周星驰的功夫电影解析

2022-09-21 15:07:04 来源:写作指导

周星驰的功夫电影解析

 

“白日梦,白日梦,每个人都有权偶尔做做白日梦。”这是美国派拉蒙公司的一句电影广告语,它告诉我们,在越来越世俗和功利的社会里,电影可以暂时满足大众的“白日梦”。“如果在这个世界上有一个既让人向往又让人厌恶、既让人青睐又让人鄙视、既让人铭记又让人唾弃的地方,那么这个地方也许就是电影院。它之所以让人向往、青睐、铭记,是因为它就像古希腊的‘忘河之水’,‘畅饮’之后能够使人将现实的苦恼、忧虑全部忘却;然而,它又确实是一个让人厌恶、鄙视、唾弃的地方——因为它以性与暴力无情地吞噬着每一个进入这块领地的人的心灵空间,使他们成为一种视觉影像的俘虏,一种迷醉在白日梦幻中的看客。”[1]武侠功夫片实际上就是制造一个“江湖梦”、“侠客梦”。对于周星驰电影来说,他是通过“功夫”的想象,让人的主体力量得到夸张呈现,制造一个小人物“咸鱼翻身”的真实幻象,为大众提供一种满足欲望的“白日梦”。   一、周星驰的“功夫”想象   武侠功夫片是中国电影的一个经典类型,在香港电影中占有很大的比重,它已成为香港电影的标志性品牌。香港大众文化中流行武侠题材,小说有金庸、古龙、梁羽生等代表作家,粤剧舞台上盛行古代剑客侠士的传奇故事,电视剧里也不断演绎功夫大师的人生,连漫画书也充斥着飞檐走壁的江湖英雄,电影当然不能例外,在香港电影历史上,涌现出很多优秀的武侠功夫片及其导演、演员。   在周星驰电影里,部分是纯粹的武侠功夫片,即使是其他类型片,也会在其中加入功夫的元素。   周星驰电影中比较典型的功夫片有《功夫》、《少林足球》、《武状元苏乞儿》、《龙的传人》、《新精武门》、《破坏之王》、《漫画威龙》、《喜剧之王》等。其实,在周星驰的每一部电影里都有武打的成份,无论是早期的《一本漫画闯天涯》、《逃学威龙》,还是后来的《大话西游》,乃至科幻片《长江七号》,他都注重对武打功夫资源的调用,谐趣性的武打动作始终贯穿在他的影片之中。   周星驰从小就喜欢功夫片,崇拜李小龙,他的电影深受李小龙的影响。有人说:“周星驰最感兴趣的,是来自贫寒童年的‘功夫片记忆’——邵氏、李小龙、张彻……及其包涵的正义感、情意结和动作哲学。事实上这些东西是贯穿于周星驰的电影的,从《新精武门》、《破坏之王》、《喜剧之王》直至《少林足球》。”[2]23周星驰自己也说:“李小龙成为我的一切,我决定要成为李小龙。成为功夫高手是我的第一志愿,当演员只能排在第二。看完李小龙,我整个人充满斗志,真想打一套拳,可是又不懂该怎么办。好,我就去学功夫,我的生活态度积极了。”[2]26周星驰电影中模仿李小龙的桥段很多,例如,《功夫》是向李小龙的致敬之作;《新精武门》霍家拳馆的神桌上摆着的牌位是纪念李小龙的;《龙的传人》里大澳周飞鸿为他儿子取名周小龙,是希望他向李小龙学习;《破坏之王》里何金银的师父——魔鬼筋肉人的师兄是李小龙;《喜剧之王》里街坊剧场上演的是李小龙的经典《精武门》;《赌侠》、《审死官》、《武状元苏乞儿》里模仿李小龙口中发出怪叫声,手里舞着双截棍;在《漫画威龙》、《千王之王》、《少林足球》、《功夫》中,人物造型、服装、动作都模仿李小龙。周星驰电影中融进了相当多的李小龙功夫片的元素,明显可以看出这位武术家对周星驰的影响,周星驰也希望借电影把李小龙式的不畏强暴、自强不息的精神传递下去。周星驰说:“功夫绝对是适合男女老幼的,打打杀杀是大家对它的误解。功夫更是一种艺术,一种不屈的精神。所以,我一直以来都在找方法,想将功夫重新包装起来,使普通人也能够对功夫有更深一层的了解。”[3]周星驰功夫电影的主题一般反映小人物武艺和人格的成长。古语说:有功夫,无懦夫。功夫是“懦夫救星”。周星驰的功夫电影题材多为小人物与命运搏斗,主人公大多是在现实夹缝中的底层人物,他们身份卑微、无足轻重,苦苦挣扎地苟活着,甚至备受凌辱,但他们不失善良和骨气,在关键时刻总能爆发出力量和勇气,表现一种正义感,同时也完成自身的精神成长。例如《功夫》里星仔本来是个一事无成、小偷小摸的街头混混,他向往成为势力最大、手段最残忍的“斧头帮”的成员。一次,星仔准备在一个叫“猪笼城寨”的地方行诈,却不知道他们个个身怀绝技而栽了跟头。后来,“斧头帮”与“猪笼城寨”居民发生了大规模的冲突,星仔逐渐放弃了从前的想法,与“肥婆四”和“二叔公”联手起来,以自己的功夫打败“斧头帮”势力,保护了“猪笼城寨”的贫民。他也通过功夫的精进,领悟了中国武术的真谛,实现了自己人格的蜕变。   《少林足球》里阿星虽然只是个拾破烂的,但从未放弃对少林功夫的热爱,他和师父明峰以及几位师兄弟武艺高强,虽然生活在社会最底层,可是在关键时刻他们挺身而出,最后凭借少林功夫在一场正邪对抗的足球比赛中取得了胜利,发扬了惩恶扬善的侠义精神。   周星驰的功夫片仍然延续自己的无厘头风格,它不同于香港其他的正统武侠片,其中的人物形象没有英雄人物的抱负和胸怀,没有宏大的人生目标和必胜的信念,也没有超群的武功和叱咤风云的魄力,他们不具有英雄的风采,甚至有几分猥琐。这种人物形象打碎以往武侠片中英雄的光环,还原了人性的平凡和琐碎,更加贴近大众的生活实际。周星驰有意识地疏离正统武侠片中武功的传奇色彩和人物的英雄气概,电影中主人公武功的获得不像传统武侠片中主人公的功夫是经过名师指点、刻苦修炼获得的,而经常是一种意外的结果或是人物本身特殊禀赋带来的。例如,《赌圣》系列中的星仔具有特异功能;《漫画威龙》中阿星的功夫来自于意外的电击;《鹿鼎记》中韦小宝的功夫突飞猛进是因为神龙教神女与他结合后把功力传给了他;《功夫》中星仔由于受伤无意中打通经脉,结果功力惊人。另外,周星驰电影中的情节、武打设计以及人物形象趋于生活化、平凡化、漫画化。例如,他经常把一些生活用品设计成克敌制胜的武器:奶油、香蕉、烤箱、马桶盖、强力胶水、杀虫剂、黑板擦、粉笔头、针线、打狗棒、杀猪刀、板凳、扳手、锤子、钢珠等。在武术套路上,他发明了很多无厘头的功夫:华山猛男刀、唐家霸王枪、书生夺命剑、隔山打牛拳、面目全非脚、还我漂漂拳、黯然销魂手、铁腿水上漂、慢性化骨绵掌、移形换影大法、小李他妈的飞刀、雷电神功加万佛朝宗、巴黎铁塔反转再反转、百发百中穿心龙爪手、九天十地菩萨摇头怕怕霹雳金光雷电掌,等等。在武打场面和动作设计上也追求生活化和谐趣性,如《新精武门》中“大力右手”一拳打出,人便飞得七丈远,同时脸部表情不断扭曲;《漫画威龙》中的“电角神拳”要在风雨交加、电闪雷鸣的夜晚才能炼成,而且要把身体泡在水里积蓄能量,这样才能发挥无坚不摧的威力;《食神》中的对决模仿厨艺的比拼;《破坏之王》中的决战模仿拳击赛;《少林足球》中的比武模仿足球赛;《功夫》中的最后一战模仿电子游戏。周星驰电影中这种功夫获得和武打设计方式,创造了一种“功夫”奇观,具有民间故事的传奇性和通俗性,也更能满足观众内心追求超自然力量的想象。#p#分页标题#e#   二、暴力的神圣化   周星驰的功夫片解构了英雄形象,那么就造成一个结果:他的功夫片中,只有武而没有侠。武侠,顾名思义,有武有侠,以武行侠。“武”即武力、武术、技击;“侠”即行侠仗义,“侠之大者,为国为民”。在中国武侠文化里,“武”反映的是人们征服的渴望;“侠”则是对人格完善的诉求。   “武”是手段,“侠”是目的,两者在行为方式、道德追求、文化理想等方面和谐地统一起来。显然,周星驰电影是轻侠尚武的,他电影中的人物与体现人格完善的侠义之士相去甚远。尽管他也把功夫当作“一种艺术,一种不屈的精神”,但他的内涵不是侧重于侠义精神,而是一种励志奋斗的精神,是小人物的反抗精神。   小人物的反抗在现实中是无奈、无力的,那么,他们就通过影像中的武打技击来释放潜意识中蛰伏的暴力情结,从而使受压抑的心理冲动找到一个正常的宣泄出口。功夫电影主要向人们展示一个以暴制暴的世界,外面的社会缺乏公义,而且往往由坏人操控,暴力于是变成解决问题的惟一办法。复仇是这类电影长演不衰的主题,在功夫电影中,“以血还血、以命偿命”通常是江湖人士信奉的人生哲学,“这种男儿的荣辱观诚属一种儿戏的道德观,可惟其儿戏,才别具感染力。先别管社会文明与否,假如要选择全世界都懂得的一种戏剧动机,那么,报复就是首选,港片故事的跨文化吸引力,显然在于复仇所占的主要位置,对男观众尤其如此。如果观众身处社会的公义,一如旧中国社会那么不可靠,那影片的感染力大抵就更厉害。”[4]在“江湖”里,济困扶危、除暴安良、伸张正义和维护和平都要以暴力的方式进行,那么就涉及暴力的伦理问题。“从根本上讲,在电影中任何以杀戮为目的的暴力行为都是残忍的,唯有经过历史与道德的双重修辞之后,才会给人造成一种合情合理的感觉,直至造成一种对恶势力‘不杀不足以平民愤’的心理感受。”[5]在这样的叙事语境中,暴力才具有“神圣”的意义。   在周星驰的功夫电影中,小人物个人“快意恩仇”的暴力行为最后总是要上升到正义与和平的高度,重构一个于民族、家国或民生有益的道德英雄。   从这个角度来看,周星驰的叙事路径和价值观也是很传统的。例如,《鹿鼎记》中韦小宝背叛“天地会”,帮助康熙皇帝杀鳌拜、杀吴三桂,它的名义是为了天下太平;《武状元苏乞儿》中苏灿杀死天理教的太乙真人,为自己被陷害沦为乞丐报了仇,但电影给他设置了一个前提,是太乙真人想刺杀皇帝拥兵自立,这样就使苏灿的行为师出有名。   周星驰电影中的暴力在处理人物命运的结局时,强调的是“多行不义必自毙”的伦理法则。《少林足球》中的“魔鬼队”因为它的邪恶性肯定是要失败的;《功夫》中的“斧头帮”由于它的残忍和罪恶最后一定是要被消灭的;《武状元苏乞儿》中的“天理教”由于想造反所以一定要清除。周星驰在影片结局中,还经常宣扬一种放弃武力、宽恕对手的主题。《功夫》中星仔经过一番痛苦的身体磨难,良心和正义感苏醒了,在最后与“火云邪神”的决斗中,星仔被抛向天空,他于冥冥之中看见了佛祖,一下子顿悟了功夫的境界,放弃了杀死“火云邪神”的机会,用宽恕感化了一个罪恶的人在他跟前忏悔。《武状元苏乞儿》中苏灿帮助皇帝清除了身边的敌人,也为自己报了仇,但他最后没有接受朝廷恢复他武状元位置的奖赏,宁愿当一个自由的乞儿,放浪江湖。周星驰功夫电影中这样的叙事逻辑就把暴力神圣化了,讲述了一个个“善有善报,恶有恶报”、“放下屠刀,立地成佛”的世俗伦理。   三、大众的“白日梦”   周星驰近期电影作品中功夫片的比重越来越大,自2001年以来,他连续拍了《少林足球》、《功夫》两部动作大片,现在又要拍《功夫》续集。周星驰的这些功夫片,与李安的《卧虎藏龙》,张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》,何平的《天地英雄》,徐克的《蜀山传》、《七剑》,成龙的《龙旋风》,李连杰的《霍元甲》,陈可辛的《投名状》,吴宇森的《赤壁》,共同汇成了近年来一股壮观的武侠功夫电影的创作浪潮。   武侠功夫电影为什么在当代大众文化中如此红火呢?这与武侠功夫电影浪漫主义的“江湖”梦想和“功夫”想象有一定的关系。武侠功夫电影营造一个可以驰骋纵横的江湖,实际上与巴赫金所谓的狂欢化广场有相似之处,它是中国民间想象世界中具有全民性、颠覆性、乌托邦性的一个狂欢化广场。江湖没有循规蹈矩和按部就班,江湖是任意想象的时空,是文人和市民精神狂欢的广场。巴赫金说:“浪漫主义的怪诞风格,揭示的完全是另一个世界、另一种世界秩序、另一种生活制度的可能性。   它超越现存世界虚幻的(虚假的)唯一性、不可争议、不可动摇性。”[6]武侠功夫电影恰恰可以提供一个这样的具有“浪漫主义的怪诞风格”的“成人童话”。   李泽厚指出:“中国人很少真正彻底的悲观主义,他们总愿意乐观地眺望未来,即使是处在极为困难的环境里,他们也相信终究有一天会‘否极泰来’、‘时来运转’。”[7]人们在看武侠功夫电影的过程中,随着想象自由地驰骋在力与美交汇的江湖,这里可以以武犯禁,可以快意恩仇,并以此获得巨大的心理满足。周星驰功夫电影正是展示一个让小人物在想象的狂欢中麻醉自己的世界,他们在这个真实的幻境中可以将自己当成侠客,做一个满足自己隐秘欲望的“白日梦”。在《少林足球》里有一句很精彩的台词:“人生如果没有梦想,那跟咸鱼有什么两样?”成为一个强者是许多男人心中的梦想之一,而小人物变英雄更是一般升斗小民最容易接受的剧情铺排。#p#分页标题#e#   《破坏之王》里,何金银是一个懦弱、经常被人欺负的无名小卒,阿丽的出现让他心动,他找到了一个人生目标。尽管现实的差距如此之大,但是爱情的力量给了他信心并勇于挑战敌人。经过一番折腾,他炼成“九阴真经”中的最后一招“无敌风火轮”,终于打败对手,成为一个最强的人,赢得美人归。“无敌风火轮”是一个荒唐的招数,并不是真正能克敌制胜的功夫,他要传达的是一个道理:“只要有信心,人人都可以是最强的人!”这样空泛的“至理名言”,往往会给生活在弱势地位的人为自己将来的“咸鱼翻身”找到心理寄托和“理论”根据。《少林足球》讲的是一群身怀绝技的小人物,虽然他们默默无闻,生活局促困顿,但他们为了一种尊严,执意要实现不可能的愿望,创造不可能的奇迹。周星驰在“少林功夫”这个想象性的时空背景,构建一个神话,在晦涩的人生底色上增添一抹微红。这既是一种艰难的守望,又包含几分苍凉的无奈。“周星驰式的英雄从来都知道形势比人强,但都满足于刹那的逞强,以为自己可以对抗强权。一分钟英雄也好,顶多最后转身走,是无权者在一场注定的败仗中仅可以做的。这其实就是出现在周的电影对峙场面中的典型模式。”[8]   总之,周星驰功夫电影是大众抵御现实挤压的一道精神防线,它帮助观众发泄内心的不安全感,减轻自己生命的无助和茫然。周星驰的“功夫”想象世界成为小人物逃避现实的狂欢乐园,它以正义性的暴力幻象补偿小人物在现实中的心理失衡,并寄寓自我的期许和向往。这正如柏格森所说的:“他们在语言所能表达的欢乐和悲哀的下面,抓住了某种为语言所不能表达的东西。这就是生命和呼吸的某种节奏,它们比他最内在的感情还要深入,它们是因人而异的兴奋和绝望、希望和懊恼的活的规律。”

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