神火花。我很早就从电影评论中认识天明，在后来的一些交往中，也都是谈理论谈电影，在他身上决没有影评人的匠气，没有理论家的傲气，有的是充溢心头面向大众的活力，和因对电影的痴迷促发他想说想写的不尽话题。他这部书以“电影文化精神”作主题，也是对他那时时为中国电影事业跳动的脉搏、不安分的灵魂和坎坷人生步履的恰切描述。 套用老黑格尔的话来说，由作品足以见出理论家的“最好的方面和真实的方面”，“他是什么样的人就是什么样人。’，从这一意义看，这也是一部显现出真正的理论个性和颇具人文价值的佳作。
