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史学理论论文范文1
关键词：农业经济史；课程建设；必要性；教材
农业经济史作为农业经济学的基础学科，又是建立在农业经济学和历史学基础之上的交叉学科。农业经济史课程建设旨在探讨农业经济发展的客观基础及其运行规律，研究农业经济政策制定实施背后的原理，从而达到正确运用农业经济政策手段，促进农业和农村经济发展的目的。2019年，教育部提出“新农科”建设规划，推进课程体系、实践教学、产教融合、协同育人等方面的改革[1]。传统农业学科边界被打破，新型交叉学科和项目层出不穷。随着多学科理论创新以及研究方法的多元化，农业经济史学科内涵极大丰富。然而，结合笔者教学工作情况和国内多所农业高校教学现状来看，目前农业经济史多为选修课，学生有限且积极性不高，课程师资力量薄弱、授课模式单一，加之当前历史课程与研究方法的“落伍”，造成教学与科研的脱节，农业经济史学科边缘化趋势愈发明显[2-4]。因此，农业经济史本科教学工作面临着巨大挑战，教学质量和课程重要性仍未得到应有的重视[3]。本文基于对农业经济史课程建设的必要性分析，尝试对当前普通农业高校农业经济史本科教学的现状及问题进行讨论并给出几点课程改革建议。
1农业经济史课程建设的必要性
1.1农业经济史是农业经济学学科的根基
高等农业院校作为培养农业人才的最高机构，承担着发扬和传承农业文化历史的天然历史使命[4]。农业经济史是农业经济学的源，是农业经济学长远发展的重要根基。当前，中国还有40%的人口为农村人口，2020年农业增加值占国内生产总值比重为7.7%，“三农问题”还很突出[5]。因此，农业经济学还需要大力发展，农业经济史应得到更多的重视。对于农业经济史研究在农业经济学中的重要价值，美国农业经济学的鼻祖H•C•泰勒曾说，“历史研究有助于农业经济学家发现那些对任何时期农业发展都可能会产生影响的潜在力量，每一个农业经济学家都应该是一个农史研究者”[6]。学科发展不应总是一往无前的，还应时不时的回顾与反思。厉以宁先生指出，“中国经济学应加强历史研究和教学，学好经济史和经济学说史，可以为经济学研究打下扎实的基础”[7]。农业经济史的发展为农业经济学理论的构建与运用提供了条件，为农业经济学学科发展奠定了基础。
1.2农业经济史是农业经济学重要的分析方法
当前中国的经济发展仍面临诸多挑战，这些挑战在于重构自身传统与世界的联系，在对西方学说理论的引进介绍以外，还需要重新理解自身的历史演进[8]。农业经济史不同于农业经济学理论，它在研究对象和内容上是多元的，因此理论和方法也是多元的。近年来，我国经济史研究在积极探索国际先进研究方法同时也对传统经济史理论进行深入反思，诸如吴承明先生所提出的“史无定法”理论在学界的弘扬与传承，量化方法引入历史研究的常态化发展等均说明当前我国经济史研究逐步突破过去学科专业和研究方法的界限，存在分析方法上的创新[9]。对中国农业经济问题的分析，应从我国农业历史发展长河之中汲取有效的养分，摆脱以往过分借鉴西方理论的思维定势，更应注重理论和方法创新。正如著名农业经济学家德怀特•珀金斯所说，中国经济成功的一个先决条件是“经验的积累”或者“经验与复杂的组织和制度的预先积累”[10]。当今我国农业建设不能脱离对历史的回顾与思考，因此，农业经济史作为一种分析方法是农业经济学的重要组成部分。
1.3加强农业经济史课程改革是现实的需要
除了农业经济史的重要地位和作用之外，就中国高校教育现实和中国的经济发展需要来看，农业经济史课程建设也十分必要。首先，基于教育部规定，经济学教育内容应包括通识教育、专业教育和综合教育[11]。普通农业类高校经济类课程设置应包含农业经济史类课程，但是农业经济史一般处于选修课的地位，在高校专业课程设置、教材建设以及教研活动中均处于相对滞后和相对薄弱的环节，造成了农经专业学生由于历史知识结构有限，无法有效的驾驭理论和方法，亦无法进行可靠地、创造性地研究。其次，在经济日益全球化的今天，我们必须通过归纳总结中国五千年来农业发展的一般规律来提升学生的文化自信，增强民族自豪感。法国著名汉学家谢和耐(JacquesGernet)曾盛赞18世纪中国的农业达到其发展的最高水平，是近代农业科学出现之前历史上最科学和最发达者[12]。中国传统的农业文明对世界产生的重要影响是不应被遗忘的，也应是我们农经专业师生所应发扬的。正如总书记在中共中央政治局第十三次集体学习强调：“培育和弘扬社会主义核心价值观必须立足中华优秀传统文化。牢固的核心价值观，都有其固有的根本。抛弃传统、丢掉根本，就等于割断了自己的精神命脉。博大精深的中华优秀传统文化是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的根基”。
2农业经济史本科教学的现状及问题
2.1课程设置趋于边缘化
农业经济史在绝大多数普通农业类高校中存在边缘化的趋势，常被定义为“冷门”学科。一方面，农业经济史课程内容涵盖宽泛，包括中西方农业起源、农业生产力与生产关系变迁、土地制度演变、农村经济发展以及农业经济思想演化等内容。在课程内容庞杂的现实下，教师需要具有良好的专业知识储备同时，还需博古览今、中西贯通。另一方面，在课程设置和教学安排上更要求专业性、通识性和趣味性三者合一。如此高标准高要求之下，不少本科院校将农业经济史课时压缩或列为专业选修课。课时有限的情况下，教师在教学内容选择上偏于泛泛而谈，缺乏深入的剖析，所以学生对于课程内容存在刻板印象，认为课程内容是以往所学历史内容中的农业相关知识的摘录，内容存在重复且并不新颖。课程设置不合理导致学生选修积极性不高，教师授课内容实用性较差，从而学生所学知识无法与社会实践相衔接。
2.2课程教材单一有限
目前，农业高校中适用于本科生教学的农业经济史教材屈指可数。笔者从“超星读秀图书”数据库搜索结果来看，已收录的改革开放后书名包含农业经济史的著作（除去作者名称重复）不足20部。不仅教材数量有限，从出版年限来看，主要偏于90年代，出版时间陈旧。此外，就可选用的教材编撰特点来看，多以传统编年体为体例展开，不利于学生横向分析同一时期事件交织之下的史实；或偶有以专题形式编著的教材，如中国农业经济史课程可选用的教材主要是冯开文和李军老师主编的《中国农业经济史纲要》，但这一教材主要针对研究生教学，以专题形式的研究型学习方式为主。因此，该教材专业性过强，无法完整展现农业经济史本貌。其他诸如郭文韬、陈仁端二位先生编撰的《中国农业经济史论纲》可供师生教研使用，却需要教师和学生基于课程内容补充相关历史知识和经济学理论知识，对于本科生课程来说适用性较弱且不具有推广性。因此，出版一本反映最新科研成果、贴近现实的农业经济史教材在未来一段时间内仍将是农史教学与研究者的一项重要使命[4]。
2.3教学研究成果薄弱
由于近二十年来数理分析在经济学研究中逐渐高涨，计量方法与经济史研究的结合亦方兴未艾[13]。大量的有关农业经济的计量史学研究层出不穷，尤其对中国农业经济史研究也一直是热门。反观农业经济史教学研究成果则寥寥无几，反差极大。现有的各高校教学改革成果和教学研究成果仍以农业经济学为主。此外，农业经济学专业设置和培养方案设计中虽有农业经济史身影，但由于教材建设有限，课程内容创新性差等问题导致从事农业经济史教学的师资力量不够且给予课程改革的热情不足。长此以往，农业经济史作为一门独立课程不被重视，学生所学知识有限，不利于相关学术研究的深入开展。因此，农业经济史学科的科研与教学存在莫大的鸿沟，这必然不利于农业经济史学科的长久发展。
3农业经济史本科教学中的改进方向
3.1侧重于农业经济学特色的教材编著
目前，在普通农业类高校本科教育中，农业经济史的教材编写存在“重历史、轻分析”的特点，缺乏利用经济学理论分析历史现象并解释现象背后起主导作用的经济规律。因此，一方面现有教材无法突显农业经济史教学定位和课程魅力；另一方面，教材内容基本以编年史体例、专题史体例和在编年史体例的基础上兼顾专题史体例为主[14]，重复性强，无法激起学生学习动力。教材编著存在的问题致使学生更多强调对农业发展演变史实的记忆，缺乏将农业发展与经济理论相结合的主观能动性[15]。因此，当前高校加强侧重于农业经济学特色的教材编著十分必要。农业经济史教材的编著应区别于历史学教材以时间为序的传统编排体系，更应侧重问题导向性和专题性，即探讨历史上的农业经济问题背后所衍生出的经济学原理，并以专业的理论和工具解构与分析，使农业经济史的教材更具“农业经济学的底蕴”。
3.2优化教师授课方式
不同于以往的教师口授学生听讲的单一形式，多元化的教学方式强调拉近学生与教师之间的距离，提高学生主观能动性并活跃课程气氛，寓教于乐。农业经济史课程往往由于历史部分内容繁杂且多以古文、史料引用居多，对于本科生来说内容晦涩难懂或枯燥无趣。因此，优化教师授课方式，采用多元化的教学方法十分重要。在笔者的课程中，往往会采用以下三种教学方式提高学生学习积极性：第一，重视多媒体教学，历史部分教学内容多以图片、动画、视频等多媒体方式展示，优化学生观感。第二，强调课程专题性，区别以往以时间为序的教学顺序，课程以农业生产力与生产关系、农业生产制度、农产品贸易、农村经济等一系列涉及农业经济学的专题内容教授为主，突出历史事件及其背后所关联的农业经济学逻辑，进而强化学生针对经济问题的专业性分析能力。第三，重视课堂活动，提高学生在课程中的活跃度。针对一些专题问题讨论，可以由学生收集相关史料或述评，采用课堂报告形式从学生视角讲解历史上的农业经济问题，也可以组织课堂辩论、课堂表演、课堂问答等互动形式来激发学生对课程内容的兴趣。
3.3改革现有的考核方式
由于农业经济史在诸多高校课程中列为专业选修课，因此考核方式多以课程论文或闭卷考试为主。两种方式均存在一定的弊端，无法有效的体现学生的课程学习效果。因此，在课程考核中，可提高学生平时成绩占最终成绩的比重，重视学生在课堂主题汇报、课堂辩论以及课后实践中的表现。鼓励学生基于所学所悟逐步转变为科研成果，也鼓励学生进行野外实地考察，身临其境感悟历史。课程最终考核形式可不拘泥于死记硬背的闭卷考试，也不限于固定选题的课程论文。教师可采用开卷形式，考核学生对于课程所学历史内容的理解能力、对经济学理论和方法的应用能力以及学生对相关农业经济问题的拓展能力。
4结语
史学理论论文范文2
关键词：“互联网+教育”；历史专业；课堂教学；教学改革；学科素养
引言
历史学科是将历史材料进行组合和筛选应用的知识形式，历史学科教学可以让学生在静态时间内掌握动态空间中事件信息和相关概念，促使学生在历史学习过程中，将历史、科学、人文与哲学进行有机结合，进而实现精神、意识的推动与发展。在传统教学模式下，教学资源相对有限，不利于学生能力培养与提升。在“互联网+教育”背景下，从获取知识兴致和自主学习能力、基础知识应用能力、综合评价、学科素养四个层次对高校历史专业课堂教学进行创新改革，对历史教学发展与体系优化具有积极意义。
1“互联网+教育”背景下高校历史专业课堂教学改革方向
教学理念是教育工作者对教育教学认知的集中体现，是教学活动的核心理论和信念，清晰且明确的教学理念对教学活动的开展有极为重要的指导意义。因此，探索“互联网+教育”背景下高校历史专业课堂教学的改革方向，需要对教学理念进行划分、理解和革新，以找到教学改革方向，为改革路径的探索奠定良好基础。传统教学模式下，高校历史专业课堂教学理念主要有“以教为主导、以学为主体”理念；人文素养理念；实践性理念。其中，“以教为主导、以学为主体”教学理念，注重学生主体作用，有利于学生的学习和发展，实现了“教”与“学”的和谐统一。人文素养教学理念注重学生在人文方面的综合培养与提升，通过文化元素在历史教学中的渗透，不断提高学生爱国主义精神和历史学科素养。因此，人文素养教学理念是以历史实践教学为基础，以学生综合素养发展为核心的教学理念。实践性教学理念更注重教学理论与教学实践的结合，认为高校历史教学应以培养学生综合能力为首要位置，突出历史教学的实用性。在“互联网+教育”的推动下，将互联网技术与历史教学相结合，在丰富历史教学内容，促进历史专业课堂教学理念融合，提升历史教学有效性等方面具有积极作用。首先，历史学科是知识性较强的学科，以历史事实为教学基本目标与任务。在“互联网+教育”背景下，实现了教学资源共享，教师要注重对丰富的教学资源的整合与应用，通过互联网技术的记忆性、多元化等特征，加强学生对历史知识的学习与记忆。同时，教师要以学生思维发展为核心，以思想性教学为教学理念，强调学生理论素质和理论思维能力培养与发展，实现学生历史学科思想构建。在实际教学过程中，教师要将教学过程和教学思想性进行结合，以达到培养具有历史理论知识素养和学科思维能力的历史人才的教学目标。其次，教师要积极转变自身的教学角色，推动历史教学从原有的解释性教学转向问题性教学。在教学过程中，注意引导学生发现问题和提出问题，通过互联网技术的应用，以不同思考角度和思维方式，呈现出问题的不同性质，帮助学生进行新知识和新思想的创新构建。
2“互联网+教育”背景下高校历史专业课堂教学改革路径
2.1利用多媒体技术，激发学生学习兴致。历史教学内容庞大，这给教师带来大量的教学任务。在传统教学模式下，教师多以知识传授为主，以保证完成教学任务。所以，高校历史教师对历史研究工作和学生学科素养能力培养工作的投入较少，致使高校历史专业课堂教学没有达到培养全面发展型人才的教学目标。同时，历史专业人才培养模式较为单一，对于一些专门性较强的历史研究较少，跨学科的综合性历史研究人才更为匮乏。因此，教师有必要通过互联网技术，对历史专业课堂教学整体结构、人才培养模式进行调整，通过信息技术手段的应用，丰富教师的教学资源，减轻教师沉重的教学任务负担，使历史学科教学内容更丰富、更立体、更多元化地呈现出来，从而对教学有效性的提升、学生学习兴致的提升、学生学科素养能力的培养起到推进作用。例如，教师在讲《鸦片的泛滥与清政府的禁烟》时，要对教学目标和教学侧重点进行深入思考，并根据学生的实际学习情况和学生能力培养目标，对教学内容进行调整和优化。在实际教学中，教师可以利用多媒体技术，将鸦片泛滥、清政府禁烟的相关视频播放给学生观看，让学生在视听感受中，提高学习的兴致。同时，教师可以根据学生的实际情况，在视频片段中适当提出相应专题知识，并有针对性地让学生进行回答，以充分发挥学生主体作用，提高历史课堂教学效率，对学生进行针对性较强的能力培养与提升。在课堂教学结束前，教师可以为学生播放历史知识总结、历史事件启迪、关于历史问题的看法等内容，在巩固学生所学历史知识的同时，加强学生对历史思考的深度。
2.2利用微课与慕课，巩固学生基础知识。从实际教学情况看，学生在基础知识方面的学习和掌握程度参差不齐，甚至有部分学生的基础知识学习出现反复学习但记忆不牢固等现象，对学生开展历史课题研究、知识应用等产生不利影响。同时，根据相关调查分析发现，我国高校历史专业学生对历史书籍的阅读数量偏少，即使有部分学生进行历史书籍阅读，但他们没有与教师进行有效互动，导致学生的历史思维存在局限性，对学生的历史研究深入性、广泛性产生制约性作用。为改变此现状，教师要注重学生基础知识的学习、巩固与应用，通过微课、慕课，将教学知识点充分展现给学生，帮助学生进行随时随地学习的同时，巩固学生的基础知识。另外，教师可以通过微课、慕课开展历史课题研究活动，并利用微课、慕课的在线互动功能，实现师生、生生之间的有效互动，以开拓学生思维，提高历史课题研究的深入性。例如，教师在讲《维新运动的高涨与百日维新》时，可以利用微课、慕课将教学主要内容展示给学生，并向学生提出相关问题，让学生带着问题进行探究学习。针对学习内容的看法可以通过在线互动功能进行实时互动。在此过程中，教师要注意引导和指导学生，并针对学生所提出的问题进行及时解答和讲解。在课堂教学结束前，教师可以为学生布置课外作业，让学生阅读相关历史书籍，并运用已学历史知识，表达自己看法。通过微课、慕课的应用，学生可以更具有针对性的学习，在巩固已学知识的同时，提高学习效率与质量，加深了学生思考，为学生历史思维能力培养奠定基础。
2.3利用混合式教学，加强教学综合评价。在传统教学模式下，教师通常以学生的考试成绩为标准，对学生的学习进行评价。在日常教学过程中，教师为提高学生的学习成绩，采用知识灌输式教学方法，即使学生的学习成绩有所提高，但学生的历史学科素养和综合能力仍未有明显提升。因此，单纯从考试成绩角度对学生进行评价不具有科学性和合理性。同时，教师没有充分尊重学生的个体差异性，无法对学生进行有效评价，在统一的评价标准体系下，学习能力较差的学生虽有进步，但并没有被教师发现，在很大程度上会直接影响学生的学习兴趣，致使历史学科教学无法充分发挥出培养全面发展历史人才的效用。这需要教师利用混合式教学，通过混合式教学平台的综合评价机制，对学生的学习情况、历史课题研究情况、课题问答情况等进行有效评价，有利于教师掌握学生的学习弱点，帮助学生找到自身不足，从而提高教学质量水平。例如，教师在讲《八国联军发动侵华战争与中国的战败》时，可以采用混合式教学方法，充分发挥学生的主观能动作用，让学生对历史基础知识进行深度学习，并在混合式教学平台上进行课题研究和互动。针对考试成绩、课外研究、课外阅读、课外活动等，教师可以通过信息录入的方式，将相关数据信息输入评价系统中，进而对学生的历史学科学习进行综合评价，为学生学习效率与质量的提升作出保障。
2.4利用互联网技术，培养学生综合素养。历史专业学生的综合素养培养，不仅要让学生掌握历史基础知识，还要让学生养成历史资料收集、历史课题论文写作等良好习惯。但在传统教学模式下，历史教学资源相对匮乏，学生对历史资料收集的途径较为单一，并且收集的资料不具备丰富性和多样性，对学生的学习、研究和发展产生制约性。在“互联网+教育”背景下，教师和学生可以利用互联网技术，收集到丰富的历史资料，并且可以加强对历史资料分析，有助于学生对历史知识的学习和研究。同时，学生可以通过互联网技术查阅到“历史上的今天”的内容，有利于提高学生的历史学科素养。另外，教师可以在互联网技术的支持下，与学生进行跨空间的互动，帮助学生对历史参考文献、历史资料等进行深入分析，从而为学生综合素养的培养与持续提升奠定基础。例如，教师在讲《民国初年政治现代化的反复》时，可以让学生在课堂教学开始前，收集丰富的历史资料，并对历史资料进行分析。在课堂教学过程中，教师可以通过互联网技术，查找学生并为收集到的历史资料，以对学生资料进行补充，促使学生在课堂学习过程中，更深入分析历史信息。课堂教学结束前，教师可以组织学生进行历史演讲活动，并录制相关视频。录制结束后，将视频上传到校园网络，在丰富校园活动生活的同时，有效提高学生历史综合素养。
2.5利用“E考据”法，促进学术论文写作。E考据由黄一农教授首先提出，并得到历史学界的广泛关注。这一方法是充分利用电子资源进行考据的方法，要求研究者应用信息科学技术，将特定的问题意识与信息资源等进行结合，利用考据学的方式对信息资源进行分析和梳理，从而达到历史考证的目的。但不可忽视的是，在学者通过“E考据”方式进行历史研究的过程中，极有可能出现仅有互联网信息资源做支撑，将资料进行堆砌的学术研究和学术论文出现。同时，互联网信息资源具有复杂性，其真实性也需要研究者进行验证和筛选。这要求教师在利用“E考据”法，引导学生进行充分的学术研究和论文写作时，要引导学生注重对历史材料的分析和取证，并通过历史事件、实践经验等对收集到的信息资源进行检验。除此之外，教师要提高学术研究和论文写作的规范要求，促使学生在丰富、多元的互联网信息资料中，进行筛选和整合，使学生能够利用全面性视角、批判性思维看待历史问题。例如，教师在讲《中法战争》时，可以让学生通过“E考据”方法，针对：中法战争对北洋水师筹建的影响，这一问题进行具体分析和研究，并将其写成学术论文。在此过程中，加强引导学生通过历史事件、实践经验等对收集到的信息资源进行筛选和整合，在保障所应用的信息资源具有真实性的基础上，对研究的具体问题进行批判性和全面性思考。
3结语
综上所述，历史教学不仅为学生的学习发展指明方向，而且对学生历史唯物主义观、“三观”形成起到积极作用。为提高教学有效性，达到培养全面发展历史人才的教育目标，教师要充分应用互联网技术，通过多媒体、微课、慕课、混合式教学等方式，夯实学生基础。同时，教师要加强对学生的引导，帮助学生对互联网信息资源的筛选、整合和利用，通过“E考据”方法的应用，使学生进行高质量学术研究和论文写作，从而全面提高学生的学习质量，为学生综合素质培养与历史思维能力的提升提供技术支撑。
参考文献
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史学理论论文范文3
研究缘起
任何学科发展到一定阶段，都会积累数量庞杂的学术成果。这些成果在研究主题、研究方法、研究结论等方面的价值都值得探究。为此，整理学术发展脉络，去粗取精、去伪存真，既有学术史方面的价值，又可以对当前的研究提供借鉴。走过三十年历程的我国广告学正处于这一阶段。部分学者已经从新闻传播类、广告类期刊上的学术文章以及硕士论文入手，运用定量和定性分析方法，梳理了国内广告学术研究的发展轨迹。归纳起来，这些研究主要包括以下两类：
（一）梳理广告学术发展轨迹以定量研究手法进行历时分析，描绘广告学术研究文章在数量与分布、研究主题、论文著者、原载刊物及其他方面所体现出的特点，并对中国广告学术研究发展的现状和面临的问题加以阐释，揭示出我国广告事业的阶段性发展历程。例如，何佳讯、王智颖分析了《中国广告学研究20年主题分布与阶段演进》[1]；姚曦、李名亮选取了1979-2002年《全国报刊索引》收录的共计2375篇广告学文献，统计了广告学论文的发表时间、著者、研究方法、研究取向、研究主题及刊载情况，对中国大陆广告学论文研究现状做了详细的评析[2]；于静对广告学期刊论文的数量及主题分布、著者及机构、期刊类别及核心期刊进行了定量分析[3]；郑欢在分类界定的基础上，分析了中国广告三大学术期刊在2008年所发表的学术研究文章的研究方法[4]。
（二）对广告学术研究的反思和规范李彪通过对1995-2007年我国四种主要新闻传播学术期刊的考察，发现大量的文章采用定性研究方法为主，尤其是思辨论证法，而定量方法很少运用[5]；丁俊杰等对1979-2008年我国五种主要新闻传播学术期刊的梳理，指出广告学术论文研究方法简单陈旧、论证深度不强、缺乏实质性理论突破等问题[6]；杨柳基于中国人民大学复印报刊资料《新闻与传播》的统计和分析，认为我国广告业存在“重术轻学”、研究领域不平衡、广告专业学术期刊缺失等问题[7]。此外，彭子玄基于对1998到2006年九年间美国《广告杂志》杂志的内容分析，从研究主题的变化预测了西方广告理论研究的发展[8]；郑欢等基于传播类博士论文选题的实证研究，对传播学“5W”领域的研究进行了评述[9]。可是，目前关于广告学博士论文的研究仍是空白。在正常的学术环境下，博士论文的研究主题、方法和结论应代表本学科发展的前沿和最高水平。
研究思路
本研究试图以历年的广告学博士论文为对象，从研究主题分布、研究方法的科学性、参考文献的专业性、学科之间的交融性等方面进行分析。本文所提到的广告学博士论文，包括研究者所能搜集到的不同学科以广告为研究对象的论文。
（一）研究样本的收集与整理在CNKI网站的博士论文库和国家图书馆学位论文馆藏电子目录中，共发现题目或关键词中带有“广告”的博士论文（以下简称为广告学博士论文）共71篇，发表时间为1996年至2009年。研究者分别对论文的研究主题、学科、研究方法、参考文献、学校、专业、论文题目、年份进行编排和列表。
（二）研究内容广告学博士论文的数量变化及在不同学科的分布、研究主题的分布及不同学科的比较、研究方法的整体分布及不同学科的异同、参考文献的来源及构成等四个方面。
研究结果分析
（一）广告学博士论文的数量变化及学科分布
本研究共涉及71篇广告学博士论文，时间跨度为1995年至2009年。第一篇广告学博士于1995年，是复旦大学新闻学博士撰写的《中国报纸广告史论》。但1995年-2002年每年的广告学博士论文数量寥寥无几，一直在1篇到3篇间徘徊。从2003年开始论文数量开始攀升，虽然在2004年数据回落至3篇，但从2005年到2007年一直保持着比较稳健的增长势头，并在2007年到达了15篇的顶峰，论文数量在2008年又跌落到3篇。在2009年，广告学博士论文的数量重新上升至6篇（见图1）。表1各一级学科撰写的广告学博士论文数量表（单位：篇）一级学科数量一级学科数量一级学科数量一级学科数量新闻学与传播学17外国语言文学6控制科学与工程2地理学1管理科学与工程10心理学6艺术学2法学1中国语言文学8历史学3应用经济学2农业经济管理1工商管理6社会学3理论经济学2哲学1历史学、社会学、控制科学与工程、艺术学、应用经济学、理论经济学、地理学、法学、农业经济管理、哲学等（见表1）。从学科分布来说，这些论文来自16个国家一级学科，30个不同的专业。其中，来自新闻学与传播学的广告学博士论文数量最多，共计17篇。其他学科包括管理科学与工程、工商管理、中国语言文学、外国语言文学、心理学、历史学、社会学、控制科学与工程、艺术学、应用经济学、理论经济学、地理学、法学、农业经济管理、哲学等（见表1）。
（二）广告学博士论文的研究主题分析
1.广告学博士论文研究主题分布本研究将博士论文的研究主题共分为6大类，分别是广告理论（广告传播理论、广告经济理论、广告语言）、广告经营实践（新媒体广告、广告策略、广告效果、广告投放、广告投入策略、广告经营管理、受众研究）、广告社会影响（广告与社会、广告与文化、广告批评）、广告史、广告监管、广告总论（广告产业和广告市场）。分类统计发现，研究主题为经营实践类博士论文最多，为28篇；广告社会影响类论文次之，为22篇；广告理论类论文位列第三，共12篇。以下依次为广告总论、广告史和广告监管类（见图2）。进一步分析发现，2002年之前（包括2002年），广告学博士论文集中在广告理论和经营实践领域中有限的细分类别，每个类别中也仅有一两篇。2002年以后，广告学博士论文数量迅速增长，研究主题也更为宽泛。除去在“广告经济理论”、“广告投入策略”和“广告市场总论”，广告学博士论文对其余14个细分类别均有涉及。其中，“广告社会影响”中三个细分类别的论文增长数量都在4篇以上，一跃成为最受关注的研究主题。此外，研究新媒体广告经营实践的论文达到7篇，与广告策略研究的论文数量持平。广告总论、广告史和广告监管类博士论文数量较低，在一定程度上反映我国广告业发展中重术轻学、重实践经验而轻理论研究的问题。
2.来自不同学科的博士论文研究主题比较新闻与传播学科的博士论文除了广告监管这一研究主题未涉猎之外，其他五类主题都有研究成果呈现。但选题主要集中在“广告的社会影响”（7篇），广告基础理论研究文章仅有3篇，广告传播客体（受众）的研究缺失。来自管理科学与工程、工商管理、控制科学与工程学科的博士论文主要集中于新媒体广告的投放及设计、广告策略中企业的广告决策问题和广告效果的影响因素三个方面；心理学科的博士论文注重广告受众的研究，通过研究广告受众的信息处理方式找到广告认知的规律、影响广告效果的因素；应用经济学和理论经济学科的博士论文主要对广告学总论进行了探讨，例如《广告市场研究》、《中国广告产业发展研究——一个关于广告的经济分析框架》；中国语言文学、历史学、社会学、艺术学、哲学等学科的博士论文主要运用文本分析法对报纸或电视广告进行分析，通过广告中的各种元素映射出社会变迁或居民的意识形态；外国语言文学的博士论文主要是利用语言学理论对广告语篇进行分析，以找出其中的特征；社会学的博士论文中，有两篇通过对广告的内容分析解读社会的变迁，另一篇则运用社会学理论阐释了青少年广告态度的影响因素；艺术学的博士论文中，一篇是《基于先进信息技术的数字交互广告设计理论研究》，从设计艺术学的角度探讨数字交互广告的设计准则，另一篇通过对广告视觉语言的研究，梳理西方价值理性视野中的广告文化批判观点并总结中国近20年来广告文化研究；法学的一篇博士论文对广告监管进行了研究。此外，地理学和农业经济管理学科的论文分别从这两个专业领域对户外广告投放和农产品广告市场的广告投放及受众研究做出了分析；哲学学科的论文则对广告道德进行了研究。#p#分页标题#e#
（三）广告学博士论文研究方法分析
1.广告学博士论文研究方法整体分布一篇论文的研究结果是否具有可信性，其关键指标就是研究方法是否科学。作者在郑欢等对传播类博士论文研究方法的分类基础上，进行了一些补充和修改，具体分为统计分析法、实验法、理论演绎法、理论建模法、案例研究法、比较研究法、规范分析法、内容分析法、二手资料法等类别。鉴于大部分广告博士论文使用了不止一种研究方法，研究者对论文中使用的研究方法都进行了统计，因此，论文篇数之和会大于总体论文数量。由图3可见，理论演绎方法在博士论文中运用较为普遍，其次是统计分析法，理论建模方法居第三位。内容分析法、实验法、案例研究法和二手资料法所占比例相近，都在17%左右。规范分析法运用较少，仅为4%。
2.不同学科的博士论文研究方法比较通过学科之间的比较发现，作为广告学所隶属的新闻学与传播学科的博士论文，运用的研究方法有理论演绎法、统计分析法、内容分析法、实验法、比较研究法、案例研究法等。但是，除了理论演绎法，其余研究方法很少被单独使用。在该学科的15篇广告学博士论文中，有7篇论文只运用了理论演绎法，即在某些理论或者研究范式的指导下，运用思辨的方法得出结论，如《广告伦理研究》、《广告文化批判研究》。另有6篇论文运用了统计分析和其他研究方法相结合的方式。还有2篇论文运用了简单的理论建模和内容分析方法。管理科学与工程学科对广告学的研究论文多使用理论建模的研究方法。例如，《最优广告投入策略的研究》运用了两类建模方法，《基于公众利益的广告监管模型及其策略研究》运用了文献研究、理论研究、数学建模研究、案例研究，并结合了定量与定性分析方法。心理学科的论文多使用实验法与统计分析相结合的研究方法。例如，《受众卷入的作用机制及其与广告诉求方式的匹配》是所收录的广告学博士论文中唯一将眼动技术引入到实验中的论文。但是，有的论文实验的被试量过少，如《网络旗帜广告的认知效果研究》有效被试量为30人，无法代表中国整体网民状况。中国语言文学与外国语言文学在对研究方法的选择上，多运用理论演绎法或理论演绎、内容分析与统计分析相结合的方法。即使运用了统计分析，也多为简单描述统计，基本不涉及回归分析、方差分析等统计研究方法。
3.新闻传播学科的博士论文研究方法分析统计分析法、实验法和理论建模等方法已经应用到广告类博士论文中，表明广告学博士论文研究方法开始趋于多样化。完整的相关分析、回归分析、眼动技术、加工分离程序、节目分析器的运用，明显的提升了研究过程的规范性和科学性。与此同时，从整体上来说，新闻传播学科的博士论文还存在着明显的不足，主要表现为：
（1）运用理论演绎的方法进行研究的论文数量较多（7篇），占该学科论文总量（15篇）的将近一半以上。仅仅应用理论演绎法，而不纳入统计调查分析对理论进行验证，会使研究成果的说服力明显降低。
（2）部分论文的研究方法过于简单，专业性不强。例如，某论文在比较两个国家大学生的电视广告心理效应时，仅选择155人样本进行实验，在分析时也仅用了方差分析一种统计方法。有的论文开篇介绍称其研究方法为“质化与量化相结合，运用文化研究中的文本分析和社会学研究中的统计分析和图片分析法，在内容分析基础上用文化学、社会学、传播学、符号学、美学理论深入剖析电视广告审美特性”，而实际上运用的统计分析只是简单描述性统计分析，所提到的“内容分析”既没有对抽样方法与步骤进行详细描述，也未对研究文本进行严格编码和统计分析。
（四）论文参考文献构成分析
参考文献是科研工作的起点，也是综合评价学术论文的规范性、创新性的一个重要指标途径。具体来说，来自权威学术期刊的论文在参考文献中所占的比例，在一定程度上可以体现作者对本学科研究的历史和现状的把握程度。鉴于欧美等国的广告研究在国际上处于领先地位，外文参考文献的比例也在一定程度上反映了作者对国际学术前沿的关注程度。为了细致透彻的分析，笔者将总体参考文献划分为“外文学术文献”、“译著文献”、“非译著中文文献”和“其他文献”。外文学术文献包括SSCI期刊中的文章、其他专业期刊、硕博论文、会议论文、书籍等；译著文献包括国内学者翻译的外文书籍和论文；非译著中文学术文献包括CSSCI期刊中的文章、其他专业期刊的论文、硕博论文、会议论文、书籍等；其他文献包括报纸、网络文章等。本文共研究了71篇广告学博士论文，但只研究了其中68篇博士论文的参考文献。原因在于，《俄语电视广告语篇研究》和《蒙古国与中国大学生的电视广告的心理效应的比较》两篇博士论文的参考文献中包括俄语和蒙古语文献，我们无法判断这些文献是否来自于专业学术期刊。另外，《中国报纸广告史论》写于1995年，文中没有给出参由图4可以看出，广告学博士论文的参考文献主要以非译著中文文献为主，外文学术文献为辅，占第三位的是译著文献。
进一步分析发现，在广告学博士论文的参考文献中，排名前三位的分别是：中文书籍（26%）、外文学术论文（19%）和外文书籍（14%）。而中文学术论文和外文行业期刊所占的比例甚少，均未超过10%。这一分布比例显示，广告学博士论文的参考文献仍然以中文书籍（而非学术）论文为主，且其比重远远超过后两者。但其对外文论文和外文书籍的重视程度也值得肯定。笔者在对外文论文、外文期刊、中文期刊这三类文献研究时，进一步将其细分为广告类和其它类文献。从图5即可看出，尽管广告学博士论文中参考的外文论文和著作较多，但所借鉴的广告学专业论文和行业期刊文章中文献的比例均不到20%，同样情况也出现在对中文行业期刊的借鉴中。更值得关注的是，在71篇博士论文中，有11篇论文没有引用外国文献，分属于新闻学与传播学、中国语言文学、历史学、艺术学、哲学。这些论文都是2003年后撰写的，其中一篇是2009年完成的。此外，有19篇博士论文未参考外文学术期刊论文，11篇博士论文未参考外文书籍，20篇博士论文未参考中文学术论文，2篇论文未参考中文书籍。
结论
（一）撰写广告学博士论文的专业呈现出多样化的特征共有30个专业的学生撰写了与广告相关的博士论文，充分体现了广告学跨学科的复杂特征。尤其是来自新闻传播学科之外的博士论文为广告学研究提供了新的视角、思路及方法。但是，部分跨学科的博士论文仍停留在运用本学科的理论对广告实践进行解释分析层面，鲜有探寻广告运作规律、创新广告研究方法、提出崭新框架的佳作。#p#分页标题#e#
（二）广告学博士论文的研究方法渐趋科学化在广告学博士论文中，除了理论演绎法之外，统计分析、理论建模、内容分析和实验法的使用也占很大的比例。相比于广告期刊、杂志上的论文，广告学博士论文研究方法的规范性较强。但是，来自不同学科的博士论文常常拘囿于本学科常用的方法，能同时运用多种研究方法并且应用层次较精深的博士论文极少。同时，大部分广告学博士论文仍采用理论演绎法。部分论文虽然运用了统计分析法或内容分析法，仍存在科学性、严谨性不足等问题。
（三）广告学博士论文的研究基础尚不够扎实参考文献，反映了研究者对本研究领域的历史、现状、趋势的把握程度。对参考文献的搜集和整理力度不足，无疑会影响论文的学术价值和实践指导性。本研究发现，广告学博士论文参考文献所涵盖的外文文献和专业学术论文所占比例还没有达到半数，部分博士论文甚至没有来自国际权威学术期刊的文献。这种情况在新闻学与传播学科的博士论文中表现得尤为明显。
（四）来自新闻学与传播学科的博士论文对广告学基础理论关注不足传播学专业广告学方向的博士论文研究对象多以传播学为主，对广告学科应用实践和理论基础建设帮助不大；广告学专业的博士论文对广告学科的贡献明显强于前者，但其关注点多集中在广告学热点问题，如新媒体广告的经营以及对受众的影响上，而对广告学基础理论的研究缺失。张金海教授曾指出，“长期以来，广告学研究深陷‘学不精’、‘术不深’的尴尬之中”[10]。由此可见，三十年来，广告学博士论文从无到有、数量不断增加、质量不断提高，但在关注主题、研究方法、参考文献等方面，还有很大的提升空间。
史学理论论文范文4
“文学”一词仍保留着古义，指儒学或一切学术。如《史记•孝武本纪》云:“上乡(向也)儒术，招贤良，赵绾、王臧等以文学为公卿。”《史记•儒林传》云:“延文学儒者数百人，而公孙弘以《春秋》白衣为天子三公。”“治礼，次治掌故，以文学礼义为官。”这是以“文学”为“儒学”的例子。《史记•自序》云:“汉兴，萧何次律令，韩信申军法，张苍为章程，叔孙通定礼仪，则文学彬彬稍进。”又《史记•晁错传》:“晁错以文学为太常掌故。”这里把“文学”当作包含律令、军法、章程、礼仪、历史在内的一切学术。桓宽《盐铁论》中“文学”是作为与“贤良”之士并列的概念使用的，即指主张实行仁政的儒者。另一方面，此时人们把有文采的文字著作如诗赋、奏议、传记称作“文章”，于是“文章”一词取得了相对固定的新的涵义而与“文学”区别开来。如《汉书•公孙弘传•赞》云:“文章则司马迁、相如。”与“文章”的这个涵义相近的概念还有“文辞”。
《史记•三王世家》:“文辞烂然，甚可观也。”《史记•曹相国世家》:“择郡国吏木诎于文辞、厚重长者，则召除为丞相史。”这里的“文辞”即文彩之辞、美的文辞。不过与此同时，“文章”泛指一切文化著作的古义仍然保留着。如《汉书•艺文志》云:“至秦患之，乃燔灭文章，以愚黔首。”作为包含“文学”、“文章”在内的“文”，仍指一切文字著作。因此，《汉书•艺文志》所收“文”之目录包括“六艺”(即六经)、“诸子”、“兵书”、“术数”、“方技”在内的所有文化典籍，共六略三十八种，五百九十六家。魏晋南北朝时期，人们继承汉代“文章”与“文学”出现的分别，以“文章”指美文，以“文学”指学术。如《魏志•刘劭传》:“文学之士，嘉其推步详密;文章之士，爱其著论属辞。”魏刘劭《人物志•流业篇》:“能属文注疏，是谓‘文章’，司马迁、班固是也;能传圣人之业，而不能干事施政，是谓‘儒学’，毛公、贯公是也。”所以刘勰《文心雕龙•序志》指出:“古来文章，以雕缛成体。”“文章”是以“雕缛”为特征的。同时，“文学”一词也出现了狭义的走向，与“雕缛”的“文章”几乎同义。宋文帝立四学，“文学”成为与“经学”、“史学”、“玄学”对峙的辞章之学，亦即汉人以新义指称的“文章”。嗣后宋明帝立总明馆，分为“儒”、“道”、“文”、“史”、“阴阳”五部，其“文”即与狭义“文学”相当。与此同时，南朝人又进一步分出“文”、“笔”概念。
魏晋南北朝时期，尽管人们对文学中的部分文体的审美特征有所认识和强调，但并没有改变传统的泛文学概念。唐朝韩、柳掀起古文运动，以矫正魏晋南朝趋向形式美和情感美的子文学概念，要求回复秦汉古文的泛文学传统;南宋真德秀以理学之旨编《文章正宗》，与重视形美与情美的萧统《文选》相抗衡，取消了两汉的“文章”与“文学”分别和六朝的“文”、“笔”之分，“文学”、“文章”、“文辞”或“文”的概念回复到周秦时期，泛指各种文字著作和文化典籍。此后遂成定论，一直延迄清末。晚清刘熙载《艺概•文概》论“文”，涵盖“儒学”、“史学”、“玄学”、“文学”:“大抵儒学本《礼》，荀子是也;史学本《书》与《春秋》，马迁是也;玄学本《易》，庄子是也;文学本《诗》，屈原是也。”一言以蔽之:“六经，文之范围也。”正远绍先秦的广义文学概念。因此，章炳麟在《国故论衡•文学总略》中揭示:“凡云‘文’者，包络一切箸于竹帛者而为言。”文学不以“?彰”为准，而以“文字”为准，乃是对中国古代通行的“文学”观念的一次理论概括和总结。
二、中国古代存在着丰富的关于文学的美学思想
中国古代文学虽然不同于美文学，但有一部分属于美文学;中国古代的文学理论虽然不都是美学理论，但有一部分属于美文学属于美学理论。而且，由于中国古代“内重外轻”的宗法文化使中国古代文学打上了浓重的“言志缘情”、表现主体的民族特征，由于在如何较好地表情达意问题上审美的文学创作展示了丰富的奥妙和动人的魅力，因而中国古代文学理论更多地把兴趣集中在对表现心灵的文学作品的审美特点、规律的探讨、论析方面，从而使中国古代文学理论呈现出丰富的文学美学品格和色彩。西方文艺美学的一个经典性观点，是以“美”为艺术的必不可少特征。文学作为艺术的一种主要形态，自然必须具备怡人情感的美。因此，西方的“文学”又叫“美文学”，literature是不同于article、es-say、thesis、paper、dissertation、treaty、work、writing的。
中国古代文学虽然不同于西方人说的literature，而是包括literature和article、essay、thesis、paper、disser-tation、treaty、work、writing在内的一切文字著作，但并不缺乏对文学的审美特点的强调。如孔子指出:“言之无文，行而不远。”扬雄归纳诗赋不可缺少的共同特征是“丽”:“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”曹丕《典论•论文》强调:“诗赋欲丽。”陆机强调文学创作:“其遣言也贵妍。”刘勰《文心雕龙•原道》论证:“夫以无识之物，郁然有彩;有心之器(指文学作品)，其无文(文采)欤?”萧统《文选序》总结各类文体:“譬陶匏异器，并为入耳之娱;黼黻不同，俱为悦目之玩。”屠隆强调:“文章止要有妙趣”。袁宏道也主张:“夫诗以趣为主。”清人黄周星重申，戏曲“自当专以趣胜”。刘大?强调:“文至味永，则无以加”。这些文学美学思想，与西方美文学思想是相交叉的。西方以“美”为文学的特征，而“美”的特点之一是形象性，所以西方文艺美学又以“形象性”为文学的特征，以此区分“文学”作品与非文学的“学术”著作。中国古代文学虽然包含着大量的学术著作、应用文体，并不以“形象”为文学必不可少的特征，但不乏与文学的“形象性”有关的论述，如诗歌理论中的“赋比兴”说、“形神”说、“情景”说、“境界”说、“诗中有画”说，小说理论中的“性格”说、“逼真”说、“如画”说，并呈现出与西方文学“形象性”的不同民族特色。西方文学形象作为现实的模仿或反映，存在形式是主观的，反映内容却是客观的，重心在“象”不在“意”。
中国古代文学形象是为含蓄、审美地表达主体意蕴服务的，准确地说是“意象”，重心在“意”不在“象”。挚虞《文章流别论》指出:诗“以情志为本”。他据此颂扬古诗贬低今诗:“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐;今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣;事形为本，则言富而辞无常矣。”张戒《岁寒堂诗话》揭示:“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮，本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及，其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也;潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之功日以增，而诗人之本旨扫地矣。”“物象”在中国古代文学美学中的发生机制及所处地位由此可见一斑。“美”的另一特质是“情感性”。是西方文艺美学曾从“情感性”方面说明文学的特征。英国学者金蒂雷认为:艺术就是“感情本身”，感情就是“艺术本质”。科林伍德指出:“通过为自已创造一种想象性经验或想象性活动以表现自已的情感，这就是我们所说的艺术。”
20世纪上叶西方文学美学中的俄国形式主义、法国结构主义正是从纯形式方面切入文学的审美特征，说明文学的“文学性”的。使“文学”区别于其他文字著作的特性是什么呢?就是文学语言与日用语言的“差异”。语言具有“能指”(形、音)、“所指”(义)两个层面。中国古代文学美学一方面兼顾文学语言形音的审美功能，形成了以“格律诗色”说为代表的纯形式美论，另一方面有更加重视文学语言记物叙事、言志述情的“所指”功能，主张“言者所以在意，得意而忘言”(王弼)，要求读者“披文入情”(刘勰)，最终“但见情性，不睹文字”(皎然)，但见“所指”，不见“能指”，从而与西方现代文学美学呈现出一定的异同。在西方现代文学美学中，还有学者从文学形象、情感的“虚构性”，或者叫“创造性”、“想象性”方面说明文学的审美特征。
韦勒克、沃伦在他们合著的《文学理论》一书中指出:“‘文学’一词如果指文学艺术，即想象性文学，似乎是最恰当的。”“‘虚构性’、‘创造性’或‘想象性’是文学的突出特征。”文学作为一门艺术，它的“形象”所以与解剖图、工程图不同，它的“情感”所以不等于普通人的情感，就在于它所描写的形象世界、情感世界都是想象创造、虚构的。相比而言，中国古代则未曾把“虚构性”上升到文学的普遍特征高度。在中国古代文学中，既有“虚即虚到底”的野史、小说、戏曲，也有“实即实到底”的史书乃至部分剧曲、历史小说和“如秀才说家常话”的汉魏古诗，还包括表达真实思想、记叙真实事件的说理散文、记事散文。然而，这并不意味着中国古代文学美学中没有关于文学虚构性的论述，其中的“神思”说、“神韵”说、“意境”说、“虚实”说、“真幻”说等等，分别从不同角度、不同层面触及文学的“虚构性”问题。如“神思”说云:“寂然凝虑，思接千载;悄然动容，视通万里。”“神韵”说曰:“诗贵真。诗人真趣，又在意似之间。认真，则又死矣。”“意境”说曰:“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著。古谓水中之月，镜中之影，难以实求是也。”“虚实”说曰:“按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”“真幻”说曰:小说虽“幻妄无当”，然“有至理存焉”，只要符合生活情理，“人不必有其事，事不必丽其人”。如此等等。由此可见，尽管中国古代文学是广义的杂文学，中国古代文学理论不都是美学理论，但由于中国古代文学中包含着大量的美文学，这就使得中国古代文学理论包含着文学美学理论，呈现出丰富的关于文学的美学思想。
三、近代以来:文学与美结下不解之缘
近代以来，在西方美文学观念的影响下，中国文学逐渐完成了从广义的“杂文学”观念向狭义的“美文学”观念的转变，文学理论逐渐与美学理论走向交叉甚至重合。在西方，“文学”一词拉丁文写作litteratura，英文写作literature，其词根分别是littera和liter，本义“字母”或“学识”，有“文献资料”或“文字著作”的内涵。比如英语中有mathematicalliterature的说法，意即“数学文献”。又可用literature指称关于某学科的writing，即书写著述。这一点与中国古代颇为相似。同时，大约从古希腊起，西方文学理论中出现了一种新的文学概念，即以“文学”为“艺术”的一种形态，称之为“语言艺术”，又叫“诗”。
20世纪初，伴随着国门打开，西方的美文学观念传入中国，使中国传统的文学观念发生转化。1904年至1909年，黄人完成170万字的《中国文学史》，约在1905年前后出版。其“总论”指出:科学、哲学求“真”，教育学、政法学、伦理学、宗教学求“善”，“文学则属于美之一部分。”“从文学之狭义观之，不过与图画、雕刻、音乐等。”1906年，王国维发表《文学小言》，指出文学是一种审美的“游戏”:“文学者，游戏的事业也。”1907年，金天羽发表《文学上之美术观》，指出文学是一种“美术”:“世界之有文学，所以表人心之美术者也。”1908年，鲁迅发表《摩罗诗力说》，揭示文学是一种使读者愉悦的“美术”形态:“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然。
他们的美文学观念在中国文学史上产生了深远影响。此后，审美意义上的现代“文学”概念在中国彻底扎下根来，成为与绘画、雕刻、戏剧、音乐并列的美的艺术样式;关于文学的美学探索愈加昌隆起来，文学观照与美学观照合二而一。那么，文学的审美特征有怎样的表现形态呢?关于这个问题，近代迄今的看法主要有二。一是形象性。徐念慈指出:“美的概念之要素”之一是“形象性”。“美之究竟在具象理想，不在于抽象理想。”以群主编的《文学的基本原理》指出:文学的基本特征是用语言塑造形象反映社会生活。
这种艺术形象，并不局限于作者亲历的生活形象的复现，还可以是作者对于理想形象的一种“想象”(梁启超、王国维、徐念慈)。二是情感性。胡适《文学改良刍议》说:“情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。”王国维《文学小言》指出:“文学者，不外知识与感情交代之结果而已。”其《国学丛刊序》在甄别“科学”、“史学”、“文学”的不同“疆界”之后，揭示“文学”的内涵和特征:“若夫知识道理之不能表以议论而但可表以情感者，与夫不能求诸实地而但可求诸想象者，此则‘文学’之所有事。”文学的情感特征，后来在疾风暴雨式的民族民主斗争年代和谈情色变的极“左”思潮盛行时期曾收到排斥和挤压，一直到改革开放的新时期，刘再复直接将“情感性”提出来作为文学“最根本的审美特性”加以探讨，钱中文用包含着“情感性”的“审美性”作为对文学的艺术要求。所有这些，都标志着对文学审美特征认识的深化和完善。
史学理论论文范文5
关键词：民间艺术；主题学；文化语境；艺术史主题学
研究方法在现代比较文学领域运用较多，通常用于分析文学主题的发展脉络，以及主题发展变化中母题的演变路径、主题和母题的深层次关系。目前，主题学在艺术理论上运用较少，民间艺术领域更容易被忽视。在比较艺术学中，主题学是对艺术主题的相关流变进行研究。具体到民间艺术领域，主要研究某个民间艺术主题在不同的时间（历史）和空间（地域）所呈现的不同艺术形态与相应的主题流变，及其母题与主题演变的相关理论问题。当代文化语境下，研究民间艺术主题学具有重要的学术价值和社会意义，不仅可以梳理历史上主要民间艺术的主题流变脉络，分析相关主题和母题发展的相互影响，丰富中国艺术史学体系，而且可深层探究蕴藏在民间艺术中的中华民族文化精神，增强民族文化自信，引领新时代人民群众的生活方式。
一、民间艺术的基础文化层次
大多数艺术史论家重视艺术史研究，取得了较多成果，但长期以来民间艺术易受轻视，未纳入古代、近现代艺术史编撰视野。从学科建设看，2013年艺术学升格为第十三大学科门类，艺术史也被列为一级学科艺术学理论下的二级学科。目前已有学者开始关注艺术史中的民间艺术研究，如长北的《中国艺术史纲》、李倍雷的《中国艺术史学理论与方法研究》等，为民间艺术领域注入一股清新的学术暖流。“民艺”概念最早由日本学者柳宗悦提出：“‘民艺’一词……谁都能理解民艺的‘民’就是‘民众’的‘民’和‘平民’的‘民’。”[1]柳宗悦将民众、平民所使用的艺术锁定为民艺的基本范围，所谓“民艺”实质上就是民间的造型艺术，即民间工艺美术。目前中国学术界的“民艺”研究范畴，比柳宗悦的“民艺”概念宽泛得多，不仅包括大量具有实用功能的民间工艺，还囊括代表人民群众审美情趣的若干民间艺术，如大众熟知的年画、剪纸等。当然，民间艺术和民风民俗的发展是相互交叉、相互影响的，容易被混淆。民俗艺术主要指特定区域内与民风民俗相关的艺术，而民间艺术的范畴更大，通常包括民俗艺术在内。虽然国内学界研究民间艺术已有近百年历史，但“民间艺术”一词作为学科出现，最初是由艺术学家张道一先生于1988年提出：“‘艺术’冠以‘民间’加以限定，不是作为艺术的一个门类，而是标志着一个层次，一个最基础的层次。”[2]他深入探讨了人类历史上民间艺术的发生发展，认为民间艺术不单是艺术发展的重要分支，更是艺术的一个最基础的层次，是一种具有母型性质的本元文化。这一理论观点在艺术史论领域影响重大，逐渐被学界认同。一般将中国古代传统艺术的发生发展分为四个分支：宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术和民间艺术。其中宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术的发生发展，与民间艺术具有千丝万缕的联系。这四种艺术都是在原始艺术的基础上发展起来的，前三种艺术在发展过程中，不断从民间艺术中汲取营养，为其所用。不管是题材内容，还是艺术风格，民间艺术都是其他三种艺术取材的源头，如民间的顶棚剪纸样式，就被吸纳进皇家家居的设计和制作中。民间艺术是一种母型艺术，是其他艺术的母体，具有典型的矿藏性质。民间艺术大多是实用的民间工艺，作者都是民间匠人。由于不像宫廷艺术、文人艺术那样高雅且有品位，民间艺术往往被社会轻视，民间工匠也多被人鄙夷，历史上鲜有留名。在学术理论层面，民间艺术的关注度也远不如文人艺术、宫廷艺术。张道一先生指出：“由于民间文化带有原发性，面大量广，一直成为其他文化摄取滋养的基地，因而带有‘母型’文化的性质。”[3]也就是说，民间艺术是民间文化的重要组成部分，民间文化不单是民族文化的重要内容，更是民族文化的基础层次。民间艺术是其他艺术形态发展取之不尽的矿藏，民间文化是其他文化形态发展的滋养之地，具有典型的“母型”性质。民间艺术和文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术这四种艺术形态形成四个大的文化圈，可以作为研究中国艺术史的大框架，这四种艺术形态即是学术研究的主要-60-结构线。应当在这四条艺术史主要结构线的研究基础上，深入开展相关的艺术理论研究，从而构成艺术学理论学科“史”与“论”的基本研究路径。民间艺术的价值不仅不能忽略，反而应更加重视，备受全社会关注。民间艺术是中国艺术史学和理论体系最基础的文化圈，但中国自古以来奉行“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的很明显的重道轻器观念，民间工艺占民间艺术相当大的数量，自然被视为“器”之列。虽然文人艺术的若干素材及表现形式来源于民间艺术，而这种特殊的艺术创作现象往往不为文人所认可。传统书画艺术从专业和业余角度分为“隶家”和“行家”，文人不愿与民间匠人为伍。在古代，文人艺术家也常与民间艺人一起完成艺术作品。如明清时期的小说版画，文人绘制版画图稿后，交由民间工匠刻版完成，并印刷成品。也就是说，文人艺术家只完成前期的绘图，后续的刻印等一系列工作都由民间工匠承担。古代宫廷艺术大多也由民间艺人完成，只不过挑选其中技术最好的能工巧匠，按照宫廷材质、工艺、创作题材等要求完成艺术作品，仍会不自觉地加入民间艺术的技巧和观念。民间艺人无形中也影响着宫廷艺术的发展，比如宫廷陶瓷做得精美复杂，这些工作大都是由民间艺人完成的。宫廷艺术与民间艺术、文人艺术的观念和审美并无绝对的高低之分，只是从制作方面来看，宫廷艺术相较其他两种艺术更为烦琐，工艺要求更高。宗教艺术中的众多陵墓雕刻、石窟造像、寺庙彩塑、道观壁画等，也基本上出自底层工匠之手，他们同样是按照宗教艺术的题材内容及工艺程式进行制作。可见，无论文人艺术，还是宫廷艺术和宗教艺术，其制作都离不开民间艺人，民间艺术对文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术在技术、观念以及作品表现的主题内容、表现形式、技艺手法等方面产生重要影响。在浩荡的历史长河中，这种影响是潜移默化的，不容易被察觉，所以民间艺术易受忽视。追根溯源，民间艺术的“母型”性质在影响文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术的发展中体现得淋漓尽致。作为民族文化之根，民间艺术理应形成良性发展趋势。从中国第一部诗歌总集《诗经》开始，便有了古代的“采风”机制，其中的“国风”即为民间歌谣。也就是说，《诗经》最初的艺术材料源自民间艺术。西汉时成立的汉乐府，工作任务之一即是采集民间歌谣。民间艺术和文人的审美趣味相去甚远，古代文人一般没有将民间艺术纳入他们所谓的“艺术”范围之内。但文人艺术受民间艺术的影响是毋庸置疑的，如唐代刘禹锡将原为民间艺术的巴渝竹枝词，加工创作成具有民间风味的文人诗，从三峡风靡全国，甚至走出国门，走向世界，产生了西湖竹枝词、岭南竹枝词、京都竹枝词和海外竹枝词等分支。至于中国文人画的渊源，极有可能是随着唐宋青花瓷的发展而产生的。颜色清新淡雅的青花瓷，与追求情趣意境的文人画确实有着艺术表现的内在一致性。宗教艺术主要宣传佛教、道教教义，表现儒家教化思想，一般采用民间艺术的表现手法，这可能源于民间艺术是老百姓最熟悉、最能接受的艺术形态。宗教雕塑、绘画、壁画的制作者——民间工匠群体庞大，最易于寻找，民间又存在大规模的宗教信仰群体，某些带有宗教信仰的官商、民众也自发地进行宗教艺术创作。可见，民间艺术作为一种具有“母型”性质的艺术形态，对古代的宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术的产生和发展具有重要的影响。唐代张彦远在《历代名画记》中提到：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”[4]卷一《论画六法》此书在中国艺术史中享有重要地位，其艺术观点具有一定的代表性，从中足以看出民间工匠的低下地位，也不难理解中国古代艺术史上民间艺术的缺失。古代民间艺术的创作者，大部分是普通群众，以农民为主，以及牧民、渔民等，还包括一些师承或家传的民间作坊艺人。他们创作的年画、剪纸、糖人、挑花、刺绣、纸马、石刻、木雕等民间艺术作品，大多是出于自发性的，具有自娱性和业余性，或为日常实用，或为装点环境，又或者愉悦身心，具有非功利性的特点。这些民间艺术作品和艺术活动，反映了人民大众的精神信仰和审美需求，是民众精神生活最真实的反映，直接或间接地影响其他艺术形态，具有本元性，是“母型”性质的文化形态。在当今传承与创造性发展中华民族优秀传统文化的伟业中，无论是提升文化自信，还是艺术史学体系的重构与建设，民间艺术都不可或缺。
二、主题学视角的民间艺术
美国学者弗列特里契（W.P.Friedech）、马龙（D.H.Malone）将文学的主题学研究方法归纳为：“打破时空的界限来处理共同的主题，或者，将类似的文学类型采纳为表达规范。”[5]也就是在不同的时间和空间中探究同一个主题。主题学最初运用于比较文学领域的民俗学研究，其研究方法也可以应用在艺术学理论学科中，比如研究艺术史的相关主题流变。民间艺术是艺术史的重要部分，当然可以利用主题学方法研究民间艺术的主题、母题流变，打破时间和空间的界限，探讨某个民间艺术主题，归纳总结出众多民间艺术主题在不同时空（历史和地域）中的发展路径和流变原因。从主题学视角审视民间艺术史学，将主题、母题介入民间艺术理论系统，首先必须明了通过主题、母题的理论研究方法，能够梳理民间艺术领域的主题流变问题，以及母题的发展变化会引起主题的演变，这样民间艺术的主题谱系形成一个由小及大的系统，成为中国艺术史学体系的基础部分。其次，主题学的研究视角能解决民间艺术领域的相关理论问题，怎么解决？这就涉及主题学介入民间艺术理论的具体方法问题。主题和母题角度的民间艺术理论研究，已有学者进行筚路蓝缕的探索。张道一先生在《麒麟送子考索》一书中，对“麒麟”这一艺术母题的原型进行追溯，探究历史上“麒麟”图像屡次出现的原因，考证母题“麒麟”为何向“麒麟送子”转变。实际上，张道一先生对民间年画艺术“麒麟”母题的发展引起主题变化的研究方法，与主题学理论不谋而合。他对民间艺术中的一个母题脉络进行分析，属于艺术史学谱系若干分支的组成部分。从主题的角度着眼，若干主题谱系构成一部艺术史，当然有些主题是相对重要的，有些则相对次要，这样就形成了较大的谱系和较小的谱系。艺术史可以看作一个宏大的艺术主题脉络，民间艺术则是其中一个艺术主题脉络的分支。这个民间艺术主题脉络又可分为众多的次级艺术主题脉络，如与民众生活息息相关的衣、食、住、行、用，便可以分别架构各自的主题脉络。宫廷艺术、文人艺术、民间艺术有各自的艺术形态，也存在相同的题材、母题、母题意象，有时表达的主题也趋于相同，或者是主题谱系在发展过程中存在交叉现象。当然大部分情况下，文人艺术、宫廷艺术、民间艺术中的人物、花鸟、山水这些相同的母题和题材，所表达的主题、意境又截然不同。比如花鸟题材，宫廷艺术表现严谨富丽，文人艺术表现轻松淡雅，民间艺术表现自然朴实。从一个具体的民间艺术母题出发，追溯本源，罗列它在发展过程中所涉及的主题变化，以及它与宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术的母题、主题发展变化的内在脉络关系，这种清晰的主题耙梳是艺术史学研究的有效内容。主题学视域的民间艺术史学，是研究民间艺术史中那些相同母题或主题在不同时空（历史和地域）中所发生的发展演变。张道一先生在《麒麟送子考索》一书中，重点对民间艺术母题“麒麟”的演变路径进行细致考索。“麒麟”的原型为自然界中的“鹿”，它是一种性情温顺的动物，是“麒麟”的母题原型。经考证，最早的“麒麟”图形出现在西汉时期，为画像石中的图案。西汉“罢黜百家，独尊儒术”，儒家思想已经确立为全社会的主导思想地位。《说文解字》将麒麟解释为一种“仁兽”，而儒家的核心思想是“仁爱”。很显然，作为仁兽的麒麟，正是汉王朝推崇的儒家思想的具体化形态呈现。“鹿”作为一个艺术母题，有若干个主题发展方向，比如“长寿”主题，此处重点探讨这一母题向“仁爱”主题的发展。可以说，母题“鹿”发展为具有仁爱主题的“麒麟”，母题的形象产生了巨大变化，相应地它产生了一个全新的艺术主题。麒麟母题发展的另一个路径为“麟之趾”，人们祈愿自己聪慧的孩童为“麒麟儿”。自此，麒麟和儿童的母题便形成了紧密的联系，诸多的“麒麟送子”“天上麒麟子”等年画，便是人们求子、祝愿孩子如“麟之趾”般美好前程在中国民间艺术中的具体呈现。古时传说芣苡具有宜生功能，闻一多先生曾从《诗经•周南•芣苡》入手，深入分析古代妇女采集芣苡风俗的神圣与严肃。古代佛教的“磨侯罗”“化生儿”以及民间流行的“莲生童子”“大阿福”等，也是人们求子心理在精神上的反映。不同的历史阶段受儒释道思想的影响程度不同，也相应出现了不同的求子母题意象群，如“送子观音”“泰山娘娘”等。由此可见，麒麟的母题在历史中不断发展变化，形成了“多子多福”的主题。另外，民间有“天上麒麟儿，民间状元郎”的说法，也是“麒麟”和“儿童”的母题结合形成的“望子成龙”主题。张道一先生从母题、主题发展变化角度追溯“麒麟”的原始母题“鹿”，而后在不同的社会文化发展环境中，“麒麟”母题（意象）和不同的母题相结合，演变为“麒麟送子”以及“麟吐玉书”“麟之趾”等母题意象群。同时相应的民间艺术主题也不断演变，从最初的儒家核心思想“仁”，发展到“望子成龙”“多子多福”等民间艺术主题，以至演变为现代民众祈愿的“吉祥”主题。“吉祥”主题在民间艺术中广泛出现，追溯这一主题在民间艺术史学中的发展演变谱系，可以发现“麒麟”便是这一艺术史学谱系中的一个母题原型。对此张道一先生感叹道：“当陈旧的思想意识随着日月流逝，只剩下一个美丽的外壳时……由此转化为一种符号和标志，成为吉祥的象征。”[6]中国古代“吉祥”主题或许有若干主题、母题的脉络谱系，但在此呈现的是艺术史学中“吉祥”主题其中一个民间艺术主题谱系的演变路径。张道一先生对“麒麟”母题（或者说母题意象）如何发展演变为“吉祥”主题的民间艺术史学谱系作专题研究，为主题学作为一种新的研究方法介入民间艺术学的尝试提供了理论佐证。把主题学运用于民间艺术研究有重要的学术意义。民间艺术与原始艺术存在紧密的内在联系，是中华民族文化艺术发展的基石，也和宫廷艺术、文人艺术等艺术形态有着重要的内在联系。在艺术史学领域，从主题学视角窥探民间艺术作品的主题思想，具体包括探究众多民间艺术涉及的母题、题材、主题，以及母题变化和主题流变的内在关系，以此厘清民间艺术的主题谱系演变。民间艺术主题和母题演变形成的众多谱系，是民间艺术史研究的重要内容和方法，也是艺术史研究的重要路径，对整个人类艺术史主题谱系的演变也有着重要影响。当然需特别注意，一定要将民间艺术主题置于大的艺术史学因果链中考察。主题学中的母题、题材、意象等因素，应当放在民间艺术史学的因果链中进行考察。“主题谱系”概念准确地解决了这一问题，为研究民间艺术的主题、母题谱系提供了新的可行路径。艺术主题是一个不断变迁的过程，可以追根溯源，并且不断向前发展。探究民间艺术的主题脉络发展变化路径，正是艺术史研究的重要部分。探讨民间艺术中众多的主题与其母题之间的关系，分析民间艺术的主题谱系与其史学路径的脉络关系，捋清民间艺术主题、母题的发展演变与大的艺术史学的关系，有助于研究主题学和民间艺术史学的内在逻辑关系，从而将主题学介入民间艺术史学研究的方法得以有效实施并产生积极作用。
三、当代文化语境下民间艺术主题学的研究意义
在当代文化语境下，作为艺术学理论范畴的民间艺术主题学研究，最主要的意义是从主题学视角分析民间艺术主题谱系的演变脉络，构建民间艺术史学体系，进而丰富中国艺术史学体系的架构。在整个社会文化范畴中，民间艺术主题学的研究，无疑对深入了解中华民族传统文化的内在基因，科学建构民族文化的体系结构，为中华民族从文化自觉走向文化自信起到积极的推动作用。在民间艺术理论研究中，主题学视角容易被学者忽视。在艺术史学研究中，民间艺术板块也经常缺失。当代学者主要从非物质文化遗产的传承保护、艺术造型特点出发，对民间艺术的流布与传承进行调研整理并思考对策，如各地的花纸年画、门神纸马、剪纸皮影、印染织绣、编织扎作等富有浓郁“乡土”气息的民间艺术，无形中流露出人民大众淳厚、率真、诚实、乐观的情感，表现出鲜明夸张的形式特点，映射出人民的精神信仰和文化路径。民间艺术是农耕时代的特有产物，是人们利用农闲时间自发的艺术行为结果。作为一种文化艺术形态，民间艺术是一条传统之链，是一个时代的代表，可以看到特定时代民众的人文精神，代表一个民族的过去，是一个民族文化历史的见证。假如这些民间艺术消失，民族文化就没有了实物见证，非物质文化遗产的民间艺术被称为活化石就是这个道理。中国社会正处在一个大变革时期，不仅改变着生产方式和经济关系，更对人们的生活产生强烈冲击，大部分民间艺术会悄然退出社会舞台或进行现代转型。保护这些民间艺术固然重要，更需要从民间艺术深层次的主题流变进行研究，提炼潜藏于民间艺术中广大民众的审美情趣，挖掘深植于民间艺术中的精神内涵，这对于当代社会文化语境的民间艺术研究具有重要的现实意义。遗憾的是民间艺术常常缺位于中国古代艺术史学研究，学者们更多地关注文人艺术、宫廷艺术的发展史。艺术的主题、母题研究，同样是艺术史领域的绝响。唐代张彦远《历代名画记》是目前公认的中西方艺术发展史中体例结构相对较完善的史学著作，对中晚唐以前绘画史及其理论做了详尽梳理，全面叙述画作的鉴品与收藏，并为自轩辕时代以来的372名有代表性的艺术家进行传记著录。其他艺术理论著作如裴孝源的《贞观公私画史》、郭熙的《临泉高致集》、郭若虚的《图画见闻志》、黄休复的《益州名画录》、笪重光的《画筌》、邹一桂的《小山画谱》等，都是按照对艺术家及其作品评品的方式著述，没有关于主题、母题方面的研究。无独有偶，西方的艺术史撰写路径也没有主题学的参与。瓦萨里的《艺苑名人传》以产生、成熟、衰老、死亡的“再生进程”艺术史观为框架进行撰写，更多的是记录了艺术家的生活及其与作品相关的事情。温克尔曼的《古代艺术史》、沃尔夫林的《艺术风格学：美术史的基本概念》、贡布里希的《艺术发展史》等，也都没有涉及主题学。潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》《图像学研究》用圣像学和图像学探讨艺术作品中的母题转变问题，已经涉及艺术主题学中的母题因素，但并没有从主题学的视角进行母题、主题的发展路径研究。对于民间艺术主题学研究在中西方艺术史学理论体系中的缺失，李倍雷教授提出：“缺乏民间艺术的‘传统’的艺术史学的这种现象，在今天必须加以纠正，让民间艺术成为中国艺术史学的基本部分和架构史学体系与体例的史料。”[7]目前大部分中国艺术史学理论是套用西方史学结构进行撰写，或者用西方美学理论架构中国艺术史，或者用贝尔提出的“有意味的形式”艺术理论研究中国的艺术形态和艺术发展路径，这些都不能准确地解释中国的艺术发展，民间艺术史学体系在这种构架下更不可行。将主题学的研究方法介入中国民间艺术史学研究，探究艺术母题、主题的发展脉络，不仅是当代艺术学理论研究的新视野，而且还可以窥探到中华民族文化自身的发展路径。特别是在当代社会文化语境中，民间艺术的主题学研究不能缺席。通过民间艺术主题学的研究，可以深层次地认识中华民族精神和民众文化信仰，对传统文化进行自我觉醒、自我审视。“文化自觉”是费孝通先生于1997年在北京大学首次提出来的，主要内涵建立在对“根”的找寻与继承上，建立在对“真”的批判与发展上，对发展趋向的规律把握与持续指引上。文化自觉要求对文化地位作用的认识、对文化发展规律的把握、对文化历史责任的担当应是深刻而正确的。民间艺术的研究正是建立在对民族文化“根”的找寻与继承上，比如关于“生育”“求子”主题的民间艺术有“送子娘娘”和“麒麟送子”等母题（意象群），广泛分布于年画、长命锁、百家衣、百家被、虎头鞋、虎头帽、猪头鞋等众多民间艺术中。对这些民间艺术母题进行全面梳理，可以找出它们的发展路径，理清艺术母题影响主题演变的诸多因素。值得注意的是，这些艺术母题不管怎么发展，它们的共同主题始终是求子、保子平安健康等关于孩童的题材，都属于吉祥文化主题的大范畴。文化自觉要求个人、民族都要对自身文化历史圈子的艺术文化有自知之明，做到心中有数，“各美其美”。虽然这个过程很艰巨，但只有对自己的文化有清醒的认识，才可以在世界诸多文化类型中建立起自己的民族文化观，有条件地“美人之美”，理性思考民族本土文化在当代社会文化转型中的文化自主性，实现“美美与共，天下大同”。当代社会文化语境中，以主题学视角研究民间艺术，是中华民族文化自觉的一条有效路径。文化自觉是文化自信的前提，文化自信建立在文化自觉的基础上，是民众主体对自身所处文化的认同和坚守。我国的民间艺术丰富繁杂，是一个庞大的艺术文化圈，是中华民族的“根”之所在。一个民族的传统文化越深厚，它的凝聚力也就越强。习近平总书记在党的十九大报告中指出：“没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”[8]可以坚信，民间艺术主题学理论的研究，能让整个民族更自觉地全面深入了解自身文化，由文化自觉逐渐建立起全民族的文化自信。
四、结语
史学理论论文范文6
如罗钢分析郭沫若前期文艺思想与西方浪漫主义的关系，指出其泛神论思想等与康德、斯宾诺莎思想的联系及区别，从而说明郭沫若在接受浪漫主义影响时作出了自己的选择与变形。罗钢认为，研究中国现代文艺思想，就是认识把握西方文学理论在中国的创造性转化问题。“西方理论在中国”的命题，实际上是一种“元命题”。而“现代文学理论教程在中国”，即指现代的文学理论教程，20世纪初经由日本进入我国，百多年来经历民国、新中国的不同历史阶段，在传统文论、马列文论、西方文论三者组成的矛盾运动过程中，几代中国学者走出了一条进行文论体系建构的探索之路。本文拟在“现代文学理论教程在中国”的视域下，讨论、考察2002年以来国内陆续出版的几本探索性的文学理论教程，主要如南帆的《文学理论新读本》、陶东风的《文学理论基本问题》、王一川的《文学理论》等。这些教程，有学者概括为“后现代语境下的文学理论教材”（方克强“后现代语境下的新世纪文学理论教材”《文艺理论研究》）。
在进入本文论题之前，对现代文学理论教程的发生、发展，做一番简要的历史回顾与梳理，是殊为必要的。现代文学理论教程在中国，实际上是中国自先秦两汉以来两千多年的传统文艺理论教育，在晚清民国之际“三千年未有之大变局”的历史大背景下，和社会文化诸多领域一样，发生现代转型的结果。中国的文艺理论原本没有教程，依托于经史子集诸多著作，靠士人举子、官宦等，以之指导、评价当时的文艺现象和文艺活动。20世纪初废八股、废科举后，经史著作不为所重，中国传统文艺理论益遭冷落。至此，在古代的辟雍、泮宫、庠、序、学校和后来的书院、私塾中，承传数千年的自《尚书》《周易》《周礼》《诗经》《春秋》以降的古老文论教育传统，发生了根本性的转型与嬗变。要言之，中国古代文艺理论的传承，是通过特殊的、不同于现代意义上的教育的传递方式。中国古代有文艺理论教育，但不是独立的专门的文艺理论课程的教育，而是附丽于其他的社会文化活动方式。中国古代有文艺理论著作，但不是作为讲授的教程，不是作为教程编撰的。
现代的文学理论教程在中国的开端、形成，应与西方现代文艺学、中国现代文艺学的起源、发生做一定的辨析区分，以进一步明晰认识。现代的文学理论教程在中国的发生，则与现代学科教育制度在中国的扎根与建立直接相关。1895年甲午海战的失败，进一步逼使当时一批先进的知识分子与朝廷共同发动了，最终归于失败，但变法期间建立的京师大学堂等保留下来。京师大学堂的建立，标志着中国现代教育的确立，施行现代学科教育，当时还兼有国家的教育管理职能。以此为开端，1905年废除科举后，现代所谓“新学堂”的大量中学、大学，便首先在我国各大中城市如北京、上海、南京、武汉以及江浙等先进地区，如雨后春笋般的先后建立起来了。这些学校，不同于传统的书院私塾，教授现代教育要求的各门学科课程，这直接催生了编撰现代学科教程（包括文学理论教程）的需要。民国前后现代教育制度、新学堂的建立情况，美国加州大学历史学教授叶文心在其研究专书中有周详的介绍与探讨。自1914年姚永朴在北京大学编撰《文学研究法》以来，随着新式教育的发展，大批的西方文论教程开始被翻译介绍进来，本土文学理论教程的编撰也逐渐兴盛起来。在民国时期，主要有三类。最早受“中体西用”等保守思想的影响，出现了一些以中国传统文论为内容，适当借鉴西方现代文论体系的体例框架的教程，尝试建立中国特色的文学理论；此后，一些学者奉西方文学观念如情感论等为圭臬，移植理论体系、范畴原理等；三十年代后，受“革命文学”兴盛影响，出现无产阶级模式的教程，倡扬无产阶级政治功利的文学观，开始以意识形态、现实主义、典型等为核心范畴。民国时期的文论教程，政府没有统一的规划要求，故总体体现了个人著述、民间话语的特点。
新中国建立，50年代到1958年以前，应大一统意识形态的要求，教育部编写全国高校统编教材的精神，模仿苏式文论，一些学者尝试编撰新中国的文学理论教程。1958年中苏交恶“，”运动开始，新民歌运动兴起，文学理论也强调要自力更生。当时极“左”思潮日益扩大，随着学生编教材的热潮，的《讲话》被直接作为教程内容。到了1962年左右，在总结以往经验教训的基础上，在全国范围内组织专家学者编写了两本文学理论教程，即以群《文学的基本原理》、蔡仪《文学概论》“。”时期，百业荒废、文苑凋零，文学理论教程也少有进展。新时期以来，改革开放、思想解放运动，使文化领域展现了丰富活跃的发展形势，文学理论教程的编撰日益多元活跃。
以“审美论”为发展契机，出现了一批反思、探索性的教程。到上世纪90年代，童庆炳以“审美意识形态论”为文艺学第一原理的《文学理论教程》，得到越来越多的认可。前面对“现代文学理论教程在中国”的发展轨迹，作了一番简要的勾勒。90年代后期以来，我国的市场经济日益深入，消费主义、大众文化兴起。全球化背景下，文化研究、后现代主义思潮日益占领潮头，强烈影响着文学研究者。如前所述，2002年以来陆续出版了一批思想基础、理论面貌与前迥异的文学理论教程。指导思想，是一定理论体系的根本基础。历史地看，有什么样的思想基础，就有什么样的体系构成、问题域、体例框架等。这方面，近年来有研究者作了专门的“文学理论的提问方式研究”博士论文，很富于启发性。新世纪出版的几本新著，是新中国文学理论知识体系建构的突出重围之作。之所以这样讲，是因为童著《文学理论教程》，虽然有很多突破与创新之处，但其基本文学观念终究未脱“意识形态”的框架，虽然童先生曾强调他的观念核心是审美，意识形态只是一种功能性借用。另外，《文学理论教程》本质论的体系与各分论来源驳杂背景相异的理论内容之间，也形成了强烈的反差与矛盾，难以形成理想的通约性与整体性。这些现象都表明了童著《文学理论教程》的过渡性。#p#分页标题#e#
这几本新著，在思想基础方面有共同性，那就是后现论，主要理论来源包括福柯、德里达的后结构主义，特里•伊格尔顿的文学意识形态理论，乔•卡勒的后结构主义文学思想等。几本新著标举历史主义、反本质主义，强调文学理论的历史化、地方化、批评化。英美的文学理论教学，从二十世纪五六十年代起，在新历史主义等思潮的影响下，就结束了韦勒克等为代表的本质主义理论传统，开始了多元开放的理论追求，日益走向批评化、流派化的理论介绍。一直持续至今，陆续出版了大批该类型的文学理论著作。试参看2007年美国耶鲁大学PaulH.Fry教授的“文学理论导论（Anintro-ductiontotheoryofliterature）”课程内容：前言；走进和走出循环解释的方法；文本结构的阅读；艺术作品内在自主结构的观念；新批评主义和其他西方形式主义；俄国的形式主义；符号学和结构主义；语言学和文学；解构主义；弗洛伊德和虚构型小说；关于雅克•拉康的理论；哈罗德布鲁姆的影响理论；后现代精神；社会性的渗透在读者和文本方面；法兰克福学派的批评理论；政治无意识；新历史主义；经典的女性主义传统；非裔黑人批评主义；后殖民批评主义；酷儿理论与性别操演；文学研究方面制度的建设；理论的终结；新实用主义；深思：现在谁不憎恨理论？此课程内容与拉曼•塞尔登的新文论教程基本相同。而我国文论教程发生这方面的变化，则到了新世纪，几本新著的出现。
史学理论论文范文7
学术精神是学术研究工作中的一种诚笃精神，一种批判精神，一种超越精神。它鲜明地体现在学者执著的理论信仰、敏锐的问题意识、强烈的批判意识，以及整体的学术思想之中。在中国音乐学术史上，我们或许并不缺乏具备上述特征的学问家，然而，关注世界、关注时代、关注当下，并始终以开放的学术胸襟博采众家之长，兼容并蓄，同时在其学术研究中保持着高度学术责任感与学术使命感的学者，恐并不多见。本文通过对于润洋先生20世纪70年代末至2000年以后的主要学术著述的分析研究，探讨于先生学术思想发展的基本脉络及其重要学说在当代中国的西方音乐史学、音乐美学研究领域中的理论价值与学术意义，以表达笔者对于润洋先生80华诞暨50年学术生涯的诚挚敬意。
一、反思探索期（70年代末至80年代）
20世纪70年代末至整个80年代是中国现当代史上意识形态的“拨乱反正”期，同时也是于先生学术生涯中非常重要的“反思探索期”。“历史研究”与“美学评价”既是始终贯穿在于先生学术思想中予以强调的两个研究范畴，同时也是于先生构建理论学说的“两大基石”。然而，对于这一学术思想的探究，我们却可以追溯到他70年代末的学术著述之中。《器乐创作中的艺术规律》是于先生70年代末发表的一篇论文。当时，虽然“”已经被粉碎，但在我国音乐创作领域内的极左思潮并未完全消失，器乐创作中的标签化、图解化、概念化现象仍然较为普遍。比如，歌颂伟大领袖时采用《东方红》的曲调；寄托对革命者的哀思时采用《国际歌》的动机；表现人民军队时则采用《三大纪律八项注意》……对此，于先生运用马克思主义唯物史观和辩证法的基本理论，从音乐学的角度对当时的现象提出了批评：器乐的认识作用和社会功能，不在于它是否能为人们提供抽象的理性认识，揭示具体的哲理或观念，而在于从感情上丰富人们的精神世界，从感情的积累和深化加深对社会生活的感受能力和认识能力，进而影响对社会现实的感情态度。这是音乐、特别是器乐所具有的独特作用。忽视了这个特点，势必造成对器乐的政治内容、器乐为政治服务的狭隘理解。所谓“必须紧密配合政治运动”、“写中心”就是这种狭隘理解的产物……要求器乐直接表现抽象的政治概念，要求器乐必须直接为政治运动服务，这难免要导致器乐创作的概念化，丧失器乐所特有的艺术表现力量，同时也就丧失了器乐真正应该具有的政治内容。①值得注意的是，于先生在这篇文章的结尾处，以音乐学家特有的理论敏感和远见卓识特别提到了音乐学学科中的“历史研究”与“美学评论”。并且，他充满理论自信地指出：思想禁锢已经打开，思想的解放必将为艺术的真正繁荣开辟道路。在器乐创作领域中，我们应该在一系列的实践和理论问题上拨乱反正，努力探索其中规律性的东西，为未来器乐创作的繁荣创造条件。我们相信，这样的探索也必将对整个音乐创作、表演、历史研究、美学评论产生有益的、深远的影响。②经过了十年动乱后的中国，一方面出版界在引进与出版外版人文社会科学学术著作方面空前繁荣；另一方面，我国的人文科学研究以及人文社会思潮也十分活跃。随着一大批对我国人文学术影响至深的“汉译世界学术名著”以及其中关于哲学、美学的译著出版（如黑格尔《美学》《/西方美学家论美和美感》、格罗塞《艺术的起源》、克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》、鲍桑葵《美学史》、科林伍德《艺术原理》、苏珊•朗格《艺术问题》《/情感与形式》、胡塞尔《现象学的观念》、卡尔•波普尔《猜想与反驳———科学知识的增长》、李普曼《当代美学》），以及我国哲学界、美学界一批著作的陆续问世，我国的音乐美学著作出版与学术研究也开始复苏。
1978年，奥地利音乐学家爱德华•汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》（第一版）中译本出版；1981年，英国音乐学家戴里克•柯克的《音乐语言》中译本问世。之后，中央音乐学院和上海音乐学院率先在音乐学系里成立了音乐美学小组，并着手对一些外文音乐美学文论与著作进行编译，并以此作为我国音乐学院的音乐美学选修课参考教材。③然而，从这一时期开始，作为音乐学的学科任务———“历史研究”与“美学评价”就再也没有离开过于先生的研究范畴。虽然，我们可以说于先生强调“历史研究”与“美学评价”的学术思想与我国当时的人文社会科学研究、人文社会思潮，以及音乐学界以往的研究状况不无关系。但更重要的是，我们还应看到这一学术思想与于先生一贯坚持的理论信仰———马克思主义唯物史观与辩证法，以及作为音乐学家特有的理论自觉———问题意识与批判意识直接相关。他博览群书，从不排斥任何不同己见的理论学说，且博采众家之长；他关注世界、关注时代、关注当下，但绝不是关注时髦，而是关注在时髦的当下被抛弃的和被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的某些理论渊源。
以1978年汉斯立克《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》中译本的出版为例。1981年，于先生在题为《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》的一篇论文中，对汉斯立克及其“情感表现不是音乐的内容”④、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”⑤、“音乐的内容就是乐音的运动形式”⑥等学说率先进行了批判。但所有的理论批判却也是通过大量的史学举证和美学剖析后才得出结论：汉斯立克的学说是唯心主义的错误命题，是与马克思主义哲学认识论根本对立的立场。⑦并对这些表面看起来似乎仅只是音乐美学领域中关于他律论与自律论的学术之争，但实际上却是直接挑战甚至动摇我们长期以来坚持的反映论情感美学及其更为深刻的一系列带有原则性和根本性的理论问题展开论述。包括于先生在随后几年中发表的《符号、语义理论与现代音乐美学》（1985）和在《罗曼•茵加尔顿现象学音乐美学评述》（1988）等论文中，也同样坚持了“历史研究”与“美学评价”并重的学术思想与研究方法，并分别对苏珊•朗格的“艺术符号理论”、阿达姆•沙夫的“语义学理论”，以及对茵加尔顿“纯意向性对象”以及胡塞尔现象学等理论学说予以了公正客观的史学评价和美学评价。#p#分页标题#e#
如果说，以上所举论文仅是于先生在这个时期对西方各种理论学说进行的剖析性研究的话，那么，1988年他发表的《关于音乐基础理论研究的反思》一文，在笔者看来，则是于先生经过近十年的反思探索之后，从哲学理论层面上对音乐与音乐艺术的本质、属性、形式、内容、存在方式，以及与之相关的史学、美学、技术理论等学科的一次深刻的学术总结与理论分析。在很大程度上，这篇重要论文基本完善了于先生“理论构建期”与“理论深化期”的学术思想，同时也为他在未来的两个时期中取得更多的学术成就奠定了坚实的理论基础。若非如此，于先生断不能在这篇论文中，在谈到“历史研究”与“美学评价”二者在音乐学研究中的相互关系时，更为明晰地指出：以我国的西方音乐史学研究为例，除了史学理论、方法论本身存在的问题之外，音乐美学研究的落后，种种似是而非的音乐美学观念充斥史学工作者们的头脑，这是阻碍音乐史学发展的重要原因。当我们的音乐哲学观念还处在较低的层次，对音乐美学的一系列重要问题都不甚了了，甚至被许多错误的观念所占据时，我们恐怕是很难去把握和揭示这门艺术的历史发展规律的……在音乐技术理论领域中，关系相对间接一些，但它的深化无疑也有赖于研究者们基础理论素质的提高，否则这门学科就只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上面很难使自己站在更高层次的理论水平线上。⑧显而易见，这一论断既成为了于先生后来的“音乐学分析”理论学说（1993）以及《现代西方音乐哲学导论》（2000）与《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》（2008）专著的重要理论基础，同时也构成了他所有学术著述中特有的一种理论品格。恰如1982年他在一篇纪念导师卓菲娅•丽萨的文章中所说的那样：（除了体系音乐学外）“丽萨在音乐学上做出贡献的另一个领域是历史音乐学。她在体系音乐学领域获得的（诸多）成就，是与她在历史音乐学方面的渊博知识分不开的。对于她来说，这两者之间很难划出一条严格的界限。她的音乐美学论著总是给人以强烈的历史感，而她的音乐史学论著中则总是包含着理论的内容。”⑨毋庸讳言，随着时代的进步与学术的发展，作为卓菲娅•丽萨的学生，于先生强调和坚持“历史研究”与“美学评价”并重的音乐学研究理论与方法不仅明显比其师丽萨更为深阔，更重要的是，由他倡导的“历史研究”与“美学评价”这一研究方法已在中国当下的西方音乐研究领域中产生了意义深远的影响，并成为了一种建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上的、具有中国学术特色的音乐学研究。
二、理论构建期（90年代）
20世纪90年代是于先生研究著述最为丰硕的学术时期，同时也是他在音乐史学（历史研究）与音乐美学（美学评价）研究领域中提出许多重要理论构建的时期。虽然有人说，“音乐学分析”学说1993年的诞生，得益于1992年于先生卸任了中央音乐学院院长一职，以致有了更多的时间专注于学术研究。但笔者认为“，音乐学分析”学说的诞生实际上是于先生经过“反思探索期”之后的一种理论必然。
如前所述，《关于音乐基础理论研究的反思》中对“一部不只满足于史料罗列和堆砌的音乐史该如何写”、史学家究竟该怎样用坚实丰厚的理论根基摆脱“只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上”的音乐分析研究的理论思考是“音乐学分析”学说的理论根基一样，1990年，于先生在《释义学与现代音乐美学》中，站在音乐美学的理论高度，再次提出了“音乐美学这门学科中的一个带有根本性的问题是：音乐作品中究竟有没有‘意义’？进而这‘意义’在音乐作品中是以怎样一种方式存在的？应该如何理解和解释这种‘意义’？”的一系列学术追问，同样也是“音乐学分析”学说的理论基础。在这篇论文中，于先生从理论渊源上对近代释义学的形成和发展及其对当时音乐美学的影响、现代哲学释义学的兴起进行了梳理，同时又从当代音乐美学视角对释义学的审视问题进行了辨析。他指出：我们时常感到，对一部作品的理解过程中，似乎存在着一种不可避免的矛盾：一方面，人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的作品，在理解、解释这些作品时不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代，但另一方面，这些作品毕竟是存在于“现时”；理解者是不同于作品产生那个时代的另一时代的人，不能不具有历史的限定性……历史上的艺术作品的作者与现今的理解者各自有各自的对意义的判断，各自有各自的“视界”。历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自己的历史性的限制，但又具有一种非封闭的开放性和变动性。⑩其实，熟悉于先生学术著述的学界同行都知道，“社会的”、“历史的”、“音乐本体的”，以及“精神内涵的”等一直是于先生“反思探索期”十分关注，并且频频出现在这一时期的学术著述中的关键词。正如于先生早在1985年时发表的论文《现实苦难的表现与王国长存的讴歌———巴赫〈受难乐〉与亨德尔〈弥赛亚〉的社会内涵比较》中就闪现过类似“音乐学分析”这样的思想与表述一样———“本文只就最能代表这两位大师的思想感情倾向和艺术风格的这两部作品，从它们各自所蕴藏的社会历史内涵的角度，做一些比较性的考察，以此来揭示他们创作中的某些本质方面”。???但重要的是，在1990年的《释义学与现代音乐美学》一文中，所有的这些关键词都被置于音乐哲学的理论层面进行了全新的思考。比如，对狄尔泰的“重建”与“重新体验”理论；对海德格尔的哲学本体论思想及其关于“存在”（Sein）理论；以及对伽达默的“视界融合”（Holizontverschmerzung）理论的研究和借鉴。正因如此，于先生才能在1993年《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》中提出“究竟如何去分析一部音乐作品？这一直是音乐学中的重要课题”，???以及“一部比较严肃、深刻的音乐作品在我们的听觉感知能够直接把握的音乐本体后面，总是潜藏着某种精神内涵。对于一般的音乐听众来说，或许不一定要求深入到这个层次，但是，对于音乐学家来说，却是绝对必须的。它应该是音乐学分析的重要组成部分。对于这种精神内涵，我认为只有从社会、历史的角度进行考察，才能真正揭示它的本质。”???并在研究方法上，具体地指出“内部的”音乐本体艺术分析和“外部的”社会、历史、文化分析，以及艺术批评。有关于此，正如于先生后来在另一篇论文中所补充的那样：恩格斯所说的“美学的观点”主要涉及的是构成作品的形式、风格、技法等审美领域里的因素；而“历史的观点”则涉及的主要是构成作品意蕴、内涵领域的因素。???从西方音乐研究在中国及其学术史的视角予以审视，“音乐学分析”理论学说的诞生无疑具有划时代的意义。它“在音乐领域复兴了我国学术传统中的社会—历史的唯物史观和方法论……抛弃了新时期前二十年的僵化模式和陈旧话语，吸收了释义学、符号学、异质同构心理学、法兰克福学派等新的学术思想，补充了音乐的形式造型和审美维度，通过一个分析范例，使一种曾经一度被歪曲，而后又被遗忘和被忽略的历史研究方法回到了正确的轨道”。???它宣告了长期以来在我国西方音乐研究以及音乐艺术批评实践中，要么只运用“历史的观点”而忽略“美学的观点”，要么由于各种政治因素和功利原因的干扰只运用“美学的观点”强调形式，而忽略“历史的观点”僵化模式与陈旧话语的终结。并且，“无论在技术分析、史学叙事、人文阐释，还是在哲学、美学思辨等方面都较为集中地展现出了20世纪中国音乐学家在对西方作曲家及其作品音乐分析与研究的学术新高度”。???然而，尽管如此，于先生从未停止过对自己提出的“音乐学分析”理论学说的深化。#p#分页标题#e#
在1993年《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》发表后的若干年中，于先生又分别在《音乐形式问题的美学探讨》（1994）、《论音乐作品的二重存在方式》（1996）、《对西方音乐特征的历史透视和反思》（1998）等论文中不断完善“音乐学分析”的学术思想。同时，他通过在对西方一系列新观念、新理论、新学说的潜心研究后（如1997年发表的《阿尔弗莱德•舒茨的音乐现象学观念》、《杜夫海纳审美现象学中的音乐哲学问题》，以及1999年发表的《苏姗•朗格艺术符号理论中的音乐哲学问题》等），以中国音乐学家的学术立场不断求证“音乐学分析”在中国语境中研究西方音乐的理论意义。在《音乐形式问题的美学探讨》中，于先生曾就“为什么提出这样一个课题”时重申了他在《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》一文中的学术观点：音乐形式问题是音乐的创作实践和理论研究中的一个重大问题，也是一个非常复杂的问题……对音乐曲式结构的研究，对和声结构的研究，对独立旋律相互结合的规律的研究，对各种乐器声音组合的研究……虽然它们都具有某种音乐技法、音乐工艺学的性质，但从广义上讲，它们都属于音乐形式问题的总的范畴，各自都有其独立存在的价值。但对音乐形式问题，还有一个从更高的层面、更加抽象的意义上进行研究的领域，也就是在音乐美学的层次上所进行的探讨。???而在谈到“在探讨这种精神产品的性质时，就不能只就其客体而论客体，而忽视同这个客体发生关系的主体，否则，就难以真正揭示这个客体的本质”，“对音乐形式美的把握既不是最终的目的，更不是唯一的目的。人们在欣赏音乐的过程中，总是要得到比从形式美中所得到的感性愉悦更多的东西，这就是在声音形式背后蕴藏着的情感性的内涵”。
尤其是“当我们把对音乐形式的审美把握问题的思考向更深层推进时，在我们面前就会摆着这样一个问题：音乐形式的意义或内涵是以怎样一种方式存在着的”时，于先生曾经在《释义学与现代音乐美学》中已经阐明的观点也得到了再次强调：“在探讨对艺术作品、特别是音乐作品的理解这个问题上，最根本的问题在于要坚持主体客体之间的辩证统一这个理论立场。只强调客体而忽视主体的能动作用，或者一味夸大主体的作用而忽视客体的制约，最终都只能导致主客体之间的机械分割和对立。一部交响曲如果没有领悟它的听者，如果没有二者之间的交融和相互作用，这部交响曲的意义又从何谈起？另一方面，如果没有一部鸣响着的音乐作品，作为理解的根据而客观地存在于这里，听者的审美体验和理解又从哪里来？”???在这篇重要论文中，于先生在谈到关于“音乐中内容—形式之间的辩证关系”时曾着重指出：“应该承认，过去在我们的音乐美学、音乐历史、音乐批评等领域中，在内容与形式关系这个问题上，比较缺乏辩证的理解，在某种程度上，有形而上学的缺点，具体讲，就是常常把这二者机械地分割了，过分地强调了它们之间的区别的一面，而忽视了它们之间的同一的一面。”然而，“就一部音乐作品自身来说，它是内容与形式的统一；但从更高的层次更宏观的范围来看，社会生活现实是内容，而音乐作品则是以一种独特方式反映这种社会生活现实的‘形式’。”???同样地，1996年于先生又在《论音乐作品的二重存在方式》中，站在辩证唯物主义本体论的立场上阐明了音乐作品的二重存在方式———音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。???它不仅在为音乐美的本质及其问题的解决方面提供了一种思路和途径，同时也为我们对音乐作品内涵的理解、音乐作品的本体分析、音乐史研究、乃至音乐批评的实践提供了一种颇具说服力的理论前提。显而易见，所有这些都是对在《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲和终曲的音乐学分析》中提出“音乐学分析”理论学说立论的补充和完善。而再次强调“不仅音乐形式本身是一个历史的范畴，而且，人们对音乐形式的审美把握，对其内涵的理解解释，同样也是一个历史的范畴”的论述，则无疑是对“音乐学分析”理论学说内涵的丰富与深化。???古往今来，在衡量学者学术价值的天平里，从来都不仅仅只是装着学者的执著和睿知。更重要的，还必须有其对国家、对民族、对当下以及对其从事的事业的学术关怀。正如马克思所说：“科学绝不是一种自私自利的享乐。有幸能够致力于科学研究的人，首先应该拿自己的学识为人类服务。”???严格地说，“音乐学分析”是一种中国语境中用于专门研究、分析音乐与音乐作品的理论学说。正如有的同行认为在西方音乐术语中根本没有“音乐学分析”这个词一样。然而，如若我们就此判定该学说及其术语是中国音乐学家的多此一举，则有失公允。在笔者看来，建立在“历史研究”与“美学评价”基础之上的“音乐学分析”理论学说及其术语的诞生，正是其缔造者基于长期对国家、对民族、对当下，以及对其从事的事业的理论诉求与学术关怀的学术成果，同时也是中国音乐学家在西方音乐研究领域中一种难能可贵的作为与贡献。诚然，西方音乐研究在中国，或说中国语境中的西方音乐研究，素来就有着多种多样的途径和方法。“忠实地”尾随西方，亦步亦趋，兴许能触及某些所谓的学术前沿。
然而，缺少了对国家、对民族、对当下，以及对其从事的事业的理论诉求与学术关怀，恐亦难有作为。对于瓦格纳、肖邦甚至更多的西方音乐家及其作品的研究，由于中西方不同的文化背景、中西方音乐学家不同的研究视角，必然存在不同的理论诉求及方式、方法。何况，在西方音乐学家眼中或许根本不是问题的问题，在中国的西方音乐研究中就是一项不可或缺的重要研究。更何况，以约瑟夫•科尔曼（JosephKerman，1924—）为代表的英美当代音乐学家80年代中期也已开始对“二战”以来偏重实证主义传统方法的音乐分析（MusicAnalysis）进行了批判与反思，并且还提出了一系列对历史文本考证应该与美学阐释和音乐批评等学科结合在一起共同研究的学术主张。???写到这里，笔者想起了于先生2009年在一篇重要论文中说过的话，将其摘引于此，与学界诸君共勉：先哲恩格斯在他的《反杜林论》的序言中曾高屋建瓴地说过一句深刻的话，它始终给我从事自己的工作以精神上的支持和动力：“一个民族要想站在科学发展的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”由此使我想到，一个民族的音乐文化的高度发展，从长远讲，是否也应该有自己的音乐理论思维来给予支撑呢？如果是这样的话，为此尽可能做一些自己力所能及的事情，这或许正是我们这些从事音乐学事业的人们的一种历史责任。???或许，有人会认为《关于音乐学研究的若干问题思考》主要是于先生基于“改革开放三十年中国音乐发展回顾与反思”特殊背景下，在中央音乐学院对青年学生的一次关于我国西方音乐研究的回顾总结，以及对该学科建设基本理念的专题学术讲座。但细心研读，笔者却明显感到此文中于先生对“历史与理论”、“音乐学学科与其他相关人文学科”、“理论立足点与历史—当代的理论资源”、“社会—历史阐释与音乐本体分析”、“音乐文本自身与对它的体验和理解”、“思想与表述”等六个方面的问题及其相互关系的阐述，与他1988年发表的《关于音乐基础理论研究的反思》有着诸多方面的理论联系。然而，历时廿年，于先生原在《关于音乐基础理论研究的反思》中的很多学术理论思考，在《关于音乐学研究的若干问题思考》中得到了更加完整、成熟、清晰、明确的理论概括。它构成了于先生学术思想中最重要的核心内容，同时，也是我们研究于先生学术思想和理论构建必须把握的基本前提。看不到这一点，而仅仅只是对“音乐学分析”一词就事论事，则必然难得于先生学术思想之要领。#p#分页标题#e#
三、理论深化期（2000年以后）
大凡精神内涵丰富的人，自然生命都有异于常人之处。但对于博古通今、满腹经纶、大器晚成的杰出学者来说，古稀之年、耄耋之年却正是他们一生持之以恒地在看似“永远不会有什么令人瞩目的社会效应，更不会有任何经济效益，也命中注定不会有多少人去真正关注它”???的苦涩、孤独、寂寞的学术探究之后“终成正果”的时候———杨荫浏先生毕生为中国古代音乐史的研究殚精竭虑，其巨著《中国古代音乐史稿》出版时已八十高龄；将具有重要史料价值，却又令后生望而生畏的老德文版“花体字”《瓦格纳论音乐》译为中文，并交付出版社出版时，廖辅叔先生也已年逾耄耋；缪天瑞先生为《律学》一书的编写、修订整整耗费半个世纪的时光，甚至期颐之年都还在校定着自己的“文存”；钱仁康先生虽然已年逾耄耋，依然笔耕不辍，并且还在涉及面极为宽广的音乐学术领域中发表论著和学说；即便是过早地离开我们的睿知学者黄翔鹏先生，从事中国古代音乐史与传统音乐研究虽四十余载，但首次提出先秦“一钟双音”并令海内外为之震服的真知灼见时也已年过半百……“夫功之成非成于成之日”。诚斯言哉！从于先生50年学术生涯的历史发展看，2000年以后的学术著述无疑是他确立学术思想，完善学术体系，深化学术研究的重要时期。但从其学术成就的角度予以观照，此时期何尝不是于先生重要学术成果的收获季？诚然，于先生此时期也有很多重要，如告诫青年学子如何进行学术研究，如何塑造学者精神品质的《心境•方法•学风》；强调音乐哲学对于音乐学研究重要性的《关于音乐的特性问题》、《从海德格尔阐释凡•高的〈农鞋〉所想到的》、《西方音乐哲学的发展对我们的启示》；重申“扩大学科的学术视野，加强理论与历史的相互融合和渗透，重视对音乐本体的研究”对于我国音乐学学科建设意义的《关于中国音乐学学科建设的几点想法》、《关于音乐学研究的若干问题思考》、《音乐分析学的多元化建构》；等等。但在笔者看来，最能代表于先生在这一个时期中厚积薄发，并且对中国的西方音乐研究、乃至当代国际化的西方音乐研究做出重要贡献的两部重要学术力作则是《现代西方音乐哲学导论》、《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》。???《现代西方音乐哲学导论》成书于2000年。然而，于先生潜心对现代西方音乐哲学及其形形色色的各种理论学说与主要流派的关注和研究却可追溯到20世纪70年代后期。而从80年代初对汉斯立克及其音乐美学观的剖析开始，至随后不断发表的一系列关于音乐哲学、音乐美学的论文便是最好的明证。从中国语境中的西方音乐研究而言，《现代西方音乐哲学导论》无疑是一部填补了中国音乐学在现代西方音乐哲学研究领域空白的重要专著。但我们如在世界范围内审视这部专著，则恰如音乐美学家张前教授指出的那样：类似这样的著作，即便是在西方“，到目前为止还没有一部像《导论》这样专门论述现代西方音乐哲学的历史发展，并做出比较全面和系统的理论概括的学术著作。”???就算是在西方颇具影响的两部音乐美学史专著———1992年由美国内布拉斯加大学出版社（UniversityofNebraskaPress）出版的美国音乐学家李普曼（EdwardLippman，1920—2010）的《西方音乐美学史》（AHistoryofWesternMusicalAesthetics），???以及1991年由英国伦敦麦克米兰出版社（LondonMacmillanPublishersLtd.）出版的意大利音乐学家恩里科•福比尼（EnricoFubini，1935—）的《音乐美学史》（TheHistoryofMusicAes－thetics），???“也只是把20世纪的现代音乐美学作为其中的部分章节，不仅篇幅很少，对现代西方音乐哲学的概括既不全面也不系统，而且在论述方法上也多是一般性的介绍，缺少有力的学术分析。”???笔者认为，以学科研究进程以及学科学术发展历史为研究支点，对19世纪中叶以后在西方具有一定学术影响的思想家、哲学家、艺术家、音乐哲学家及其思想理论展开深入透彻分析、阐释、论证，同时以中国音乐学家特有的学术立场对其展开论述，即是《现代西方音乐哲学导论》最显著的特征———于先生一贯坚持强调并成为他学术著述中特有的理论品格———“历史研究”与“美学评价”。它总是在“论”中带“史”“，史”中有“论”。既不同于很多看似深奥但却缺少历史感的“导论”，更不像某些罗列史料而理论性和思辨性却极度贫乏的“通史”。
以第一章“形式—自律论音乐哲学的确立和演进”为例，于先生对在西方具有重大影响的形式—自律论音乐哲学进行论述时，首先把形式—自律论与它的对立面，即以情感论为核心的他律论音乐哲学从它们产生的历史渊源上进行追溯，并且逐一地分析了自古希腊以来西方音乐哲学发展中两种思潮的对立，同时着重论述康德美学中的形式论因素与汉斯立克形式—自律论音乐哲学的渊源关系，并在横向上论述孔德实证主义与自然科学在音乐理论中的应用，以及对形式—自律论音乐哲学的形成所产生的深刻影响。在第五章论述“现代西方音乐哲学中的心理学倾向”时，于先生的分析重点虽然是介绍和论述在西方产生重大影响的迈尔及其音乐中的情感与意义的心理学阐释。然而，在此之前却用了大量的篇幅对从叔本华唯意志论哲学、赫尔姆霍尔兹音乐心理学、弗洛伊德精神分析法、库尔特能量论音乐观、埃伦茨维希精神分析理论，以及格式塔心理学对音乐哲学渗透的论证。笔者以为，这也正是于先生一贯的学术风格、理论特色，以及学术魅力的所在———即使是在对某一种学说进行理论梳理和阐述，也总是带有着自己独到的理论分析和学术评价。一方面他坚持马克思主义的唯物史观和辩证法，观察、分析现代西方音乐哲学各主要流派与代表人物的理论思想；但另一方面，却又在指出某些理论学说中立意新颖和具有学术价值的同时，对它们在哲学思想上存在的矛盾与谬误也一并揭示。毋庸讳言，在中国研究西方音乐的学术群体中，或说是在一部以西方或西方音乐为主要研究对象的学术专著中（尤其是音乐哲学类专著），中国学者一般都很少涉及和联系中国音乐学界的学术现实与思想状况，这一点对于于先生来说却截然不同。从“纯”学术的角度，用法国精神学家拉康（JacquesLacan，1901—1981）的“镜像”（MirrorImage）理论来看，一些同行或许会认为这是一种属于“他者”与“自我”的学术现象。但笔者更愿意将于先生的这种理论品质视为对国家、对民族、对当下学术关怀的高度学术责任感和学术使命感。#p#分页标题#e#
如在第二章“现象学原理引入音乐哲学的尝试”第一节“罗曼•茵加尔顿的现象学音乐哲学观”中，于先生首先对茵加尔顿的现象学音乐哲学理论渊源进行了论证———实际上追溯到了茵加尔顿的老师———胡塞尔。然后，才针对茵加尔顿的音乐作品与其演奏、感受、乐谱是不是同一的、音乐作品的本体特性问题、存在方式问题、同一性问题等进行论证和阐释。尽管如此，于先生仍客观地指出“：茵加尔顿的音乐哲学究竟给我们一些什么启示？这是一个值得我们思考的问题。如果说胡塞尔的现象学是将认识的对象从客体转为了主体，那么，茵加尔顿的‘音乐是意向性对象’的理论实际上正是将音乐艺术的本质最大限度地从人的意识、意向活动，也就是从人这个主体方面去揭示、去描述。这个问题值得我们思索。多年来，我们一向比较着重从音乐是客观现实的反映这个一般性出发点来阐释音乐现象，这无疑是正确的。但音乐毕竟是人类意识活动的直接产品，是人类意识、精神生活最深层的东西通过乐音体系这个独特手段的物化或外化。意识活动这个极为重要的中间环节，它的丰富性、复杂性，它的地位，我们过去认识、研究、阐述得都不够。茵加尔顿的思想可以从这个方面将我们的认识向前推进一步，深化一步。”???茵加尔顿“提出有关音乐作品的单层结构以及它同现实世界实在事物之间的疏远关系等等问题，这对于长期存在于我国音乐创作实践、理论研究、音乐评论等领域中的概念化倾向和模仿论的残余影响的克服不会是没有益处的。茵格尔顿提出的关于音乐作品感情品格这种非声音成分的存在以及它同声音成分的契合为一的问题，对于我国目前的音乐创作和理论研究具有双重意义：一方面它有利于我们从理论上克服汉斯立克纯形式论的影响，改变忽视思想精神内涵、单纯追求形式上标新立异的风尚；另一方面，又有助于克服将内容与形式机械割裂、忽略对声音形式的塑造和深入研究而侈谈空洞内容的倾向。茵格尔顿提出的有关人通过自己的意向活动填充和丰富被构造的对象这个原理，对于发挥和调动演奏者和欣赏者在最后完成建构音乐作品这个整个过程中的积极作用和潜力上都有非常重要的意义。”???在第三章对“释义学及其对音乐哲学的影响和启示”论证中，于先生同样坚持了他一贯的学术立场：“我们的结论是，只有在理解对象和理解者、本来视界和理解者视界、对对象的理解和自我理解等等这系列相互关系的问题上真正采取辩证唯物主义和历史唯物主义的主客体辩证统一的理论立场，音乐作品意义的理解问题才能最终得到合理的解决。”???可能有的同行并不留意，在于先生的著述中，“中国”、“我国”、“我们”等字词使用得非常普遍、频繁。在笔者看来，这样鲜明的文化身份与学界常见的某些行文方式和研究诉求形成了明显的区别。否则，于先生在《现代西方音乐哲学导论》的“后记”中也不会说：该书写作“最终的目的，还是在于通过对西方学术界对音乐本质问题的各种看法的清理和反思，使得我们能够在一种审慎和批判的前提下，使这些有关的思想资料为我们所借鉴，从而使我国的音乐理论建设走向更高的层次，达到更高的水平。”???与凝聚了于先生二十多年研究心血的《现代西方音乐哲学导论》一样，《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》虽然成书于2008年，但于先生对肖邦的研究也一样由来已久。早在1980年，于先生就发表过一篇题为《肖邦音乐中的民族内容》的论文；1985年又委约为《百科知识》期刊撰写过“肖邦”一文，而2002年《从海德格尔阐释凡•高的〈农鞋〉所想到的》一文发表时，于先生已年至古稀。有人说，于先生半个世纪挥之不去的“肖邦情结”源于他早年留学波兰。或许，这样的说法有一定的道理。但笔者认为，《悲情肖邦》一书的精髓：“悲情”与“悲情内涵阐释”，却是于先生“历史研究”与“美学评价”学术思想经过了长时间对肖邦潜心研究后才获得的学术真谛———从1980年的“民族内容”到2002年由海德格尔阐释凡•高的《农鞋》所想到的“意蕴”，最终认识到“肖邦音乐中的悲情内涵阐释”是“肖邦音乐内涵研究中的一个最重要的核心问题”，进而牢牢地抓住了核心问题中的内核所在———“悲剧—戏剧性”。
毋庸置疑，从研究方法上看，《悲情肖邦》是于先生继1993年提出“音乐学分析”学说之后的一次理论深化和学术升华。在《悲情肖邦》中，我们看到了其与《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一脉相承的“音乐学分析”思想。而对海德格尔、伽达默、苏珊•朗格等前人理论的批判性借鉴与吸收，则又极大地丰富了“音乐学分析”的学说内涵。它除了让我们看到了“中国知识分子对中国历史文化和民族精神的热爱”，以及在“肖邦的作品里包含着知识分子共同珍视的精神内涵，它能引起人们跨越时空的思想共鸣”，从而“悲情”成为一种“知识分子在面对理想与现实的落差时表现出的一种共同的精神气质。它由个人的文化情怀与高度的社会责任感凝聚而成，表达着对祖国、文化和人生最深沉的爱”???以外，更加明确地彰显出了建立在“历史研究”与“美学评价”基础之上的“音乐学分析”开放性的学术特色与理论品格。同时，它也再次反映出了建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上，具有中国学术特色的音乐学研究。
众所周知，肖邦研究是一项国际性的学术研究。在笔者已知的英文文献中，迄今为止的正式出版物就有多种。如对肖邦手稿、书信整理的研究（Voynich，E.L.edited.Chopin’sLetters.DoverPublications，1988）；对肖邦生平的研究（OrgaAtes.Chopin：HisLifeandTimes.TunbridgeWellsMidasBooks，1978）；对肖邦人格气质及音乐表现的研究（SamsonJin.TheMusicofChopin.LondonBostonRoutledgeandKeganPaul，1985；Weinstock，Herbert.Chopin，theManandHisMusic.NewYorkDaCapoPress，1969）；对肖邦某些作品的演奏研究（AiChia-Huei.Chopin’sConcertoinEMinor，Op.11：AnAnalysisforPerformance.AnnArborMich，1986；KiorpesGeorgeAnthony.ThePer－formanceofOrnamentsintheWorksofChopin.AnnAeborMich，1975）；等等。况且，在中文出版物中，除了不胜枚举的乐谱类出版物以外，我们最常见到的仍然是译著，其次才是由中国音乐学家自己撰写的专著。比如：苏联A.索洛夫磋夫著、中央音乐学院编译室译《肖邦的创作》（人民音乐出版社，1960），帕斯哈洛夫著、史大正译《肖邦与波兰民间音乐》（上海文艺出版社，1961），匈牙利李斯特著、张泽民等译《李斯特论肖邦》（人民音乐出版社，1979），廖乃雄著《钢琴诗人肖邦》（人民音乐出版社，1998），波兰雷吉娜•斯门江卡著、梁全炳/姚曼华译《如何演奏肖邦》（中国文联出版社，2003），美国詹姆斯•胡内克著、王蓓译《肖邦画传———肖邦的生及其作品》（中国人民大学出版社，2004），美国塔德肖尔茨著、马永波译《肖邦在巴黎———浪漫主义作曲家的生活时代》（新星出版社，2006），美国爱德华•巴克斯特•培理著、钱仁康译《肖邦的叙事曲》（《音乐艺术》2006年第1期），钱仁康著《肖邦叙事曲解读》（人民音乐出版社，2006），冯智全著《肖邦大型作品研究》（上海音乐学院出版社，2007），以及严格地说并不属于音乐学学术研究的音乐随笔杂文类出版物（如曹利群著《肖邦不住17号》，中国华侨出版社，2008），等等。#p#分页标题#e#
显然，运用何种研究方法，如何突破前人已经取得的学术成就，最终揭示连国际上许多肖邦学家都从未涉足的研究领域———悲情与悲情内涵，并非易事！然而于先生却又有独到的见解：就艺术的深刻本质而言，肖邦的音乐同欧洲一切具有深刻内涵的音乐一样，包含着一种深层的人性意蕴。但这种意蕴并不是抽象的东西，对于肖邦的音乐来说，这种意蕴正具体体现在它所蕴含的悲情、悲剧性、直至悲剧—戏剧性之中，而它的形成具有特定的、潜在的社会—心理原因……真正的音乐应该是生命体验的真实袒露，是心灵—情感的一面镜子。我认为，要阐释它的深层内涵，至少要通过两个无法绕开的程序：一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程，特别是他的情感体验，而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上；二是要深入到音乐文本自身，也即声音层面上的乐音结构体本身，因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。???历史和美学的结合是最高的批评标准，中国的文艺批评是重视体验的，因此在接受西方文化的同时，重视体验的价值，结合历史与审美的维度就是一种可行的研究方法。???《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》于2008年正式出版后，在中国音乐学界产生了热烈的反响。为此，中央音乐学院和上海音乐学院于2009年11月中旬在中央音乐学院联合举办了“《悲情肖邦》并肖邦专题研讨会”。会上，人们或从多角度表达学习研读《悲情肖邦》的心得；或从多侧面解读“音乐学分析”在此著中的运用与发展。甚至，也有人惊讶地发现，三个月前（即2009年9月）到中央音乐学院讲学的德国当代音乐学家赫尔曼-达努泽（HermannDanuser，1946—）的“关联域化理论”竟与于先生一贯坚持强调的研究方法有诸多契合……???诚然，表面看来，《悲情肖邦》中带有史学传记特征的四个篇章———“转折（1831年秋）”、“走向成熟（1832—1838）”、“抵达巅峰（1839—1846）”，以及“黯淡孤寂的晚期（1847—1849）”即是“第一个程序”，而对各时期作品具体的音乐技术分析与音乐表现性分析即是“第二个程序”，它们也确实体现着于先生自80年代中期以后一直强调的历史与逻辑相互融合、相互贯通的学术思想。
然而，在于先生综合历史的、美学的、分析的、文化的视野“阐释”的字里行间，除了充满海德格尔、伽达默、苏珊•朗格等人的理论意味外，他的一系列独特见解何尝不是对前人研究的超越？！如将肖邦《b小调谐谑曲》视为标志着肖邦一生创作的重要转折，并将其从“突破谐谑曲体裁的传统性质，提升到悲剧—戏剧性境界”、“音乐中强烈的对比和反差造成音乐整体的巨大内在情感张力”、“将音乐推向悲剧—戏剧性顶峰的尾声处理”予以高度概括；在对夜曲体裁渊源关系进行考察以及对《c小调夜曲》分析之后得出的那些既充满厚重“历史感”，同时又凝练、准确的美学阐释“：一场心灵的风暴终于过去了，超脱了痛苦之后似乎变得明朗了的心境，同朦胧的夜色融合在一起，慢慢地消失在静谧之中……从中国传统美学的‘意境’观念来审视，应该说肖邦的这首夜曲不愧为真正达到了‘情景交融’的境界，中西艺术之间在审美理想上毕竟是相通的。”???更为重要的是，在《悲情肖邦》中还有很多中国音乐学家不苟同于西方肖邦学家长期以来固有陈旧话语的精辟论断。如在阐释《f小调幻想曲》第124—135小节的音乐内涵时，于先生指出“：有的肖邦学家以这段称之为‘凯旋’的音乐段落为根据，认定整首幻想曲是一首壮丽、充满乐观、胜利情绪的作品，这种论断难以令人苟同……我认为，作为一首‘幻想曲’，这第二个音乐主题同第一个主题群中的那个充满阳光、明朗、憧憬的第二个主题一样，反映了肖邦心境中的另一面，似乎是一种对奋起、抗争的一种想象，还远不是凯旋的胜利凯歌。”???又如，在论及《b小调奏鸣曲》末乐章时，于先生指出：“在肖邦所处的30—40年代，奏鸣曲套曲的结构原则和整体构思基本上还是遵循着原来的框架，特别是它的末乐章通常都具有举足轻重的地位……然而，肖邦的这首奏鸣曲的末乐章却令人惊奇地背离了这个原则……肖邦是一位具有坚实、深厚的传统音乐技法素养的作曲家，这里不存在技术层面上的处理失当问题。在我看来，这一切都源自这部感情‘戏剧’的发展逻辑自身……许多肖邦学家和善于诠释肖邦作品的钢琴演奏大师们，对这个终结乐章的内涵的感悟和理解往往都相当接近……人们在聆听这个乐章时产生的这种视觉想象，是无可厚非的。但是或许更为重要的是，在探寻作曲家在创作这首奏鸣曲时的情感—心理路程中，来揭示这首终曲的内在意蕴。”???再如，在论及肖邦与乔•治桑的关系破裂时，于先生也没有完全赞同西方大多数肖邦学家以往的观点，而是有理有据地从更深层的音乐内涵中提出了自己独到的见解。???于先生的这些建立在“历史研究”与“美学评价”基础上的见解，无论是在思想性、思辨性，还是基于历史与逻辑相互融合、相互渗透的理论构建，以及在对第一手资料与史料的占有和运用方面，都绝不会比西方音乐学家的研究逊色。甚至，它们还表明了中国音乐学家在以下三个方面取得的历史性成就：第一，中国音乐学家突破了在西方音乐研究中总是跟在西方人身后“嚼别人嚼过的馍”的学术历史；第二，中国的西方音乐研究在当代国际性的西方音乐研究中突破性地具有了属于中国音乐学家自己的学术话语；第三，在当代国际性的西方音乐研究中，中国音乐学家做出了自己应有的学术贡献。
或许是由于笔者研究课题———“西方音乐研究在中国”的原因使然，每次阅读于先生的《现代西方音乐哲学导论》和《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》这两部专著时，脑海里都会情不自禁地联想到另一部著作———《中国科学技术史》（ScienceandCivilisationinChina）。它是中国第一部具有现代学术意义的巨著。它的出版不仅在西方汉学界引起过轰动，而且在国际学术界也获得了极高的声誉。联合国教科文组织甚至将其看作是欧洲人学术研究的最高成就，是人类20世纪完成的重大学术成果之一。该著自1954至2004年由英国剑桥大学出版社陆续出版以来，先后被多国文字转译……然而，《中国科学技术史》的作者却不是中国人，而是一位花了整整50年时光才完成的外国人———英国汉学家、科学史学家李约瑟博士（JosephNeedham，1900—1995）。???当然，从研究对象上看，李约瑟的“中国科学技术史”与于先生的“西方音乐哲学”和“悲情肖邦”完全属于两个不能相提并论的学术范畴。但是，如若我们从域外学者做“他国文化”研究这一视角出发，却又不得不承认它们有很多相同、相通之处。而且，在笔者看来，这种相同与相通所给予我们的启发和反思也应该是深刻的。一方面，在当代国际化的西方音乐研究领域里，中国的西方音乐研究及其高层次的学术成果（出版物）亟待翻译成西方文字，并通过国际化的出版物版权贸易早日“走出去”，在宽广的国际学术舞台上与世界范围内的音乐学同行取长补短、深层交流。#p#分页标题#e#
史学理论论文范文8
生态一词，包含有“返本”的意义，“返本”的目的是“归真求实”。现代社会是一个工具化、金钱化的“钢筋森林”，人及其艺术都丧失了自己的大地，成了迷途的羔羊，思想者们希望通过“生态”意识的引导，使人们能够重返大自然，重返诗性的大地。正是在这种观念的主导下，“原生态”才会迅速地在人们心目中构建新的“桃源”镜象，才能越过非物质文化遗产保护的边界，向更广阔的学术研究领域渗透。中国古代文学理论本来就产生于过去的时代和大地上，研究它尤其需要穿越的精神，努力“返本”，寻求它的“原生态”。也就是说，古代文学理论的研究，首先要回到它所产生的社会语境和文学语境中去，简言之，即返回原点，返回文本。正如蔡钟翔等人主编的《中国文学理论史》绪言中所说:“要把中国文学批评史的研究提高到新的水平，关键还是在于完整地准确地掌握历史唯物主义的原理。”［1］3“返本”式研究，也就是将研究立足于历史唯物主义，强调尊重历史的事实。返本的第一层意思是返回原点，是说研究古代文学理论，要回到研究对象所处的时间和空间。形象地说，即是返回孕育了它的“田野”。只有在研究中将研究对象返归于它所产生的某个时空的坐标点上，才算是返回了它的原点。在这个原点上产生的多种与文学理论有关的因子，就是中国古代文学理论及其研究可持续发展的生长点，或者说是“基因”。我们知道，战国时人不可能代汉人立言，唐人也不可能代宋人立言，即使孟子的言论中包含有“民本”的因素，也只能说是代表了他那个时代关于“民本”的认识水平，而不能说他已经有了“民主”思想。如果用后代的“民主”思想去套前人的“民本”认识，好比将桃花装饰在梨树的树桩上，这种移花接木的研究就是没有返回原点。返回原点，要能抓住产生研究对象的那个时代的信息。从官方到民间，举凡政治、经济、军事、文化、科技、教育、出版、外交等方面的信息，都有可能影响文学理论的产生和形成。其中，有对古代文学理论起主要作用的社会环境、主流意识形态、重要的社会思潮、主要的思想文化背景以及文学史本身的信息，也包括那些看起来似乎是次要的信息。
首先要抓住影响文学理论的主要信息。王元化先生在1983年提出著名的“三结合”之说，其中他特别强调的是“文史哲”结合［2］，这就是抓住影响文学的“史”和“哲”的信息来研究文学。20世纪以来的文学史及批评史研究，之所以难以完全摆脱按封建王朝的方式来分期的模式，就是因为文学的发生发展，本来就不可能完全超越特定社会的历史进程的基本模式。我们可以批评前代学者将这种研究模式化之后的弊端，但也不能完全否认这种研究方式所取得的成果。又如陈寅恪先生的《四声三问》，将“永明声律说”与佛经转读之声进行比较，得出“永明声律说”是由于佛教影响而产生的结论，这就是抓住佛教影响文学的信息，对“永明声律说”产生的原因进行了一定程度的还原。罗宗强先生1986年出版的《隋唐五代文学思想史》，则是将文学理论的研究置于文学思想史的研究中，也是一种抓主要信息的“返本”式研究。还要注意那些看起来似乎是次要的信息。在进行研究时，须尽可能拓展眼光和思路，关注那些别人不太留意的地方。1986年，周策纵出版《古巫医与六诗考》，认为“六诗”中的风、赋、比、兴都和古巫的名字相同或相关联，雅、颂和古巫的工作相关联。这种推原的研究思维，就是没有放过看起来可能是次要的因素。曹旭从文化传播学的角度考察《诗品》东渐及其对日本和歌的影响，发人之所未发，同样是在研究中跳出了常人的研究框架，采取了返回《诗品》的传播语境，仔细求证、还原史实之后得出的研究成果。饶忠颐先生在《六朝文论摭佚》中考察魏晋文论与音乐的关系，提出了“永明声律说”未萌芽之前，文学批评的基本理论，无不与音乐息息相关的观点，这也是关注那些看起来似乎是次要信息的“返本”式研究。“返本”的第二层意思是返回文本，就是说研究古代文学理论，必须仔细理解理论文本的本来意思。虽然理解本身并不能做到完全符合文本原意，但努力向原意靠近仍然是研究古代文学理论文本的基础。从字、句、段到篇章，都须仔细辨别，谨慎阐释。字或词，随着时代的变迁，意义也会变迁，由本义产生诸多衍生的意义，有时甚至衍生出与原义相反的意思。在理论文本中出现的字或词，究竟是什么意思，必须是在它那个时期的确有那个意思，才能作那样的解释，各种字书、辞书、类书的参照是必须的，考证、训诂、义疏、笺释的工作都非常必要。在这方面，清人朴学的功夫，仍然值得借鉴。朱自清先生的《诗言志辨》、郭绍虞的《沧浪诗话校释》、杨明照的《文心雕龙校注拾遗》在这些方面做出了表率。比如关于“诗言志”的“志”，究竟是什么意思，历来都是一个众说纷纭的公案。闻一多先生在《诗与歌》这篇文章中，仔细分析《荀子》、《礼记》、《国语》、《左传》等文献中的相关表述，将“志”训为“记录”、“记忆”、“怀抱”［3］，突破了前人主要将“志”训为“志意”或“怀抱”的限制，为诗在早期社会具有记事、叙事的功能找到了重要的根据，这样的研究，就是寻求文本原意的“返本”式研究。如果不仔细、全面地研读原文，在研究中很容易一叶障目，断章取义，在错误理解文本的基础上得出不可靠的结论。“返本”式研究不等于“复古”，“复古”是要以古代的文学理论做样本，将现在的文学研究做成古代的样子，或者对古人顶礼膜拜，让古人的思想左右今人的思想。综之，“返本”方能“归真”，“还原”益于“求实”，这样中国古代文学理论的研究才可能具有“可持续发展”的坚实基础。
二、坚持“通变”的思想
所谓“通变”，是指在研究中国古代文学理论的过程中要坚持“通变”的思想，把握中国文学理论发生发展的动因，摸清它发生发展或嬗变的逻辑进程，并沿着其逻辑的进程来获得古代文学理论研究的前瞻性，这是决定中国古代文学理论研究能否“可持续发展”的又一个关键环节。这就是蔡钟翔等先生所谓的:“需要把历史的研究方式和逻辑的研究方式统一起来，致力于揭示历史的内在逻辑，也就是规律性。”［1］6研究中国古代文学理论的目的，不是以古证古，不是复古，而是要“古为今用”。在古今之间，哪些东西延续下来了，哪些东西可以获得新生，哪些东西丢失了，都需要用“通变”的眼光来考察和发扬。“通变”是中国古代文学理论家从中国古典哲学中借用的术语，南朝梁刘勰的《文心雕龙》中的《通变》一篇，即是代表。刘勰在这篇文章中用“通变”思想来讨论文学发展中的继承与革新的问题，“通”即“继承”，“变”即“革新”。仅仅如此理解仍然是不够的，因为“通变”思想的根源还有必要再挖一挖，才能发现它的深刻性。“通变”思想源于中国古典哲学“易”学关于《易经》的讨论。《周易大传》中的《系辞》一篇，阐述的核心思想主要就是“变”、“通”和“通变”。“变”，是由“爻变”而致“变动”、“变化”之意，故《系辞》曰:“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化。”“爻者，言乎变者也。”“通”，为通达之意，故《系辞》曰:“往来不穷谓之通”。如何才能通达?知变化是其前提，故《系辞》曰:“参伍以变，错综其数。通其变，遂成天下之文;极其数，遂定天下之象。非天下之至变，其孰能于此。”“子曰:圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”知道了“通变”的道理，就能彰往察来，见微知著，使民不倦，甚至知鬼神之情状，故《系辞》曰:“化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而错之天下之民谓之事业。”#p#分页标题#e#
曰:“《易》穷则变，变则通，通则久。”所以，哲学思想在文学思想层面的运用，使得“通变”思想不仅仅体现在文学发展的继承与革新问题上，更在于文学理论自身的发展变化的逻辑上。继承什么，革新什么，都受制于文学理论自身的发展变化的逻辑，这应该是“通变”一说的重要内涵。研究中国古代文学理论，需要注意“通变”思想的运用，将研究对象置于文学发生发展和嬗变的历史进程中，观澜索源，知变能通，掌握它的发展脉络，这样才可能把握它的发生发展和嬗变的规律，为中国文学理论研究的发展方向把脉，从而获得文学理论研究的前瞻性。具体而言，可以发现哪些概念、范畴和理论命题的生命力是长盛不衰的，因为它们在今天甚至将来，仍然可能成为学界讨论的热点。比如关于“诗言志”、“比兴”的讨论，关于“虚静”范畴的发展、意境理论的讨论，关于唐宋诗之争的讨论，等等，它们一直都有着较为清晰的演变过程，能够跨越千年或数百年，说明它们的生命力是很强大的，它们在将来，仍然可能成为研究热点。也可以发现哪些概念、范畴和理论命题在历史上不太受重视，但是今天来看，具有获得新生的可能性。比如孟子的“共同美感”说，在历史上就几乎没有受到关注，但是现当代的文艺心理学发展起来后，“共同美感”说重获得了它的理论生机。还有一些概念、范畴和理论命题，因为它所批评和研究的文学现象已经湮没于文学史，可能在较长时期内都没有得到注意，比如“八股取士”已经成为历史，八股文的写作也就偃旗息鼓了，人们很少注意到八股文的批评及理论。但是，随着人们逐渐发现八股文的写作也有可借鉴之处，对于明清以来的学人就八股文展开的批评和理论，也得到了相应的关注。如果说“返本”式研究是回到理论产生的原点，对理论的原义进行定向、静态的考察，那么坚持“通变”思想就是要求纵向、动态地把握理论的发展变化逻辑，掌握理论发展演变的内在根据，以及它们为什么在某些时候会发生断裂的原因。这样才可能在“古为今用”的过程中，使古代文学理论能够遵循自己的逻辑生长壮大，才能避免使古代文学理论沦为当代文艺学的论证素材和修饰物。在“五四”新文化运动中，由于反传统、反封建运动进行得太激烈，文学革命的人士们没有能够很好地发挥“通变”思想，传统文化与现代学术之间出现严重的断裂，也使得中国文学批评史学科的创建滞后，直至20年代后期才得以初创，这就是一个教训。我们能从传统中借鉴多少，决定了传统可以走多远。我们能发现多少古代文学理论的嬗变规律，也就决定了它可持续发展的方向有多少种可能。
三、致力于“话语重建”的目标
从学术生态的角度上来看，中国古代文学理论研究是“重建中国文论话语体系”的基本目标中的有机构成部分。1994年，金元浦先生就在他的论文中提出了“话语重建”［4］。但关于这一文论建设目标的系统讨论主要在1996年以后。曹顺庆、李思屈的《重建中国文论话语的基本路径及其方法》一文最具代表性，文章提出:“重建中国文论话语体系……要立足于中国人当代的现实生存样态，潜沉于中国五千年生生不息的文化内蕴，复兴中华民族精神，在坚实的民族文化地基上，吸纳古今中外人类文明的成果，融汇中西，自铸伟辞，从而建立起真正能够成为当代中国人生存状态和文学艺术现象的学术表达并能对其产生影响的、能有效运作的文学理论话语体系。”［5］12著者还较为系统地提出了重建中国文论话语体系的基本步骤:首先是对传统话语进行发掘整理;其次是在对话中凸现与复苏传统话语;再次是在广取博收中重建话语体系;最后，要在批评实践中检验其有效性与可操作性［5］12－21。“重建中国文论的话语体系”的提出，本身就具有广泛的适用性，因为它基于文艺学界关于“话语”的基本观念，即当代文艺学将文学视为一种话语活动，而“话语”(discourse)，是与语言、语言系统、言语和文本等存在联系和区别的概念。“语言”(language)，是人类最重要的社会交际工具，“话语”则是“语言”的具体的社会存在形态。中国文艺学界对于“话语”的经典解释是“话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动，包含说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。”(童庆炳《文学理论》)正因为“话语”研究具有从“语言”的表层透射“言语”的深层，并连缀文学活动的各个环节的功能，所以“话语重建”可以作为整个中国文论重建系统的一个“标签”。也正因为如此，“重建中国文论话语体系”的目标提出之后，在学界引起了广泛响应，讨论至今，仍然方兴未艾。我们现在来看“重建中国文论的话语体系”，它实质上是一项长期的、艰巨的、复杂的系统工程，它意味着必须要突破旧有的文论话语体系，建立新的更具包容性、更适应中国文学实际的话语体系。同时，由于它包含了希望中国文论在较长时期内能产生广泛深入的影响的诉求，所以实质上与文学理论研究的“可持续发展”问题相关联。
我们认为，中国古代文学理论的研究，在这项工程中所起的基础性作用是至关重要的。或者说，它就是这项巨大的工程中的有机构成部分。众所周知，“重建中国文论的话语体系”的提出，远的目标不说，其当务之急是为了解决所谓中国文艺学研究的“失语症”，因为中国文艺学界在经历了主流意识形态、主要社会思潮影响之下的新文化运动话语、苏联话语、现代西学话语的影响之后，发现中国文艺学沦陷在话语的失范之中。学界反思这一过程，发现中国古代的文学理论应该成为建构当代中国文论的一个重要来源，所以重建的第一步是必须对中国古代文学理论进行发掘、整理和研究。反之，作为“重建中国文论的话语体系”工程的有机构成部分，中国古代文学理论研究中所持的基本观念、原则、方式方法等，也直接决定了它能否在“重建”的过程中获得强大的生命力，从而实现其可持续发展。“中国古代文学理论的话语重建”，就是谨慎地扬弃中国古典形态的文学批评及理论的话语体系，合理地吸收国外适用的话语体系，按照“古为今用”、“西为中用”的原则来融铸新的话语体系。我们知道，中国古典形态的文学批评及理论的话语体系，从其外观形式上来看主要表现为两种:其一是建立在对文献及作者进行考证、训诂、义疏、笺注基础上的考辨型话语体系;其二是建立在直觉、类比及象喻式思维基础之上的点评、杂谈、描述的印象话语体系。从其内在的演变特征上来看，主要体现为在儒道释文化主宰下的文论话语的分流与合流。已经受到新时代的思想、文化和研究方法冲击的当代学人，不可能完全像古人那样去观察问题、思考问题和解决问题，这就意味着，对中国古代文学理论的研究，必然面临话语重建的问题，即必须对古典形态的话语体系有所扬弃，重建新的话语体系。上述的两种从外观形式可以直观到的话语形态，在当今并非不可用，由于研究古代文学理论的特殊性，决定了传统的考辨型话语仍然是我们的理论话语之必备，而印象式话语体系，由于重在体验和感悟、且与文学史实、文学文本密切结合，同样具有发扬光大的基础。至于在儒道释文化主宰之下的文论话语的分流与合流，其中包含的诸多文化精神，也可以在“话语重建”的过程中融铸到今人的精神世界中。#p#分页标题#e#
