启蒙写作论文范文1
一
在讲清楚这个问题前，我想介绍一下创意写作。创意作文的提法，来自创意写作的启发。创意写作是英语国家开展了100年的一种具有创造性的文学教育。它首先是在高校里进行的，因为20世纪之前英美国家高校的英语系长期以“古典文学”为正宗，学生必须学习古希腊文、拉丁文，阅读《荷马史诗》、莎士比亚著作等，就像中国高校的中文系也是以古典文学、古典文献学和古汉语为正宗一样，读古典文学、学习古典语言是英美国家高校英语系的主科。通过对古典文学的学习，学生会有比较扎实的知识体系和文化底蕴。但古典文学的教学强调的是记忆，而且经典是不容篡改的，因此这又导致学生知识结构单一，与现实脱节，尤其与日益变化的现代化步伐和日益丰富的社会文化场景脱节。最主要的是，以古典文学为主的教学，偏重于阅读，不注重写作，因此很多英美国家高校英语系毕业的学生缺乏写作能力。同样，中国高校的中文系也存在这个问题，长期对写作课不重视，学生不会写作，更不会文学创作。“中文系不必要培养作家”这种观点比较普遍，但非常传统、落后，对中文专业人才培育的看法失之偏颇。其实，中文专业教育包括三部分：一是中文学科知识体系的构建，这主要依赖中外文学史、文学理论和语言学类课程的学习；二是中外文学经典阅读课的学习，阅读与鉴赏结合，让学生学会感悟文学，理解其他文章，并能对经典作品进行很好的解读；三是论文和作品的写作。写作是实践，是创造，也是潜能的激发、想象力的张扬，当然也是情感的释放。但目前，中国高校中文专业普遍缺乏第三部分课程，即缺乏对学生写作能力的培养。即便很多高校的中文专业研究生招生，也不考写作。不重视写作课程，不开设写作课程，也不注重对学生文字创造力的训练和培养，是中文专业教育的大问题，也影响了中文专业教育的质量。英美国家高校的创意写作就是在认识到传统英语系教育重知识、轻技能的问题后，才在课程改革驱动下设置的。可见，创意写作是课程改革的产物，是对传统语言文学教育的补充、修正和变革。创意写作就是创造性的写作，它是充分释放写作者的自由，并在激发潜能的基础上进行的文字创造。创意写作求新，因此要突破常规，它不是主题写作，不是命题作文，也不是模式作文。
二
对创意作文的理解，要建立在理解创意写作的基础上。理解了创意写作，就等于理解了创意作文。那具体怎样理解创意作文呢？什么样的作文才算是创意作文呢？这里，先来看看传统的作文。传统的作文，分为记叙文、议论文和说明文三种类型。教师教作文，一般采用示范作文教学，即拿出一篇示范作文，通过讲解其特点和长处，让学生了解作文的规范和形式。示范作文一般符合“凤头、猪肚、豹尾”的特点，而且记叙文一般要写“好人好事”，不强调从学生对生活的认识和理解出发；议论文要表达正确的观点和升华主题，论证时要用事实、名人语录和名家故事来做论据；说明文则是对某一事物特征的描述，变成了介绍性的应用写作。传统的作文考试一般也是有模式的。中考作文和高考作文一般是材料作文，即根据一个给定的材料来写表达观点、阐明道理的作文。这种考试方式最大的好处就是便于评分，具有可操作性。但几十年来的语文教育教学证明，传统的作文教学效果总体比较差，无论是家长，还是社会，甚至是语文教师自己，目前对传统的作文教学都无可奈何，或很不满意。有两点是人所共知的：第一，几乎没有语文教师能自信地说“我能教好作文”；第二，大部分学生在初高中甚至小学阶段就失去了对作文的兴趣，而且也失去了对语文的兴趣。因此，传统的作文教学与语文教育所承担的母语文化传承的使命不匹配，应该改革并使之更加适合中小学生能力的培养、个性的发展和人格的提升。那么，传统作文怎么才能变成创意作文呢？记叙文、议论文、说明文的写作一直被当作模式作文，且语文教育教学的整套设计在目前的机制里也无法被其他方案替换，因此应该正视现实，将传统的作文教学朝着创意写作的方向进行改良和变革。
三
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近些年来，关于“同人”的话题在文学研究领域越来越受到关注，研究者或是对同人团体的媒介活动、人事变化、思想轨迹等做单一考察，或是对单个的同人刊物做全面研究。事实上，要想从同人的角度深入讨论这些问题，需要对同人的所指做出清晰厘定，对同人团体和同人刊物的同人因素进行准确分析，对与同人相关的媒介活动尤其是写作活动进行系统而独立的梳理。只有这样才能真正弄清同人的存在和写作方式所具有的文学和文化意义，才能避免用大而不当的同人概念笼统地涵盖包含着诸多非同人要素的团体和刊物。为此，笔者拟将同人写作作为与个体创作和集体写作并列的一种写作方式单独提出，以现代中国文学（文化）史上重要的同人群体新月派的写作实践为例，论述同人写作的内涵特点、典型方式和意义及影响，以期凸显这一独特写作方式的横向状貌和群体性价值。
同人与同人写作
20世纪以来，随着政治控制的逐步削弱、文化规训的不断失效、西学价值观念的冲击、科举制度的终结、大学教育的启蒙和留学运动的发展，传统读书人逐渐向现代知识分子转变，其在行为方式、精神气质、信仰与价值追求等方面都产生了新变。不仅“个体”的自由独立与“人”的现代性格得以彰显，而且作为个体集合的“群”的现代聚合形式也得到较大发展。同人群体便是这种聚合形式的典型代表。正是在同人聚合成为一种新的合群形式，同人刊物成为同人群体诉求表达的载体与平台这一背景下，才出现了同人写作这一特殊的写作现象和方式。那么，究竟何谓同人写作？总的来说，同人写作是同人之间就某一观念、议题或认同的目标进行各自表达，借助同人刊物集中发表的一种非集体的群体聚合的写作方式。同人讲究的是“志同道合”，同人间自发或自然粘合在一起，不具有社团组织章程严格的事先约定性。同人们以言论、文化来影响社会，以文学来建设文化，他们通过聚餐、沙龙和同人书信等形式来联系感情、讨论问题，通过创办非官方的同人刊物开拓媒介阵地，通过写作活动进行文学理论提倡、创作实践尝试和观点的发言发声，从而实现同人的社会参与、专业责任和自我价值。
首先，同人写作是介于个人创作与集体写作之间的一种合作写作的方式。在中国现当代文学史上，集体写作是伴随着革命文学的兴起从苏联引进的一种写作方法和文学生产方式，经过抗战救亡的特殊需要和解放区的规范、培养逐渐形成模式，在新政权建立之后的“十七年”文学和“”文学书写中达到顶峰。集体写作的发展与成熟自有其独特的功效，但对个人创作的独立与创造造成冲击和掩盖的负面影响是显而易见的。而同人写作不同于集体写作：它没有集体写作那么统一的创作主旨，不是集体署名，也不是各人写作然后集体统稿修改，相反，参与写作的个体同人自身有较强的独立性，体现出接近于个人创作的个体特殊性；集体写作将意识形态性尤其是政治意识形态放在首位，强调集体写、写集体，注重表达集体意识、集体精神与集体形象，同人写作则是五四启蒙精神的延续和深化，在文学上多为对文学革命的反思与重建；集体写作看重群众基础和大众化效果，同人写作是知识分子的精英化书写和文学实验。同人写作也不同于完全独立的个人创作：个人创作是完全独立和自由的，个体风格明显，而同人写作势必会受到同人共同思想、约定的写作主旨甚至同人刊物等媒介因素的制约和影响，因而在具有一定独立性的同时，总体上表现出较强的群体特征和同人色彩。其次，同人写作是同人们为同人刊物进行的有明确目的和清晰目标的写作。同人写作以同人刊物为中心，同人刊物是其表达平台，一旦这个平台失去了，同人写作也就失去了聚集能量的磁石。同人写作是伴随着同人期刊的兴起而逐渐形成的，在20世纪二三十年代，彰显个人主义的五四文化精神与之相适应的个人创作方式不再一潮涌动，朝着集体写作方向发展的革命文学转向与左翼文学思潮尚未固化，客观上为同人期刊的繁荣和同人写作的勃兴提供了机会。
同人刊物由同人合伙创办和经营，编者群和作者群高度一体化，变为“用稿封闭，较少采用外稿，稿件多为同人撰写，而且没有稿酬”，编辑也多是义务劳动。严格地界定，“‘五四’运动以后，所有的新文化阵营中刊物，差不多都是同人杂志”1的说法可能略显宽泛，但其数量也不少，从《新青年》（3至6卷）到《新潮》《创造》《语丝》《新月》等，同人刊物一度呈现繁荣之势，同人写作也成为一种显在的文本生产方式。直到40年代，仍有《希望》等将自身“不合时宜”地定位为同人刊物。新中国成立之后，同人刊物的创办增加了更多的政治和政策风险，同人写作也随着同人刊物的日益衰落逐渐淡出了历史舞台。再次，同人写作以同人之间共同的“志”与“道”的存在为基础，以同人群体的存在为前提。一旦这种共同的精神基础和组织前提发生了变化，同人写作也就不复存在了。例如，新月同人的骨干成员聚合的主体价值观念是以个体本位为主的自由主义思想，这一群体的几个关键人物中，徐志摩是一个“不可教训的个人主义者”2，胡适曾不止一次地说，“狮子老虎永远是独来独往的，只有狐狸和狗才成群结队”3，梁实秋也曾明确表示，“《新月》一批人都是坚强的个人主义者，谁也不愿追随在别人之后”4。他们都是极具个性而又关注公共利益的人文知识分子。以新格律诗创作为主的文学写作者和以争自由、争法治、讲人权为主的政论文写作者，是新月同人中的两个次同人群体。从《诗镌》《剧刊》到《新月》月刊在2卷2期对编辑者做出调整5，新月同人写作基本以文学为主；从梁实秋执掌《新月》开始“谈政治”，胡适引领“人权大战”，新月同人写作转向政论文为主；《新月》后期显示出对文学的回归，1931年创办的《诗刊》则是新月同人中的文学写作者在《新月》之外回归文学的努力。
“热衷文学”与“转向政论”的不同侧重是这两个次同人群体的分歧，各自的妥协和总体的认同则是同人群体尚能存在的底线。直到《新月》终刊，同人解散，同人写作也随之停歇。因而可以说，同人写作是一种在同人精神与价值的感召和坚守之下从事的阶段性的写作活动，具有历史性。最后，同人写作是一种超越文学的文化写作，或者叫做大文学写作。无疑，文学写作是同人写作的重要内容和核心领域，但不能完全涵盖同人写作。因为文学的非功利审美特点和对人产生影响的长期性，使得同人文学写作有时并不能满足同人们表达观点、改良思想文化的直接性和迫切性需求。在新青年同人的文学革命中，陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农四大“台柱”都不是作家，他们写作的成品不是审美的文学作品（当然不排除其文章的文学性成就），而是表达思想见解、用语言文学的变革来改良社会和启蒙大众的文章。新月派同人的政论文章，涉及政治、法律、人权、教育、财政等内容，虽然具有很高的文学价值，使用的却不是纯粹文学创作的形式，体现的也是同人写作的文化性特点。所以，对于同人写作而言，文化写作的光华很多时候会盖过文学写作。#p#分页标题#e#
同人写作的典型方式
如前所述，同人写作是同人们为同人刊物进行的有明确目的和清晰目标的写作活动，并不是同人的所有写作实践都属于同人写作，它是一个特定的对象范畴。概括来说，同人写作有立竿见影的议题式同人写作和相对松散方向基本一致的目标式同人写作两种基本类型。针对同人的写作特点和专业优势，或明或暗地形成议定的题目，或者确定讨论的框架，甚至相约合作形成专题，在同人精神的指引下各自撰文，这便是议题式的同人写作。因为有议题的相对集中性，又有相对开放的个体写作自由，所以这种写作方式对同人的思想和观点表达有很强的发掘潜能和吸附能力，在积聚力量方面有立竿见影的功效，是单个的个体创作所无法比拟的。在议题式的同人写作中，有的议题并非同人们事先商议选定，而是由主要同人发起之后，在同人间相互呼应形成的一种默契。新月同人政论写作就是例子。在《新月》第2卷第1期刊发了胡适的长文《人权与约法》之后，随之拉开了一场“人权大战”的序幕。梁实秋、罗隆基也先后加入了这场论战。梁实秋先后撰写了《论思想统一》《孙中山先生论自由》《思想自由》等文章，着重从思想自由、言论自由、创作自由等方面争取“自由”这种特殊的“人权”。罗隆基则一口气写出了《论人权》《人权不能留在约法里？》《我们不主张天赋人权》《“人权”释疑》等一系列文章，对人权问题作了全面的正面诠释。除了“争人权”，新月同人还通过同人写作表达对民主法治的争取。胡适在《人权与约法》中站在人权的高度强调约法对保障人权的重要作用，在《我们什么时候才可有宪法？》中阐述了对宪法问题的系统论述。罗隆基的文章比胡适更为密集和猛烈，《对训政时期约法的批评》《我对党务的“尽情批评”》《我们要什么样的政治制度》《我们要财政管理权》等，每一篇都直击要害。尤其是在1930年，新月书店北平分店被查封，店员被捕，《新月》月刊被没收之后，罗隆基随即发表了《什么是法治》一文，直指政府及其执行者此举没有保障国民的财产权和言论自由权利。
新月同人通过论战宣示了同人的思想主张，扩大了同人的写作影响，充分体现了同人领袖的号召能力和同人精神在同人写作中的纽带作用。设置议题共同讨论、围绕议题分别撰文，是议题式同人写作的又一重要方式。当同人们集体发言时，可以在各抒己见的前提下形成基本一致的“大方向”，并在此基础上产生相对集中的探讨领域和核心观点，有利于聚集力量，获得关注并产生影响。新月同人的小团体“平社”的写作活动正是这种写作方式的最好例证。“新月社”解散后，新月同人原来形成的定期聚餐讨论问题的形式得到了保存。1929年5月11日平社在范园举行第四次聚餐，“努生述英国FabianSociety［费边社］的历史，我因此发起请同人各预备一篇论文，总题为‘中国问题’，每人担任一方面，分期提出讨论”6。三天之后，胡适便拟出了“平社中国问题研究日期单”7：五月十八日到八月三日，计划每周一次固定时间的讨论，由潘光旦、胡适之、徐志摩、梁实秋、罗隆基等十二人分别从种族、社会、经济、科学、思想、文学、道德、教育、财政、政治、国际和法律十二个方面来研究中国问题。之后的几次聚餐，基本按照这个日期单展开了讨论。在1930年4月12日的讨论中，胡适提交了《我们走那条路？》，他在“缘起”中说，“我们几个朋友在这一两年之中常常聚谈中国的问题，个人随他的专门研究，选定一个问题，提出论文，供大家的讨论。去年我们讨论的总题是‘中国的现状’”，“今年我们讨论的总题是‘我们怎样解决中国的问题’，分了许多子目，如政治，经济，教育，等等，由各人分任”。8胡适将该文作为表明同人们根本态度的“引论”开启讨论，1930年6—7月，先后讨论了罗隆基的《我们要什么样的政治制度》、郑放翁的《制度与民性》、青松的《怎样解决中国的财政问题》等论文，之后又不定期地讨论了潘光旦的优生学、沈有乾的教育研究、全增嘏的宗教与革命问题研究等论文。这些成果最终发表在《新月》月刊上：潘光旦的《论才丁两旺》、罗隆基的《论人权》等“都是用讨论的文字改作的”9；《我们走那条路？》（胡适）、《我们要什么样的政治制度》（罗隆基）、《制度与民性》（郑放翁）、《怎样解决中国的财政问题》（青松）、《人文选择与中华民族》（潘光旦，讨论时题为《人为选择与民族改良》）、《我的教育》（沈有乾）、《宗教与革命》（全增嘏）等，也都是同人们聚餐时宣读讨论的论文。这种共同讨论分别撰文又集体发表的方式既能突出同人作为整体的群体智慧和一致方向，又不抹杀同人作为个体的专业优势和表达个性，是兼具个体创作和集体写作的外在特点而又在本质上与之不同的同人写作方式。
同人们在重要议程的决策时刻或者重大事件的关键节点相约合作，采用集稿的写作和发表方式形成专题以集中表达同人诉求，是议题式同人写作的特殊形式。较之前述的议题式同人写作形式，其在写作目的上更为明显，内容范围上更为集中，同人间的写作联系也更加紧密。1929年梁启超死后，徐志摩等“新月社的老成员准备把即将出版的《新月》月刊第2卷第1期作为纪念专号出版”10，但最终却因“遭到部分成员的反对而没有出成”11。最热衷于此事的徐志摩未曾想到在自己死后实现了纪念专号的出刊。《新月》月刊第4卷第1期是“志摩纪念号”，除了刊登“志摩遗像”和两篇“志摩遗稿”，“志摩纪念”一栏选登了12篇关于徐志摩的文章，大多为新月同人的怀吊之作，胡适《追悼志摩》是对徐志摩一生的全面总结，梁实秋《谈志摩的散文》评中有持并借文怀人，方令孺《“志摩是人人的朋友”》说出了众人对逝者的爱戴，储安平《悼志摩先生》和何家槐《怀志摩先生》则赞扬了他提携后生的师者风范。1932年7月30日出版的《诗刊》第4期也是纪念徐志摩的专号，在这期《诗刊》里，徐志摩的旧作和怀悼徐志摩的诗文共有14篇，几乎占了一半的篇幅，同人作者既有孙大雨、饶孟侃、朱湘等前期新月诗人，又有陈梦家、方玮德等新月诗人的后起之秀，当然还有胡适这个新月精神领袖，加上亡者徐志摩的戏剧翻译和诗歌旧作，恰到好处地表达了《诗刊》对徐志摩其文其人的理解与怀念。这两期专题不是东拼西凑的版面填充和文章补缀，而是新月同人自觉合作以表达自我维护群体的直接展示，是议题式同人写作的集中方式和典型形态。与议题式同人写作十分集中的议题讨论和立竿见影的效果期待不同，目标式同人写作是一种相对自然松散的写作方式，同人的写作活动虽然受制于总体的同人精神和同人目标诉求，但在写作时一般不会直接受到同人领袖或同人的影响。这种方式可以满足长时期见效的效果期待，并表现出更接近于个体创作的独立性特点，因而在文学性同人写作中表现尤为明显。这仍可以新月同人的文学写作为例。众所周知，由于社会关注侧重点的差别，新月派事实上是“派中有派”，关注文学的新月同人从新诗、戏剧、散文等方面探讨五四文学以后新文学应该具有的精神与形式，取得了富有建设意义的成就，其中尤以“新格律诗”的倡导和实验为胜。#p#分页标题#e#
早在新月社成立后不久，成员们就曾从事过读诗会等文艺活动。1925年10月徐志摩接编《晨报副刊》后，直接刺激了新月诗歌同人的写作和发表欲望。徐志摩、刘梦苇、饶梦侃、闻一多、朱大?等一批新月诗人，在短短两个月11期《晨报•诗镌》上发表新诗达86首，此外还有《新诗评》（朱湘）等诗歌评论和《诗的格律》（闻一多）、《新诗的音节》（饶梦侃）、《再论新诗的音节》（饶梦侃）等诗歌研究的文章。同人们在“新格律诗”的理论倡导下进行创作，实现了理论、创作与批评的三位一体和同步推进，成为文学性同人写作的有效形式。1928年创刊的《新月》月刊虽然曾一度热衷于“谈政治”而忽略了新月同人的文学诉求，但五年多43期的月刊仍然刊登了大量文学作品。在《新月》的文学世界里，诗歌是《新月》文学的重镇。《新月》同人和编辑者中有很多都是著名的诗人，《新月》所设的“诗”栏目也几乎是自始至终的。《新月》时期新月诗人的诗歌创作，走过了新诗草创时期胡适倡导的白话新诗的“自由”，表现出对“诗之为诗”的“纯诗”追求。虽然这一时期已经经过了《诗镌》时期闻一多、饶梦侃等新格律诗的倡导者对新诗的格律、音节的严格要求，出现了诸多并不讲究新诗建行规整和音韵协调原则的诗歌，但总体上仍然沿袭了《诗镌》时期的诗歌主张。在《诗刊》成长起来的一批新月诗人后期表现出一定的现代主义色彩，但在精神特质和形式上仍无法摆脱前期新月诗歌同人的影响。新月同人的诗歌写作前后持续了接近十年的时间，先后产生了《晨报•诗镌》《新月》《诗刊》三大阵地，近百位诗人在上面发表诗作，其松散性符合文学创作的自由特点；当然，这种目标式的同人写作又不同于完全分散的个人创作，它以同人文学精神和主张为纽带，团结一批一批诗人，提倡新诗的“格律化”，形成了“新月诗派”，其理论倡导、创作实践和批评研究都是围绕新月同人对诗歌的理解进行的，都大致遵循着新诗规范化和理性节制情感的总主张，体现出目标式同人写作的特殊性。
同人写作的意义与影响
同人写作作为一种文学生产方式和思想观念表现形式，对中国现代文学和文化具有重要意义和深远影响，主要表现在以下几个方面。同人写作固化和加强了知识分子的群体聚合，开创了一种用写作活动和媒介资源实现群体表达的新方式，此其一。从新月社聚餐会开始到新月书店终止经营，新月同人先后以《诗镌》《剧刊》《新月》《诗刊》为阵地，经过数次分化整合，形成了一个相对稳固的同人圈子，他们通过文化和媒介活动聚合成群，实现了知识分子从个体到群体的嬗变。在整个过程中，写作活动成为群体聚合的核心内容。如果说新月社前期还是宽泛的文化活动，那么随着一群新月诗人的加入，文学的内涵和同人写作的性质便越来越明显。1925年闻一多回国后，“时相过从的朋友以‘四子’为最密”12。他们“每天论诗、做诗、写文章”13，把闻一多的家变成了“一群新诗人的乐窝”14，由此形成“新月”“派中之派”的“闻一多及‘四子’一群”15。《诗镌》前期，“约定每两周同人们聚会一次”16。尤其是闻一多、朱湘和饶孟侃，“常常来梦苇的小屋聚会，互相传阅和朗诵他们的新作，间或也讨论一些新诗上的问题”17。这种聚会上对作品的讨论是一种宽松自由的文学探讨，并未形成定例，也没有议题式写作的讨论那么强的指向性，但却与个体创作区分开来。随后，这个群体在总体上不断扩大，经过《新月》的扩展和《诗刊》的强化，形成新月诗派的强大阵容。与此同时，以胡适、梁实秋为代表的政论型新月同人以《新月》为阵地，以讨论、专题为主要形式，通过同人协作的论战方式表达群体诉求。此外，同人们还通过集体推出同人稿件形成影响，通过作品背后的同人书信的探讨过滤或强化观点。
总之，同人们为了同人目标的实现聚合在一起从事写作等活动，同人写作又反过来使得同人的群体聚合得到了加强和固化，并探索出不同于集体写作和个体创作，也不同于其他同人活动的群体表达的新方式。其二，同人写作的圈子特性形成了同人文学的独特风貌。如前所述，同人写作是一种介于个体创作与集体写作之间的写作方式，既具有不同于集体写作的相对独立的个性特点，又具有不同于完全独立的个体创作的同人共性特征。同人写作的同人性决定了这一写作方式所产生的文学是一种“圈子文学”，这是在创作主体上表现出来的明显特点。同人刊物的编者与同人写作的作者身份的同一性强化了“圈子”的封闭性与稳定性，通过同人写作不断扩大的同人影响力又会吸收新的文学力量扩大“圈子”的阵容和影响。正是因为同人写作所具有的“圈子”特征，其同人作品在艺术原则、题材的关注点、总体风格、精神价值追求甚至形式特点等方面都会表现出相当程度的相通性和近似性。以新月同人的写作为例，新月诗派在诗歌创作中遵循的新诗格律化，梁实秋对文学的纪律与理性的强调，凌叔华小说的“适可而止”，从多方面显示了新月文学在总体上对追求纯正、讲求形式和理性节制情感原则的认同守持。新月文人对文学题材与主题关注的兴趣点，并不在能产生轰动效应的重大社会问题，也不在革命运动中的阶级斗争，而是着力于表达对爱情的不同体验，一种个体化的叙述中对“永恒人性”的执著书写。具体到同人写作的成果，相同的文体、近似的题材或关系亲近的同人的作品，会呈现出相似的风格。
如新月散文中与爱相关的作品中，储安平的《墙》充斥着一种独语式的自责与忏悔，《一条河流般的忧郁》则表现出作者性格中独具的忧郁气质，何家槐的《白莲藕粉》在平凡的故事中间杂着欢乐和孤独的复杂情感，孤独与忧伤成为储、何散文的突出特质，二者总体上又与新月同人的核心人物徐志摩的散文以情见长、勇于自剖的风格有着惊人的相似，自然也是受到他的影响。在文学的精神向度上，新月同人在写作中始终坚持追求自由、尊重人性、看重自我的价值观，这也成为新月同人写作中最有力量的粘合剂和新月文学最有魅力的价值源泉。同人写作主体的圈子化使其作者在文化教育背景、思想艺术观念等方面具有某种天然的同类性，在同人作品中表现出原则、题材、风格、精神和形式等方面的相通性。同人的主体特点、创作实绩和同人写作的这些共性特征结合在一起，便聚合和强化为同人文学这一独特的文学现象和形式，形成了同人文学的独特风貌。其三，同人写作的得势与成熟易于形成同人性文学或文化流派。在文学史上，流派指的是相同或相近的艺术观念、创作主张和作品风格的作家的集合体。思想倾向和艺术风格是划分流派的两大标准和依据。《中国大百科全书》将文学流派分为两种类型，一种是“有明确的文学主张和组织形式的自觉集合体”，另一种是“不完全具有甚至根本不具有明确的文学主张和组织形式，但在客观上由于创作风格相近而形成的”“半自觉或不自觉的集合体”18。这种划分颇有道理，却难以精准概括由同人写作形成的同人性流派的特征甚至本质。在文学史上，风格、社团、时代、地域、题材等都可能对流派的形成产生影响。从同人写作与流派形成的关系来看，文学流派的形成不一定都是同人写作导致和造就的，同人写作只是有可能形成文学流派的一条路径；同人写作也并不一定产生和形成文学流派，只有当其集中书写产生一定的影响，所倡导的文学观念、创作方法等得到足够的人的接受和效仿后才可能形成流派。#p#分页标题#e#
同人写作可以作为一种非审美性文章表达观点、提倡某种社会或文艺思潮，也可以作为文学创作形成某种文学的实际力量，当然如果创作实绩与理论倡导同步推进相互支撑，流派形成的条件就会更加充分。同人写作形成流派有很大的优势。由于同人写作是面向同人期刊的定向撰稿，同人期刊的编者与作者的人员构成在很大程度上是重合的，因而同人写作在创作和发表上具有先天的媒介资源。《晨报•诗镌》时期，名义上担任主编的徐志摩和实际发挥核心作用的闻一多为这个仅存11期的园地写稿都在10篇以上。负责编辑《诗刊》的徐志摩和陈梦家（徐志摩去世后接编了《诗刊》第4期）也是《诗刊》发表诗歌最多的两个作者。《新月》月刊的10位“编辑者”19在43期《新月》上发表文章共计达245篇，刊物的核心成员徐志摩、梁实秋、罗隆基、胡适4人所发文章就多达165篇。编辑是刊物稿件的“把关人”，他通过对稿件的邀约、取舍、修改和是否刊发来实现某种思想、观点和艺术的表达，通过刊发时的时间安排、栏目编排、版面位置等手段来体现这种表达的被重视程度。而作者则是意见的最初贡献者，是观点产生的源头。这两种角色的合二为一无疑使得意见生产的创造力得到最大限度的激发，意见表达则受到最低程度的修改和源头控制，这对实现同人媒介的群体诉求是一个天然的优势。不仅是作为重要作者的编者，普通同人的写作成果在同人写作中同样享有发表优势。
启蒙写作论文范文3
关键词:语文知识;逻辑学;思维科学;形式逻辑;辩证逻辑;情境
在现代语文知识建构中，除语音、汉字、词汇、语法、修辞、文学及文章等与语言文字直接相关的本体知识外，作为思维科学的逻辑知识既是其重要组成部分，又是语文教育理论的重要维度。现代语文学对现代逻辑学的吸纳与接受，不仅促进了自身知识体系的进一步完善，而且也使语文教育踏上了科学化的轨道。在这个过程中，梁启超、陈望道、孙俍工等众多语文学家，进行了十分有益的探索，其中贡献最为卓著的当属夏丏尊。
一、语文教学对逻辑知识的初步吸纳
在近代西学东渐的过程中，有识之士已经逐渐认识到，除了在器物制度的层面学习西方以外，开启民智、启蒙思想才是富国强民的根本手段。早在1902年，梁启超就指出，建立现代国家的基础在于造就“新民”。与之相似，严复也提出，“吾国之最患者”在于愚、贫、弱，“尤以瘉愚为最急”［1］。而启蒙民众思想所依靠的现代知识基础，就是“名、数、质、力”四种科学。居于首位的“名学”，即日本所谓的论理学和西方所谓的逻辑学。在新式人才的培养和造就中，“改易思理”，以西方现代逻辑知识变革中国传统的思维方式，推动思想革新，成为疗愈国民愚疾的一剂处方。随着西方逻辑学知识在中国的传播，思维科学的价值和功能逐渐为人们所认识，并正式进入学校课程。1902年，清政府颁布的《钦定京师大学堂章程》《钦定高等学堂章程》，规定了“名学大意”和“演绎法”两门课程及其学习时数［2］。1904年，《奏定大学堂章程》用“辨学”来指称论理学，并将其列为随意科目;《奏定高等学堂章程》则将“辨学”列为必须修习的科目。此外，辨学课程作为教育科的内容被列入师范学堂章程。1912年，南京临时政府教育部公布《师范学校规程》，论理学被确定为“教育首先宜教授”的内容［2］。这一时期，逻辑学知识作为课程主要在大学堂、高等学堂和师范学堂内设置，由于普通中等教育并没有安排相关课程，因此，逻辑学知识主要还是一种专业教育。为了进一步普及逻辑学，教育界有识之士提议在普通中学教授论理学，这就为现代语文知识体系对现代逻辑学的吸纳提供了契机。1918年，夏宇众在《中学国文科教授之商榷》一文中，倡导在中学四年级增加对“论理学”大纲的教授。因为中学高年级学生“宜兼习论辩说理文字，而自中文字非慎思明辨者不办，欲思之慎辨之明必有待于Logic”［3］。立足于培养中学生正确而良好的思维习惯，夏宇众阐述了中等国文教授论理学课程的紧迫性。他认为论理学的缺失，造成了中学语文教学的种种弊端:首先，中学常出令人“瞿然骇也”的命题，这是导致中学生写作水平差的重要原因;其次，即便是被视为佳作的习作，也不过是翻来覆去地“捃摭”传统名篇中的个别语词或观念，发出“空泛的、笼统的、荒谬的”议论;再次，教师诸如“老气横秋”“骎骎入古”“笔情奔放”“操纵自如”等无的放矢的评语，将学生的思考力导向了“虚妄”。夏宇众提出在中学国文课程中增授论理学，并不仅仅为了解决学生写作的问题，而是希望学生能够“构思审究，观察推理，略识趋真避妄之途径”，进而能在社会生活中明察是非、慎思明辨、祛除虚妄，避免被现实中的恶潮流所惑。夏宇众在文末还附录了《中学校论理学大纲讲义》的目次。蔡元培对夏宇众的观点及做法曾给予肯定和赞许，认为夏宇众对“教者、学者之通病”进行了“极精确之抉摘”，特别是在中等学校增授论理学大纲一项，“尤足矫专己守残之习惯”［4］。何仲英在《中等学生的国文学习法》中将学习国文的笔记与论理学相结合，尤其指出批评式的笔记文章写作，“先要看一两部有名的论理学书”［5］。自此，语文教育界在思想观念上已经充分认识到逻辑学知识在教育学上的重要价值，即利用逻辑学革除语文教学中的种种弊端，完善语文学科自身的知识体系，从一个新的维度建构现代语文知识体系。但作为语文学本体性知识以外的另一门独立的学科知识，逻辑学知识与语文课程并无必然联系，如何处理二者之间的关系，中学阶段应该学习哪些具体的逻辑学知识，以及逻辑学应当如何与语文教学的实际相结合，当时学界尚缺乏具体可行的方案。
二、形式逻辑寓于语文教学的尝试
1908年春，夏丏尊在浙江官立两级师范学堂担任日籍教员中桐确太郎的通译助教”［6］。中桐确太郎曾在早稻田大学讲授论理学，其讲义收录于1906年出版的《早稻田大学三十九年度政治经济科第一学年讲义录》中，该讲义系统地论述了形式逻辑的由来及意义，命题、推理的方法等内容［7］。中桐确太郎任教于浙江官立两级师范学堂期间，曾教授教育、伦理、心理、论理等科目，夏丏尊因此较早地接触到了逻辑学知识。1919年，夏丏尊在浙江省立第一师范学校改革国文教学，对诸多现代语文教学理论中的重要课题进行了深入的探讨［8］，这使他有机会对中等教育中语文与逻辑学相结合的问题做出实践上的探索和理论上的总结。夏丏尊与陈望道、沈仲九、刘大白等共同拟定的《国文教授法大纲》，将使用白话“明白、普遍”地表现思想感情作为语文教学的形式目的之一［9］，对学生如何掌握正确认识和思考客观世界的方法，养成符合逻辑规则的表达习惯，提出了必然的要求。1920年秋，他又在湖南第一师范学校任教国文科期间，进一步探讨了以逻辑学指导写作教学的具体策略。这一时期，陈望道、孙俍工、梁启超等都曾做过相关探讨，同他们的论述相比较，夏丏尊在借鉴逻辑学建构和完善现代语文知识体系，同时把逻辑知识寓于语文教学方面，探索出了一条独特的路径。
1．引入逻辑学术语，调整逻辑知识编排顺序
“命题”是现代逻辑学的核心术语之一，夏丏尊将其直接引入到现代文体知识的建构中。他以“命题”作为议论文的根本，并围绕这一概念来定义该文体。他认为，议论文“实际上就是对于所提出的命题所给的证明———必要的时候，还加上相当的说明”，而作者提出命题则被夏丏尊认定为议论文写作的第一步骤。夏丏尊进一步从数量和语气上明确命题的性质，即命题必须是一个“表明语句”(indicative)，而“疑问语句(interrogative)、命令语句(imperative)、愿望语句(optative)、惊叹语句(exclamatory)”等语气，则逐一被夏丏尊排除。这一时期，陈望道、孙俍工等在论述中尽量避免或减少逻辑术语的使用，多以描述的方式来叙述逻辑学的知识。陈望道从形式、数量、在写作中的呈现、表达等方面对议论文的题目加以规定［10］。孙俍工在此基础上，更为详尽地论述了判断的含义。他认为判断是“含有主词与表词的形式意义都完全的句子”，这其实是从语法中的句类、句式两个角度描述了“命题”这一概念。他还进一步从内容、语法、表达等方面对论辩文的题目提出了要求，如:“题目必须弄得很窄，只含一个要紧的意思”，“题目必须用正面的语气”［11］即为命题的属性。与陈望道、孙俍工等人比较而言，夏丏尊通过“命题”这一术语，以简驭繁，极为精练地概括了议论文体的本质特征，在一个框架内囊括了陈、孙等人从不同角度对论题提出的限制和要求。对于命题类型的阐述，夏丏尊和孙俍工对于知识内容安排的顺序存在较大差异。逻辑学中，对命题性质的阐述一般从“质”“量”以及这两个维度的综合展开。孙俍工袭用这一思路，没有采用任何概念式描述，围绕“竞赛运动废止”来说明议论文的题目类型，从“质”上分肯定和否定，从“量”上分全称和特称，将这两个维度总合，分为全称的肯定、全称的否定、特称的肯定、特称的否定。夏丏尊虽然在语文知识体系中较早地引入了“命题”这一概念，但是在接下来的探讨中，仅提到命题在“质”上的分类，即肯定和否定命题，且同样以“竞争运动(不)应该废止”加以说明。出于对写作的实际情况的考虑，夏丏尊围绕此例对两类命题常常出现在文章中的各种形式详加讨论，却并不急于和盘托出逻辑学中命题的全部性质类型，而是将命题“量”上的类型这一知识内容留待议论文教学的最后才加以阐述。他认为，议论文从预设敌论的存在这一意义上来说，均是驳论文。夏丏尊特别强调，在驳论过程中要重视对敌论论辩思路的提炼、把握和分析。换句话说，驳论的第一步，在于找出敌论的立脚点，包括总结敌论的根本命题和发现敌论证明的根据和法式。但是，由于检查发现敌论中论证法式的漏洞，未必能推翻敌论的根本命题，因此，对命题的攻讦才是驳击中最彻底最重要的一点［12］。至此，夏丏尊通过对命题各种类型的综合考察，以审视敌论命题为契机，补充介绍命题性质这一做法，不仅在作文教学中完善了对逻辑学中“命题”概念相关知识的讨论，而且以驳论为出发点，从对敌论命题的关注中全面反观命题性质，也向学生提示了议论文章写作之初思路的起点和思考的焦点，这本身就是对学生思维的规范和训练。
2．以论证方法的研究取作框架的限制
逻辑学之于语文教学的核心价值在于思维的整理，所以逻辑知识最集中的运用在于指导议论文章的关键主体———论证的写作。陈望道将论证过程分为引论、议论本体和结论三部分。孙俍工的观点与之相似，不同的是将第二部分称为“辩证”，且强调了论辩的结构框架，具体地规定了各部分特定的写作内容。对于引论，陈望道认为其任务“在乎解释论题底要领”。据此，他确定了若干条引论所允许解释的内容，包括论题的由来、用语的意义、撇开论外事项、承认共许事项、正反两面意见的分歧点、本文的中心论点、引论中可列入的解释等［10］，这可以看作是对引论所包含的内容的最广泛的说明。陈望道还通过细致的陈述，划分了这七条内容出现的必要性层次。虽然孙俍工在这一方面不及陈望道阐述明晰，但是，对于辩证，孙俍工指出“辩”即主张某论点的理由，“证”即举出该论点的例子。对于第三部分结论，孙俍工也阐述了其具体内容，即断定和总结，较陈望道更为详尽明确。夏丏尊指出，论证是论辩中最主要的部分，但是与陈望道和孙俍工对论证过程进行剥离和剖析不同，夏丏尊并未对文章中的逻辑论证过程设置精细的框架，而是直接切入论证方法的研究。夏丏尊认为，论证“须求之于论理学”，基本方法包括演绎法、归纳法和类推法三种，在方法以外不刻意预设和限制论证的构成部分、顺序以及各部分的具体内容。陈望道和孙俍工对逻辑论证的阐述，虽然对思想的整理提出了可行的具体步骤，但对于语文课程中写作教学而言，则于无形中束缚了文章的结构，导致文章样态的固化。夏丏尊在讲义中透露，严谨的论证过程当从科学的方法入手，而非程式化的表达，这似乎更加接近写作这一创造性活动的实际和逻辑这一思维科学的本质。
3．形式逻辑论证方法的引介
梁启超曾在《中学以上作文教学法》中提出了写作的最低限度的要求，即“该说的话或要说的话不多不少地照原样说出，令读者完全了解”。他指出，许多古文之所以不能准确地达意、完全地使人明了，原因在于作者缺乏逻辑学的修养。针对议论性质的文章，梁启超进一步强调了逻辑学的价值，是使辩论“耐驳”和“动听”。梁启超这里所说的逻辑学修养，实际上指的是有效地发挥演绎法在表达中的形式功能，“在真确的事实之上施行严密的推理，拿妥当的形式发表出来”［13］。而妥当的形式，即三段论法的形式:(1)大前提;(2)小前提;(3)断案。梁启超虽然强调三段论是一种最为普通且必须使用的发表形式，但对于三段论的解说，梁启超仅举一例，其使用中的情况，未见其详。与梁启超所不同的是，夏丏尊在论证方法的阐述中，特别重视演绎法的具体应用问题，如他在对演绎法的探讨和解说中使用了大量的示例、对演绎法体式的说明涵盖了最基本的形式及其各种变式。孙俍工则从论式的句法结构特点出发，阐述三段论在形式上的规定性。他将三段分成大前提、小前提和断定，从句法角度来说，它们都是“有主词有表词而语义完足”［11］。根据主词和表词在句中特定的位置，孙俍工又引入了大词、媒词和小词一组概念。同样列举三段论的各种变格形式，孙俍工只提出了日常谈话以及作文过程中为求意义的表达，形式可以自由，不必拘泥于三段论的排列顺序的观点，至于如何在实际表达中进行用语上的调整，并未加以讨论。夏丏尊则在允许三段论顺序变更和省略的基础上，更加重视写作过程中的实际操作问题，对三段论在实际使用中可能出现的各种不同情况，他进行了全面的总结和讨论，并提出了检验演绎法可靠性的方法。
4．四种性质的论据组成的严密的论据体系
夏丏尊和孙俍工二人对论据属性的阐述较为一致。夏丏尊将逻辑学中的因果论、例证论、譬喻论、符号论作为证据的构成基础，认为“二种以上的议论连结起来，就成有力的议论了”。在具体阐述论据属性划分时，夏丏尊从思考和论辩的严密性出发，提出了很多论据使用的规则、要义和禁忌。对于因果论，夏丏尊强调了以证据为原因来证明命题这一单向的过程，而孙俍工则强调证据与断定之间的因果互证性。孙俍工认为，因果论与例证论有很大的连带关系，因为罗列多条具有因果关系的证据就是进行例证的方式，但他没有意识到，这恰恰暴露了因果论的不可靠性，而这一点正是夏丏尊所要强调的。夏丏尊指出，由于一件事往往可以做出正反相对的因果论，因此，这种证据准确度很小。同时，夏丏尊还补充了更为严谨的使用规则，即使用时必须添加“大概”“或”等推量语词。与因果论据颇有关联的是符号论，孙俍工称其为记号论。由于孙俍工在因果论的使用中认为因果可以互推，所以他将记号论简单地定义为“由结果而推论原因”，只不过必须在“一个结果只有一个原因”的情况下才能准确使用。在孙俍工所建构的论据性质的体系中，记号论不具有独立的地位，而是作为因果论的特例来对待。夏丏尊则将其并作一种独立的论据类型来加以保留，因果论和符号论相反相成，两种性质的论据得以并列，论据体系结构也更加均衡。对于例证论，孙俍工认为可以参考归纳法，但夏丏尊则指出这一类论据的使用除了遵循以部分推全体的归纳法规则外，还应遵循以甲部分推乙部分的类推法则，且联系其在语文学科中的应用实际，强调“人事和物理”在类推时的特殊性和复杂性，以及例证的真实可靠性。对于譬喻论，孙俍工称作比喻论，他通过对比实例指出，此类论据和例证论的区别在于:前者是立足两件事理的相似点推论相似的断定，后者是通过事实推论未知。夏丏尊不仅用同样的方式阐释了这一点，还强调了这种相似性之间的恰当关联是譬喻论使用得当的关键，并提出了两种检验其可靠性的方法。最后，他分析了使用频次，认为譬喻论的使用古多今少，易于欺人，提醒学生留意辨识。与孙俍工相比，夏丏尊多次提示学生重视对论据可靠性的考量，并明确地给出了总结式说明:因果论和符号论不全然可靠，例证论和譬喻论只可做补充。为了思考的严密和论证的可靠，夏丏尊重视各种性质论据之间的综合使用，在语文知识安排中设置“各种议论的联络”专题，对各种论据在实际中的综合运用进行了探讨。
5．规定写作顺序以提高论证可靠性
文章写作的过程，也是学生不断整理思维的过程;文章呈现出来的内容编排顺序，也体现着学生思维的逻辑性和条理性。对不同事象、不同问题进行书写，必然采用不同的思维方式。夏丏尊通过对写作顺序的规定，指导学生调整论证思路，增强文章的可靠性和说服力。与陈望道、孙俍工侧重安排论证每一部分的顺序和内容这样的细枝末节不同，命题与论证的论辩结构安排，是夏丏尊着重探讨的问题。他认为，命题是根本，所以出现的位置才是论辩顺序安排的关键。最普通的议论文，为了让读者在开篇明晰主旨，应该先提出命题。此外，夏丏尊还特别强调了两种反其道而行之的特殊情况:命题容易引起反对和命题太平凡时，应当从自己主张的必要性等方面说起，而后提出命题。夏丏尊对论证顺序的规定，实际上是一种通过安排各种性质的证据的出现顺序，以实现证明的说服力度和可靠性最大化的策略。他认为，如果各种性质的论据均具备的时候，应当遵循因果论、譬喻论、例证论和符号论的顺序，才能令读者“深切地信从”。不难看出，这也是夏丏尊为了照应证明顺序问题而作出的有意安排。
三、辩证逻辑的补充及以情境为旨归的逻辑知识应用观
1929年《高级中学普通科国文暂行课程标准》在教法要点的作文练习一项中，提出要让学生养成“证据的批评”的习惯［14］。1932年《高级中学国文课程标准》在教材大纲中对文章做法作出说明，其中就包括辩论术。在实施方法概要中，则规定高中国文“应注重辩论之方式，证据之搜集，判断之正确，敌论之反驳等，以养成学生明晰之头脑”［14］。同年，教育部颁布的《初级高级中学课程标准总纲》将论理列为一门独立的课程，作为教授学生综合性科学方法论的“高中课程之殿”。1930年代，夏丏尊通过国文教科书的出版编写，将逻辑学知识正式引进初级中学国文课程，不仅为高中国文、论理课程目标的实现打下了重要基础，也为方法论与具体学科相结合做出尝试，语文课程中的逻辑知识与独立的论理课程形成了有益的互补。这一时期，夏丏尊进一步扩展了演绎和归纳两种形式逻辑思维方法在语文课程中的应用领域，即不仅把二者作为服务于议论文的论证方法加以介绍，还将它们看作记叙文的写作思维方式来加以阐述，这是现代逻辑学术语在教科书中的首次出现。1932年，在《开明国文讲义》(第一册)第十四篇文话《小说》中，夏丏尊根据演绎和归纳的不同，对叙述文的典型体裁———小说进行分类，并且在《文选•三一》《文选•三二》分别选编鲁迅的《孔乙己》和MD的《大泽乡》作为例文:其一用归纳的方法，就是作者先从现实里去看出意义来，然后，或者就把现实的事情、人物记录下来，使人家看了，也看出作者所看出的那点意义，或者另造事情、人物，作为材料，使那点意义格外明显。……又其一用演绎的方法，就是作者先有了一种意义，然后创造事情、人物来寄托它，使人家看了，也悟出作者所见到的那点意义［15］。《开明国文讲义》(第二册)第二十二篇文话中，夏丏尊又将演绎法和归纳法作为日常生活中“下论断、立主张”的“思想方法”，对二者的形式进行了详细的说解。这一时期，夏丏尊还从心理学视角探讨了中小学国文教学的诸多问题。1935年，夏丏尊在《国文百八课》(第四册)的文话中指出，作者写作议论文时为证明自己的主张所经历的“从理由到达判断”叫做“推理”。演绎法和归纳法统称为“推理方式”，分别在第十六和第十七课文话中论述。从强调思维方法的形式步骤，到强调写作的推理进程，夏丏尊通过引入“推理”这一概念，阐述了思维在心理层面上动态推进的过程。此外，夏丏尊还增补了一种推理方式———辩证，这意味着在既有的形式逻辑的基础上，辩证逻辑通过国文教科书的编写也被纳入到语文教学的视野当中。形式逻辑，以同一律为基础，其推理的过程是对事物相对静止或量变过程的表述;辩证逻辑，则以对立统一为基础，其推理的过程是对客观事物辩证发展过程的正确反映。夏丏尊首先分析了形式逻辑不切合事物实际之处。他认为:“演绎推理只用概念来处理事物，把事物当作独立静止的东西来看，事物本身的变化和相互间的关系是不顾及的。归纳推理所依据的是个别的事例，对于各个事例平等看待，也不能顾到事物本身的变化和事物相互间的变化关系。”［16］夏丏尊既认识到了事物运动的普遍性，同时，也认识到事物间相互联系的普遍性和矛盾复杂性，并指出下判断要视社会上的各种复杂情形而定，“不能一概凭空”。基于此，夏丏尊详细举例介绍了辩证法的三个原则:(1)矛盾对立，这是事物发展的原因，而辩证法却以矛盾为出发点，认为世间万物本来自身含有矛盾;(2)量影响到质，这是事物发展的状态，“一种事物因了量的改变，性质就会变化”;(3)否定的否定，是事物发展进步的顺序。但是，夏丏尊清醒地认识到如若死板地恪守这三种原则，那无疑违背了辩证精神本身。因此，他特别指出，这三种原则并非推理的定律或公式，不可一味套袭。排除静止的孤立事物观，把事物看作连续进展的东西，遵循“实际事物上的实践”，才是夏丏尊对辩证逻辑运用的真正要求。1938年，开明书店出版了《文章讲话》一书，该书由夏丏尊在《中学生》杂志《文章偶话》栏目中发表的文章汇编而成。夏丏尊在此书开篇《句读和段落》一文中，对逻辑学在阅读和写作中的运用提出了更高层次的要求———服务于情境，以修辞制约逻辑，以理解和表达为旨归。句读和段落是逻辑思维外化的形式标记，二者具有增强“意味”的修辞作用，因此句读的使用、段落的出现本应遵守逻辑的规范、体现逻辑的要求。但是，夏丏尊认为，根据修辞效果的需要，句读和分段不妨打破“论理上的规矩”，“变化活用”。对于句读，夏丏尊首先从阅读的角度出发，以朱自清《背影》的首句“我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影”为例，通过四种不同的句读方式，辨析各种表达方式所体现的“文章的意味”;进而从写作的角度出发，强调句读法“要合乎情境”，“写作的时候不妨依照自己的意思情感的重点决定文章的句读”［17］。对于段落，夏丏尊认为，分段的规则“可有种种的变化，有些时候，由于分段的不同，文章的意味和情调也会不同”。他以归有光的《项脊轩志》为例，打破此文在《归震川集》中无段落划分的状态，并提供了两种不同的分段方式加以比较，分析其表达效果的不同。夏丏尊主张将“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣”独立成段，虽然在论理上没有必要，但却使文章更具情味。在文章的实际阅读和写作过程中，夏丏尊主张将修辞的需要与逻辑规则放在同等的位置上，强调理解和表达“要依据两个条件:一是文法的、论理的法则;二是作者心情的自然流露。有时应注重前者，有时应注重后者”［17］。不可因逻辑而废文辞的要求，就是要以文章的实际情况突破逻辑定式的束缚，从而赋予逻辑知识在语文中运用的灵活性。夏丏尊将包含有读者的接受和作者的切身感受两方面的“情境”与逻辑同列，共同作为句读和段落的最终标准，是对语文规律深刻的认识和尊重。
四、结语
启蒙写作论文范文4
一、学术期刊编辑面临困境的体制因素
学术期刊编辑边缘化是伴随体制内学术评价体系而出现的现实问题。新时期以来，期刊编辑在体制内逐渐被定位为独立于学术研究系列之外的一个群体。其在职称晋升时被列为单独系列，也就是所谓的编辑系列进行评比，这一评比的好处是编辑之间的对比显得更加明晰，缺憾是编辑与学者之间被划上一道不可逾越的鸿沟。长此以往，编辑在人们的心目中也大都是指那些文章文字的加工者，人们甚至把编辑的工作美其名曰“为他人作嫁衣”。在这里，“他人”这一限定词，一方面说明了编辑的工作是富有奉献、创新精神的，另一方面说明了编辑是依附于作者以及作者文章而获得自我存在价值的“他者”。其实，如果追溯现代编辑产生和发展的历史，我们便会发现，现代编辑从作为一种职业开始便获得独立存在的价值。如陈独秀在担任《新青年》主编时，一方面从事编辑工作，另一方面从事写作实践，二者相辅相成、相得益彰，由此成就了一代难以复制的神话。再如钱玄同作为北京大学的学者，在兼任《新青年》编辑时积极约稿，最终促成了鲁迅向文学创作实践的回归，创作出《狂人日记》这样第一部真正具有现代意义的短篇小说，由此开启了中国现代小说的新纪元［4］。尤其值得称赞的是，许多编辑还是多面手:一方面，他们从事期刊编辑工作，负责约稿编稿和发排等一系列事务性工作;另一方面，他们还是作者，或从事文学创作，或从事学术研究，成为著名的作家、批评家或理论家。如叶圣陶、茅盾、巴金等人便是一边担任期刊编辑，一边从事文学创作或文学批评，成为“左右开弓”的典范。特别是他们在担任编辑时不仅发现和培养了大批的青年作者或学者，而且还在文学创作或理论研究方面取得显赫的成就，茅盾和叶圣陶就是典型代表。1920年，茅盾担任《小说月报》主编后便着手对《小说月报》进行全面改版，由此不仅促成了他在文学批评和文学社团领域的发展，而且还成就了《小说月报》在中国现代文学史上不可替代的位置。当然，我们并不能说《小说月报》之于茅盾的文学批评和文学理论有着无可替代的作用，毕竟，茅盾在入主《小说月报》之前便已是在文学批评界享有盛誉的批评家。但是，茅盾担任《小说月报》主编进一步促进了其文学的跨界写作，应该是无可争辩的事实。如果说茅盾在做期刊编辑之余坚持文学批评和文学理论的写作有其独特性的话，那么，叶圣陶作为文学编辑对当下的期刊编辑还是具有借鉴意义的。叶圣陶任《小说月报》主编时，沈雁冰(茅盾)把自己的第一篇小说《幻灭》交给叶圣陶。叶圣陶阅读后立即对茅盾说:“写得好，今天就发稿。”这种速度令茅盾“吃惊”［5］。叶圣陶还在一大堆自然来稿中发现了丁玲的处女作《梦珂》，然后在头条位置予以发表，接着《莎菲女士日记》等3篇小说都在头条连续发表。后来，叶圣陶给丁玲写信，告诉她4篇小说可以出一本集子，还为她联系了开明书店。小说集出版后，引起文坛强烈反响。当丁玲从外地来到上海上门感谢时，不善言辞的叶圣陶谆谆叮咛:“继续写吧，认真地写。”［6］事隔半个世纪后，丁玲仍怀着无限感恩的心情对叶圣陶说:“当年要不是您发表我的小说，我也许就不会走这条路。”［7］巴金在留学法国时把他的第一部中篇小说《灭亡》投给《小说月报》，同样受到了叶圣陶的赏识。为此，叶圣陶在发稿预告上写道:“《灭亡》，巴金著，这是一位青年作家的处女作;写一个蕴蓄着伟大精神的少年的活动与灭亡。”对此，巴金后来回忆道:“倘使叶圣陶不曾发现我的作品，我可能不会走上文学的道路，做不了作家;也很有可能我早在贫困中死亡。”［8］作为编辑的叶圣陶，慧眼识珠已经非常不易，更为难得的是他并没有止步于编辑工作，而在编辑之余还从事文学创作，写出被茅盾誉为“扛鼎之作”的长篇小说《倪焕之》，成就了中国现代长篇小说著名作家的伟业［9］。至于现代出版大家赵家璧，尽管与茅盾、叶圣陶等文学巨擘相比有一定的差距，但他凭借其策划并出版的《中国新文学大系》十卷本而成就了在中国现代文学史上无可替代的独特地位。然而，在体制化日益凸显的当下，编辑自身的黄金时代似已逐渐远去。2012年7月30日，新闻出版总署印发《关于报刊编辑部体制改革的实施办法》，党政部门、派、人民团体、行业协会、社会团体、事业单位和国有企业主管主办的报刊编辑部，并入本部门本单位新闻出版传媒企业;本部门本单位没有新闻出版传媒企业的，并入其他新闻出版传媒企业。近几年，随着这一办法出台，不少高校已将期刊编辑部纳入企业运营的轨道，实行企业化的管理模式。面对从事业到企业的体制转变，期刊界呈现出无所适从、焦虑恐慌。编辑们既要有编辑专业知识，又要懂经营、会管理，这种复合型编辑的职业要求，给传统期刊编辑的素养带来极大挑战。除此之外，由于大部分高等院校以抓教学科研为中心，教师和编辑相比较而言，编辑往往处于边缘化位置，无论职称评定、课题申报，还是学历进修、信息技术培训、工资待遇等方面，都难以与教师相提并论。因此，这种不平等、不公正的待遇，不仅严重打击了期刊编辑工作的积极性，而且在某种程度上还影响到期刊编辑学术素养的提高。一方面，编辑无暇像茅盾、叶圣陶那样可以如此自由地穿梭于不同职业之间从事着跨界的写作;另一方面，也无法像赵家璧那样可以专心致志地从事出版工作。尤其令人深感无奈的是，编辑已经被设定为一个单纯的“门类”，已经成为独立于其他学科之外的所谓“学科”，而诸如文学创作早已不在考核的范围之内，即便专业的学术研究似乎也被逐出编辑行当的“伊甸园”，以至于考核所需求的仅仅是“编辑学”方面的相关学术性的研究成果。至于编辑在“编辑学”实践方面的表现如何，似乎早已被摒弃在考核之外。如此一来，编辑在体制内的学术评价体系中日渐边缘化的情形便成为不可避免的事实。从体制来看，编辑边缘化并不是由编辑的主观意志可以改变的，而是体制评判的自然结果;从职业来看，编辑边缘化也具有其无法取代的必然性，是职业规训的必然结果。编辑作为一种职业，对一个人的影响是深远的。一般说来，期刊编辑在开始从事编辑工作之前，大都接受过一定的学术训练，甚至接受过博士阶段的学术训练。而接受过学术训练者进入不同的行业领域对其未来发展方向的影响是大不一样的，有些影响甚至截然相反。一个学者进入学术研究机构或者大专院校从事专业的教学和研究工作，自然与其进入期刊从事编辑工作会有不同的价值评价标准。从研究机构或大专院校的评价尺度来看，一个学者的学术研究水平的高低是其所在的体制对其进行评判的重要标准，这样，他自然就要向着评判标准规范的方向努力，并由此进入论文写作的实践，逐渐培育自我在学术论文撰写方面的能力。长此以往，其论文的写作功力也就可以不断地得到历练和提升。实际情况也的确如此，在职称评审或任职考核时，许多机构在评价期刊编辑时注重的往往并不是其所编辑的文章产生怎样的学术影响力，而是该编辑撰写了多少篇学术论文、发表了哪些层级的论文。有学者曾经针对这一现象指出:现行的评价体制导致了人们“将注意力停留在与出版著作的数量和级别等表面层次”上［10］。然而，缘于职业使然，期刊编辑的自我价值重心已经不在于其撰写了多少篇论文，而在于其编辑了多少篇优秀论文。这种评价机制的错位不仅使编辑自我的人生价值无法真正得到体现，而且最终导致期刊编辑在体制内的逐渐边缘化，由此陷入无可挣脱的尴尬境地。多年来，尽管期刊界也呼唤期刊编辑学者化，但真正地践行这一倡导并取得成功的编辑毕竟为数不多。大多数期刊编辑未能走上编辑学者化的道路，反而走上了一条背离学者化的道路。这说明，所谓的要做到编辑学者化，其实隐含着某种期刊编辑在学者化道路上的艰辛和艰难。可以说，编辑这一职业体制本身在某种程度上对学者化存在着对抗乃至消解，由此使得许多期刊编辑无法成为学者化的编辑。因此，我们要破解期刊编辑自身发展的难题，不能不追溯这一现象产生的本原。
二、学术期刊编辑面临困境的身份因素
学术期刊编辑为什么会陷入令人如此尴尬的困境?产生这一问题的原因很多，但就其根本来说，与其所从事的期刊编辑的身份固化及其由此而来的自我认同有着直接的关系。对此，我们可以从以下几个方面加以确认。其一，编辑身份决定了期刊编辑具有一双辨识学术论文水平高低的慧眼，而这一身份对学术论文的撰写则没有必然要求，这就使得期刊编辑的慧眼在愈发明亮的同时，其灵手则在闲置和荒芜中逐渐失却了写作的能力。学术期刊编辑作为期刊的第一道守门人，其职责所系在于从浩如烟海的来稿中遴选出优秀的稿件，然后让这些优秀稿件进入审稿程序。一般说来，来稿能够被编辑的法眼看中并不是一件很容易的事情。目前，期刊编辑部或采用网上投稿系统，或采用电子邮箱，不管采用哪种方式，这些稿件都将直接接受网络背后的编辑的审视。这自然就需要编辑首先调动自己的那双“慧眼”来甄别稿件的质量高低，确认稿件的学术价值大小，然后作出用稿与否的判断。实际上，编辑在浏览这些稿件时要做到逐字逐句地阅读几乎是不可能的，其主要是根据标题、引论部分判断作者要谈什么问题，对这个问题又是怎么进行分析的，在最后的结论部分是否有新的学术见解或突破，给人耳目一新之感。海选稿件正是需要编辑练就这样一双能够石中识玉、沙里淘金的慧眼。正是缘于编辑这一身份对学者的规训，相当一部分学者在进入编辑队伍之后，自认为所谓“编辑”就是修改、剪贴，有术而无学;是“为他人作嫁衣”的匠人，不需要掌握高深的理论。在这些错误思想的影响之下，编辑在练就较高的“眼上功夫”的同时逐渐地丧失了“手上功夫”，其结果是编辑成为学术论文的加工者，而编辑自身的价值也大都依赖其所编辑的论文而获得。然而，令人深感遗憾的是，从体制内的评价标准来看，作为责任编辑编发的学术论文所带来的荣耀并不属于编辑，而是属于作者，甚至在某些极端情况下，编辑连分享这一荣耀的机缘都没有。如此一来，期刊编辑便在体制内陷入了边缘化的现实困境。如果抛开体制对编辑本体加以追问的话，我们会发现，在常人的眼里，期刊编辑似乎就是学术论文的加工者，是文字的修饰者。也很少有人会认为编辑通过其加工的学术论文就实现了自我的价值。事实证明，一篇论文产生较大的学术反响，人们首先关注的是作者，而没有人会首先关注编辑。当然，人们首先关注作者也的确在情理之中，但问题的关键在于，没有几个人在首先关注作者之后也会想起那位做嫁衣的期刊编辑，这就使得期刊编辑被作者的高大身影所遮蔽，期刊编辑成了真正的看不见的幕后英雄。因此，期刊编辑即便通过其编辑的学术论文来有意识地寻求自我人生价值的实现方式，最终效果也多半会大打折扣。其二，编辑身份本身促使期刊编辑逐渐养成“字斟句酌”的习惯，甚至养成“语不惊人死不休”的“推敲”情结，这就使得期刊编辑在对学术坚守的同时，其写作能力逐渐离开实践层面而在“细枝末节”的“推敲”过程中逐渐退化。真正的问题不在于期刊编辑作为名副其实的为他人做嫁衣者始终默默无闻，而在于期刊编辑在为他人做嫁衣时逐渐失去了为自我做嫁衣的能力。期刊编辑在为他人加工论文的同时，其职业责任使然的一个必然结果便是更为关注如何加工他人的论文。这主要体现在以下几个方面:一是对论文的不足提出修改建议;二是对论文的语言进行精细加工;三是对论文的错别字、标点符号等进行修正;四是对论文的引文进行核对和订正。这四个方面的编辑工作，便耗去期刊编辑非常多的时间与精力。期刊编辑在对论文进行整体把握时，大都能够洞察作者提交论文所存在的问题，并在此基础上提出一些匡正乃至建设性的建议，甚至有些编辑提出的建议还可能会在某种程度上深化提升作者提交论文的论点，直接参与论文的生产过程。至于论文的句子或错别字等问题，许多作者则没有切身的体会。实际上，经过编辑加工的诸多论文，其句法和文字的修改幅度是非常大的，但很少有作者能够真正体会并感知到编辑到底是怎么修改的。一般说来，作者关注的是本身这一结果，而很少关注论文在发表之前要经历不知多少次翻来覆去的编校修改加工，因而对期刊编辑在论文编校加工中所做的大量工作缺乏起码的了解，至于对隐藏其背后的编辑修改加工更是知之甚少。实际上，很多作者由于在遣词造句方面已经形成一种语言习惯，甚至有些习惯背离汉语语法规范，而这些问题都需要期刊编辑进行必要的更正。至于有些学术论文引用参考文献时的错误，更可谓比比皆是，这些错误的更正任务自然也落到了期刊编辑的身上。根据有关调查显示，有些学者的引文极不严谨，还有些学者随意更改引文，以至于出现“有引必错”［11］的尴尬局面。所有这些编辑常规性工作，耗去期刊编辑的许多宝贵时间，自然也就挤压了其撰写论文的时间。因此，就其自身要求而言，期刊编辑便被置于一个永无止境的文字“推敲”和繁琐的编校过程，而论文写作所需要一气呵成的心境则很容易被琐碎的编辑工作所消解。其三，编辑身份本身还决定了期刊编辑在编辑过程中总是如履薄冰，对论文写作心存敬畏，唯恐自己写出不成熟的论文被同行与方家耻笑，亦不敢轻易动笔写作，由此往往错失在实践中提升论文写作能力的良机。古人云，文章千古事，得失寸心知。从学术论文写作的内在规律来看，作者之所以能够进入写作的自由境界，首先需要挣脱的便是那种羁绊自我情思表达的语言。换言之，作者在进入写作时是绝少认真打磨文字本身的。这一过程恰如行云流水，尽管会存在某些瑕疵，但文思泉涌之后的恣肆的态势只能使其一泻千里，泥沙俱下在所难免。在此过程中，如果作者停顿下思绪，认真雕琢文字本身，甚至像贾岛那样纠结于“推敲”之中，那洋洋洒洒数千上万言的论文便绝难横空出世。然而，期刊编辑这一职业所带来的文字推敲积习却恰好窒息了作者所需要的论文写作的“气势”，这便从客观上限制了编辑进入自由写作场域的可能性。因此，问题的关键并不在于期刊编辑将其时间大都用在编校加工论文稿件上面，而在于编辑工作本身使他长期陷入这种无限循环往复的工作中，并由此阻碍了期刊编辑迈进写作自由境地的路径。严格说来，论文写作是一种创造性的劳动，期刊编辑也是一种创造性的劳动，但这两种劳动指向的结果是不一样的。从论文写作来看，写作这种创造性劳动注重的是把闪耀在头脑中的思想用文字的形式外化出来，这就需要作者更为注重“手上功夫”，而“手上功夫”则更多地依赖不间断的实践而习得的。所谓的“曲不离口”，便是对这个习得能力培养的真实写照。从期刊编辑来看，编辑这种创造性劳动注重的是在作者既有论文的基础上如何“去粗取精、去伪存真”的精细加工能力，这就需要编辑更为注重“眼上功夫”，而“眼上功夫”则更多地依赖阅读优秀论文培养出的基本“范式”获得。所谓的“火眼金睛”，便是对这个能力的形象描述。由此看来，编辑这一身份本身便逐渐让编辑远离“手上功夫”而切近“眼上功夫”，其最终结果自然就是编辑评述起论文来“头头是道”，但根据其“头头是道”的理论来指导自己的写作实践则显得勉为其难。长此以往，编辑在疏远论文写作的同时，其写作能力的提升便成为空头支票。这样自然便导致期刊编辑循着职业分工逐渐成长为专事论文编校的“加工者”，而不再是论文写作的“生产者”。严格说来，其实编辑的身份并不是与生俱来的，而是在编辑实践中不断建构起来的。编辑身份的建构过程既是一个外在的社会诸多因素共同参与作用的结果，也是一个内在的编辑自我认同和皈依的结果，从某种意义上说，编辑对自我身份的认同和皈依对其影响更大，自然也更加深远，这也是外在的社会诸多因素最终起作用的根本所在。
三、学术期刊编辑面临困境的突围路径
期刊编辑从事编辑工作，在论文的撰写以及发表方面本来属于近水楼台的人，但其结果为什么不能“先得月”，反而“后得月”乃至“不得月”呢?其学术人生为什么反而陷入困境?面对如此困境，期刊编辑能否突围?又应该怎样突围?
(一)相关职能部门给编辑发展创造必要的条件
高等学校职能管理部门的思维方式和管理模式需要与时俱进。首先，高等学校管理部门要正确认识学术期刊编辑活动的特征和作用。编辑活动是社会文化活动的一个重要组成部分，直接参与学术文稿的创作，在文化创造过程中起到传播、中介、积累和繁荣文化的作用。同时，编辑活动又具有服务性，既要受政治、经济和社会发展制约，又要服务于政治、经济和社会发展，还必须服务于教学和科研。其次，高等学校职能管理部门必须改变和调整现有的管理考核机制。要根据教育部、科技部印发的《关于规范高等学校SCI论文相关指标使用树立正确评价导向的若干意见》，破除论文“SCI至上”的要求，要改进学科考核体系，在考核中要突出创新质量和实际贡献，审慎选用量化指标;优化职称(职务)评聘办法，建立适合编辑职业的评价指标体系。再次，作为职能管理部门，要为期刊编辑的工作、学习创造必要的基本条件，搭建良好的发展平台。要根据一个时期、一个阶段新闻出版管理的部署要求，定期不定期地开展学习教育和培训，组织集中学习党和国家方针政策特别是出版管理方面的有关规定，引导期刊编辑更好地适应新形势新任务的要求、做新时代期编辑出版工作的“明白人”。最后，就期刊编辑所在部门单位而言，一是要鼓励编辑进行学历学位进修。系统、专业化学习是提高素养的最有效方式，通过知识的回炉发酵，才能丰富和扩展知识的内涵和外延，更好地掌握学术研究的方式方法。通过撰写学术论文，才能将已有的工作经验与现有的学习体验完美结合，从而在学习中提高工作能力，在工作中夯实专业知识。二是要鼓励编辑从事教学与科研。在高校，教学与科研就像编辑的两个翅膀，相互支撑，共同发力。教学是科研的隐形动力，科研是教学的源头活水，编辑只有扎根教学与科研这一厚土，才能切实增强自身的学术底气，把好编辑工作的正确方向。三是要鼓励编辑参加学术活动。学术活动是一种以促进科学发展、学术交流、课题研究等学术性话题为主体的活动。权威、前沿、前瞻、互动是其主要特点。无论是某一专业还是编辑方面的学术会议，编辑们一方面能够在较短时间接受大量的学术研究信息，了解行业动态，了解领域前沿;另一方面，可以在分享专家或自己的研究成果的同时，听取专家、同行提出的建议，完善自己的知识结构。同时，能够在听取讲座、座谈交流过程中，碰撞出各种思想的火花，激发创新的灵感，拓展、优化自己的学术体系;还可以对照专家的研究成果来反观自身，重新客观公正地给自己定位，找出自己的短板与差距，坚定科研勇气、树立学术自信。在这个过程中，通过结识不同专业领域的专家学者，自然而然地寻找一些共同的学术话题，理清脑海中的学术发展脉络。
启蒙写作论文范文5
关键词：戏曲进校园;语文教学;传统文化
戏曲进校园，是一项旨在让全国大、中、小学的学生近距离接触和了解中华优秀传统文化的重要举措。这项工程的目的是通过戏曲的经典故事和艺术形式提高新时期学生的审美情趣，重拾民族优秀道德传统，培养民族文化的传承人。作为一名工作在一线的语文老师对“戏曲进校园”有着自己的思考，希望借此论文传达出“戏曲进校园”在语文教学上的应用作用。
一.戏曲文学对语文诗词教学的影响
语文课程标准总目标要求“背诵优秀诗文240篇（段)”,不仅是为了传承经典，从语文教学层面来说也是为了进行韵文训练，就像中国古代儿童诵读的一些启蒙读物《三字经》、《笠翁对韵》、《声律启蒙》等一样。中国的戏曲是一种包含了音乐和舞蹈在内的综合性舞台艺术，而从戏曲文学来讲又是诗与剧、曲与戏的结合，所以叫做戏曲。戏曲教育同时也是诗歌教育，更是韵文学习的有效方式。唐诗和宋词是中国源远流长的历史文化中两颗璀璨的明珠，是语文教学中传承古典文化的载体。安徽省黄梅戏剧院在2016年期间，将唐诗宋词中的名篇用黄梅戏的形式表现出来，将经典诗词、黄梅戏、音乐、美术、舞蹈进行全新的综合，分为“思”、“别”、“赋”、“颂”四个篇章共计27首，如“思”中汇聚了《卜算子•我住长江头》、《竹枝词》、《离思•其四》、《雨霖铃•寒蝉凄切》、《一剪梅》等8首；“别”中汇聚《送杜少府之任蜀州》、《送元二使安西》、《白雪歌送武判官归京》、《赠汪伦》、《水调歌头•明月几时有》等离别怀念之曲的七首诗词；“赋”中汇聚了《静夜思》、《回乡偶书》、《九月九日忆山东兄弟》、《苏幕遮•燎沉香》等七首；“颂”中汇聚了《满江红》、《破阵子•为陈同甫赋壮词以寄之》、《登幽州台歌》、《登鹳雀楼》等6首具有深沉而真挚的家国情怀的诗词。其中每一首单曲都可以单独拿出来进行吟诵，不失为用黄梅戏来写中国的古诗词是很新颖很大胆的尝试。作为从事语文教学的老师，将其引入课堂教学不失为一种新鲜有趣的教学方式。戏曲，尤其是地方戏曲具有浓郁的地域文化特色，将其引入语文教学中，即可作为学习古典诗词的有效途径，又能将平面的诗词教学立体化为综合的舞台艺术，何乐而不为，就如央视目前大型的音乐节目《经典咏流传》一样，与歌唱结合在一起，让经典传承下去。
二.戏曲塑造舞台形象的方法对语文阅读写作教学的影响
语文阅读写作教学中，分析人物形象、刻画人物形象都要从人物的心理、动作、神情、语言、外貌等方面进行。对于戏曲塑造舞台形象的美学追求，黄克保说“形神兼备，是戏曲表演在舞台形象塑造上的美学追求”[1]。对小学生进行戏曲欣赏课程的教学，能把语文教学审美训练和戏曲之间贯通。如下，笔者谈谈语文阅读写作教学受戏曲塑造舞台形象方法的部分手段的影响。首先，戏曲表演中的人物造型，大致可以分为声音造型和动作造型。声音造型如京剧《二进宫》中的花脸徐延昭、老生杨波、青衣李艳妃，这是一出文臣武将、前朝后宫共保江山社稷的爱国戏。徐延昭是边关将帅，声音宽阔豪迈；杨波为朝廷文官领袖，声音则是清亮稳重；李艳妃是后宫妃子，声音娇婉动人。声音本身所蕴含的性格内容，使得这个戏的声音丰富而充实，从而强化了音乐戏剧性的手段，人物在声音的造型下更加性格化。还有就是动作造型，例如革命样板戏《红灯记》中有一场“痛说革命家史”，李奶奶豪情满怀地给铁梅讲述红灯的革命历史，铁梅听后激情彭拜高举红灯，预示着自己是革命接班人的形象。高举红灯的动作造型，传达出了人物的精神状态。孩子们在感受戏曲人物语言、戏曲人物动作的同时，也会在潜移默化中受到影响，进而联系到自己的阅读与学写作中去，这是一种迁移的作用。再说，戏曲内心情感的外化。18世纪的法国思想家狄德罗说：“一般说来，表情就是情感的形象”[2]在生活中，人们的喜怒哀乐，总会在外表上显现出来，那种喜怒不形于色的描述同样是对人的性格的塑造。但是，舞台和观众在剧场总是存在一定的距离，无法近距离的观看演员的面部表情，戏曲就采用外化、物化、形象化的手法，来突出人物的内心，比如蒲剧有名的“耍帽翅”，在《徐策跑城》中，为了表达徐策听到薛刚反朝的消息，欣喜若狂的激动情绪，乌纱帽上的左边帽翅向右边摆动，右边帽翅向左边摆动，两边帽翅盘旋摆动来显示徐策内心的欣喜激动。通过细致的观察，我想孩子们会从中有所发现戏曲是如何使人物情感表现在大众面前，同时又会思考自己的文学作品又如何体现人物的情感，怒发冲冠这一成语在这里看来也没有那么难理解了。语文阅读写作教学可以借鉴戏曲表演中人物的塑造，以此为例也不失为语文教学的一次全新尝试。可见戏曲舞台塑造人物的手段，也正是语文教学方式的立体呈现。无疑，欣赏戏曲能大幅度提高学生的写作水平。
三.戏曲文化是中国传统价值观的课外延伸
语文课程标准明确规定，语文课程目标的设计要体现情感态度与价值观。戏曲是中华民族五千多年历史所孕育出的优秀传统文化，凝结着中华民族传统的理想信念、价值取向、道德观念。成人伦，助教化，这一理念在戏曲形成之初就成为他的传统，在根本上和语文课所体现的价值观是一致的。南戏《琵琶记》被戏曲界称为“曲祖”，所谓“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才，有贞有烈赵真女，全忠全孝蔡伯喈”，仁、义、贞、烈、忠、孝俱全，作者高则诚在创作中明确提出了自己的理论主张：“不关风化体，纵好也徒然”，朱元璋称赞高则诚的《琵琶记》是富贵家不可无的“山珍海错”。戏曲具有传播历史知识、进行伦理教化、实施人文启蒙的作用，礼义廉耻、忠孝节义、善恶美丑的价值观用戏曲这种独特的方式进行传承，感悟民族传统文化的精髓。京剧《将相和》，用廉颇与蔺相如的故事，讲述了理解、尊重、宽容、团结的价值取向。把这个“小到邻里街坊，大到民族国家”的道理唱响了，说透了。京剧《锁麟囊》中薛湘灵见人急困，拿出自己装满珍宝的“锁链囊”去帮助一个素不相识的人，唱道“怜贫济困是人道，哪有个袖手旁观在壁上瞧？”，简洁有力的唱词道出了中华传统文化“与人为善”的灵魂。中国传统戏曲中所蕴含的家国情怀，是语文教学中不可或缺的价值取向。比如《寇准背靴》中的寇准，“为国操劳为民忧，只要能访出一个杨元帅，哪怕再挨两砖头”，其爱国主义深植人民，得到全国人民的普遍欢迎。河北梆子、秦腔、豫剧等剧种的都有同类剧目。和谐、善良、精忠报国不正是真善美的教育吗？当然，也有反例。比如黄梅戏《陈州怨》中包勉贪赃枉法，在包公的铡刀下身首异处；《清风亭》中张继宝为了功名富贵逼死养父养母，遭到暴雷击死的天谴；则宣示了人间正义，昭彰了邪不压正的历史法则。语文课程标准的总体目标中提到“在语文学习过程中，培养爱国主义、集体主义、社会主义思想道德和健康的审美情趣，发展个性，培养创新精神和合作精神，逐渐形成积极的人生态度和正确的世界观、价值观”[3]，这与戏曲文化所倡导的不谋而合，可以作为其课外延伸进行巩固深化拓展。在戏曲进校园的实施中，通过戏剧(戏曲）中所包含的角色身份、时空观念、主题构设、情节因素、想象力的构设，运用戏曲训练技巧与相关的戏曲和舞台剧创作概念进行教学，培养孩子的注意力、想象力、执行力、凝聚力，进而提高小学生的综合素质的能力，这应该是“戏曲进校园”的最终目标。戏剧（戏曲）文学本身就是语文教育中的一种文学体裁，将平面的戏剧文学阅读通过戏剧（戏曲）的方式转化为立体的体验感知，既能激发学生的学习兴趣又能辅助语文教学，可谓是一举两得。
参考文献
[1]张庚、郭汉城:《中国戏曲通论》，北京：中国戏剧出版社2011年版，第326页。
[2]《狄德罗美学论文选》，徐继曾、宋国枢译，人民文学出版社1984年版，第390页。
启蒙写作论文范文6
一、散文与散文文学 散文以其庞大的数量、繁多的品种在万紫千红的文学百花园中呈艳丽于一坛。散文文学既有文学的共性,又有其自身的特点而别于其它文学形式。 一篇优美的散文同一首美妙的诗歌一样令人爱不释手、回味无穷。 散文与散文文学是同一事物的两个不同概念。 散文是相对韵文而言的。广义上的散文是指书面语或口头语的非格律形式,是韵文的对立面。英文的散文一词prose最初源于拉丁语prosa(oratio),它的原义是“直截了当的谈话”。十一世纪诺曼人征服盎格鲁•撒克逊人后,随着法语词汇大量涌入英国词汇之时,prose一词才由古法语变成了中世纪英语词。由此,人类最初是从语言的形式上获得散文的概念。它是一种实用性很强的语体与文体,与人类生活息息相关。 然而,散文并不都是文学作品,只有当散文脱离了纯实用性目的,成为部分人或作家个人为解释某事,或对某一主题表达自己的想法和思想感情而用散文形式创作的作品才成为散文文学。正如原始人类在高兴时所表现出来本能的手足动作尚不是舞蹈艺术一样。小说和故事也是以散文的形式写成,但散文作家的写作主要在于针对事实的逻辑性陈述与解说,以及他们的观点与态度,他们的兴趣不在于讲故事本身。 散文文学同样贴近人类生活的各方面。就其涉及的内容,文学性的散文有个人事务、情思、哲理、历史、科技、传记、游记等方面。就其文体形式,有小品、随笔、素描、特写、书信、扎记、演说辞,也有语言优美、文句典雅的散文诗。散文文学既可作茶余饭后、或劳顿疲乏的消遣休闲手段,亦可作为陶冶情操的借助,是言辞文章的范本,也是治学求知的师友。散文拥有比戏剧、诗歌、小说更多的读者。无论文人墨客,学者仕人,还是市井平民,没有人从来没有涉猎过散文作品。正是散文文学的这个特点,使它在世界各国文学中能成为繁荣的一簇奇葩。 二、早期英语散文的特点 中国最早的散文作品在公元前8世纪至公元前3世纪的春秋战国时期就已经出现了,而公元7世纪至11世纪初的盎格鲁•撒克逊时期的英语散文还处在早期阶段。文学的起源与发展和民族历史进程相联系。公元5世纪时,欧洲大陆日尔曼民族中的盎格鲁•撒克逊、朱特部落相继迁入大不列颠岛,在那里建立起各自的小王国。公元7世纪时,英伦岛上的诸小王国才慢慢统一起来,形成盎格鲁•撒克逊王国。英语散文也就从这时开始了。 与许多国家不同的是,早期的英语散文并不是直接用英语写成,而是用拉丁语写成。其内容主要为历史事件和宗教活动的记载。公元7世纪时,英国成为了基督教的国家,能够读书写字的文人都是教会人士。他们的宗教活动使用的是拉丁语。因此,用拉丁语写文章便成为时尚,是少数人的特权。7世纪末8世纪初的彼德(Bede)就是这类写拉丁文散文的杰出代表。他一生服务于教会,著作颇丰,论涉广泛,然而全都以拉丁语写成。他的代表著作《英格兰民族的宗教史》(TheEcclesiasticHistoryoftheEnglishNation)记载了罗马人入侵英格兰到公元8世纪前三十年英国历史的全过程。 人们能够用古英语读到他的这部历史著作是在9世纪末了。尽管彼德是用宗教的观点来解释历史现象,但这本书仍是研究英国早期历史的重要依据。正因为这样,彼德被誉为“英国历史之父”,而不是“英国散文之父”。盎格鲁•撒克逊时期用古英语写的散文是于9世纪末由威塞克斯国王阿尔弗雷德(Alfred)发起翻译与编写的《盎格鲁•撒克逊编年史》(Anglo-SaxonChronicle)。这部编年史的主要部分是重要历史事件的逐年记录,它的作者主要是教会人士。 因此,它的内容也带有浓厚的宗教色彩。编年史是古英语散文的杰出代表。在10世纪末与11世纪初,一名叫阿尔弗里克(Aelfric)的僧侣精通拉丁文。他也写了大量散文作品。但他用古英语写的散文几乎都是宗教布道集或圣经解说文。这类作品尚不是现代意义上的散文文学创作。 早期英语散文的这些特点一直延续到诺曼征服后的英国。1066年,讲法语的诺曼人入侵英格兰,在英国建立了盎格鲁•诺曼王朝。英国正式步入了封建社会。古老的盎格鲁•撒克逊语逐步演变成夹杂着大量法语词汇的中世纪英语。语言的演变也引起了英国文学在内容和形式上的变更。昔日流行的英雄史诗让位于讲述亚瑟王和他的园桌骑士的传奇故事以及广泛流传民间的民歌民谣,特别是关于罗宾汉和他的绿林好汉的民歌。传奇与民歌多用韵文形式,且不是个人创作的作品。这时的散文也加入了这个文学大转变的潮流。而用散文形式写的亚瑟王与园桌骑士传奇故事的却是作家个人。十五世纪的托马斯•马洛依(SirThomasMalory)是讲述骑士故事的代表人物。然而,写文章要用外语的古风在马洛依身上依然保存着。他著名的《亚瑟王散文集》(Marted’Arthur)虽然不是用拉丁文写成,而是先用法语写成,然后马洛依自己把它译成英语散文。英国早期散文以拉丁语或法语写成的习惯一直延续到16世纪上半叶。汤马斯•莫尔(ThomasMore)的著名作品《乌托邦》(Utopia)也是用拉丁语写成,然后译成英语。这种习惯直到英国文艺复兴后才最终结束。 三、英国的文艺复兴运动与英国 “散文之父”的产生英国的文艺复兴运动在时间上比欧洲大陆慢了一拍,在欧洲大陆主要国家里文艺复兴在16世纪已经转入尾声。而在英国,此时文艺复兴正是高涨时期。英国的文艺复兴运动始于一批“牛津改革者”宣扬人文主义思想。其中,最杰出的“牛津思想家”代表人物是汤马斯•莫尔,他的人文主义思想最集中地通过他的散文著作《乌托邦》(Utopia)表现出来。《乌托邦》用拉丁文写成,在出版了31年后才译成英文。《乌托邦》不再是讲述传奇故事的文体,而是采取三者谈话的方式来表达作者的思想。这种文体表达的内容更接近现实社会生活。在这种散文文体的基础上发展出短篇小说型的散文体。#p#分页标题#e# 16世纪后期,一种新型文体盛行于英国,即“小说散文”(Prosefiction)。“小说散文”虽然包含有一个简单的故事,通常是个爱情故事,但结构并不复杂。作者并不以创造故事情节为主要目的。 “小说散文”并不是小说,而是一种突出某种语言风格的散文体裁。这种语言充溢着结构长而复杂的句子,讲究音调的平衡,句子的对仗、排比、使用人工雕凿的,牵强附会的修饰或比喻。这种散文文体又称为“华丽散文”,英文为“Euphuisticprose”,与中国六朝时期盛行的“骈文”相似。英国女王伊丽莎白一世时代,这种文体极其盛行于宫廷与上流社会的书面与口头语言交际中,特别是名媛贵妇们不仅要会说法语,而且要学会用Eu-phuism体。 英国第一个“小说散文”的作家是约翰•李利(JohnLyly)。这种文体名称“Euphuism”就是由李利的作品中的主人公的名字演变而来。词藻华丽的骈文似的散文体在伊丽莎白一世和李利死后就没落了。但是这种文体使英国散文更贴近现实生活。 在英国文学发展道路上,这种文体为散文的繁荣,为十八世纪初英国现实主义小说的产生创造了条件。英国的文艺复兴是“英国散文之父”得以在十六世纪末产生的催生婆。一个从来都没有想到要做文人作家,只想在政界官场奋斗的人,弗朗西斯•培根(FrancisBacon),最终成为了英国“散文之父”有其偶然因素,但也是英国文学历史发展的必然。培根在遭受了政治上的大挫折后,只好拾起他的科学研究兴趣,从事科学实验与哲学研究,并在这方面有所建树。培根在记录和发表他的科研成果报告时,也是用拉丁语写作。而在他科研闲遐之时,对某一社会问题发表他的意见或感想时,他才用英语写出来。1597年,搜集有10篇文章,在《散文集》的书名下,培根的散文集第一版问世。 这就是英国第一部以英文写成的散文文学作品集。 此后,文集不断扩大再版,到1625年,《散文集》已包含有58篇文章了。 培根的《散文集》涵盖了人类生活各个方面的主题。培根以睿智的眼光洞察社会,解析生活。培根的一些见解在四百多年后的今天看来,也不失它的正确性。《散文集》中的一些名言,被人们反复引用,已经变成世人皆知的格言了,如“知识就是力量”。《散文集》的语言高度精炼,简洁。尽管有人说培根的散文集是他严谨的科学与哲学思想的副产品,但它的价值永存。正如一位评论家所说:“即使在他的写作尘土中也能找到金子。”《散文集》是英国散文文学发展史中的一个里程碑,从此后,英语散文文学进入了繁荣与具有自我特点的发展之路。培根的散文无论在思想内容还是在语言风格上,都给后世英国散文文学带来了巨大的影响。 英国文艺复兴的末期,十七世纪初的另一个影响到英国散文进程的大事便是《圣经》全文的英译本完成与出版。中世纪的英国在进行宗教活动时,《圣经》是直接用拉丁语诵读的。十六世纪时,《圣经》仅只有片断,章节英文翻译本。1604年,继承英国王位的斯图亚特王朝的第一个国王詹姆士一世组织了47个学者进行《圣经》全文的翻译工作。 经过七年的集体努力,英文版的《圣经》全文终于在1611年问世。这就是一直使用到今的被称为“国王钦定圣经”版本。(KingJamesBibleoftheAuthorizedVersion)《圣经》英译本除了诗篇部分外,都是以散文体译成,它的英语纯粹,表达力强,文辞生动优美,并且摆脱了“华丽散文”Eu-phuism体的文风。 十七世纪初英国散文发展进程中的另一个亮点就是罗伯特•伯顿(RobertBurton)和他的作品。 他于1621年发表的散文著作《忧郁症之分析》(TheAnatomyofMelancholy)表面上是一本医学书或医科教材。实际上,作品涉及了人类社会的许多问题,把社会与政治弊端与人的身体与精神的疾病相比拟。作品具有深刻的思想性,文风活泼,文句幽默而机敏,是一部典范的散文作品。 四、英国资产阶级革命时期与资产阶级专政时期的散文 文艺复兴在思想上为英国资产阶级革命准备了条件。英国新兴的资产阶级在伊丽莎白一世女王时期获得了大发展。斯图亚特王朝对英国议会的横蛮态度终于导致了英国的资产阶级革命。英国清教徒是这次革命的中坚力量,反映英国清教徒思想的清教文学随之兴起。散文在革命思想的传播和舆论宣传中起了重要作用。十七世纪英国最重要的清教徒诗人,《失乐园》(ParadiseLost)作者约翰•密尔顿(JohnMilton)的早期写作主要是散文作品,在资产阶段革命前和革命期间,他的散文小册子涉及到宗教改革、婚姻、政治、王权等各种问题,成为资产阶段革命的鼓动者与宣传者,革命的代言人。 王政复辟时期散文发展的一个重要方面体现在文学评论上。这个时期之前,英国尚没有一部比较系统全面而又客观的文学评论作品。被人们称之为“趋炎附势的两面派”作家约翰•德来顿(JohnDryden)虽然在他的政治观点与政治态度上不足以取,但他的一部关于文学评论的散文著作《戏剧诗歌论》(AnEssayofDramaticPoesy)却是英国文学评论发展史上的里程碑。在该著作中,德莱顿以对话的形式,对英国和法国的戏剧家作出了他的评价,特别是对莎士比亚作了比较系统全面的评价。他以两分法的观点,指出了莎士比亚的问题,甚至是苛刻的批评,但同时肯定了莎士比亚伟大的成就。作者用了一句拉丁语作为对莎士比亚的总结:QuantumLentasolentintoviburnacyprsssi.译成英文:Ascypressesgrowtoweringamongtrailinghedgerowshoots.其意为莎士比亚就像生长在低矮篱笆丛中的参天柏树一样高大、挺拔,颇有“鹤立鸡群”之势。德来顿对莎士比亚的这一评价奠定了后世人评论的基调。他的文学评论散文思想敏锐,语言简洁,风格质朴,与伊丽莎白一世时代的华丽文体天壤之别,与同世纪的密尔顿的复杂长句亦不同。正是这样,有人称德来顿为“英国的文学评论散文之父”。#p#分页标题#e# 英国资产阶级革命虽然经历了反复,以向封建王权妥协而告终,但是夺取政权的目的的确达到了。英国资产阶级在取得政权后,它的主要任务除了发展资本主义经济,进行工业革命外,就是要在思想上用新的资产阶级世界观和价值观教育人民群众,以取代长期以来统治人民的封建思想。这就是十八世纪英国的“启蒙时代”。英国启蒙文学的内容与形式都极其丰富多彩,这时的散文文学的发展为整个英国文学的繁荣增添了新的异彩。特别是散文的写作风格更是异军突起。 十八世纪的前三十年,在新古典主义盛行的英国文坛上,产生了一个新的散文文学部门,就是期刊散文。1704年,有“英国小说之父”之誉,《鲁宾逊飘流记》(RobinsonCrusoe)的作者丹尼尔•笛福(DanielDefoe)开始编辑出版了英国的第一个期刊《评论三周刊》(Review),发表讨论政治、道德与文学等方面的散文作品。虽然笛福开英国期刊散文先河,但是这个时期在期刊散文文学上更具影响力的却是理查德•斯梯尔(RichardSteele)和约瑟夫•艾迪生(JosephAddison)以及他们共同编辑撰稿的期刊《闲谈者》(TheTattler)和《旁观者》(TheSpectator)。这两个期刊上的文章主要是他们二人的散文作品。他们以清新流畅,简洁生动而带有淡淡讽刺味道的语言论涉到社会生活的方方面面。《旁观者》中的文章影响深远。美国的本杰明•富兰克林(B•Franklin)曾在他自己的《自传》中回忆他小的时候,是如何模仿《旁观者》中的文章练习写作。 十八世纪下半叶,英国散文文学的不同风格更是各具异彩。乔纳森•斯威夫特(JonathanSwift)以他辛辣的讽刺文风在英国文学史上留下讽刺作家的声誉。他的散文作品《我的一点小小的建议》(AModestProposal)成为了英国讽刺散文的典范。 斯威夫特满怀深切的同情与忧虑描写了爱尔兰穷苦人民的悲惨生活,但是文章却以满篇反语讽刺的语言写成。贬语咒骂变成了深沉的爱,奉承与褒奖成了切齿之恨。作者的文句构思与语言表达充分体现了这位讽刺大家的非凡写作技巧。与斯威夫特散文风格迥然不同,撒缪尔•约翰逊(SamuelJohnson)的散文则充溢着浓郁的古典主义气息。约翰逊博士以编纂了英国的第一部《英语大辞典》的巨大成就而记入史册。而他的文学成就,尤以他的散文而驰名文坛。约翰逊散文典雅庄重,文思睿智,才气横溢,文句优雅。他绝少用俗语和口语化的句子,他善用排比对偶,明喻暗比。他把排比句发展成三联排比,把散文写作技巧推向一个新高度。他的《辞典》最终完成引起了与切斯特菲尔德爵士的风波,这导致了他的一封《致切斯特菲尔德爵士的信》(LettertoLordChesterfield)的出笼。这封信是英国古典主义散文书信的典范,历来为文学爱好者所欣赏。而他为自己的《辞典》所写的一篇《序言》,则远远超越了一般序言的俗套。它的前半部分是有关语言问题的论文,后半部分则是抒发感情的优美散文诗,把他编写英语大辞典时既自信而又胆怯的自我矛盾心情表露得淋漓尽致,他的三联排比句在《序言》里不只一次地用到。 由于有了约翰逊这一位其貌不扬,却又才智过人的奇才,“约翰逊俱乐部”的头人,英国才有了一位著名的传记作家,詹姆士•波士威尔(JamesBoswell)。波士威尔成天与约翰逊形影不离,车前马后,把约翰逊的言行统统记录下来,终于成就了他的《约翰逊传》(LifeofSamuelJohnson)这部巨著。这是英国传记文学最早的一部经典传记,也是一部优美的散文作品。 在十八世纪的启蒙时代,英国也产生了著名的历史散文作家爱德华•吉本(DewardGibbon)。吉本的历史散文巨著《罗马帝国的衰落与灭亡》(TheDeclineandFallofTheRomanEmpire)是他十二年来辛勤收集资料,访问调查的结晶,不仅史料翔实,而且语言精彩,文笔优雅,是英国启蒙时代的历史散文里程碑。十八世纪英国散文风格的大发展还表现在演说散文上。埃德蒙•伯克(EdmundBurke)写了一系列语言雄辩有力的演说散文与书信体散文。他以书信体形式写的散文《法国大革命之反思》(ReflectionontheFrenchRevolution)语言苍劲优美,但其思想内容却是对法国大革命的不解与反对。 十九世纪的英国在经历了工业革命后,资本主义经济高度发展。英国在该世纪完成了“日不落的大英帝国”的过渡,而资产阶级的本质也暴露无遗,资本主义社会固有的矛盾日趋尖锐。这一时期英国的批判现实主义小说经历了它的辉煌时期,反映了英国社会各阶层的现实生活。十九世纪的英国散文文学也在这样的背景中丰富了它的题材种类。 像批判现实主义小说一样,散文的题材触及到社会生活的深层与多面,直接地批判种种社会问题。十九世纪的前二十年代,当英国还是浪漫主义思潮统治着文坛时,一批具有资产阶级民主思想的激进散文家就写出了许多议论时政的散文作品,这些散文思想激进,内容新潮,文笔犀利,反映出被压迫人民要求民主和权利的心声,提倡改革与革命。其中的代表人物有高德文(WilliamGodwin),潘恩(ThomasPaine)和科伯特(WilliamCobbet)。农民出身的散文家科伯特创办的《政治纪事》周刊前后持续达三十多年,猛烈抨击了英国政府的对内对外政策,揭露了选举中的丑行,强烈要求政治改革,而对英国的农民,他寄予了深切的同情。他的杰出的散文作品《乡村骑行记》(RuralRides)既写了英国农村的自然景色,也写了社会现实生活。 文章以夹叙夹议的方式,把自然美景与人民的痛苦揉合在一起,以冷峻的幽默和辛辣的讽刺抒发作者的情怀。 十九世纪初期英国浪漫主义文学的巨大成就虽然在诗歌领域,但这个时期也是英国浪漫主义散文的黄金时代,浪漫主义散文的重要代表作家还有兰姆(CharlesLamb)、赫兹里特(WilliamHazlit)、亨特(LeighHunt)和德昆西(ThomasDeQincey)。 兰姆从一个业余诗人成为英国杰出的散文家,其作品平易近人,受人喜爱。他的早期作品就是在中国广为人知的《莎士比亚戏剧故事集》(TalesfromShakespeare)。用散文形式讲述莎士比亚戏剧中的故事,他的前人亦有尝试,但没有人像兰姆那样能用最简洁生动的语言复述莎剧中的故事,让那些不懂戏剧原文的人,甚至儿童都能理解莎士比亚戏剧中的故事。兰姆散文的成就主要反映在他的散文集《埃利亚散文集》(EssaysofElia)和《最后的埃利亚散文集》(LastEssaysofElia)中。他的散文风格柔和、优雅而具感染力,文句中幽默神情与哀怜情感凝重又不落俗套。#p#分页标题#e# 赫兹里特以他的小品散文而著名,而内容却涉及到政治、经济、哲学与文学评论多方面,亨特的散文也以文学批评著称。德昆西是十九世纪前期最后一位重要的浪漫主义散文家代表。他的散文作品《一个英国抽鸦片的人的自白》(TheConfessionofanEnglishOpium-Eater)描述了他自己抽食鸦片的经历,进而联想翩跹。散文词藻华丽、风格轻漫,有“散文诗”之称。德昆西关于英国“湖畔诗人”的评论散文亦引人入胜。 十九世纪三十年代末,在英国出现的“宪章运动”是人类历史上第一次大规模的工人运动。这次革命运动,在英国文学战线上的反映就是“宪章文学”。革命性的政治散文小册子在宪章文学史上占了很重要的地位。具有号召性的散文册子、书信、演说词与战斗的诗篇一起为工人运动宣扬了舆论,号召了群众,组织了力量,鼓舞了斗志。它们在英国文学史上也占有光辉的一页。 十九世纪的英国散文在品种上呈现出百花齐放的局面。散文作家数目之众,也是史无前例的。十九世纪中期的一连串作家的名字,就代表了善长于不同题材的散文家。一个由苏格兰农民的儿子成长为维多利亚时代著名散文家的卡莱尔(ThomasCarlyle)擅长于文学评论和演说散文写作。他对彭斯(RobertBurns)的评论散文创立了一种新的文学评论方式。 他的散文反映出他对资本主义社会丑恶的认识,对劳苦大众的同情。但是,他又害怕群众的觉悟,害怕群众革命,只是寄希望于社会的“英雄”。他的这一思想在他演说散文集《英雄与英雄崇拜》(OnHeroesandHero-Worship,andtheHeroicinHistory)中暴露无遗。麦科尼(ThomasBabingtonMacaulay)则以他生动的语言写历史散文。他的历史著作《英格兰史》(HistoryofEng-land)似是断代史,却又不是断代史。他以小说的描绘加抒情的方法,把枯燥的历史事件写成生动的描述文,读起来令人兴趣横生。腊斯金(JohnRuskin)是维多利亚时代的艺术评论散文家。他在讨论社会问题的同时,把更多的笔墨蘸注在绘画、建筑的艺术评论上,他的关于中世纪建筑艺术的评论《建筑艺术的七盏明灯》(TheSevenLampsofArchitecture)影响到欧美的建筑潮流。散文家纽曼(JohnHenryNewman)的关注则投向大学教育方面。马休•阿罗德(MatthewArnold)是诗人,也是著名的文学与社会评论家。 十九世纪中期,随着科学技术的长足进步,英国散文文坛上又增添了一项新的题材,那就是科普散文的出现。1859年,达尔文(CharlesDarwin)发表了他的著名论文《物种起源》(OntheOriginofSpeciesbyMeansofNaturalSelection)。但是由于保守思想和教会势力的阻挠,达尔文主义尚没有普遍为人们所接受,更不为普通劳动人民所知晓。生物学家赫胥黎(ThomasHenryHuxley)站出来,以演讲,写文章的方式向普通劳动者宣扬达尔文的进化论。他的演说词散文《一片白垩》(APieceofChalk)把进化论以极其通俗易懂的语言,以人们熟识的事实,解说了进化论的精髓。尽管人们普遍将赫胥黎列入科学家名单,但他的作品开创了科普散文之先河,奠定了科普散文的风格。十九世纪的最后二十五年里,一些现代主义的思潮,包括自然主义(Naturalism)和唯美主义(Aestheticism),在英国文坛上泛起。人们熟知的戏剧家和小说家魏尔德(OscarWilde)被称为唯美主义的代表作家。 他的小说《格雷的画像》(ThePictureofDorianGray)是唯美主义的代表作品。然而,英国唯美主义的兴起却是散文起了先锋作用。首先在英国倡导“为艺术而艺术”(ArtforArt’sSake)理论的是散文家、文艺评论家沃尔特•佩特(WalterPater)。 他在他的散文集《文艺复兴之研究》(StudiesintheHistoryoftheRenaissance)中首先提出了“为艺术而艺术”的口号,而“为艺术而艺术”正是唯美主义的宗旨。因此,魏尔德是用他的艺术形象,生动而具体地实践了唯美主义的理论,图解了“为艺术而艺术”的口号。十九世纪末,自然主义小说的代表乔治•吉辛(GeorgeGissing)也是散文家。 他的作品《狄更斯之批判研究》(CharlesDickens:ACriticalStudy)以比较现实与客观的态度评价了狄更斯在文学和语言方面的成就。这个时期,另一位广为读者所知的小说家,《金银岛》(TreasureIs-land)的作者斯蒂文森(RobertLouisStevenson),如同他的浪漫主义小说一样,写了许多散文游记、随笔和小品,为本来已经题材品种相当丰富多彩的十九世纪英国散文又增添了一个新的内容,即游记散文。 五、二十世纪的英国散文文学概况 当历史的车轮进入二十世纪后,由于英国的社会政治、经济形势的变化,英国文学领域也发生了相应的变化。二十世纪的英国已完成了向帝国主义的过渡,自由资本主义发展到垄断资本主义。这意味着国内资产阶级对劳动人民的剥削与压迫更加残酷。国内劳资矛盾更进一步激化,工人阶级在觉醒。资本主义周期性的经济危机频频发生。国际上帝国主义国家之间为争夺原料和市场,争夺殖民地的斗争加剧,最终导致了这个世纪的两次世界大战。英国在两次世界大战后,一步步衰落下去,昔日的大英帝国最终沦落为美国的帮凶与仆从。英国社会的历史变迁在文学领域有深刻的写照,英国散文文学的变化与发展同样映照了时代的变迁。英国批判现实主义小说已经度过了它的辉煌高峰时代。 尽管现实主义的传统仍然被一些作家继承着,但小说和诗歌领域受形形色色的资产阶级哲学流派的影响,现代主义的作品各显其能。未来主义(Futur-ism)、印象主义(Impressionism)、表现主义(Ex-pressionism)、存在主义(Existentialism)和意识流(StreamofConsciousness)等各种文学思潮像走马灯一样出现在英国文坛。英国散文文学也以它自己的特点在这个大变化的文坛上展现一角。二十世纪初期,英国散文文学最显著的一个变化就是散文写作转向非严肃性的主题。由于文学创作越来越商业化,散文写作不再用来讨论严肃的社会问题,而用以服务悠闲阶层的娱乐,或供茶余饭后的消遣。过去英国散文传统的严肃主题被轻松的议论所取代。 #p#分页标题#e# 由于轻松散文的繁荣,幽默、机敏俏皮加上淡淡的讽刺语言便成为了这类散文的基调。小品、随笔、速写一类的散文充溢于报刊杂志和集子。传统的英国散文中,典雅优美的语言风格被大量的习惯口语化的词语所代替。这类散文的代表有麦克斯•比尔波姆(MaxBeerbolm)的《再一次》(YetAgain)、《甚至此刻》(AndEvenNow)、《事情:新与旧》(ThingsNewandOld);切斯特顿(G.K.Chesterton)的《巨大的琐事》(TremendousTri-fles)、《差异的运用》(TheUsesofDiversity)、《一般说来》(GenerallySpeaking);贝洛克(HilaireBelloc)的《论没什么事》(OnNothing)、《论每件事》(OnEverything)、《论任何事》(OnAny-thing)、《论某事》(OnSomething)。然而,二十世纪的英国散文还是在它自己的领域内发展着。尽管现代主义的文学思潮支配着这个世纪的英国文学创作,但散文仍然显示出一些新的特点。在两次世界大战期间,英国散文文学有以下特点。这个时期,传记散文有了迅速的发展。传记的写法突破了旧传统,从注意积累详细而充分的史料事实,按岁月的进程写出一个人的一生发展到有选择地安排人物一生中的重大事件加以描述,以突出人物的性格特点。代表作家如斯特雷奇(GilesLyttonStrachey)作品《维多利亚女王传》(QueenVictoria)就是一部不落俗套的传记,令人耳目一新。二十世纪中期,“小说散文”(Prosefiction)再度在英国兴起。 “小说散文”的文体人们并不陌生,英国在十六世纪就盛行过。约翰•李利在他的“小说散文”中创造了骈文式的Euphuism体。他死后,这种文体在英国衰落下去。我们在浪漫主义散文家兰姆的作品中可以寻觅到一点“小说散文”的痕迹,但也只是在作品的内容构思方面。二十世纪的散文作家乔治•奥威尔(GeorgeOrwell)重又拾起“小说散文”的创作形式,并把它发展到一个新阶段。奥威尔的“小说散文”也包含着一个由简单的小故事所构成的情节。但他的语言却简朴无华,没有牵强的比喻,不刻意运用排比对偶的语言效果。没有华丽的词藻,文句却有深刻的感染力。他的代表作《大象射杀记》(ShootinganElephant)是描述性散文,描写发生了什么和可能会发生什么。文章记述了作者在缅甸当警察时的经历,故事本身并不复杂。作者以小说心理描段生动而细腻地描写了自己内心的矛盾感情,表露了作者对缅甸人民既同情,又怨恨的矛盾心理。在这篇散文中,作者夹叙夹议,把内心的矛盾,迟疑犹豫的心情袒露在简单事件的处置上。文章对射杀大象过程的细节描写使散文具有小说的特点。 然而,奥威尔的政治态度是不值得推崇的。二十世纪的一些作家在战前与战后经历了一次思想上的大转变。有的转向了左派,而奥威尔却在二战后完成了从左派到右派的大转变。二战后他的小说以反苏(联)反共为主题。对世界上的第一个社会主义国家苏联进行恶意攻击,为帝国主义的“冷战”帮了忙。英国散文文学在两次世界大战之间的一个突出进步是马克思主义的文学评论出现了。第一次世界大战后,世界上有了第一个社会主义国家苏联。十月革命的炮响,促进了马克思主义在西方的传播。在英国文学领域里,一些进步作家运用马克思主义的观点来看待和评论文学现象,成为了马克思主义文学评论家。拉尔夫•福克斯(RalphFox)和克里斯多菲•柯德威尔(ChristopherCaudwell)就是其中杰出的代表。福克斯的文学评论著作《小说与人民》(TheNovelandthePeople)以马克思主义的立场观点对欧洲与英国文学作了批判性评述,遣责了资产阶级颓废主义文学对人民群众的毒害。 作者坚定地指出,唯有用马克思主义的文学创作才有文学的繁荣,因为马克思主义文学是以人民群众的利益为出发点。在《小说与人民》一文中,作者更进一步提出了作家应该深入到现实生活中去,投身到革命斗争中去,“为人的灵魂而战斗”。在当时的历史条件下,福克斯能有这样的思想确是难能可贵的。 科德威尔是英国另一个马克思主义的文学评论家。他的文学评论著作集中在相继出版的文学评论集《幻想与现实》(IllusionandReality:AStudyoftheSourcesofPoetry)和《临终文化之研究》(StudiesinaDyingCulture)。在《幻想与现实》中,科德威尔的评论重点置于诗歌方面,但所用的观点同样是马克思主义的原则。他以历史唯物主义的观点评论了英国诗歌的发展和诗人的作用,认为诗歌也要渗入到社会的变革中去。在《临终文化之研究》中,他以革命的观点评论了戏剧家肖伯纳(GeorgeBernardShaw)和小说家劳伦斯(D.H.Lawrence)及其作品。 二十世纪英国的马克思主义评论代表了一种进步的思潮。它是在英国形形色色的现代主义文学思潮中异军突起的一支队伍。这支队伍中的一些人自己就是共产主义者,参加了英国共产党。他们不仅是理论上的马克思主义者,而且他们自己亲自投身革命活动。福克斯和科德威尔二人都参加了西班牙内战时的国际旅与西班牙人民并肩作战,反对弗朗哥法西斯主义,并为此献出了他们的生命。遗憾的是,英国资产阶级文学家编写的英国文学史册上没有给这批马克思主义的文学评论家留下应有的一页,正如宪章运动中的宪章文学和作家们不被重视一样,而这些马克思主义的文学家真正反映了英国劳动人民的心声,他们是英国先进思想家在文学上的代表。 六、小结 作为文学一部分的散文文学既与一个国家、一个民族整个文学发展道路相一致,也有其自己的发展特点。文学发展的道路是与该国的政治、经济、文化的发展息息相关,同时又给这个国家的政治、经济、文化的发展以巨大的影响和反作用。纵观英国散文文学的发展道路,我们似乎觉得英国的“散文之父”有点姗姗来迟,这正是英国散文文学发展的特点。尽管散文与盎格鲁•撒克逊民族的兴起俱来,但长期使用拉丁语和拉丁语散文创作习惯推迟了真正英语散文文学的发展。但是一旦英语散文文学兴起后,它的发展就异常迅速,并给了英国社会的发展巨大的推动力,与社会生活紧密相联。英国散文文学在十八世纪和十九世纪有了辉煌的成就,它与英国文艺复兴时期的戏剧,浪漫主义时期的诗歌和批判现实主义的小说一样载入了英国文学史册。战后的英国散文文学在进步与反动,理性与沉沦相互冲突的复杂环境中艰难地发展着,历史将会选择出人民所需要的文学体裁与题材。#p#分页标题#e#
启蒙写作论文范文7
初中语文新课程标准［最新修订稿］总目标中明确提出，初中学生通过语文教学能具体明确、文从字顺地表述自己的意思。能根据日常生活需要，运用常见的表达方式写作。具有日常口语交际的基本能力，学会倾听、表达与交流，初步学会文明地进行人际沟通和社会交往。由此可见，提升和培养良好的表达能力在初中语文教学中的重要性。特别是在日趋发展的今天，人才竞争激烈，沟通交流彰显主要地位，使得研究“提升初中语文教学中的学生表达力”这一课题变得适时而又重要。
关键词：
初中语文；提升；表达能力；措施
前言：法国作家莫里哀说过，语言是赐予人类表达思想的工具。良好的语言表达能力不仅是人类和谐相处的方式，也是参与竞争提升自己的加分工具。而这种能力的培养离不开学校从小的教育和熏陶。特别是初中生，他们正处在人生启蒙的关键时期，对任何事物都是似是而非的认知。我们应该抓住这个不可逆的时机，充分发挥语文教学的重要作用，提升初中学生的表达能力，为日后更好更长远的发展奠定扎实的基础。下面我们就从培养初中生表达能力的重要性着手，来谈谈如何提升初中语文教学中学生的表达能力。
1培养初中生表达能力的重要性
1．1适应“应试”教育，获得分数和荣誉上的成就。
良好的语言表达能力分为两个方面，一是口语表达二是书面表达。口语表达是我们日程生活中最常用的表达方式之一。为了锻炼学生们的口语表达能力，从小到大学校总是会举办很多演讲大赛，讲故事大赛等多种语言类形式的比赛。如果一个学生有良好的口语表达能力，能在这些比赛的舞台上脱口成章，妙语连珠的表达自己的中心思想，口齿伶俐，对答如流的回答评委的提问，洋洋洒洒的完成比赛任务，那他就会获得自己应得的荣誉和成绩，实现自身价值的同时，为学校争光。这都是在应试教育环境下，家长、老师和学校呕心沥血所需要达到的教学目的。而提起书面表达，不言而喻反映在学生身上就是各种各样的作文，议论文、说明文、记叙文等等。从小学时期的日记、周记到高中的论文，初中时代的作文起到了承上启下的过渡作用。100的试卷，可能30份都是作文题目，可见书面表达在初中语文教学中的重要地位。良好的书面表达能力小则可以保证良好的语文成绩，大则能获得省、国的大奖，甚至是走向世界。这在另一个层面，又巧合的和应试教育的要求达成了一致。虽然这都是有些“虚荣”和“形式”的成分在里面，但是在现如今中国应试教育的大环境下还是显得非常有必要的，这也是初中语文教学新课标里提出的目标。
1．2为以后良好表达能力的形成扎下坚实的基础。
众所周知，一个拥有良好表达能力的人在面对同样的环境和条件下比那个不会表达自己的人，更容易获得成功和机遇。这不是随机的，而是有一定道理的。如何说话，如何倾听，什么时候该说话，什么时候沉默是金，如何让自己的表达调理清晰且不失幽默，如何巧妙的规避你不想回答的问题等等……这都是表达的技巧。往小了说，这些技巧关乎着我们个人的综合发展，往大方面说，能上升到国家与国家之间的交往。初中生是从儿童过渡到青少年的关键时期，这个时期的他们就像早晨七八点钟的太阳，朝气蓬勃，好奇心重，学习能力突出。所以，初中阶段是培养表达能力的重要阶段。然“冰冻三尺非一日之寒”，良好的表达能力的培养是一个循序渐进而且终身都在进行的过程。初中时期培养起来的的表达能力和表达习惯，会为他们日后表达能力的发展和提升开一个好头并打下坚实的基础功，也会给他们日后个人综合能力的发展带来深远影响，而这些益处也都是终身受用的。
2如何在初中语文教学中提升学生的表达能力
初中语文作为培养学生表达能力的重要载体，在学生们积累理解能力和表达能力的过程中扮演着重要角色。我们应该在现行的初中语文教育中合理的、积极的、创新的发现方法和措施，稳健的有效的提升初中生的表达能力。
2．1兴趣是最好的老师，表达能力的培养也不例外。
莱辛有言，好奇的目光常常可以看到比他所希望看到的东西更多。简言之，兴趣是我们主动探索未知的动力。这个道理同样适用在表达能力的培养上。初中生本来就是好奇心比较重的阶段，我们可以利用这一点，在初中语文教育中慢慢的引导，让他们觉得表达是一件非常有意思的事情。比如，在平时的生活语言交流中，我们可以交给他们一些表达技巧，掌握这些技巧后，他们会突然感悟，原来我还能这样和同学、老师家长沟通，原来把自己的观点流利完整的表达出来是一件很愉悦的事情。久而久之，他们自己就会带着心中的好奇去主动的索取这些技巧。慢慢的，会喜欢上表达，并养成习惯。
2．2阅读和倾听是培养表达能力的重要途径。
初中生学业负担相对比较轻松，有着充裕的学习时间和课外时间。初中语文老师应该鼓励学生广泛阅读，积累谈资和素材。初中生本来就经验少，阅历少，如若不通过读书来丰富自己的知识体系，就会使自己对某一事物的论述显得单薄无力，也会让自己的认识变得浅显和片面。通过大量阅读，学生们可以深入的了解文章本身的语言措辞及逻辑结构，加深理解的同时，丰富自己的知识库存。把别人的东西，经过自己的慢慢消化，转变成自己的东西。这样才能在与人的交流中谈笑风生，在写作中信手拈来。很多人理解表达能力往往会局限在一个“说”字上面，不管是口头的还是书面的，都是在说出自己的观点、想法。这种理解是有误区的，因为表达不仅仅是为了说，更多的是在倾听。如果你没有良好的倾听习惯，如何能准确的、快速的判断别人说出来的话，如何能做出适当的回应。所以，初中语文教育的课堂上，要培养学生的倾听能力，对老师的提问好好听，对同学的回答仔细听，这样才能更好的交流，不至于答非所问和对牛弹琴。在此，老师一定要发挥好自己的示范、引导和督导的作用，在这个可塑性加强的初中阶段，培养学生良好的倾听习惯。
2．3发挥学生的主动性，改变死板枯燥的教学方法。
语文学习，情景很重要。哪怕是一篇议论文，老师绘声绘色，慷慨激昂的讲完之后，学生们都会觉得有理有据。所以，我们应该在课堂上多多制造轻松、生动的学习环境，特别是初中生，由于年龄还小他们的心理还比较稚嫩，羞涩和保守，这时候，语文老师要使劲浑身解数，把孩子们喜问乐答的天性调动起来，比如，分组讨论，故事教学，及时鼓励等等。这个时候他们就会变得踊跃发言，想表达自己并且愿意表达自己。
3结束语
在初中语文教育中，重视学生表达能力的培养和提升，不仅能提高教学质量，还能为学生以后综合能力的发展奠定良好基础，为国家培养更多高素质人才。
作者：靖春清 单位：辽宁省鞍山市第二中学
参考文献
启蒙写作论文范文8
[关键词]张旭东；现代性；主体性；文化政治；鲁迅
上世纪90年代以后，随着中国大陆一批年轻的学子，如刘东、张旭东、唐小兵、张英进、鲁晓鹏、刘剑梅等留学并执教于欧美大学，改变了欧美汉学界尤其是中国现代文学研究中原本由港台华人学者和西方汉学家主导的局面。旅美大陆华人学者的中国现代文学研究，尽管共处于海外的学科学术场域，却具有与港台学者及西方汉学家不同的文化价值立场。与港台出去的海外华人学者不断重构不同于大陆现代文学五四叙事与革命叙事之外的新的叙事脉络和现代主体性不同，大陆出去的华人学者，对五四启蒙文学和革命文学传统的主体性有着更为真切的价值认同，尽管他们在西方文化研究和批评理论的影响下，有着与大陆本土学者不同的具有一定解构色彩的文学史观和红色经典“再解读”的冲动，但从总体上，他们在海外显示出力图将启蒙和革命现代性作为中国现代文学主体性建构的努力，从而成为海外中国现代文学学科建构的一股新的力量。在旅美大陆华人学者对于中国现代文学主体性的学科建构中，张旭东以其对“文化政治”的论述和对中国现代文学现代性的反思与建构而具有特别的意义。首先，张旭东将“文化政治”视为现代性的核心，并透过这一概念，在普通与特殊、自我与他者的关系中重新思考主体性的呈现问题，从而为处于西方现代性的“话语秩序”之中的中国文化和文学现代性如何穿透性地重新确立自身的普通性和主体性确立了基本的方法论；其次，张旭东透过对五四激进阐释学的重新阐释，考察文化政治的逻辑与中国现代性之间的关系，重建革命与五四之间的内在关联；再次，以对鲁迅的重新解读为中心，张旭东通过重新界定鲁迅的“文学性”的内涵，重建鲁迅的写作在文学性与政治性之间的关联，从而为打破西方现代性的话语秩序，理解中国现代文学的主体性打开可能性的空间，并提供了方法论和具体的实践。
一、文化政治与主体性
张旭东将文化政治视为现代性的核心问题。由于文化政治关涉特殊性与普遍性要求，是在特殊与普遍、他者与主体的关系中来确立主体的普遍性的价值与地位，因而也就是主体性的问题。因而对中国文学现代性与主体性的思考，需要透过文化政治的视角才能获得某种穿透性的维度。那么，何为文化政治？对此，张旭东从“比较与可比性”出发来进行讨论。在他看来，比较与可比性问题并不局限于比较文学或文化研究范围，而是涉及到文化和文化意识的根本性问题，因而是一个哲学和方法论的问题。这里的方法论是指向一个价值领域和生活世界，是“指向不同价值领域和生活世界之间的相互渗透和相互竞争的关系”[1]（P3）。“真正的比较问题必然引发普通和特殊的辩证法；而普遍—特殊性之间的辩证法必然在具体的现实关系和符号关系中重新挑明一种文化政治意义上的、集体性的自我意识。”[1]（P3）他的这一论述基于这样的前提，即每一种文化，在其原初的自我认识上，都是普遍性文化，是就人与自然、人与人、人与世界、人与神、人与时间等基本生存维度所作的思考和安排。然而这种普遍性文化却是一种抽象的普遍性，由于它未能经过特殊性的中介，因而是未经辩证的、未经世界历史考验的普遍性。按照黑格尔的辩证法思想，思考的途径不是由具体上升到特殊，而是由抽象上升到具体。未经批判的普遍性和未经批判的意识和自我意识一样，不过是“一种幼稚的自我中心主义”，“一种想当然的空洞”和没有生产性的“自我同一性”[1]（P5）。“在当代错综复杂的文化交流和文化政治的现实关系中”，“任何文化和文化意识，任何一个集体性的社会存在，任何一个生活世界及其自我意识，都必须在一个超越了自身抽象的普遍性幻觉的基础上，在具体的历史的现实关系中，将自己作为一种普遍性的东西再一次表述出来。不然的话，这种文化或生活世界最根本的自我期许和自我定义就只能作为一种特殊性和局部的东西，臣属于其他文化或生活世界的更为强大的自我期许、自我认识和自我表述”[1]（P6），这正是由“普遍性”或“普世主义”话语的思想和意识形态的运作方式所规定。也正是这种历史中的强势文化不断地在刻意重新制定普遍性和特殊性的关系的新秩序、新法则，使得文化、价值和生活世界的多样性说到底是普遍性的多样性，只有参与对普遍性的界定权才能维护一种特殊的具体存在的文化，否则将沦为他人普遍性话语中的特殊位置，接受他者普遍性话语对特殊性的界定，在他人的话语中生活，自身具体存在的正当性和合法性将由此丧失。同样，“如果我们不能够在意义、价值和‘生活世界’的整体上考虑自身的具体特殊的文化形态，我们就谈不上具备一种文化意识，就谈不上有自己的文化。这种文化不可能凭空被‘创造’或‘想象’出来；它也不能借‘回归传统’去获得；他的历史性的存在依附于新的生活世界的建立，而它的概念轮廓则只能在文化价值体系内部和它们彼此之间交往和冲突过程中出现。”[1]（P9）上述论证实际上说明了两点：第一，普遍性话语的运作要求，只有参与对普遍性的界定才能获得特殊、具体存在的文化的辩护的权力，在这一参与的过程中修改和重新界定普遍性；第二，特殊的、具体存在的文化并非一种想象的或创造的东西，而有其历史依据和概念轮廓，对特殊、具体存在的文化的表述只有在价值体系之间的交往和冲突中进行。这既是可比性问题，也是普遍与特殊问题最终交集的文化政治。在这两个层次上，张旭东界定了文化政治的内涵：第一，文化政治是在一个法或法哲学层面上重新思考文化的问题；第二，文化政治的根本问题来自于活生生的具体的生活世界的体验，来自我们此生的具体有限的时间性，和我们所负载的历史经验和文化记忆，因而当代中国的文化政治思考就既与晚清以来的思路一脉相承又面临前所未有的新问题。文化政治的视角提出了一种重新处理中西关系问题的新视野，它将中西问题处理为当代中国的生活世界的基本形式与现代性普世主义意义—价值体系的关系，也即是在现代性所界定的普遍性的历史关系和理论表述的矛盾中探索中国问题的基本形态及其表述策略。然而，必须注意的是，现代性所界定的普遍性并不是外在于我们，也就是说，一个先验的、无需论证的“中国立场”或“中国意识”实际上也是不存在的。这是由于，在中国的“现代化”和“全球化”的过程中，“现代性”已经内在于我们的生活世界之中，“原先只是作为一种‘他者性’的‘西方文化’成为当代中国文化的时代性文体”[1]（P10），这就意味着在新的历史关头，中国文化的自我认同并非如何勘定同现代性和“西方文化”的边界，而是在于如何为界定普遍性文化和价值观念的斗争注入新的艺术，这种新因素“正是谈论‘传统’和中国现代性历史经验的唯一理由，也是批判地重新思考现代性的西方话语传统的或隐或显的动力”[1]（P10）。这就需要进入到现代性的历史结构中去，这是因为“中国进入现代性基本关系中去的历史经验决定了看问题的特殊方式，现代性体制的某些成问题的方面、甚至它的整体性的‘合法性危机’由此变得明晰起来”[1]（P9-10），因而通过进入现代性话语的历史结构可以同“这些蕴藏在传统和中国现代性历史经验里的批判性、建设性因素相遇。”[1]（P10）
二、五四文化激进阐释学的文化政治
张旭东通过对五四文化的激进阐释学的阐释，来探讨文化政治逻辑与中国现代文学的内在关系。凭借这一逻辑，反对现代文学的自由主义观点（将五四视为启蒙以反对革命）或者保守观点（以晚晴反五四），反对对五四与革命的割裂性理解，而在中国文学的现代性中重建连续性与断裂性的辩证法。《“五四”与中国现代性文化的激进阐释学》[2]是张旭东对中国文化和文学的现代性的思考中具有概括性的一篇文章，是在90周年为纪念、反思和重估“五四”的价值所写。这篇文章主要解决“五四”与整个中国现代性经验的关系问题。对此，张旭东对“五四”研究的主流话语及因其僵化和过度地域化所引发的被各种和边缘话语包围、修正和颠覆的情况进行了反思。主流话语的僵化和过度地域化源于没有跳出“民主与科学”、“个性解放”、“进步”和“反传统”等关键词所划定的范围，没有将“五四”放在更大的理论语境里做开放性的理解，而种种边缘性话语则以“激进与保守”的讨论（上世纪80年代后期）或“晚晴现代性”（上世纪90年代以来）来模糊和消解五四的划时代意义。尽管后者能够借助于更大的知识语境和问题关联域，但其将五四主流论述视为单一的、狭隘的政治化论述，通过历史主义逻辑（“没有晚清，何来五四”的时间顺序）、学科专业化实证化的路径，以打破五四革命和社会主义现代性的“压抑”为名，打通和排除“前革命”（晚清、民国）与“后革命”（新自由主义、“历史终结”、全球化、普世价值等等）之间的历史障碍的做法，不过是为了达到淡化或抹掉二十世纪中国革命实践的集体记忆和当代切关性的目的。作为“新一轮全球性文化权利和意义争夺中的一个局部性问题”[2]，“五四”论述“关系到过去九十年乃至整个中国现代性经验的全面理解和评价，从而同当代中国的自我理解和未来指向息息相关。”[2]因而在当代中国思想文化生活中具有极为重要而关键的意义。在张旭东看来，像“民主与科学”、“个性解放”、“进步”、“反传统”等都仅代表五四精神的主观意愿或价值取向，如果将五四理解为一种客观的历史运动和思想运动，其核心实际上是“新”和“文化政治的逻辑”。“新”作为“五四”的核心之一，意指将新生活、新文化、新青年、新中国等内在化为中国人自身的情感方式和价值指向。“五四”作为一个分水岭，将之前带有外在的、威胁性的但又不得不去适应的种种“新”变为具有内在驱动力和哲学意义的“新”，从而彻底改变了晚清以来“理智与情感”、“可爱与可信”之间的分裂，使两者结合起来。“文化政治的逻辑”正是由上述“新”的内在化所带来的文化领域与政治领域贯通重合的逻辑，这种贯通重合的一致性带来由新文化、新价值、新人所创造的与自己本质相适应的生活形式或国家形式。文化政治的逻辑是现代性的根本逻辑。近代西方民族国家就是市民阶级为资本主义生产和交换提供统一市场、语言、制度和文化的过程中形成的。由于中国面临对外学习和抵抗列强、对内颠覆和挽救传统的严酷环境，因而政治与文化的贯通统一就显示出更高的要求。“如果说鲁迅笔下的阿Q代表了文化失败和政治失败的一致性和同一性，那么时代的‘雷锋’则体现了政治和文化的全面、彻底的重合。在这两个极端之间，现代中国的存在是一种直达个人的文化政治的集体存在，而‘五四’正是源头。”[2]因而，重读鲁迅也构成张旭东理解和阐释中国文学现代性和主体性问题的一把钥匙。虽然他对鲁迅的文学批评的文字并不多，只有《遗忘的系谱——鲁迅再解读》[3]、《中国现代主义起源的“名”“言”之辩：重读<阿Q正传>》[4]、《杂文的“自觉”——鲁迅“过渡期”写作的现代与语言政治》（上/下）[5]、《鲁迅回忆性写作的结构、叙事与文化政治——从<朝花夕拾>谈起》[6]和《重读鲁迅与中国文学批评的反思》[7]等文章和演讲录，但这在张旭东的文学批评和电影批评对象中，其文字篇幅和持续关注上却是突出的。如果说《遗忘的系谱》的写作仍然处于上世纪80年代国内的文化氛围，在本雅明的文人气质（个体与时代关系）的意义上来进行解读的话，那么后面的这些文章大多演讲和写作在近几年（2009年以后），并且有着较为集中的思想关切和文学解读的具体方法的一致性，都是围绕着张旭东在“全球化时代的文化政治”这一时期的思考重心，从当下性、文学性和政治性的关系入手，来重读鲁迅文本的现代性和主体性意义。
三、重读鲁迅的理论与意义
在《鲁迅的回忆性写作的结构、叙事与文化政治——从<朝花夕拾>谈起》这篇演讲录中，张旭东指出鲁迅文本意义的历史性问题。“说不尽的鲁迅”之所以可能，并不在于鲁迅文本自身，而是由鲁迅文本所打开的一个历史性的阐释领域，一个问题史和精神系谱。1980年代的鲁迅、1990年代的鲁迅与当下的鲁迅，有着非常不同的阐释视域。这种差异可以从“传统与现代”的问题、中西关系问题以及左右问题上来做出说明。在1980年代，鲁迅是被作为启蒙精神、新文化运动和新文学的标志性符号而出现，在当时是被包裹在“文学现代化”、“个性解放”、“自我意识”和“审美自律性”等启蒙主义和新启蒙主义的意识形态中，这是一种由改革意识形态推动的“文化主义阅读”[6]。然而随着时间的推移，今天现代性已经不再是一个急迫的、笼罩性的时代议题，也难以在知识思想界形成共识，随着“古今”问题的重新定义，鲁迅作品也被置于更具包容性、文化张力和历史复杂性的新的文学概念下被重新审视。同样，随着经济、社会和文化的全球化和国际交流的日益深入，中国与外部世界的力量对比也发生了重要的变化，在“中西对比”与“援西入中”里，以西方文学标准为圭臬的思维定势也逐渐获得摆脱，对鲁迅写作与中国自身的文学、文字和文人传统的错综复杂的关系可以得到更为积极的探讨，也能够把鲁迅作为世界文学的一部分去认识。此外，在1990年代中国思想界的分化中，自由主义话语随同学院专业化成为知识界主流，随着左翼文化思想传统的边缘化以及近来种种批判传统意识的复活，为重新阅读鲁迅确立了一个更广阔、更具冲突性的激烈的话语场域，各种观念的剧烈交锋为重读鲁迅提供了活力，鲁迅与自身历史语境的关系，也在这种社会矛盾和价值失序日益激化的今天具有了被重新把握的可能性，更能够超越狭隘左右之争，为当代的批判意识和左翼思想“超越种种新的学院时尚和简单的民粹主义倾向，而将自己重新建立在一个深厚的道德、文化、社会心理的基础上，植根于近代中国的最坚实的知识思想脉络之中。”[6]在张旭东看来，在今天重读鲁迅需要历史地、批判地正视鲁迅写作的整体性和政治性，通过分析鲁迅文学性与政治性的辩证关系，把这两者同时重新确立起来。正是基于这一思考，张旭东选取了这样一个视角，即将鲁迅作为20世纪世界范围的现代主义的一部分进行解读，从中探讨中国现代主义在鲁迅的历史境遇、写作风格和内心世界的起源。但这种解读并非把鲁迅视为一个现代派或现代主义者，而是通过阅读鲁迅来重新反思中国现代性及其一系列相关的政治经验和道德冲突。这是不同于1980年代将现代主义作为一个既成形式和审美程序而追问自身是否足够现代派的做法，而是通过鲁迅的书写，用中国经验来继续丰富和反思现代主义的概念，尤其在文学性的层面上，鲁迅是如何通过文学性的实践来理解现代主义，又如何从现代主义的角度来重新理解文学性，这正是张旭东鲁迅重读的基本旨趣。对张旭东而言，将鲁迅作为国际现代主义运动的一个环节，意味着：第一，鲁迅在作为现代派写作传统中的地位和位置，不是当成一个中国作家，而是在同诸如俄国现代主义、日本现代主义、北欧、东欧现代主义写作这样一个世界文学的脉络里来重新审视鲁迅作为20世纪早期现代主义大师的世界文学典范意义。在这个更大的语境中，鲁迅文本可以同此时此地的中国语境保持一种有效的距离甚至陌生感。第二，回归鲁迅的写作，让文本本身说话。这就需要有意识摆脱1980年代以来鲁迅研究的过度道德化倾向，不是把鲁迅当作“中国精神资源”、“道德源泉”或“新启蒙的资源”以支持个性解放、思想解放和反传统的社会性心理要求，甚至是知识分子的批判立场，不是把鲁迅当做精神偶像；也不是像1990年代那样，将鲁迅视为一种道德主义社会批判和介入当下的心理依据，当作价值创造和意义争夺的核心。而是经由文本为中介，在“打开文本”的基础上，完成一种新的话语的、理论的、批判的构造。让文本自身说话并不是“回到鲁迅本身”，而是强调鲁迅文本的不可替换和逾越的中介性，正如人们对于鲁迅杂文这种最不具“文学性”的阅读，也同样并不为了了解鲁迅与何人争斗，杂文之所以得到不断阅读，仍然主要因为人们受鲁迅杂文文字的影响，文字层面上的快感构成鲁迅写作内在的文学性。这就意味着，需要重新分析和界定鲁迅的“文学性”乃至于文学性概念本身的内涵和外延。鲁迅的文学性并非像国内文学界所理解的，是与政治、历史、道德、思想等相对立的，狭义的、职业的、唯美的、形式主义的“文学性”概念，鲁迅的文学实践恰恰是对这种文学性概念有力的、不断的颠覆，因而强调鲁迅的文学性，正是通过鲁迅的写作实践，来显示文学性概念的内在突破、扩大和重新界定，及其在文学本体论意义上的不稳定、开放和混杂。因而是通过鲁迅的文学性来理解文学性所包含的政治性和历史性，它们都内在于文学性之中。因此，鲁迅的写作实践体现了文学内部关系和外部的辩证关系，所谓文学的外部关系只能通过文学的内部关系来理解。这是文学本体论最核心的一个关系，能够使我们摆脱庸俗社会学的理解或唯美主义的理解。重读鲁迅，正是在今天当“现代化”、“自我意识”、“形式自律”不再在知识上和理论上具有迫切性和有效性的情况下，为“重新在中国新文学写作实践和文学经验内部去反思文学本体论问题，把新文学内部包含的‘古典与现代’的问题，‘形式与内容’的问题，‘审美与政治’的问题提出来”[6]，提供一个重要的切入点，以之回应当下的学术史和文学史研究的问题（包括纯文学的问题、关于什么是文学的讨论、什么是史诗，什么是诗等）。
四、方法与实践：鲁迅写作的文化政治
为此，张旭东首先借助本雅明关于文学史与文学批评关系的讨论以及美国解构主义批评家保罗•德曼的文学本体思想来进行回答。在本雅明看来，文学批评是第一性的，文学史是文学批评的派生，这是因为：文学史的重心是文学而非史，文学史没有严格标准的史学写作形态，人们对文学史的兴趣来源于文学，文学是文学史存在的理由。但是文学史除了有关文学的编年史、资料史、传记史、文学活动轶事之外，并没有提供更多的对于文学的理解，不能回答什么是文学的问题，对文学本质的理解无益。文学史只是由于人们对文学的热情进而派生出来的，这种热情本身并不从属于任何知性的、分析性的范畴，对文本和文学性的关心需要通过文学批评——这一关系文学作品和文学本身的“诗的使命”和“诗的前提”来完成，从这一意义上，本雅明进一步指出，文学批评仍然不是第一性的，其哲学基础来自审美判断。联系康德在审美判断上的表述，张旭东指出，审美判断力是一种非知性、非道德的把握的能力，感性和理性的结合具有直接性，体现了人类心灵的绝对的个别性和普遍原则之间奇妙的沟通，这就使得文学批评和文学同属于审美范畴，在关系上要比属于认知范畴文学史更为接近。本雅明对文学批评和文学史的这一区分，为张旭东提供了悬置文学史，而从文学批评的角度重读鲁迅写作的特殊能力、可能性、自由和批评的潜力的契机。而美国解构主义批评家保罗•德曼的文学形式本体论的思想，则为张旭东解读鲁迅写作的可能性及其蕴含的文化政治的激进性提供了一种方法论。在解构主义看来，语言总是在不断地颠覆自身，对文学本体的追求也同样如此，任何一个好作品都会颠覆前一个好作品所确定的关于什么是好作品的概念，任何一种占主导地位的文学体裁和写作样式同样会颠覆以往文类标准，使之相对化，这就使得文学本体总在不断地颠覆，使文学不断回到文学性的起点和根源。这种对文学根源的不断回归回应了文学内在的法。在张旭东看来，鲁迅的《野草》作为散文诗，“某种程度上它既颠覆了诗的稳定性也颠覆了散文的稳定性，在这个相互颠覆中，诗在形式空间内部把散文这个形式变成了一种内容”[7]，其内部形式空间是双重的。作为个人回忆性散文作品集的《朝花夕拾》，内部的很多篇目却具有很强的叙事性和虚构性，而《呐喊》、《彷徨》作为虚构小说，却又有回忆和传记性杂文和散文的要素，《伤逝》甚至可以视为哲学论文。而对于鲁迅的杂文和杂感更难从文学上进行界定，尤其作为鲁迅写作高峰的杂文，“对文学性的理解可能是最极端的，最微妙的那种文学性是可以通过杂文来把握的”[7]，它不像《新文学大系》第一个十年所写编的欧洲意义上的小说、戏剧等符合既成文学样式那样的“创造性照搬”，而是在既没有离开自己的文学传统，又没有定规，既最充分西化，又最不西化，既最传统又最不传统。从表面看，鲁迅的杂文离形式自律、体制性物化等文学的“核心”最远，但由于文学性被简约到不能再简约的地步，使得他已经没有任何外在化的依靠和凭借，而这就不得不使人们重新面对何为文学性的问题，所以，在张旭东看来，鲁迅的写作并不仅仅是一种形式创新，而是在不断探索文学边界的颠覆和重建，“在看似离文学最远的地方把白话文学同中国文学的源头重新联系起来”[7]。其次，透过德勒兹关于“小文学”和“大文学”这对概念的阐释以及詹姆逊的“第三世界国家文学的民族寓言”理论，张旭东试图从全球文化政治的视域来重读鲁迅写作所具有的文化政治的内涵。德勒兹在对卡夫卡小说的解读中，提出了“小文学”（minorliterature）与“大文学”（majorliterature）这对概念。“大文学”指欧洲主流文学，是关于中产阶级兴起以及他们生活的世界、核心价值的，所谓资产阶级主旋律的文学，它代表市民阶层，围绕财产权（如《傲慢与偏见》写的陪嫁多少，底层阶级与上层阶级的联姻，财产交换）和问题（如《安娜•卡列尼娜》和《包法利夫人》中的通奸、婚外恋，讨论女人内心世界），以及像现代派所写的潜意识、梦、变形、纯私人的内心孤岛等。作为资产阶级的主流文学，“大文学”没有公共性/集体性。与之相比，“小文学”则是非主流的写作，以卡夫卡为例，卡夫卡是住在捷克的犹太人，他以德语写作，虽然德语在东欧是高级的语言、哲学的语言和文学的语言，但由于卡夫卡作为犹太人和捷克人的特殊身份，使得德语对他来说是“偷来别人家的孩子”[7]，因而在语言层面上找不到一种归属感，在语言内部时刻意识到语言本身的可能性和不可能性，压迫性和解放感，从而语言具有“内在的政治性”[7]，通过德语写作，卡夫卡不仅表达了个人的孤独感和疏离感，而且通过语言内部的挣扎和斗争传达出一种犹太人、小人物、知识分子和边缘人的集体的命运。因而使卡夫卡的写作脱离主流文学的意识形态幻觉，作为一种语言内部的存在状态和感知状态，“小文学”参与到一种集体政治性的寓意性表达之中。卡夫卡的写作尽管像《地洞》、《变形记》等，没有写出历史、革命和现代性，但在“异化”中写出了“人和整个现代世界在存在意义上的关系和政治意义上的关系，集体的关系”[7]，因而它本质上却要比资产阶级主流文学更大。张旭东将詹姆逊的“民族寓言”概念与“小文学”联系起来，指出两者在非中产阶级文学上所具有的相似性。透过德勒兹和詹姆逊的理论视域，张旭东在一种全球化的文化政治的视域中，肯定了“小文学”和“民族寓言”所具有的对于第三世界国家文学的主体意义，尽管“民族寓言”备受西方中心主义的指责，而“小文学”在当下可能也并不能受到人们情感上的接受，但对张旭东而言，鲁迅的写作实际上就是一种“小文学”，《阿Q正传》不是史诗，它透过一个传记的内部矛盾，写出了整个中国文化作为“命名系统”的“不可能性”，从而把意义的命名行为、价值和“难堪状”在各个层面“再现”出来，是“对中国人集体传记在语言和叙事形式上的不可能性和可能性的寓言性探索”[7]。作为一种边缘的、“次要的”、讽刺的东西，《阿Q正传》“具备一种文学写作的张力和寓意能力，具有一种语言内部的激进性和艺术体制内部的颠覆性。”[7]而这正与德勒兹关于文学性的立场极其相似，两者都是通过语言的实践和行动不断保持、恢复和激发文学写作语言内在的激进性和革命性。通过对鲁迅写作的“小文学”定位，张旭东指出了当下重读鲁迅对于纯文学的讨论、文学形态的讨论以及20世纪中国文学讨论的意义，尽管没有言明，但这种重构20世纪中国文学的主体性的意味却已经显露出来，我们不妨从张旭东的论述中进一步展开，在我们建构20世纪中国文学主体性的过程中，张旭东重读鲁迅的方式揭示出我们必须做的工作：即我们既要反思由西方资产阶级主流文学所建构的“文学性”观念，又必须在全球与中国具体的历史视域中检验中国作家写作的具体实践形态，并透过我们自己的历史视域与当下存在来反思和重构主体性的具体内涵。也即是说，通过重读鲁迅来反思“文学”的概念，通过重读鲁迅来反思“现代性”/“现代主义”的概念，最终达到建构我们自己的主体性的文学和现代性。如果说，在《遗忘的系谱》中，张旭东与当时国内的思想氛围相一致，都是力图通过对鲁迅的研究，还原鲁迅政治阶级论述面具下的普通人的面孔，另一方面又在80年代思想解放和新启蒙的思想文化语境中重建鲁迅启蒙者的形象，在批判时期知识分子个体与时代、政治的体制性依附的前提下塑造鲁迅作为独立的文人的身份的话，那么，在全球化时代，随着西方的全球性话语的普遍性主张和国内新自由主义话语的强势，时代的问题境域已经发生了非常重要的变化。重构中国文化的主体性与反思西方话语的普遍性论述背后的文化政治的逻辑是一体两面的过程，如何在西方现代性话语（全球化话语的理论基础）的象征秩序中，来把握中国文化和文学的现代性，这需要重新思考中国现代性的自身逻辑。张旭东透过对“五四”激进诠释学的阐释，从“内在化”与“文化政治”两个层面来理解中国现代性逻辑，在鲁迅的重新解读中，透过其文本内容的语言形式实验与文化寓言之间关系的把握，来重建个体经验与时代关系的新的可能性，“以及由这种关系所决定的写作策略和形式强度”[8]，为打破现代性的话语秩序，理解中国现代文学的主体性打开了可能性的空间。
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