艺术论文范例

一、王尔德作品中的唯美主义

在当时的英国，唯美主义运动的终结在很多人看来是由于王尔德的被捕，由此可见，王尔德在维多利亚时代唯美主义流派中的地位非同一般。因而，在王尔德的作品中少有传统喜剧中经常出现的粗俗的语言，反而用词优美、语言文雅，这一特点在王尔德戏剧的人物对白中是显而易见的。王尔德的戏剧主要以上流社会的人物和生活为描写对象，因而这些人物往往都说着优雅浪漫的事情，即使这些事件的内容涉及风花雪月之事，王尔德也总让他们避免用粗俗的语言去进行描述。例如在《温德米尔夫人的扇子》中，就能找到关于王尔德作品语言的唯美主义特征的痕迹。《温德米尔夫人的扇子》作于1892年，是王尔德创作的第一部喜剧作品，它主要尖锐地讽刺和批判了当时上流社会的家庭和婚姻问题，戏剧的核心是研究、探讨淑女和荡妇之间的区别。王尔德的观点是，淑女和荡妇往往是一念之差，对二者难以进行严格意义上的划分，比如一个被人尊敬和爱戴的淑女极有可能是一个潜在的荡妇，同时一个臭名远扬的荡妇也不一定就坏到骨子里去。这样内容的作品，很容易陷入粗俗、卑鄙的深渊，很容易失去文学作品的艺术性，对语言和对白的准确度、深刻度和讽刺的尖锐程度都有很高的要求。王尔德用自己的语言天赋，用唯美优雅的语言营造了一种特殊的艺术感染氛围，使剧中人物形象十分立体、鲜明。比如，作品中的温德米尔夫人这样说到她的丈夫：“他一刻不停地要寻死觅活来恐吓我，我才接受了他的求婚。可是不到一年，他就追求起各种各样的裙子———各种颜色、各种式样、各种质地的他都追求。”这句话中的“各种各样的裙子”“各种颜色”“各种质地”“各种式样”都在隐晦地指代各种各样的女人，即使是同他人说到这样不堪的事情，温德米尔夫人也努力地寻找文雅的词语优雅地、隐晦地对事件进行讲述。再比如，“他很会动感情的，虽然我该说句公道话，他从来没在一个女人身上花过大笔钱，在这个方面，他有高度的原则”，这句话中的“很会动感情”是一个很精确巧妙的说法，这个说法间接而明确地描述了她丈夫的好色形象，一个滥情花心男人的形象跃然纸上，这样委婉间接的表达方式反而比直白的说法更有表达效果、对听者的影响更深刻。王尔德对语言的文雅性的重视也许是来自他天生的浪漫主义，但这样的语言却更加深刻地突出了作品的主题，制造了更鲜明的反差，强调了讽刺的效果。

二、王尔德作品中的悖论语言

在王尔德的作品中，悖论语言这一表达方式的运用是他的作品能流传至今仍受追捧的主要原因之一。在他的作品中，往往会出现“似是而非”的语境，我们能够发现有些词句的语义在表面看来完全不难加以理解，但是当我们细细推敲语句结构，却发现它们常常颠覆了常理、经不起琢磨和研究。与此同时，当我们对这些初次读来难以理解的语句进行一定深入地推敲时，往往会发现这些悖论语言中深藏着另一层意义，从而又建立出“似非而是”的语言环境。王尔德戏剧作品艺术上的特色就是由这一悖论语言表达方式构成的，研究“似是而非”和“似非而是”的悖论语言是我们对王尔德作品进行深入解读的重要步骤，也是我们对其艺术深度和艺术价值进行研究的突破口。在王尔德里程碑式的作品《认真的重要性》中，他将悖论的语言表达方式发挥得淋漓尽致，他用有违常理的剧情结构和不同于常人的人物形象以及悖论的语言表达方式完美地结合起来，成为了一个滑稽的喜剧整体，这部喜剧也被许多人认为是王尔德文学创作中的一个巅峰。通过这种奇妙的组合，王尔德对上流社会视角中的爱情、婚姻、体面、死亡等严肃圣洁的事情进行了深刻的讽刺，也正是这样，这部喜剧作品获得了极大的成功。《认真的重要性》中，两位贵族姑娘都希望与品性真诚的绅士结婚，她们的想法也与常人不同———她们都希望嫁给名字是“Earnest”的人，只因为这个名字与真诚同音，这样异想天开的做法吸引了两位贵族公子，他们冒名“Earnest”试图俘获两位小姐的芳心。王尔德就抓住贵族小姐的流于表面不重事物真正内涵的空洞的行事作风，展开故事叙述，使故事向着有违常理的方向进行。流于形式的两位姑娘执着于嫁给名为“Earnest”的男人，与此同时，这两个冒名的贵族公子又希望摆脱名不副实给他们带来的困扰。王尔德在这样的戏剧冲突中塑造了一个个谈吐不凡、言语诙谐的人物，由于这部戏剧的曲折情节和生动的人物形象以及诙谐的悖论语言，对当时的喜剧文学中产生了极大的冲击。在《认真的重要性》中，王尔德大量采用了荒诞、夸张、反讽、颠倒逻辑、对称结构等语言形式来达到幽默的表现效果，透过剧中人物对心理活动的真实表现，人物的形象都异常生动，作品的喜剧效果也被烘托到了极致。比如，剧中格温多林和赛西丽小姐产生一些误会时的对话就是运用悖论语言表达方式的典型之处。其中提到的“callaspadeaspade”是一句英国的谚语，翻译成汉语的意思即为实话实说，而在针锋相对中，赛西丽把它改成“WhenIseeaspadeIcallitaspade”，来表现自己的真诚态度，而格温多林却利用spade的本意“铲子”来做文章，一语双关，一方面表达了自己的出身高贵，一方面贬低了赛西丽。这样巧妙、机智的对话在剧中比比皆是。

三、王尔德作品中的修辞手法

对比修辞法的运用。在王尔德的戏剧中，对比句时常出现。对比句可以使语句朗朗上口，对人物形象进行明显突出，还可以深刻地揭示事件的本质。例如，在喜剧《认真的重要性》中，爱杰农对杰克说，“你创造了奇妙无穷的弟弟叫作认真，于是进了城。而我创造了无价之宝的永久病人叫梁冕仁，于是下乡去了”。这句话其实是爱杰农给自己找的一个借口。王尔德在喜剧的创作中，往往利用对比句推动情节的发展，常有一波未平、一波又起的效果。矛盾修辞格的运用。矛盾修辞格是指在戏剧创作中语言和逻辑在突然间进行改变，也叫正反句修辞格。这种修辞格在王尔德的笔下常被用来增强喜剧效果，存在冲突的句子组合在一起之后，往往看似矛盾但读来却有其所以然。在《认真的重要性》中，根据布雷纳尔夫人与爱杰农谈论有关哈贝莉的内容，依常理来说，哈夫人是一位寡妇，应该期待着变老，但剧中却反之而为，让她朝着年轻的方向进行一些转变。观众看到这一幕时，也许会觉得这是布夫人的怜悯，但在下半句又听出了布夫人的一丝嫉妒之情。一惊一喜，看起来似乎充满矛盾，但深入体会，却不难发现，这正是哈夫人在丧偶之后的解脱感的一种表现，王尔德用这一正反的修辞格，隐喻出上流社会交往中人与人之间的虚伪。奥斯卡•王尔德可以说是维多利亚时代唯美主义的代表人物，他的文学语言具有其自身的特点与魅力。一方面，他的文学作品提出了对传统的美学的挑战，另一方面，他的作品揭示了人性的丑恶和阴暗面。除了本文讨论的这几种王尔德常用的语言表现手法外，他在创作中还喜欢运用夸张、比喻和用典等修辞格。正是由于王尔德对作品语言的严格要求，他的作品才能温和、委婉、隐晦地表达和讽刺。因而，我们在对王尔德的文学作品进行研究的过程中应当着重研究他的语言特色，在他的无数剧作中探索能为我们学习的技巧和手法。

作者：吴娇娇 单位：郑州大学西亚斯国际学院

一、导游语言的基本原则

1、生动幽默原则

导游语言也应该具备生动形象的表达，这也是导游语言的艺术性和趣味性的具体体现。另外导游语言需要运用适当的幽默，因为导游人员在讲解过程中穿插一些相关的幽默，会使气氛融洽讲解更加生动有趣。

2、灵活性原则

在导游讲解过程中，导游语言应该注重因人而异，因地制宜，要根据不同的对象灵活使用语言进行讲解，使特定的景点讲解适应文化素养，审美各不相同不同层次的游客。导游人员要根据不同的游客灵活掌握讲解内容，使其适应每一位游客，让每一位游客能够享受导游语言艺术之美。

二、导游语言艺术的技巧

1、语音技巧

摘要:民间艺术是人民大众在生产力极不发达的社会背景下，深信万物有灵而产生自然崇拜的艺术形式，有着悠远的历史和丰富的文化内涵。作为农耕文明的典型代表和重要食物来源，猪在人类社会的发展中有着举足轻重的地位，形成了有着丰富内涵的“猪文化”。伴随着生存方式和生活方式的改变，对猪的图腾崇拜也经历了从神力到财富、再到吉祥的演变过程。

关键词:民间艺术;图腾;猪文化

在我国传统民间艺术中，有着丰富多彩的装饰着猪形象的生活用品，如给孩子做的猪头鞋、猪头帽，脚踩元宝的猪形存钱罐，春节时糊在窗格上的小猪剪纸，贴在大门上的肥猪拱门年画，这些猪形象无一例外都整体丰腴圆融、色彩丰富艳丽、造型憨厚可爱。在现今社会人们的观念中，猪是懒惰、蠢笨、肮脏、不思进取的代名词，为什么在有着丰富历史传统和广大民众基础的民间艺术中却被塑造得如此多姿多彩、可亲可爱呢?

一

猪，在古文中称作豕，《尔雅•释兽》有“彘，猪也。其子曰豚，一岁曰豵”的说法。可见，彘、豚、豵、豕都是猪的意思，区别在于成长的不同阶段。在悠远的原始陶器中，以猪作为造型和纹饰的就有大量发现，如出土于甘肃秦安县王家阴洼的猪面纹彩陶壶(图1)，腹部绘有一圈猪面纹，憨态质朴。出土于浙江余姚县河姆渡遗址的黑陶猪纹钵(图2)，两侧各阴刻一猪纹，身上刻有花纹，脊背上鬃毛直立，猪的头部前伸低垂，双目圆睁。出土于辽宁红山文化遗址的玉猪龙，双耳直立，两眼圆睁，吻部凸出且鼻间有横纹，具有明显的猪头特征。商代青铜器同样也有以猪为造型的尊形器出土，如出土于湖南湘潭的豕尊(图3)，头部细长、嘴巴向上拱起，露出尖利的牙齿，塑造了一头凶猛的野猪形象。同一时期，还有出土于上海炼艺铜厂的豕卣、出土于湖南汨罗的豕磬以及出土于山西的西周猪尊(图4)，等等。这些都说明，在早期人类社会生活中猪有着重要的地位和影响。猪的形象在在文人墨客的笔下较少见，多存在于有着广泛群众基础的民间社会生活中。每逢新年，农家小院自然红红火火、张灯结彩，映亮了窗花里憨厚的小猪、大门上憨态可掬的肥猪拱门，洋溢着喜庆气息。厨房里热气腾腾的面花礼馍之中，也少不了肥嘟嘟的猪形象。屋子的墙上必定悬挂着背驮元宝、张大嘴巴的肥猪，意寓招财进宝、财源广进的美好希望。此时在北方、尤其是陕西农家，小孩必定会脚穿猪形鞋，头戴猪形帽，吆三喝四、成群结队地放着炮仗。到了晚上，玩累了的孩子抱着满身绘花、憨厚稚拙的泥塑猪形玩具，头枕绣着花朵的猪形布枕酣然入梦。正如原始人以虎、熊等动物的面孔装饰自己一样，用猪装扮的习俗同样因为猪有着超越自然的能力，与虎头帽、虎面具、虎玩具一样有着相似的驱邪功能。民间美术的主体是普罗大众在生产力极不发达的社会背景下，深信万物有灵而产生自然崇拜的艺术形式，既不同于精工细作、装饰华美的宫廷艺术，也不同于畅神抒情、含蓄蕴藉的文人士大夫的艺术，最大的特点就在于其鲜明的功利色彩，体现着强烈的目的性，是以具体对自然的要求为导向的。原始时期，人们对极端的自然现象如惊雷闪电引起的山火、狂风暴雨引起的山洪、生老病死引起的的离别等现象无法理解，企图用某种仪式去控制自然，使自然服从人的意志，这种仪式就是巫术。当巫术无法达到目的的时候，便转而对自然产生敬畏，对那些具有超越人的特别能力的动物产生图腾崇拜。比如勇猛无比但又威胁人类安全的老虎，作为重要食物但又难以征服的野牛、野猪，具备强大生育繁衍能力又能够在水里自由游动的鱼、水陆两栖的蛙等等。图腾是以图像符号为手段的原始崇拜，因此被认为是人类最早的艺术活动。这些图像符号包含了人类长久以来对自然的认识和对美好生活的向往，一直延续至今，成为民间美术最核心的内容。

二

猪是勇猛的象征。在东北民间有句俗语叫一猪二熊三老虎，意思就是山林中最危险的动物是野猪，第二是熊，老虎第三。原始时期，动物是人类最主要的食物来源，但工具很落后，今天猎人拿着枪去打猎，原始社会则拿着石头、木棍与动物较量，捕猎成本很高，动物对于人类来说是既爱又恨。《淮南子•本经训》就有“封豨修蛇皆为民害”的记载，封豨就是野猪。因为青面獠牙、勇武剽悍，由畏惧而产生敬畏，希望借助它的力量避邪镇妖，抵挡自然灾难保护自己，野猪就有了超自然、超人性的神格功能，成为人们战胜邪恶、驱疫祛祟的精神图腾。《庄子•大宗师》列举古今得道之神，其中就有一个与猪有关的狶韦氏，列在伏羲、维斗、日月等之前生天生地，是名副其实的创世猪神。“豨韦氏得之，以挈天地。伏羲氏得之，以袭气母。”［1］汉代也有治水猪神张渤，他在治水时变化为一头大黑猪，用长长的大嘴巴拱掘泥土、引水疏流。《山海经》中有许多以猪为形象的山神存在。如《山海经•北山经》:“凡北次三经之首，……其十四神状皆彘身而载玉……其十四神状皆彘身而八足蛇尾。”［2］98《山海经•中山经》:“凡苦山之首，……其十六神者，皆豕身人面。”［2］161“凡荆山之首，……其神状彘身人首。”在今天四川北部地区乡村，路边的神龛里仍然能够看到被当地人认为能够消除猪瘟的“猪神土地”。俗语说人如其名，人的名字在很大程度上代表了家族对他的希望，既然野猪是具有神力的，自然受到人们的普遍崇拜。二十五史中，以野猪命名的人物就层出不穷。《晋书•石勒载记》中就有“堂阳人陈猪妻一产三男”的陈猪，因为妻子产下三胞胎男孩而得到政府奖励;也有赫赫有名的燕云十八骑的“孔豚”，豚泛指小野猪。《陈书》记载有被高祖斩于建康的傅野猪，“己未，斩刘归义、徐嗣彦、傅野猪于建康市”［3］。《旧唐书•安禄山传》记载:“立庆绪于户外，庄持刀领竖李猪儿同入禄山帐内，猪儿以大刀斫其腹。”李猪儿操刀入室，刺死了安禄山。《金史》中有“元帅完颜猪儿”。当然，最有名的应该是汉武帝刘彻，刘彻原名刘彘，彘就是野猪，据《汉武故事》记载:“景帝亦梦高祖谓己曰:‘王美人得子，可名为彘。’及生男，因名焉”［4］。彘是汉高祖托梦给景帝的。除人名以外，也有以猪为军队命名的。《汉书•王莽传下》记载:“匈奴寇边甚。莽乃大募天下丁男及死罪囚、吏民奴，名曰猪突豨勇，以为锐卒。”［5］王莽将敢打敢拼、不怕死的勇士和死囚及奴隶作为精锐部队，取名“猪突豨勇”，希望他们像野猪一样勇猛、所向无敌。《南史•王琳传》记载:“琳将张平宅乘一舰，每将战胜，舰则有声如‘野猪’，故琳战舰以千数，以‘野猪’为名。”［6］无独有偶，日本语里，“猪”有“乡村狮子”的含义，猪突猛进(ちょとつもうしん)，意思就是不顾一切地往前冲。猪是灵异之兽。从目前所掌握的考古资料来看，原始社会的人们在器皿上雕刻或涂绘的纹饰图案，有某种特殊的意义，或崇拜、或图腾、或神灵。不管在河姆渡遗址、仰韶文化遗址抑或马家窑文化遗址，都有猪纹或猪形塑品的出现，这本身便说明猪在原始先民思想意识中有着不寻常的地位，是作为某种吉祥之物或灵性的化身而受到崇拜的。《山海经》里面记载了大量具有灵异征兆神力的猪形动物，如《山海经•东山经》:“有兽焉，其状如豚而有牙，其名曰当康，其鸣自叫，见则天下大穰。”［2］118当康是兆丰穰的瑞兽，样子像小猪，有大牙齿，这个叫当康的动物一叫，天下就会大丰收。《山海经•中山经》:“又西二百里，曰昆吾之山，其上多赤铜。有兽焉，其状如彘而有角，其音如号，名曰蠪蚳，食之不眯。”［2］130这种叫蠪蚳的动物像猪，头上长角，叫起来像人哭，吃了它就不会做噩梦。《山海经•中山经》:“又东三百五十里，曰凡山，其木多楢、檀、杻，其草多香。有兽焉，其状如彘，黄身、白头、白尾，名曰闻獜，见则天下大风。”［2］198这种叫闻的动物形状像猪，身子是黄色的，脑袋和尾巴是白色的，它一出现就必定有大风。《山海经•东山经》:“有兽焉，其状如豚而有珠，名曰狪狪，其鸣自叫。”［2］104名字叫狪狪的动物外形与一般的猪相似但体内却有珠子。《山海经•东山经》:“有兽焉，其状如夸父而彘毛，其音如呼，见则天下大水。”［2］103形状像猿猴却长着一身猪毛的动物，发出的声音如同人呼叫，一出现天下就会发生水灾。《山海经•东山经》:“有兽焉，其状如彘而人面，黄身而赤尾，其名曰合窳，其音如婴儿。是兽也，食人，亦食虫、蛇，见则天下大水。”［2］119身形像猪，长着人的面孔，全身是黄色的，尾巴是红色的合窳，一旦出现天下就会发生大水灾。也有一种说法，认为猪与龙相通，是雷神的象征。在辽宁牛河梁遗址女神庙出土了一件玉器，整体弯曲呈C形，双眼突起，鼻端齐平有鼻孔，背部近头处都有一小孔，与传说中龙的造型相似，被称为C形大玉龙，又因为头部像野猪，有的学者称其为玉猪龙。根据《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢发掘简报》“墓中随葬三件玉器，一玉箍形器横置于头骨下，二猪龙形玉饰并排倒置于胸骨上，背靠背，吻部向外”的描述［7］，冯时先生认为墓主“应为巫长一类的人物”，而墓主“胸前摆放的两件猪形礼玉便是巫长交通天地的道具”［8］。除玉猪龙外，女神庙还出土了泥塑猪形龙，内蒙古文物考古研究所陆思贤认为，泥塑猪形龙是雷泽中的雷神形象。［9］《山海经•海内东经》有“雷泽中有雷神，龙身而人头，鼓其腹”［2］252的记载，《山海经•大荒东经》有“东海中有流波山，其上有兽，……苍身而无角，一足，出入水则必有风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔”［2］265的记载。“鼓其腹”“其声如雷”都说明雷神与鼓是一体的。不管是C形大玉龙，还是泥塑猪形龙，都具有猪一样的大长肚子，“鼓其腹”，目的是用来擂鼓打雷。龙是中国古代文化中最受尊崇的神灵，龙崇拜起源于原始社会的农业生产，雨水决定着农业生产的丰歉，而下雨往往伴随着雷电，龙作为雷电云雨之神，在不同的文化区域以不同的组合形式出现在社会生活中，既不是对某一种图腾的神化，也不是对多种图腾形象的融合，而是以多种动物特征综合表现的图腾神灵。红山文化的猪形龙，头部像野猪但没有角，身体像蟒蛇但没有鳞片，背部有鬃鬣飘扬外卷，与中原地区原始文化的龙神形象和商周时期的玉龙造型有所不同，应该是具有东北原始区域文化的某种特性。这也说明在原始宗教信仰中对猪的崇拜早已形成。猪是财富的象征。虽然凶猛、强悍，相对于老虎、熊却易于捕捉驯化，而且肉质肥美、易于储存。随着生存方式和生活方式的改变，野猪的神力对于人们来说不再重要，经过驯化的肥美家猪成为生活的保障和财富的象征。从新石器时期主要遗址出土的“六畜”遗存统计数据看，不论是绝对数或百分率，都以猪为最高。［10］猪已经是“六畜”中经济地位最重要的一畜，成为家庭密不可分的组成部分。“家”字，甲骨文写作“”，由一个尖顶房屋和一头“豕”构成，“豕”就是猪，可以理解为有家必有猪，有住的，有吃的，才能安身立命，才能成为真正的“家”。民间俗语“教子不离书，种田不离猪”“耕田不养猪，等于秀才不读书”，既包含农耕文化下猪在生活中的重要地位，也涵盖了人们的思想情感寄托，带有质朴的原始思维痕迹。清代张英等人的《渊鉴类函》中有一句古老的民谣:“猪入门，百福臻。”［11］《墨子•非攻上》记:“至攘人犬豕鸡豚者，其不义又甚入人园圃窃桃李，是何故也?以亏人愈多。”［12］犬豕鸡豚比桃李价值更高一些，所以偷盗猪狗鸡家畜损人更大，不仁更突出，罪过也更深重。《史记•货殖列传》记载:“泽中千足彘……此其人皆与千户侯等。”［13］542“羊彘千双……此亦比千乘之家，其大率也。”［13］542《礼记•曲礼》说:“问庶人之富，数畜以对。”［14］可见，猪的多少显示着财富的多寡。在民间美术中，猪形象的出现往往伴随着聚宝盆、蝙蝠等福瑞符号，年画中的“肥猪拱门”的“拱”字，不管是寓意还是形象，更是表达了福财堆聚、向上的美好愿望，深入民心。

一、语言艺术在时事评论把控公众情绪上的作用

1、意见领袖个性化表达完善了受众节目评价

对于时事评论，主持人、评论员充分利用意见领袖个性化表达对于节目推广和受众情绪塑成的作用。一方面，借助“生产性受众”与“社交网络”的传播模式有机结合，为节目推广提供了成本更低、到达率更高的优势。这种正向的节目传播路径在发挥文化的解码功能、促进节目转化等领域的作用可想而知。另一方面，专业精英因为自身知识的专业化而成为相关领域的重要支撑，这种影响也促进了圈子中个性化表达群体的崛起和巩固，将两者结合起来，即可实现节目品质与价值评价的有机统一。实际上，时事评论类节目与新兴传播方式的联姻也在推进节目发展中发挥了生力军的作用。这提示我们，在媒介融合的背景下，利用新型媒体的优势不仅能开拓时事评论类节目的渠道，也能够将两者有机融合为节目受众提供所需的重要触发点。

2、引导节目实现人际传播的亲和力和感染力

一是节目制播的过程中，主持人、评论员通过自身最为直接的表达将电视节目的风格贴上了自身的情绪特征，实际上是在受众与节目之间搭建了人际交流情境，使得受众能够突破传统意义上媒体对于受众情绪的隔离。节目也因此有了人情味，受众也感受到了主持人的魅力，进而体验到沟通的快乐。换言之，节目的个性化传播让主持人的个性得到最大程度的展示，同时赋予受众平等交流的可能性，极大提升了节目传播的正效应。二是引导受众情感便于展示个人人格魅力。节目主持人在主持节目时的情感流露是经过理性思考并进行相应地提炼和升华之后的情感表达，其中深深融入了作者的人生体验和生活智慧。在主持人通过节目对观众的情绪进行引导的过程中，上述情感得到了最大程度的展示，主持人的个人魅力也得以最大程度的展现。

二、电视时事评论把控公众情绪的路径选择

1、强化节目内容个性体验，完成受众情绪转换

一、声乐语言教学的特殊性

1．教师的特殊性

声乐教学除了理论知识作为铺垫以外，更多的是领悟能力和技巧性，所以，声乐教师如果没有教学经验的话，在很大程度上会误导学生走到一个极端。有的教师能唱，但是不一定可以对学生进行声乐辅导。

2．学生的特殊性

声乐课不像其他课程，如果学生不能很好地与教师配合，不以科学的态度认真对待声乐，没有脚踏实地每天必练的刻苦精神，不勤奋好学，不持之以恒，不动脑筋，不按时完成教师布置的作业，是根本学不好的。与其他学科的学习不同，声乐学习过程中，若一个环节出现错误，则直接影响到整个学习过程。当前高校声乐课主要是采用“小课”的形式，即一人一节，没有特殊情况一般不调换教师。若学生被分给一个没有教学经验的教师，在第一节课时被误导，先入为主，学唱练声曲、唱歌都憋住唱，久而久之恶习一旦养成，将会导致连个完整的歌曲都唱不成。

3．声乐教学的科学性

虽然教师声乐各方面都精通，课堂上没有一套自己的教学方法，教师努力教，学生就是找不到方法。学生很容易有意无意的被教师误导，教师在教学时也觉得吃力，与此同时也发现不了自己正在误导学生。学生在学习时不知道错在哪里。

1具有情感

常言说，“良言一句三冬暖，恶语伤人六月寒”。同是一句话，说话满面春风、语气平静和缓、柔声细语、用商量的口气，避免冷若冰霜、语气急促、高声叫嚷、将收到截然不同的效果。所以，与患者交流、沟通时要具有情感。如在工作中与患者发生误会，解释时要注意场合，不能迁怒、训斥、伤害患者，必要时可用幽默的语言消除患者的误解，解除心理负担。

2通俗易懂

护患交谈的语言艺术语言要简明清晰，必须符合职业道德规范，用词通俗易懂。与护患沟通时，语速要适中，语气要温和，患者交谈离题时要善于引导回到主题，护理操作时多用正面建议，不随意说不、不能、不行等生硬语言。

3符合伦理道德规范

护患关系是以护士为中心的关系，因此，护患交谈的语言艺术要符合伦理道德规范。护士言谈举止要端庄大方，严肃、高尚，温柔中不失自尊，充分发挥语言艺术在护理工作中的积极作用。对患者解释耐心、使之感到安慰感并给以鼓励，充分调动患者本身的积极因素，使之积极配合治疗，取得协同效果。

4注意保密

摘要:

国际贸易中的商务谈判技巧在国际言语交际活动中至关重要，如何运用谈判中的语言艺术为自己取得最高的利益，这是商务谈判的最终目的。本文通过介绍商务谈判用语的基本原则，阐述谈判中的语言运用策略，以供读者参考，在商务谈判中占据有利地位。

关键词:

国际商务谈判;谈判技巧;语言艺术;策略

随着中国改革开放的不断进展，以及加入WTO之后，在国际舞台中的经济活动越来越多，国际贸易愈加频繁。在国际贸易交互活动中，国际商务谈判起着重要的作用。从概念上来说，商务谈判是指谈判双方在经济贸易合作与竞争中为解决某种经济争端或者促成经济交易而进行的洽谈协商的过程，这个过程旨在协调双方意见，达成共识。谈判双方需要互换观点、互换情感、互利互惠。那么，在国际社会舞台上，对谈判的讲话方式和技巧表达要求更高，谈判的分量也非常重要，甚至对谈判的整个进程和结果产生举足轻重的作用。

一、谈判用语的基本原则

在谈谈判技巧与策略时，先要了解谈判用语的基本原则，这是顺利进行商务谈判、正确使用谈判技巧和策略的基本前提条件。原则上，谈判用语必须谨遵以下四个性质:

本文作者：任力 单位：陕西省歌舞剧院有限公司

“踢鼓子”流传于榆林地区西北部横山的一种民间舞蹈。表演时在场中大鼓的两旁，又放置着数量相等的小鼓，舞者可用鼓槌击鼓作舞。舞至高潮，表演者可跳上大鼓，用脚踢鼓作声。动作刚劲有力、洒脱大方，气势不凡。颇象陕北出土的汉画象石中的“盘鼓舞”，纵跳盘鼓之间，时而“却蹈”、时而“反弹”的舞蹈形象。“安塞腰鼓”流传于延安市区安塞县。它以其热烈欢快的节奏，粗犷奔放的形象而闻名中外，观后给人以振奋和鼓舞。“安塞腰鼓”是反映古代驻守边塞军旅征战、习武时的一种军阵乐舞，传说古时的将士征战，人人皆备两件武器，即“弓箭”和“腰鼓”。腰鼓的作用在于击鼓报警、击鼓助战和击鼓欢庆。久而久之，形成一种具有强悍粗犷的民间舞蹈形式。安塞县位于延安北部，古代因其是边陲要道，有着重要的军事战略位置，因而史书上有“上郡咽喉”、“北门锁钥”之称。据考古专家对由陕西咸阳至内蒙阴山秦直道考察结果证明，最具有代表性的安塞腰鼓，出自安塞县西河口乡的山王河村，该村立于秦直道的边缘地段。就目前该村的建筑风格民俗习惯来看，仍然保留着浓厚的秦汉风格。

“小缠腰”、“十梅花”等典型动作，更是热烈奔放，大有古代将士驰骋疆场之势。另外鼓手的服装和头饰，都具有古代将士英武古朴的风姿，与驰名中外的安塞民间剪纸艺术、农民画等粗犷豪放的秦汉艺术风格，颇为一致。“洛川蹩鼓”是新近从延安南部洛川县挖掘出的一种非常古老的民间舞蹈。洛川蹩鼓可由几十人组成，舞者个个头扎英雄巾，背扎四面靠旗，腰束战裙，扎裹腿，胸前横挂一面大鼓，双手握槌，上下频频击鼓的同时，双腿呈马步蹦跳不止。舞至高潮，大有猛虎下山和万马奔腾之势，犹如一幅古代军卒操练、习武布阵的壮丽画卷。仿佛将人带到在古时军卒征战的沙场上，观后颇使人为之振奋。洛川在历史上就是关中通向边塞的交通要道和战略重镇。该县至今尚留存着春秋战国时期的魏长城和汉墓群、烽火台等古代文化遗址。广为流传的洛川妇女群众的剪纸、面花、刺绣等民间美术工艺，更以其独特的秦汉艺术风格而著称，受到了中外美术家和考古学者们的的赞赏。“龙灯舞”是长期流行于陕北各地秧歌队中的一种民间舞蹈形式，至今我们常以“龙的传人”、“东方巨龙”做为我们中华民族的象征。而“龙灯舞”则明显的具有我国古代图腾舞蹈的印记。黄帝的氏族原本以“蛇”为图腾。

由于诸多氏族的不断联合，给“蛇”的身躯又不断地增加了诸如鹿角、马尾、鱼须、鱼鳞、鹰爪等，使“蛇”成了一虚拟的综合性神灵———即“龙”，做为我们华夏民族最受崇拜的图腾。在民间流传“龙灯舞”，以及在陕北大秧歌中经常出现的“龙摆尾”、“双龙出水”等队形图案，均可以说是我们民族古代图腾影响的一种表现。“厉鬼舞”，是一种非常古老的民间祭祀性舞蹈。它流传于陕北米脂、绥德、子洲、子长等县，由古代“傩舞”演变而成［1］。据《论语•乡党》记载:“乡人傩朝服而立阼阶”。就记述了早在两千多年以前的春秋时代，孔子就已身着朝服敬立在迎候宾客的阼阶上，观赏过乡人所跳的“傩舞”。“傩舞”传至汉代宫廷，被称为“大傩”。唐代的“驱傩”其规模较之汉代有所发展，宋代宫廷的傩仪，将传统的方相氏率十二兽改为土地、门神、判官、小鬼等人物，使傩仪更贴近现实生活。这种古老的驱傩一直流传至清末，并在民间也广为传播。如《西湖老人繁胜录》中记载的“装神鬼”与至今流行于陕北民间的“厉鬼”，就是“傩舞”的一种活动形式［4］。

“厉鬼”是由吹鼓手于每年秋收之后，受人之邀去进行表演的。表演“厉鬼”时只有四人，一个吹唢呐，一个击马锣，一个口中念念有词，另一个身着红袍，头戴面具和鬼帽，手拿黑虎鞭，狂奔乱跳，以求祈神祭祖、消灾免难、欢庆丰收、保佑平安，这和宋代民间舞队中的“装神鬼”非常相近。说明当今陕北流行的民间“厉鬼”，和古代“傩舞”是一脉相承的。陕北绥德、米脂等地曾挖掘出土了四百多块我国东汉时期的画像石，它不仅再现了东汉陕北的社会生活和礼仪风俗，又栩栩如生地记载了我国古代乐舞和百戏等许多形式，是研究我国古代舞蹈和陕北民间舞发展的珍贵活史料［1］。1982年在绥德出土的一尊东汉舞俑，高达9．5cm，系一北方胡人形象，其造型颇似当今“踢场子”中挂鼓表演的“金鸡独立”动作。它的出土既证实汉代的陕北亦有类似当今“踢场子”的舞蹈活动，又说明陕北舞蹈与北方少数民族舞蹈有着密切的关系，以此证明限陕北民间舞蹈所具有的民族多元化因素。东汉画象石中还有“七盘舞”、“建鼓舞”以及“巾舞”等形式。

“巾舞”源于周代的“?①舞”。郑玄注《周礼•地官•鼓人》说:“列五彩缯为之，有秉(柄)，皆舞者所执。”［5］说明周代“舞”，以五彩缯为道具。“舞”传到汉代，据郑玄注《周礼•春官•乐师》说:“、析五彩缯，今灵星舞之持之是也。”［5］说明汉代的“巾舞”是由周代“舞”演变而来的。“巾舞”传至汉唐时所出现的“长袖舞”“白?①舞”，以及当今陕北秧歌中的扭红绸、舞彩绢、红绸舞等，均具有古老“巾舞”的表演遗风。1983年在延安地区南部的甘泉县距离城百余里外，雨岔乡李圪崂村出土的宋金秧歌画象砖，是陕北秧歌渊源考证的一件重要文物史料。砖上画有一陕北小伙子手握彩绸扭秧歌的形象，栩栩如生，非常类似现代陕北秧歌的风姿神韵［1］。由此可见，古代的“巾舞”在经历了不同的历史繁衍过程后，又从宋代“扑旗子”演变为甘泉宋金画象砖上所表现的陕北秧歌舞绸形象，不仅证实我国宋金时代的陕北已有类似当今民间秧歌活动的存在，还可以进一步证实陕北秧歌的绸舞与汉唐时代流传的“巾舞”有着密切关系。宋代的民间舞队，是我国民族民间歌舞艺术广为民展的一个高潮，也是在继承汉唐乐舞艺术的基础上，走向更为通俗和普及的过程。宋代民间舞队表演不仅规模大，而且已有高度的组织纪律性。教仿十三部中“色有色长，部有部头”［3］。#p#分页标题#e#

当时无论表演百戏或杂剧，先后次序均有严格的规定和形式。从百戏杂剧表演中派生出的“竹竿子”，即由一个人或二人，手执竹竿拂子，执行着勾放的使命，念“口号”、“致语”、“祝辞”与“花心”问答等，这和当今陕北人秧歌中“伞头”(一或二人)执伞领唱、对唱、轮唱、祝辞、指挥高度犹为类同。“竹竿子”和“伞头”不仅是表演的组织指挥者，同时在演员和观众之间起着桥梁作用。1943年，在延安新秧歌运动中，剔除了秧歌舞中原有的封建迷信、打情骂俏等内容，代之以革命内容和积极向上的内容，使其贴近实际，反映革命斗争生活，表达了工农兵的思想情感，娱人育人的功能集于一身，成为政治斗争的武器［2］。新秧歌运动是在《文艺座谈会讲话》指引下，广大文艺工作者深入群众，发掘整理，修编改革的结果，如安塞腰鼓被带回延安后，改编为集体舞———“胜利腰鼓”，之后这雄壮的腰鼓舞舞向全国，被称为“解放秧歌”、“胜利腰鼓”，那震天的鼓声，飞舞的红绸，极大的鼓舞了全国人民走向解放的决心，也成为陕北民间舞蹈走向舞台的开端。