成功者的故事范文1
《V-MARKETING成功营销》：现在企业都认为品牌故事是整体品牌的延伸，应该是从属于品牌构架之下，根据品牌不同时期要求、具体战略战术的表现。殊不知，品牌故事是打入消费者心智、建立品牌忠诚度的重要因素。可以看到，国外成功企业非常重视品牌故事的塑造，而中国企业似乎看得有些简单化了。关于品牌故事的定义，想听一下你的见解。
钟震玲：在回答这个问题之前，我先说一个品牌，你用三秒钟的时间快速反应，看看会想起什么：蒂芙尼(Tiffany）。三秒钟到，你的答案是什么？事实上，多数人在听到蒂芙尼(Tiffany)的时候，第一反应是赫本在电影《在蒂芙尼早餐》(Breakfast at Tiffany)中的美丽倩影。
由此例可以看出，品牌故事意味着，企业在自觉或不自觉地、主动或被动地将品牌内涵、文化、定位、价值、愿景故事化的一个过程，最后以品牌故事推动营销以达到目的。这是个很有趣的过程。成功的品牌故事就像砸向消费者心窝的重磅炸弹，它越过了理性筑成的森严防线，直捣黄龙，成功俘虏了消费者的心。
《V-MARKETING成功营销》：在品牌故事发展的历史中，随着经济结构的发展和消费者消费观念的转变，故事的内涵和侧重点明显经历过几个阶段。这几个阶段的特征分别是什么呢？
钟震玲：品牌故事的发展大约经历过三个阶段。当然，这三个阶段并不是严格递进式的，它们交错存在，只是在不同时期各有侧重。
一、关注钱袋的品牌故事。企业主要以像沃尔玛一样吆喝着“天天平价”的平价品牌，或以“只卖贵的，不卖对的”的高端品牌获取消费者的注意，并形成不同口碑。
二、关注脑袋的品牌故事。这个过程中，品牌故事更加精细化和量化，而且经得起考量，就像我们刚开始游戏中的戴尔一样。品牌故事往往会清晰地用最容易接受的方式：故事向客户说明各种商品性价比的优势。在这个过程中，卖方往往会向买方提供一些数据、方法、途径来证明自己的优势，例如某个市场中的客户同比增长数据、行业排名等。这个过程中，品牌故事的最后目的是要告诉目标市场：你买我的东西，你就对了。
三、关注心的品牌故事。我们刚才游戏中的两个品牌：蒂芙尼(Tiffany)和耐克都是直接关注消费者的心的品牌。这个过程中，品牌故事解决的是消费者的情感需求，并且负责向客户提供不同层面的情绪体验。
《V-MARKETING成功营销》：从这三段过程可以看出，品牌故事侧重点是沿着一条人本关注的方向在进化。配合营销学科的大环境的变迁来看，能不能认为以人为本、把消费者的心智进行细分将是今后各学科或理论延伸的一大趋势？
钟震玲：可以那么说。其实从理论背景来看，这三段也是与营销理论的发展息息相关的。它从请消费者注意的4P模式经历了请消费者注意的4C模式，再到正在大步迈向买卖双方关系的4R模式。
《V-MARKETING成功营销》：那么就国内品牌故事现状来说，我们知道，海尔砸过伪劣品，茅台也在国际舞台上大获口碑。也许中国企业都有响亮的口号，但在整体上，还没有一个品牌故事真正长久地占据过消费者的心智，也没有能够把品牌联想贯穿到底的。那么回顾一下发展历程，中国品牌故事的未来在哪里？
钟震玲：从国内外的品牌故事发展情况来看，我坚信发展是一定的。尽管我们的时间很短，从真正改革开放进入市场经济到现在。在几十年的时间，中国的品牌故事发展却经历了三个阶段，而这三个阶段，又与我们市场各方参与者的心态息息相关。第一阶段，就是凭空一声雷的造神式。例如当年很多企业花大价钱去荣登央视标王，它们就是中国品牌故事第一代的创造者。
《V-MARKETING成功营销》：印象中央视首届的标王是当年的孔府宴酒。造神这种方式，已经成为“中国式烙印”了，好像中国各领域都经历过这样一个阶段，造神式在信息匮乏的年代确实起过震撼效果，但放在现在，却成为形象风险极高的一种手段，实际上，现在的企业领袖都相当低调。
钟震玲：对。从央视的首届“标王”孔府宴酒，到连任五、六两届的“标王”步步高，“造神式”的品牌故事的主角：央视标王们的命运犹如风中花絮，飘摇不定。孔府宴酒最终被以“零价品牌”转让，步步高也从当年的行业老大，沦落到连央视投标前10名都入围不了的窘境。而就在秦池老总放出豪言“每天开进央视一辆桑塔纳，开出一辆豪华奥迪”后不久，秦池便陷入了长期困顿。这些央视标王“人有多大胆，地有多大产”的造神般的品牌运动直到2001年随着娃哈哈、统一油、中国移动以及跨国品牌宝洁的加入，才呈现出不同的局面。这些结果都给中国品牌故事的第一阶段定了一个性。
《V-MARKETING成功营销》：这仅仅是一个开始，似乎在“标王时代”过后，中国企业的故事变得更加热闹了，进入了中国企业市场的第二个阶段。
钟震玲：嗯，其实就像猿最终进化成人一样，你所谓的更热闹大概指的是模仿阶段。我们中国企业的品牌故事还是有很长一段时间是在模仿中前进的。在这个阶段，国内很多企业并没有真正属于自己原创的品牌理念、愿景，当然无法外化成品牌故事，更没有熟练的操盘手对品牌进行运作。我们必须要承认：模仿是最快、最容易成长的一条途径。比如当年的娃哈哈以“非常可乐：中国人自己的可乐”来介绍自己旗下的“非常可乐”。通过广告语“有喜事当然非常可乐”我们可以看出，非常可乐欲着眼于“民族”两个字来做文章，以期打动消费者的民族情。但是，它所给出的信息缺乏明显的说服力，关联性也非常弱。相比于可口可乐的二战背景下的品牌故事带给美国人的感动，非常可乐欲模仿可口可乐带给国人同样的高度。其实娃哈哈的大方向是正确的，但在操作手法上是拙劣的，需要提升。
而第三阶段就是现今令人欣喜的探索式，比如联想、蒙牛，这个阶段的企业也在摸索自己到底适合什么样的品牌，什么样的故事来表现企业，处在一个尚未成熟的发展期。
企业主不同阶段的心态会引导品牌故事内涵的走向。你问我中国品牌故事的未来在哪里，可以说，真正精彩的品牌故事出自于企业领袖对市场、自身在心态上慢慢地走向成熟。这个过程就像涅，倒下去一批，起来一批，再倒下去一批，再起来一批。属于我们中国的品牌故事就在这样的市场起伏中逐渐形成了。
《V-MARKETING成功营销》：嗯，那我们再谈点具体的。你认为对比国外成功的品牌故事，中国企业品牌故事可不可以照搬一些成功模式来打造自己的成功故事？
钟震玲：模式是有的，一会我也会谈到。但我觉得无法单纯地在某一条线上将中国的品牌故事与国外的品牌故事进行比较。因为在广阔深厚的文化脉络背景下，品牌故事受到各种宏观，甚至非经济因素的影响非常大。国外各大品牌有其成功运作品牌故事的经验，但是这种经验是否可以成功转嫁到中国这个特别的市场上？答案是未知的。这也是品牌故事单纯模仿未必会成功的原因，我们必须去探索，找到撰写中国品牌故事的方法。
《V-MARKETING成功营销》：既然难以照搬，不妨对比一个具体的成功案例来举例说明。比如星巴克似乎每一步变化都能给人们不同的清晰印象。那么，在品牌成长的不同阶段，星巴克的品牌故事是如何作为，才能最大地反哺于品牌的？
钟震玲：“星巴克”(Starbuck)一词源自美国作家麦尔维尔的小说《白鲸》中一位处事极其冷静，极具性格魅力的大副。他的嗜好就是喝咖啡。麦尔维尔在美国和世界文学史上有很高的地位，但他的读者群是属于小众，主要集中在受过良好教育、有较高文化品位的人群中。我们可以看出，星巴克从它讲述自己的品牌故事的第一步：品牌名称的选择上就已经开始清晰、明确地传递出它的定位。在市场导入期，星巴克已经借用麦尔维尔的《白鲸》开始讲述自己独特的品牌故事，并迅速锁定了自己的目标客户群，以其圈子里的语言告诉他们：我是谁，从而快速将星巴克与其他咖啡连锁店进行了区分。
在品牌发展期，星巴克巧妙借用了“第三空间”的概念来演绎其品牌故事。凡是熟悉星巴克的朋友一定都对“第三空间”的概念耳熟能详，其实，最早提出“第三空间”概念的是美国社会学家Ray Oldenburg。他将“第三空间”定义为：在家庭的居住空间(第一空间)和职场(第二空间)外的，不受功利关系限制的，像城市中心的闹市区、酒吧、咖啡店、图书馆、城市公园等的公共空间。在这样的第三空间里，人们的关系是自由和平等的，没有职场的上下等级意识，也没有家庭里各种角色的束缚，人们可以把真正的自己释放出来。
在品牌成熟期，星巴克主要传递的信息就是：我们将去哪里。
《V-MARKETING成功营销》：品牌故事不是玩单纯的文字游戏，应该包含品牌信任、安全等体现品牌愿景的主要含义。如果让你为当代的企业做建议，你觉得有什么独特的规律可以被企业遵循，从而从中国品牌故事中脱颖而出？
钟震玲：为中国市场的品牌故事营造一个健康的可持续发展环境，它就要求我们必须汲取中国第一代品牌故事运作失败的经验。品牌故事的创作是一个既理性又感性的过程。它在满足市场的同时也影响着市场。笔者认为以下三条是我们有意进行品牌故事创作过程中要注意的：
第一、品牌故事所传递的理念必须与企业所在的行业中消费者所关注的最重要利益、情感关注点息息相关，并注意与时俱进，顺势而为。
第二、品牌故事中所倡导、宣扬的理念必须与商品所提供的核心价值高度一致，当企业所提供的商品、服务与品牌故事中的理念相违背时，对品牌是灭顶之灾。也就是说，品牌故事必须附在商品的基本价值之上，而不能背离、否定、减损这个基本价值。可口可乐就是一个经典的成功代表。这支已经几百岁高龄的、以咳嗽药配方起家的饮料在其发源地――美国以事件、公关等方式为自己营造了足够强大的品牌形象，并享有了足够充分、足以传承的品牌故事。即使在这种情况下，可口可乐选择进入中国市场的时机都非常谨慎，它选择了1979年进入中国市场。作为一支饮料，可口可乐的首要功能是解渴，而它的品牌故事则赋予它浪漫、浓厚的异域色彩，它给了饮用它的人一种心理体验：通过这支饮料，有机会体验到不同的生活方式。
第三、品牌故事的改变，必须与企业理念、定位、价值观等核心理念一脉相承，并注意前后的关联度。这种关联度可以是逻辑上的一致，也可以是情感上的一致。我们非常可惜地看到健力宝这个品牌，它的故事脉络就不太清晰，故事前后关联性也不明显。所以导致很多消费者甚至不太明白这个商品的定位究竟是什么。
成功者的故事范文2
关键词：角色的功能；故事行动圈；结构；类型
一、《小红帽》中主人公小红帽的行动圈
普洛普在《故事形态学》第六章根据角色排列功能项中讲到：“许多功能项是从逻辑上按照一定的范围联结起来的。这些范围整体上与完成者相对应，这就是行动圈。”普洛普经过分析，得出故事有七个行动圈，而排第六的就是主人公的行动圈。它主要涵盖：动身去寻找（C），对赠与者要求的反应（г），婚礼（C）三方面的内容。第一个功能项（C）对于充当寻找者的主人公是典型的，作为牺牲者的主人公要完成的只是其余的事情了。而在《小红帽》的童话故事中，主人公小红帽的行动圈主要包括：小红帽离开自己的家，外出去看望她的外婆，路途中偶遇狼，向狼告知了自己的行动及外婆的身体状况和外婆家的地址，被狼诱骗，去森林深处摘鲜花，导致外婆被狼吞掉，之后，也导致了自己被狼吃掉的命运。不过，幸运的是，小红帽及她的外婆被路过屋前的猎人救下了。逃出来的小红帽赶快去拿大石头填到狼的肚子里，狼醒了想要逃走，但是石头非常重，它就马上倒下死了。
从叙述的情节中，我们可以看到，主人公小红帽的行动圈并不是完全遵照普罗普所提出的主人公的行动圈去发展的，它只大体上符合了前两部分：动身去寻找（C），对赠与者要求的反应（г）。在故事中，对应的是：小红帽离家去看望外婆，接受了猎人的拯救并让猎人剥下狼皮带回家。至于普罗普提到的婚礼（C），在故事中应被诠释为小红帽及她的外婆获救。
二、《小红帽》中加害者狼的行动圈
普洛普在《故事形态学》第六章根据角色排列功能项中指出了故事有七个行动圈，而排第一的就是对头（加害者）的行动圈。它包括：加害行为（A），作战或与主人公争斗的其他形式（Б），追捕（Πp）。而在《小红帽》的故事中，加害者狼的行动圈主要包括狼对小红帽的外婆及小红帽的加害行为。狼通过诱骗小红帽，使小红帽走到了森林深处去给外婆摘鲜花，这时狼就得空扮演了小红帽的角色，进入了小红帽的外婆家里，先吃了小红帽的外婆后又吃了小红帽。
普洛普在《故事形态学》第七章新角色进入行动过程的几种方式中讲到：“人物的每一个范畴都有其出场形式，人物进入行动过程的一些特殊方法与每个范畴相适应。这些形式如下：对头（加害者）在行动过程中出场了两次。第一次他是突然出现的，从其他地方（飞来、从天而降等等），但随后就消失了。第二次他是作为被寻找到的人物进入故事，一般是有人引路。”而在《小红帽》的故事中，加害者狼在行动过程中却出场了三次。并且它也不是如普洛普分析的那样：第一次是突然出现，随后消失；第二次是作为被寻找到的人物进入故事的。在这个故事中，加害者狼第一次出现是偶然的，并且出现之后并没有随即消失，而是一直伴随着它的加害行动而存在。因为它并不知道小红帽要到森林里去看望她生病的外婆，它只是在森林里闲逛时恰巧遇到了小红帽。看到她拿了很多食物，贪婪的食欲和好奇心的驱使，于是就向她询问了原由。当得知小红帽的外婆生病时，它不仅对她的外婆起了歹意，而且对小红帽也动了心思：“这个年幼的嫩人儿，是一口肥肉，比老太婆的味道好。”因此，它没有立即消失，而是诱骗小红帽去森林里摘花。
加害者狼的第二次出现很富有戏剧性。它来到小红帽外婆的门前，把自己装成小红帽，然后用小红帽的声音与外婆交谈，而病中的外婆对门外诡异的声音并没有起疑。由于病得很重，外婆无法起床，她就让小红帽（其实是狼）自己掀门上的把手，打开门。狼打开门之后，一句话不说，一直走到小红帽外婆的床边，之后就把小红帽的外婆吞了下去。
加害者狼的第三次出现就再次把小红帽引入到了故事情境中。小红帽采集了很多花，多到拿不动了，才想起了外婆，于是继续朝外婆家走去。到了那里，门开着，小红帽虽感到奇怪，心里有些不安，但还是进了屋并朝外婆的床前走去。她走到床前把帐子拉开，看到外婆躺在那里，帽子戴得很低，把脸遮住，样子很奇怪。但她并没有离开，而是在奇怪地问：“外婆，你的耳朵为什么这样大？”当狼回答：“为了我能够更好地听你说话呀”时，小红帽还没反应过来：现在躺在床上的已经不是爱她的外婆了，而是一直想尽一切办法想要吃掉她的可恶的狼。于是，小红帽还在连续发问，当问到：”外婆，你的嘴为什么大得这样怕人？”这时的狼早已经失去了耐性，于是边回答小红帽：“为了我能够更好地吃你呀”边向她扑了过去，就把小红帽吃了。
故事进行到这里，加害者狼的行动过程已经结束了。虽然在这里，加害者狼并不符合普洛普所分析的形式，但是它仍符合普洛普在《故事形态学》第七章新角色进入行动过程的几种方式中所指出的：“人物的每一个范畴都有其出场形式，人物进入行动过程的一些特殊方法与每个范畴相适应”的这一理论。
三、《小红帽》中相助者猎人的行动圈
普洛普在《故事形态学》第六章根据角色排列功能项中所列的第三个故事行动圈为相助者的行动圈。它包括：主人公的空间移动（R），消除灾难或缺失（Л），从追捕中救出（Cп），解答难题（P），主人公摇身一变（T）。而在《故事形态学》第七章新角色进入行动过程的几种方式中讲到：赠与者是偶然相遇，最常见的是在林中（小木屋），或者是在野外、在路上、在街头。神奇的相助者是作为礼物被引入。这种排列可以认为是故事的规范。但也有一些违反的时候。如果故事里没有赠与者，那么他出场的形式就转移到了下一个人物身上――这个人物就是相助者。
普洛普注意到故事的情节不同之处在于：“受害的主角”，获“寻找者”拯救（最受欢迎的童话故事里，则是女主角被王子拯救），及受害者自救（以男性为主的故事常见的剧情，《外婆的故事》也有同样的情节。）就普洛普的分类架构来看，格林兄弟的《小红帽》代表受害的女主角等待他人拯救。
因此，在《小红帽》这个童话故事里，赠与者与相助者都是猎人。首先是赠与者猎人偶然经过小红帽外婆的屋前，听到了打鼾声，觉得奇怪，心想：“老太婆打鼾，她是不是不舒服，我应该去看看。”于是，猎人就走进了小红帽外婆的房间，来到床前，却看到了狼躺在床上，他就一切都知道了。之后，赠与者猎人就转变成了相助者猎人。他本来要端起枪射杀狼的，可转念一想，狼把外婆吃了，或许外婆还能够得救。于是，他就放下枪，拿起剪刀，开始剪那睡着的狼的肚皮。之后，小红帽及小红帽的外婆都得救了。
四、《小红帽》“角色的功能”分析
普洛普在《故事形态学》第四章中讲到了同化，与同化相类似的另一个现象是一个功能项具有双重形态意义。功能项的确定应该不依赖于谁来完成它。由对功能项的列举可以确信：它们的确也不依赖于它们用怎样的方法完成。这一点有时给为单个故事下定义带来了困难，因为不同的功能项可以用完全一样的方式完成。显而易见，这里存在着一些形式对另一些形式的影响。这一现象可以被称为功能实现方式的同化。在《小红帽》这个故事中，小红帽离家时，妈妈警告她不要走离大路，同时也不要和陌生人说话。但当小红帽在森林中遇到加害者狼时，她就把妈妈的警告抛在了脑后。不仅与狼进行了交谈，把外婆的住处和外婆的情况告知了加害者狼，而且还听从了加害者狼的劝诱，跑到森林深处去摘鲜花。同时，打破了妈妈给她下的禁令。这样说来，小红帽的离家就具有了双重的形态意义。
五、小结
本文用普罗普《故事形态学》中所提出的“故事行动圈”、“角色的功能”来对这篇童话故事进行解读，从中我们可以发现，普罗普的观点有助于解释童话故事核心的矛盾，包括为什么童话会永存不朽、流传全世界，且符合每一个时代的现实。童话故事确定是具有功能的，但其主题却有无数的变异，各种变异版本都是用社会和文化模式的万花筒来看的。因此，像《小红帽》这样的故事，几世纪以来每次传讲时，不但保留且挑战其“传统”意义，童话所含的密码也仿佛像文化的DNA一样代代相传下去。童话故事反映人类生存的密码，透过童话，我们可以方便地摄取这些知识。
参考文献：
[1]安徒生等.外国童话经典100篇[M]. 叶君健等译.北京：人民文学出版社，2003.
[2]弗拉基米尔・雅科夫列维其・普罗普.故事形态学[M].贾放，译.北京：中华书局，2006.
成功者的故事范文3
然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”[5](P3)。
虽然叙事学确立只有短短不到半个世纪，但叙事学的研究范式已经发生了重大的转移：从关注故事／话语的经典叙事学转移到上世纪90年代初的多元叙事学。应该看到，不同研究范式中同时存在着研究层面和研究方法的显著差别。为方便论述，我们将经典叙事研究范式分为以故事为对象的研究层面和以话语为对象的研究层面。
一、以故事为对象的研究层面
俄国形式主义区分了叙事作品中的“情节”(sjuzet)和“故事”(fabula)，大致相当于叙事学中区分的话语(discourse)和故事(story)。早期叙事学家在结构主义的影响下，选择“故事”作为叙事学的研究对象。事实上，托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：
叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。[6]
很明显，这一定义带有浓厚的结构主义色彩，其重心在于确定叙事中的行为，然后描写行为的功能和序列关系，以便从中找到支配叙事的结构。
托多罗夫之前，法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结构，这就是叙事中所谓的“深层结构”，其中的变项是一些普遍的文化对立（如生／死、天堂／尘世等）和处于这些对立项之间的象征符号。在不同的文化中，这些深层结构将演变出具有不同价值的表层结构。[7]可以看出，作为人类学家，列维－斯特劳斯并不关心叙事序列，他关心的重点是赋予神话意义的结构模式。[8](P59)与之相反，俄国形式主义者普罗普(Propp)依据对俄罗斯民间故事的研究，对事件的功能进行了明确分类，同时提出与这些功能相对应的人物类型。格雷马斯(Greimas)继承并发展了普罗普的分析模式。他将后者对民间故事的分析方法扩展到所有叙事，提出与行动相关的三对共六种“行动元”概念，即：与愿望、探求和目标相对应的主体和客体；与交流相对应的发送者和接收者；与辅助支持或阻碍相对应的帮助者和阻挠者。同时，格雷马斯压缩了普罗普提出的功能种类，并将它们归入三种序列结构：契约型结构、完成型结构和离合型结构。如契约型结构中，叙事可能采取两种模式来进行：
契约——违背契约——惩罚
缺乏契约（秩序）——重建契约（秩序)[8](P59)
并非所有叙事学者都认同上面的分析模式，比如布雷蒙(Bremond)认为格雷马斯关于叙事序列的分析不能囊括所有叙事现象。他在肯定普罗普的功能分析的基础上，提出叙事的基本序列由下列三个功能组合而成：
1)表示可能发生变化的功能；
2)表示是否实施这种变化的功能；
3)表示变化是否实现的功能。
由这三个功能组成的基本序列互相结合产生复合序列，布雷蒙列举了“首尾接续式”、“中间包含式”和“左右并连式”等几种常见类型。[9]
罗兰·巴特(Roland Barthe)区分了“核心”和“催化”两种功能，核心功能以其依据的行为为故事“打开或结束一个未定局面”，而催化功能表示的行为则只起连接作用。[10]
托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如“X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。[8](PP60-61)
总之，以故事为对象的研究层面下，叙事中的行为因素受到高度关注，而不同程度地忽略了对人物和叙事文本意义的研究，同时由于叙事学仍在初创之中，所以大量地借鉴了语言学中的术语和概念，如行动、功能、序列、结构、语法等。按照这一思路进行叙事分析，首先需要在某特定叙事或某类叙事中寻找出深层结构（可能是二项对立的结构，也可能是其他类型的结构），然后确定体现这一结构的行为，将行为按功能进行分类，同时也对完成功能的人物进行归类，再分析功能的系列结构，最后在文本的高度上分析这些基本序列的组合方式。这一时期几乎所有叙事学家都声称要找到适用于所有叙事的普遍语法，但在实践中，将他们的方法用于分析单个叙事或某类叙事（如民间故事、侦探故事、狄更斯叙事等），往往能够得到更为有效、也更令人信服的结论。值得注意的是，无论是托多罗夫还是罗兰·巴特，后来都改变了最初的研究方向，从对故事语法的研究分别转向叙事的文化层面和符号层面研究。有些批评家，如范·迪克认为，故事中的诸活动之间存在由社会习俗决定的秩序，所以很多动作序列实际上是受惯例支配的：如出发意味着返回；许诺意味着去完成它们的意向等。因此，他们建议“把叙事作为行为哲学和话语分析这些更广阔的领域中的一个特殊区域”，这样叙事才能获得更好的研究[11]。应该说，这为以故事为中心的叙事学研究提出了一个新的方向。
二、以话语为对象的研究层面
只在故事层面进行叙事研究有很多缺陷，尤其不能解释“同样一组行动可以用不同方法来叙述”这一事实，使叙事学家开始关注叙事的话语层面，即故事的表述方式，主要包括叙事时态、时间、语态、语式、人物描写、人物话语表达方式等。这一研究范式的代表人物包括（后期的）托多罗夫、热拉尔·热奈特(G.Genette)、查特曼(Chatman)、普林斯(G.Prince)等。
经典叙事学对时态和时间的研究通过对照它们在故事和话语中的不同表现形式来进行，从而确定话语在何种程度上对故事进行了“变异”处理，以及这样处理带来的效果。叙事时态分现在时和过去时两种，现在时态又分故事现在时和话语现在时。根据话语和故事之间的时态关系，可将叙述分为三类：回顾叙述、同步叙述、预示叙述，而这三类叙述都有各自不同的时态、体式和情态系统。[12]
对时间的考察分三个子系统：时序、时距和频率。如果叙事话语中的时序与故事中的时序不同，则说明话语中出现了“时间倒错”现象，如倒叙、预叙、中间叙等。故事时距和话语时距的关系可能体现为：等距（如对话体的场景叙事）、故事时距大于话语时距（如概述或全景式叙事、省略或停顿）以及故事时距小于话语时距（比较少见，主要用于主观心理叙事）。频率用来比较故事发生的次数和话语中发生的次数，分单一叙述（故事中发生n次，话语中也讲述n次）、重复叙述（故事中发生一次，话语中讲述n次）、反复叙述（故事中发生n次，话语中讲述一次）。[13](PP125-126)
语态和语式也是从语言学中借用的概念，分别解决叙事中谁说和谁看的问题。语态研究中的关键术语是叙述者，指叙事话语的发出者（或“声音”）。叙述者可以在叙事中表明身份，也可以隐藏身份；叙述者若出现在叙事行动中，该叙事为同故事叙事（如很多第一人称叙事），若没有出现在叙事行动中，该叙事为异故事叙事（如很多第三人称叙事）。在第一人称叙事中，通常出现两个“自我”：叙事自我和经验自我，两者常常交互作用以完成叙事功能。[14]
“声音”本指叙述者的声音，但在巴赫金的影响下，叙事学者将这个概念扩大至包括叙事文本产生的所有声音，包括文本内声音（叙述者声音及人物声音）和文本外声音（指作者的声音），并进一步探讨各种声音的辨认及产生的复调效果。[15](P45)
苏姗·兰瑟(Susan Lanser)将声音作为“意识形态的表达形式”，探讨叙述声音和女性作家写作的关系[16]；詹姆斯·费伦(James Phelan)则将声音看成是叙事“为达到特殊效果而采取的（修辞）手段”，探讨声音在叙事交流中所起的作用[17]。这些研究都继承并突破了经典叙事学中“声音”的范畴。
语式用来描述叙事信息调节，热奈特区分了两种调节方式，即距离控制（即叙事信息数量控制）和投影控制（即叙事角度控制）。这儿的关键术语是聚焦者，指充当叙事视角的眼光。叙事可以采取叙述者聚焦（如全知型三人称叙事），也可以采取人物聚焦（如一人称叙事或三人称有限视角叙事）。值得注意的是，多数叙事都混合采用两种聚焦方式。[15](P57)热奈特在分析叙事聚焦之后进一步指出，选择了某类叙事聚焦，也就选择了信息数量和叙事角度，因为特定的聚焦只能感知到某些信息，如果叙事超越了这些信息，则被视为“视角越界”。但他同时指出，很多情况下视角越界并不影响读者的阅读和判断，读者的认知策略可以帮助他们合理地排除这些越界可能带来的阅读困难。[13](PP143-147)
另一位颇有影响的叙事学家(Franz K.Stanzel)则没有区分语态和语式，而是提出了一个“叙事情景”的概念。斯坦泽尔将叙事情景分为三种：第一人称的叙事情景、叙述者的叙述情景，人物的叙述情景，并描述了每一叙述情景中的典型特征，包括叙述者的参与程度、距离、知晓范围、目的、可靠性、声音和聚焦情况等。[18]
叙事中人物描写可以由叙述者或人物来完成；可以直接描写，可以间接描写；可以自我描写，可以由他人描写；可以在公开场合下描写，也可在私下描写等。但每一种描写的可靠程度并不相同。另外，叙述者（作为作者虚构的主体之一）在叙事中体现出来的特征也受到了高度关注，尤其是叙述者的可靠性和叙事意识。可靠的叙述者让读者相信并接受他对事件的报道、理解和评价，不可靠叙述者则由于知识的缺乏、对事件参与不足或有问题的价值判断系统，让读者对其报道、理解和评价产生怀疑。叙事意识是指叙述者进行叙事时的心理状态。[19]
热奈特根据叙述者的干预程度对人物话语和思想的不同表达方式进行了区分：叙述体（叙述者行使最大干预）、间接体（叙述者实施部分干预）、直接体（叙述者实施最小干预），同时在间接体别分析了自由间接体，在直接体中分析了自由直接体。[13](PP125-128)同样，对人物意识的表达方式也有心理叙述方式、戏剧独白、内心独白、思维风格等几种。[15](PP92-95)
以上的分析其实已经表明，把叙事作为话语进行研究的范式也包含对故事的研究，只不过研究重心不在于对故事行动功能及序列进行描写。而在于故事转化为话语中的种种方式，属于俄国形式主义所谓“技巧”范畴，从而使研究成果更贴近文本现实，在批评实践中也更具操作性，缺陷是研究总停留在形式描写层面上，缺乏对叙事运作机制更全面的探讨。
三、整合、开放的研究范式
将经典叙事学中的两种研究范式进行有机整合，是近年来叙事学研究的重点之一，其中的代表人物包括米克·巴尔(M.Bal)、查特曼、普林斯等。经过整合，叙事学家试图重建完整的“叙事语法”，主要包括以下四个相互关联的组成部分：句法（由一套有限的规则生成所有故事的宏观和微观结构）；语义（对这些结构进行阐释，包括叙事内容的宏观和微观结构）；话语（结合上述结构，由另一套有限的规则来解释叙事话语，如叙述时序、叙述速度、叙述者干预等）；语用（影响前三部分分析进程的认知和交际因素）。[5](P7)可以看出，整合后的叙事研究范式有如下几个重要变化：
1.从“静态”走向“动态”。无论是列维-斯特劳斯还是普罗普，以及早期的叙事研究都忽视了叙事的“句法”层面，热衷于分析故事的最小单元及其功能（普罗普甚至强调叙事中各功能事件的序列是固定不变的），而没有关注故事中各因素的动态配置规律，所以他们的研究无法解释推动叙事进程的动力所在。整合后的模式则注重研究故事中的动态因素。如帕维(Pavel)在情节的研究中，既突出了事件和转化的重要性，又勾勒了情节中的动力、张力和阻抗因素。[20]还有研究者从叙述者对叙事信息的控制出发，研究读者在将话语还原成故事过程中可能遇到的“断点”现象，再结合认知学相关理论，探讨这些“断点”对读者确定事件功能的影响，这等于强调了“功能”的动态性。[21]
2.从“规则”走向“语境”。经典叙事学从结构主义发展而来，宗旨是将叙事研究系统化和“科学”化，客观上使其难以与语用、语境融合。但近年来由于社会语言学不断强调语境的重要性，叙事学界也越来越倾向于将叙事看成一个过程，而不是一个产品。“……从文本中心模式或形式模式转到形式与功能并重的模式，即既重视故事的文本，也重视故事的语境。”[22](P8)也就是说，叙事研究不应只注重形式，还应该注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用，如叙述者与事件的位置推断、叙述者的可靠性推断、哪些主题在故事中处于优先地位的推断、哪些叙事结构可能引起不同性别的特殊反应，以及读者如何回应叙事技巧再现出的价值观等。对这些问题的回答，不能依靠规则的描述，而是依靠对作者、叙述者、文本、读者之间的语境关系的分析和判断。
3.从“作者”走向“读者”。经典叙事学在进行形式描述时，常常预设了叙事的意义，如普罗普给“功能”的定义（功能是人物的一种行为，由它对行动进程所具有的意义来界定）中，就预设了作者赋予叙事的意义，其结果是，对形式进行预先阐释后再对形式进行描述。整合研究模式也研究叙事的形式，但将其放在读者的阅读语境中，叙事形式的意义只有在读者的阐释框架中才能体现出意义，从而将叙事意义的确定权交给了读者。[22](P12-13)
叙事学不断从其他研究领域汲取养分，同时丰富其他研究领域，从而形成了众多的跨学科叙事学分支，成为近年来叙事学研究的一大景观，使叙事学从封闭走向开放，从单数变成复数。美国知名的叙事学者杰恩(M.Jahn)评价道，今天的叙事学“是‘叙事学＋X’的研究模式”，这里的"X"无论是女性主义还是性别研究，是文化研究还是后殖民研究，他觉得“都很有研究价值”[15]。
事实上，“后经典”叙事学延伸出的分支远不止杰思所述。综合已有资料，可以举其要者如下：心理分析叙事学、历史纪撰叙事学、可然世界叙事学、法律叙事学、女性主义叙事学、认知叙事学、后现代主义叙事学、修辞叙事学及文化叙事学等。复数叙事学强调该学科的开放性，尤其是与语言学、认知科学、人工智能和语用学等学科的对接。
四、国内叙事学研究现状
不久前，笔者对近三年中国叙事学研究状况进行了统计研究，结果发现，从1999～2002年，国内重点文学评论刊物上刊登的叙述学研究文章数量呈明显上升之势，其中2001年比2000年增长了50%，而2002年上半年比2001年同期增长了近100%，这说明中国叙事学研究的热情正在逐渐高涨。但研究中笔者也发现了目前中国叙事学研究中存在的一些问题，主要体现在：
1.理论研究角度不新，国外理论介绍范围不广。理论研究的选材范围基本上还处于经典叙事学的范畴，如对话语／故事、叙述者的研究；对国外叙事理论的介绍数量相当有限，没有覆盖叙事学的最新发展方向。总体来说，这一时期的叙事理论研究的深度和广度都不够，难以形成方法论，导致从事叙事批评实践的研究人员不能跟上国外最新发展，使叙事批评实践不能走向深入。最令人不解的是，这一时期甚至没有出版国外叙事学研究的最新译著（直到2002年5月，北京大学出版社才翻译出版了一套《新叙事理论译丛》（注：本套丛书由申丹主编，从解构主义叙事理论、女性主义叙事理论、修辞性叙事理论、后现代叙事理论和跨学科叙事理论等5个方面介绍了国外叙事学研究的最新方向。）），与上世纪80年代末、90年代初对经典叙事学的翻译引进和评介热潮相比不可同日而语。
2.叙事批评实践中，研究范式过度集中在叙事话语方面（80%以上），其中又以叙述者、叙述视角、叙述人称和叙述时间的研究为主，对叙事话语中叙述声音、叙事层次、叙述接收者等方面的研究较少。鲜有将叙事话语和故事结合并提炼出有效叙事规律的研究；同时研究角度不深，常常浅尝辄止，没有将语境真正纳入到文本解读中。如认为通过论证《简·爱》中使用了女性第一人称叙述方式就可以与女权主义结合起来[23]，而没有考虑通过这种方式传达出来的声音，或这种女性叙述方式与当时的文学传统和文化传统的相互作用来表现作者“对社会主体意识进行了反叛和解构”，使论述显得极其仓促而缺乏深度。同时，这一时期的叙事批评实践还缺乏对“亚文类”、不同时代小说及不同作家小说（如侦探小说、浪漫小说、古代小说、现代小说、后现代小说、狄更斯小说等）叙事共性的研究，而多从一文出发，将叙事研究变成了单纯的文学技巧欣赏。
总之，尽管过去三年中国叙事学的研究数量并不少，但由于缺乏与国外最新研究模式的有效呼应，使我们的研究范式显得陈旧，研究角度显得狭窄，这种形势使引进和研究国外最新叙事理论的工作变得尤为重要和迫切。
收稿日期：2002-09-11
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[21] 卡法勒诺斯.似知未知：叙事里的信息延宕和压制的认识论效果[A].马海良译.新叙事学[C].北京：北京大学出版社，2002.3-35.
成功者的故事范文4
关键词：叙事学 《千年女优》 复调
日本著名的动画导演今敏在为数不多的动画长片中，进行了故事叙述方面的多样创新，其中，《千年女优》作为今敏的第一部动画长片，已经显示出了其在叙事方面的别出心裁。《千年女优》讲述的是二战前后活跃在日本银幕上的国民女演员藤原千代子一生追寻真爱的故事。片中的女主角千代子的原型是日本有着“永远的贞女”之称的原节子，原节子在电影中所塑造的大多是坚毅果敢的女性，因而深受日本民众的喜爱。《千年女优》所展示的正是这样一位传奇女性的一生。
叙事学作为对于叙事的研究，研究的重点集中于“叙述结构”和“叙述方式”，叙述结构所着意的是“叙述作品内容的形式”，而叙述方式则聚焦于“叙述作品表达的形式”。[1]从叙述结构和叙述方式两个层面分析叙事作品，将有助于我们看清叙事作品内在的逻辑，从而更好地理解叙述作品。将作为动画作品的《千年女优》置于叙事学的视角之下，有益于我们看到动画画作和电影镜头背后的叙事语言，从而为《千年女优》的阐释提供新的维度。
一、故事层面的构成因素与构成形态
叙事学将叙事作品看做是一种具有整体性、转换性和自身调整性的结构。而在构成一部叙事作品的过程中，情节作为事件的形式序列或者说是语义序列，成为故事结构中的支撑点。
而情节又可以分为三个层次，最底层是功能，中间是序列，最高层为情节。[2]功能也被称为母题，或者说是行动。我们将从这功能和序列以及组织原则分析《千年女优》。
今敏的动画长片之中，经常出现奔跑的段落，《千年女优》也无例外地出现了相关的镜头，并且次数频繁。“奔跑”成为推动故事前进的重要动作。因此，我们可以将“奔跑”提炼并抽象为“追寻”，之后将其作为整个故事中最为核心的行动也就是功能。从故事一开始，千代子偶遇神秘的画家，在短暂的交流后芳心暗许，许下约定，之后画家离开，千代子不得不踏上一生追寻的过程。也因此，为了追寻，千代子成为了演员。而在自己的电影之中，千代子所扮演的角色从没有停止追寻的脚步：身份从护士到王妃到忍者再到艺妓，时空也从日本的战国再到征战不休的幕府时代，再从幕府转到大正时期，大正之后又穿越到昭和时代。作为演员，所处的时空和身份在不停地转换，而所饰演的角色却在重复着同一个行动，就是追寻。这种重复，使得追寻这一功能被不断地强化，成为故事序列当中最核心的功能单位。
构成一个完整的序列需要多个功能单位，在《千年女优》当中，一个完整的序列是这样被构成的：相遇――约定――离开――追寻――追寻未果。然后由一个个的序列构成了完整的情节。在《千年女优》当中，千代子所出演的一部部作品可以看成是一个个的序列，但在有些序列当中，功能单位并不完全出现。比如在千代子所饰演的电影当中，相遇、约定的功能单位大部分是缺失的，这两个功能单位在叙述过程中被省略，然而并不影响我们对作品进行分析，而离开――追寻――追寻未果这三个功能单位在大多数的序列当中都能够看到。在普洛普对于童话的分析中，离开的人最终是要回归，追寻的结果通常是肯定的[3]，然而在《千年女优》中，追寻未果成为了一个序列中最后的行动，因而也成为下一个序列的开始，正因为追寻未果才有了不停的追寻。
在分析了构成序列的功能、构成情节的序列之后，《千年女优》按照隐喻的承续逻辑将这些功能与序列组织起来。在这里，隐喻作为一种序列承续的逻辑，强调的是相似性。在电影中的体现就是隐喻蒙太奇的使用。马赛尔・马尔丹曾经这样解释电影中的隐喻，“所谓隐喻，那就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。”[4]动画制作过程中，将意义相近但内容不相联系的画面的并列，唤起的是观影者对于相似意义的联想;而在叙述的过程中，相似的功能和序列不断的重叠，中间的不必要的过渡与转换被省略，隐喻的逻辑将前后的故事序列串起，让我们从中获得了完整的故事情节。
在《千年女优》中有经典的一段长达六分钟的奔跑段落：千代子在片场丢失画家送给她的钥匙，灰心丧气之下嫁给了大泷。然而却在一次无意中的打扫过程中，重新发现了那把象征着真爱与追寻的钥匙。恰在此时，千代子收到了忏悔的特务伪造的画家的信，千代子重新燃起了爱与追寻的渴望。故而在接下来长时间的奔跑段落之中，以现实的奔跑为主线，千代子的回忆：与画家的初遇、约定、追寻;千代子对于追寻的想象与幻觉;千代子饰演的角色也就是戏中戏的情景都被穿插在其中。多种维度的不同故事序列在此处通过隐喻的方式被大量、快速的叠加，在这种叠加当中故事的情绪达到了顶峰，千代子一生追寻的主题也像是交响乐中的音乐渐强一样被放大、被凸显，完整地呈现在观众面前。
二、叙述层面的多维度建构
分析了故事的结构以及结构形态之外，我们还需要关注的是故事怎样被讲述。叙事作品是在叙述的过程中才得以形成的，不同的讲述方式能让故事呈现出完全不同的面貌。分析叙事作品如何被叙述所探求的正是叙事作品得以形成的过程以及其背后存在着的意义。
（一）叙述者
《千年女优》作为导演今敏的作品，其最外层的叙述者是今敏无疑。今敏在他的动画作品中为我们讲述了这个传奇女演员的一生。而在这部动画长片中，有着强烈电影情节的今敏为千代子的故事找了一个见证人，那就是纪录片导演立花源也。立花源也对于千代子的采访使其成为这一层面上的叙述者;而千代子成为演员、追寻爱与梦想的经历又是由老年千代子所讲述的，老年的千代子又成了此一层面上的叙述者。而年轻的千代子又在一部又一部的作品中讲述着一个又一个的故事。所谓“一个任务的行动是叙述的对象，可是这个任务也可以反过来叙述另外一个故事。在他讲的故事里，当然还可以有另一个任务叙述另外一个故事。以此类推，以致无限。这些故事中的故事就形成了层次。按照这些层次，每个内部的叙述故事都从属于使它得以存在的那个的叙述故事”[5]，俄罗斯套娃一样的故事分层使故事的层次显得丰满而又扑所迷离。我们将这些层次分为两个层次，一个是外部层次，包容整个的故事，剩余的则被看做是内部层次。相应地，外部层次的叙述者便是外叙述者，而内部层次的叙述者则成为内叙述者。
在《千年女优》中，导演今敏是外叙述者，立花源也与千代子都是内叙述者。外叙述者的作用在于为故事提供框架，而内叙述者所讲述的则构成了故事的核心。在俄罗斯套娃一般的故事中，最核心的故事是老年千代子对于年轻自己的讲述。而老年千代子在讲述过往的过程中又掺杂了丰富的视角与声音，使得故事让我们眼花缭乱。
（二）视角与声音
所谓视角也就是“叙述者或人物与叙事文中的时间相对应的位置或状态，或者说，叙述者或人物从什么角度观察故事”，视角与声音常常混淆，热奈特曾为我们做过区分，他指出：我们常常出现“在我所称的语气和语态之间的令人遗憾的混淆，即谁是叙事文中观察者的问题和完全不同的谁是叙述者的问题之间的混淆，或更直截了当地说，谁看与谁讲的混淆”[6]，关于“谁看”的问题，热奈特后来将“看”改为了“感知”。也就是说，声音和视角的差别在于“谁讲”和“谁感知”。在有些作品中，视角与声音是一致的。然而在《千年女优》之中，视角与声音并不一致。
在《千年女优》中，讲述核心故事的内叙述者是老年的千代子，在这个叙述过程中负责讲述的是老年千代子，也就是说故事的“声音”来自于老年千代子，而负责感知的则除了过往的千代子之外还有立花源也这位忠实的影迷，而视角则分属过去的女主角与立花源也。这其中，隐退之前千代子的视角与讲述的声音基本重叠，而且是内聚焦式的视角，我们不仅可以看到千代子的经历，还可以全方位地感知到千代子的内心活动。在动画制作的过程中，今敏利用叙事蒙太奇与心理蒙太奇为我们呈现出了第一人称内聚焦视角下的千代子的行动与心理活动。比如千代子在步入中年之后与大泷之间产生的爱情，千代子回忆的过程中，为我们坦诚了她当时爱恋大泷的心理。在回忆中，大泷向她表示亲密的瞬间，千代子手中的高脚酒杯碰到了胸前的钥匙。这让千代子似乎平静的内心想起了自己过往执着的追求，从而拒绝了大泷的亲密。如果不是千代子以其第一人称的视角为我们呈现，那我们将无法对千代子的内心进行如此细致全面的窥测。
导演巧妙地让故事之中听故事的立花源也参与到故事之中，因此为我们提供了多一重的视角，本来的倾听者也变成了讲述者。立花源也与助手带着摄像机参与到了千代子的故事中。立花源也的视角为我们补充了千代子一个人视角的空白，通过他的视角，我们知道了大泷对千代子所做的事情，我们知道了嫉妒千代子的女演员偷走千代子钥匙的情景，我们知道了画家最后的结局。立花源也和千代子分别以各自的视角为我们呈现出更加广阔的视野。
除了核心故事的讲述过程中不定内聚焦视角的使用，今敏作为导演的上帝视角也偶尔出现，与不定内聚焦视角交叉运用，从而使作品获得一种飘忽多变的效果。
（三）复调的话语模式
除了多重视角的运用之外，故事的话语模式之中有着明显的复调的痕迹。其中一直无畏地追寻着真爱与梦想的千代子与在这追寻过程中产生的自己的心魔之间的对白构成了故事之中的复调。在老年千代子的讲述中，自己为了追寻真爱，一直勇敢地向前奔跑。而在这追寻过程中，千代子却经常看到白发的丑陋的巫婆说着邪恶的诅咒：你将永远堕入寻找的深渊。那不停转动的纺轮，就是千代子不停追寻的命运，没有终点，没有停歇。这两种声音一直交织在故事的讲述过程中。
在千代子步入中年拍摄电影时，她向电影当中劝她结婚的妈妈表示自己不会放弃寻找自己的真爱，自己终究是要将当初的信物教给爱人时。角色对面的镜子上又呈现出了那千年的巫婆，恶毒地诅咒着千代子将永远追寻，无法停止。巫婆喃喃地讲述着：我深爱着你，但我又深切地痛恨着你。而当老年的千代子看着画框中年轻的自己时，画框上又映出了巫婆的样子，而那个诡异的巫婆和千代子有着一样的眼底痣。那年老的巫婆实际是一个幻象，是一直存在于千代子心中的另一个自己。
到此，我们明白，故事当中一直存在着两个声音：一个无怨无悔地追寻，正因为不停歇地追寻而保有着纯真，对真爱的无限眷恋与向往，而另一个，厌恶无休止的追寻，因为深切的爱而产生了刻骨的恨意。然而到最后，一直保有纯洁之心的千代子放下了自己的心魔，她明白，自己已经不是当年画家初见时的模样，那个画家或许也早已不在人世。然而，她不会停止追寻，她爱的，就是追寻本身。在这里，千代子身上的两个对立的声音合二为一，成为了完整的千代子。
今敏正是通过故事层面与叙述层面两个层面的努力，将故事层面的构成要素通过多样的叙述方式建构出了千代子为爱追寻的一生。在情节构建过程上，今敏巧妙地利用隐喻的组织原则将多样的故事功能与故事序列进行了叠加，为我们呈现出完整而又绚丽的情节。另外，在叙述方式上，多重叙述者的设定，非聚焦的上帝视角与多重不定内聚焦视角的交叉使用，营造出飘忽迷离的故事氛围。复调的话语模式则为主题的建构与不断加强提供了可能。通过叙事学视角对《千年女优》的透视，我们对于今敏的这部动画长片也有了更加清晰的认识。
注释：
[1]胡亚敏：《叙事学》，武汉：华中师范大学出版社，2004年12月版，第14页。
[2]胡亚敏：《叙事学》，武汉：华中师范大学出版社，2004年12月版，第119页。
[3]贾放译，普洛普：《民间故事形态学》，北京：中华书局，2006年11月版，第100-101页。
[4]转引自彭俊：《今敏动画的镜头语言分析――上》，影视制作，2010年，第03期，第26-30页。
[5]姚锦清，黄虹伟，傅浩，于振邦译，里蒙・凯南：《叙事虚构作品》，北京三联书店，1989年2月版，第295页。
[6]王文融译，热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，北京中国社会科学出版社，1990年版，第186页。
参考文献：
[1]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004.
[2]贾放译，普洛普著.民间故事形态学[M].北京：中华书局，2006.
[3]王文融译，热奈特著.叙事话语 新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990.
[4]彭俊.今敏动画的镜头语言分析――上[J].影视制作，2010，（3）：26-30.
成功者的故事范文5
GIS是集计算机技术、遥感技术、地理科学、测绘科学、管理科学和信息科学技术发展起来的综合学科。GIS具有以下技术特征:空间数据与属性数据在道路交通地理信息系统处理问题中的共同应用,而数据库管理将两者联系在一起进行管理、分析和应用,从而提供了认识地理现象的一种新的思维方法;地理信息系统强调空间分析,通过利用空间解析式模型来分析空间数据,GIS成功应用依赖于空间分析模型的研究与设计。道路交通事故的发生与驾驶员的行为有关,而且还与道路环境条件、交通流量、天气状况、路政设施等诸多因素有关。道路交通安全地理信息系统简称“GISS-T”,是建立在海量的道路信息和交通事故信息基础之上,采用自动评判与人工交互法相结合,通过引入安全评价规范、专家决策支持系统等评价手段,对研究的道路或路网具备信息采集和分析、事故分析、预测和安全评价功能的信息系统。GISS-T的智能性,将道路事故及道路属性数据合理地分化、分析,并用一些易于观看、简练的表达方式,将道路交通管理者从繁杂的工作中解脱出来,提高道路交通安全管理系统的事故发现能力、增强处理事故的客观公平性和科学性。
2GISS-T系统的总体设计
GISS-T是一个复杂的系统工程,它由人机交互系统、数据库及其管理系统、方法库及其管理系统、模型库及其管理系统等组成(图1)。
2.1数据库子系统
决策系统的数据库包括属性数据库和空间数据库。数据库是GISS-T的基础,为城市道路交通安全管理者提供决策所必需的信息和数据。GISS-T突出以空间数据为核心,数据库与模型库相结合、数据库支持各种模型的原则。属性数据库是GISS-T数据库的重要核心。主要包含:道路等级、道路编号、道路名称、等级长度、车道宽度、车道数、道路平纵断面指标、路面类型和状况、道路沿线交通安全设施设置情况、沿线地形地质描述、最大通行能力、设计车速、年平均日交通量、立体交叉情况、沿线平面交叉、出入限制情况、道路沿线桥梁、涵洞、隧道及其他结构物分布情况等公路基本设施数据;包含省界、行政区划、边界线、公路界、荒漠、绿洲、湿地、山区、海拔高度等道路环境数据;并含有历年道路交通事故综合数据(事故发生地点、事故的主要原因、事故时间、天气状况、照明情况、事故形态、驾驶员驾龄、事故死亡人数、受伤人数、直接经济损失等)。属性数据的编码是实现属性数据与空间数据匹配的关键,通过一系列的标识码(该系统采用事故ID为关联),将属性数据与相应的空间数据连接。空间数据库是GISS-T数据库的另一核心。它包括地形图和各种专题图片。以ARCGIS软件为依托,通过智能扫描识别系统在屏数字化输入。数据库管理系统是道路交通安全管理系统的基石,它完成对空间数据库和属性数据库的连接,为决策者提供决策输入所必需的信息和数据。数据库管理系统可以满足交通部门日常的交通事故以及道路的数据维护和更新,实现对各种数据文件的查询、检索、增删、编辑和修改等功能。
2.2模型库子系统
模型库是GISS-T进行定性分析和定量计算的前提,模型库子系统的设计成功与否是GISS-T成功的关键。模型库子系统包括模型集、解释说明和管理子系统,模型集包括事故统计模型、成因分析模型、事故预测模型及安全评价模型等。解释说明部分主要用来对模型的参数、使用方法和适用范围做出解释性的说明,用文本文件的形式建立。模型库管理系统具备对模型进行查询、调用、增删、检索、参数修改等功能。
2.3方法库子系统
方法库为决策模型的求解提供程序和算法的支撑平台。方法库管理系统可提供不同的决策所需的不同算法,模型库间、数据库间和模型库与数据库之间通过参数传递和函数调用来连接。
2.4人机交互系统
人机交互是GISS-T的另一个重要组成部分,有效地将模型库、数据库、方法库集成在一起。通过人机交互界面,用户可以方便快捷地录入、查询、调用数据库中的数据和各种模型,从而进行事故黑点分析、道路安全评价分析及事故预测等。而数据库、模型库和方法库之间的连接和数据传递多采用可视化程度高、界面友好的人机交互界面。采用空间数据和数据库挂接,改变了传统的信息管理方法,地图由传统的静态记录变为信息丰富多样的动态电子地图,实现了数据可视化。它使道路交通安全管理人员对道路安全的管理变得简单、直观、易操作,为决策提供科学快捷的支持。
3GISS-T系统的实现
GISS-T系统采用经过某城市国道的道路属性数据和近3年由公安交警提供的数据库导入的道路事故数据,采用ACCESS2000数据库,应用ARCGIS二次开发实现。采用可视化开发工具VisualC++开发,采用对象连接和嵌入自动化技术启动ARCGIS在后台执行,ARCGIS软件利用回调技术动态获取其返回信息,实现程序中的地理信息处理功能。开发的GISS-T系统除具备基本的事故查询、数据管理、事故地点显示功能外,还具有事故致因分析、事故预测、事故安全评价功能。
3.1GISS-T事故致因分析
GISS-T可直观显示事故在空间的位置情况并且方便系统使用者统计、查询,并打印输出图表。系统按照事故致因理论中由于人的不安全行为、车辆的不安全状态、不安全的道路环境、不良的天气、不良交通条件下引发的交通事故,分别做出统计并在电子地图中显示,显示可以选择1年或者几年的事故统计,由系统使用者自主选择。图2表示统计年内道路交通事故中由于人的不安全行为即由机动车驾驶人、非机动车驾驶人、行人乘车人的不安全行为引发的事故原因的分项统计,并且各类因素在人、车、路总统计中排列以柱状图显示。
3.2GISS-T事故预测
GISS-T系统采用改进的数量化理论方法建立事故预测模型。该模型如下:设n组定量的随机变量y1,y2,…,yn依赖于p=h+m个随机变量xi(1)。
3.3GISS-T事故评价应用
系统采用当量事故次数法作为区域安全评价指标,以2km作为统计标准,计算每一路段的平均当量事故次数,安全级别共分10级,用当量事故次数模型计算路段的安全指标,根据指标将安全等级分为10种安全级别,并以深红至深绿10种颜色来表示。本文来自于《中外公路》杂志。中外公路杂志简介详见
成功者的故事范文6
[关键词] 新时期 红色题材影视作品 叙事 叙述者
与小说、戏剧等其他艺术形式相比，电影和电视剧在播出和接受方式以及篇幅容量上的特点赋予其艺术表现上的特殊性。然而，影视作品的内在“叙事性”却是与生俱来的。“电影将叙事性‘深深嵌入自己的体内’”[1]P52。“我们给叙事所下的定义中最重要的那些成分——时间、空间、因果关系——也同样是电影理论的核心概念。诸如情节、重复、事件、人物及性格塑造之类的叙事术语，在电影里也一样重要——尽管这些概念的呈现形式和实现途径在两种艺术形式间有极大的差异”[2]P204。因此，关注影视作品语言和叙事方式的独特性，有利于发掘文学叙事学中较少探讨的一些特殊问题。
新时期，我国诞生了一批颇具影响力的红色题材影视作品，这些影视作品一改以往较为平白直露的叙事风格，从人物、情节到叙述话语都经过了制作者的精心组织和巧妙布局，使其呈现出独具魅力的叙事风格，深受广大观众喜爱。
一、影视作品中的叙述者
叙述者是叙事学中最核心的概念之一。叙述者指的是叙事文中的“陈述行为主体”[3]P71，或称“声音或讲话者”[4]P87，它与视角一起，构成了叙述[5]P36。在影视作品中，谁是向我们讲述故事的叙述者？诉诸镜头的影视作品的叙事机制与诉诸文字的文学作品叙事最大的不同，就在于其独特的双重叙述机制：既显示又讲述。正由于影视作品独特的叙述机制，使得下述情况成为可能：当某部影视作品并未出现讲述故事的声音，只有画面在自行展示，然而观众依然看懂了整部故事，并为之深深吸引。那究竟是画面在自行“讲述”故事，还是画面背后另隐藏了一个更“高明”的叙述者呢？
关于这点，“麦茨从叙事接受者的第一印象出发……叙述者一上来就感受到有某个人在讲述：‘因为是讲话，必须是某个人在讲话。’正因为在任何叙事中，这个讲述的机制被‘必须地感知’，它就是‘必然在场的’”[6]P81。由此可知，影视作品在叙事的过程中必然存在一个“叙述者”，这就是影视作品的“大叙述者”。安德烈·戈德罗认为，“为了产生一个多视点的影片叙事，首先要求引入一个演示者，也就是这样一个责任机制：在拍摄影片的时候，将许多‘微观叙事’的镜头‘放入片盒’。然后才是影片叙述者的介入，他利用这些微观叙事，通过蒙太奇表明自己的阅读途径，这是他审视原始材料——镜头的结果。在更高的一个层次上，这两种机制的‘声音’其实被那个基本的机制所调节和支配，这就是‘影片的大叙述者’”[6]P73。
二、叙述者的类型分析
1.隐蔽的叙述者：影视作品中的“大叙述者”。影视作品中的“大叙述者”指的是影视作品中并未出现真实的讲述声音，而是由隐藏在画面背后的“大叙述者”来设计布局，“娓娓道来”。这位“大叙述者”并不显示其自身，而是由“一个虚构的和不可见的人物……在我们的背后为我们一页页地翻动相册，用隐蔽的手指引导我们的注意力”[7]P81—82。具体说来，这种所谓“影片话语化的程序”的“叙事体系”主要包括以下两层重叠的叙事性：第一层“叙事性”来源于场面调度和取景的联合工作，局限在被称之为“演示”的范围内；第二层“叙事性”建立在电影组合的第二种形式上：镜头与镜头之间的组合。它来自于画面之间的链接活动，即蒙太奇。新时期红色题材影视作品非常善于运用看不见的“大叙述者”来引导、调解和支配受述者走入千姿百态的光影世界。
2.真实的叙述声音：影视作品中的叙述者。根据叙述者与所叙述的对象之间的关系划分，这类叙述者一般可分为异叙述者和同叙述者两种类型。异叙述者不是故事中的人物，他叙述的是别人的故事；同叙述者是故事中的人物，他叙述自己的或与自己有关的故事[5]P41。前者由于不参与故事，因此在叙述上具有较大的灵活性。他常常被赋予无所不见的“鹰眼”，可以洞悉故事的全部线索和主要人物的内心隐秘；后者往往是影视作品中的故事主人公，他必须以人物的限知视角进行“有限的”叙述，以人物的内聚焦型视角讲述他的所忆所思所感，在允许的范围内“带着镣铐舞蹈”。在电视剧《潜伏》中就设置了这样一位无所不知的“全能”异叙述者：他既能总揽全局，向受述者交代整个故事的来龙去脉、前因后果，又能将剧中主要人物内心深处丰富细腻的心理活动和清晰完整的思维脉络一一展现出来。
三、功能多价的叙述者
所谓“功能多价”，指的是一个事件可以再现不同的功能[8]P3。在一个故事中，同一个叙述者可以展现出不同的功能。下面，笔者以红色题材电视剧《潜伏》为例，着重分析其叙述者的主要功能。
1.结构功能：连接整体，推动叙述进程。皮亚杰在《结构主义》一书中认为：“一个结构是由若干个成分所组成的；但是这些成分是服从于能说明体系之成为体系特点的一些规律的。这些所谓组成规律，并不能还原为一些简单相加的联合关系，这些规律把不同于各种成分所有的种种性质的整体性质赋予作为全体的全体。”[9]由此可见，在叙事作品中，每一个叙事因素都能起到“构建”的作用。“因为在话语范畴里，凡是记录下来的东西，顾名思义，就是值得记录下来的重要东西。一个细节即使看上去没有丝毫意义，不具有任何功能，但这一现象本身正可以表示荒唐或者无用等意义。一切都具有意义或者无不具有意义。换一种方式说，艺术没有杂音。因为这是一个纯系统，不管把单位与故事某一层次连接起来的线多么长、多么松、多么细，没有，从来没有无用的单位”[10]P11。在《潜伏》中，剧中的叙述者除了发挥讲述故事的功能之外，还具有推动叙述进程的结构功能。如在《潜伏》第3集中，画面显示的是余则成在去河北的火车上与同行人员谈笑风生。此时，叙述者“跳出来”交代此次具有重要意义的“信仰之旅”的缘起和目的：“余则成去天津上任前，争取了一次回河北老家探亲的机会……这次行动是延安做出的秘密安排，他的目的地是冀中根据地，在那里他将接受新的思想教育，完成一系列政治课程。”同时，叙述者还补叙了一个非常重要的情节线索：“因为在军统档案中，他的家中不仅父母健在，而且还有一个乡下老婆，虽然那是个子虚乌有的人。”叙述者交代的这个重要信息，具有推动后续情节的重要功能。故事接下来的大部分情节都将围绕着余则成档案中这个“子虚乌有的乡下老婆”而展开。此时，叙述者仅用了寥寥数语就起到了承前启后、建构衔接的重要的结构功能。
2.预叙功能：制造悬念，渲染气氛。所谓“预叙”（亦称“闪前”），指的是叙述者提前叙述以后将要发生的事件。预叙一般有明显的提示，是对后来事件的预先叙述，它通过时间上的指向性以引起读者的期待。胡亚敏根据闪前与结尾时间的关系，将闪前划分为外部闪前和内部闪前。外部闪前指叙述故事结束后的事情，也就是说提前叙述的事件在故事中不会出现；而内部闪前指对叙事文中将要发生事件的提示，它可用于故事开端对故事梗概的介绍和对故事结局的预言，使读者对故事由一个大致的了解，并在阅读中获得求证的[10]P68—69。正如《潜伏》的导演姜伟所说：“我要用旁白来增加一点气质，第二，旁白尽量做到把最重要的东西先讲出来，点缀一点情绪化的东西……”[11]P461这个“最重要的东西先讲出来”和“点缀情绪化的东西”指的就是预叙发挥的重要功能。如在《潜伏》第10集中，根据余则成提供的线索，长期潜伏在延安的特务“佛龛”李涯露出了狐狸尾巴，在延安被捕。我方提出，以李涯来交换被捕的秋掌柜，双方皆可互利。站长吴敬中气急败坏，却也只能顺从。这时，叙述者提前预叙了后面的情节：“余则成知道他导演的好戏就要开始了，但他不知道这场戏唱下去会不会伤及自己……”这番叙述，为后续情节发展埋下了伏笔，使受述者开始为余则成可能面临的危机感到隐约的担忧；又如在《潜伏》第7集中，站长吴敬中在与余则成的“闲谈“中，故意将话题转到了女人，转到了重庆，可是余则成仍未交代其与左蓝过去的关系。正当受述者都为余则成此时的“缄默”而疑惑不解时，叙述者适时“开口”，令观众茅塞顿开：“余则成可以确定站长已经知道左蓝就是他过去的恋人，不然决不会有刚才的谈话……但如果现在主动交代，那就太幼稚了，因为站长一直认为他是个有城府的人，他决定要继续隐瞒，眼下需要的是一个隐瞒的理由，这是一个游戏。”此处的叙述者既分析了余则成细腻的心理活动，又充分发挥了预叙功能，为日后的情节发展设置了一个极大的悬念。
3.概述功能：节省叙述时间，连接情节。所谓“概述”，指的是叙述时间短于故事时间，具体表现为用几句话或一段文字囊括一个长的或较长的故事时间。概述具有加快节奏，拓展广度的功用。概述“在不需要清晰的能见度却更需要长的跨度的场合便找到了大显身手的机会”[5]P78—79。《潜伏》中的叙述者充分发挥了概述的功能，对故事中某些经常性发生的情节进行简要的述说，大大节省了叙述时间。如在第13集中，余则成知道了李涯对左蓝的抓捕计划，迫切需要翠平把情报送出去。叙述者说：“如果响四下就去办公室找余则成，这是他们早就约好的暗号四下，电话响了四下，翠平知道这是让她去找余则成，她必须马上出门，路上还要想个找他的理由。”这一叙述声音，让受述者瞬间明白这绝不仅仅是一次偶然事件，而是余则成和翠平多年潜伏生活形成的默契。同时，受述者还深刻感受到这些潜伏在敌营中的同志不仅要需要坚毅果敢，而且还要灵活机变。这里的叙述者，虽然只是轻描淡写，几笔带过，却概述了他们二人潜伏生活中的常规动作，既节省了时间，又填补了细节的空白，具有连接的功能。
4.扩述功能：延宕信息，增加张力。扩述指的是叙述时间长于故事时间，叙述者缓缓地描述事件发展的过程和人物的动作、心理，犹如电影中的慢镜头。在表现故事中的一些十分重要的时刻如人物的生离死别、恩恩怨怨的情景时，叙述者往往用扩述的方式加以渲染，抒展情怀。此外，扩述尤为擅长描述人物的意识活动，在短短时间内人物可以瞻前顾后，浮想联翩。在情节布局上，扩述具有推迟情节发展的作用。它在突出人物、事件的同时也改变了结构的比例，造成了节奏的延宕。[5]P80—81如《潜伏》第13集中，在听到左蓝有可能牺牲的消息时，叙述者用扩述的手法将余则成紧张复杂的心路历程展现得淋漓尽致。当他第一次从陆桥山口中听到这个消息，起初他非常怀疑该消息的真实性，脑海中闪现一系列问号：“一切都超出了余则成的预计，陆桥山的汇报是真的吗？左蓝真的牺牲了吗？怎么会出现马奎了呢？会是一个更大的阴谋吗？什么都不知道，什么都不知道！这是他对自己所不能允许的。好在翠平应该知道所有真相。”可是，当他回家询问翠平时，翠平却坚称左蓝毫发无损，还微笑着让她离开。此时，余则成高度紧张的神经开始稍稍松弛。然而，次日，余则成又听说左蓝确实已经牺牲，并让他前去做最后告别。此时，叙述者又将余则成此时的所思所想清晰地展现出来：“直到掀开白布前，余则成一直怀疑这是一个圈套，因为翠平坚信左蓝没事，那是他唯一愿意相信的消息，现在他相信左蓝真的不在了……这个女人身上的任何一点都值得去爱，悲伤尽情地来吧，但要尽快过去。”在门外还有李涯监视的情况下，余则成必须压抑内心巨大的悲恸，而这时的叙述者刚好能表达出隐藏在其内心深处的泪水与伤痛。
同样的扩述功能，在余则成听说翠平可能被炸身亡的消息时，叙述者亦发挥得淋漓尽致。余则成最初听到这个消息时，表面故作焦虑，内心轻松自在。“余则成清楚，今天晚上一过，翠平就安全撤离了，这出戏也就演完了……”可是，当他看到爆炸现场拍到的有翠平衣物的照片时，他的心情顿时跌落到谷底，但依然心存最后一丝侥幸。此时叙述者将其脑海中激烈的心理斗争生动地呈现出来：“真的还是圈套？多年的潜伏让他的神经像寒毛一样随时竖立。余则成希望这是一个圈套，希望翠平还活着。可是他知道这种威力的爆炸只有翠平身上的那颗手雷能制造出来。他心里只剩下微弱的侥幸了。是真的，还是圈套？”然而，当他打开电台，收听来自内部的消息确认“翠平牺牲”时，他心中唯一仅存的最后一丝希望也破灭了。此时，余则成悲痛地如鲠在喉，晕倒在地。观众亦真切地体会到这些始终抱有坚定信仰的先驱者如何牺牲小我才换来当下的幸福生活。总之，在反复地证实和证伪之中，叙述者恰到好处地发挥了扩述功能，延宕了核心信息，取得了跌宕起伏、一波三折的叙述效果，极大地增强了故事的张力。
5.互动功能：参与推理，塑造人物。谍战类的红色题材影视作品，最大的亮点就是悬念与推理。叙述者通过展现剧中主要人物的思考与推理过程，让受述者跟随着人物逻辑推理的线索开始抽丝剥茧、逐层深入，也积极“卷入”到故事的情节之中，亲身体验推理的刺激和乐趣。如《潜伏》第14集中，余则成在办公室中推断叛徒袁佩林可能的藏身之处时，叙述者“邀请”受述者一起互动，沿着以下逻辑进行推理：“袁佩林既然是被军队抓的，那就应该在保密局的手里，保密局绝对不会把线索送给其他系统，尤其是中统，顾顺章不就是这么死的吗？”首先排除中统，顺便对顾顺章的死来了个前情回顾；接下来，叙述者引领受述者开始了进一步推断：“会在警察局吗？那地方鱼龙混杂，毫无秘密可言，不可能。”随即排除了警察局；紧接着，叙述者继续与受述者互动，邀请他们共同参与有趣的推理游戏：“如果藏在宪兵司令部，那他们一定会汇报的。这是必须的程序。”这一局则排除了宪兵司令部的可能性。最终，在运用排除法勾除了三个不成立的选项后，叙述者方得出推理结论：“叛徒不会跑出保密局天津站，站长不会亲自管的，一定在陆桥山和李涯的手里，一定，一定是这样。”可见，叙述者不是仅将推理的结果直接呈现在受述者的面前，而是邀请受述者共同参与这个推理游戏，亲身融入其中，体验一把侦探的刺激和乐趣，让故事散发出更多吸引力。由此可知，叙述者在展现主要人物推理的过程中，既发挥着与受述者互动交流的叙事功能，又能起到塑造人物性格的重要作用。
总之，新时期红色题材影视作品叙事在叙述者等核心问题上进行了深入思考和大胆尝试，一改平淡刻板的叙事风格，取得了令人瞩目的收视成绩。此外，新时期红色题材影视作品采用了多种形式的叙事策略，如不可靠叙述、距离控制手法等，都值得我们进一步深入思考和探究。
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