哲理散文范文1
一.哲理散文中的象征思维
哲理散文因为超越日常经验的意义和自身的自然物理性质，构成了本体的象征表达。它摒弃浅薄，达到一种与人的思想情性相通、生命交感、灵气往来的境界，我们从象征中获得理性的醒悟和精神的畅快，由心灵的平静转到灵魂的震撼，超越一般情感反应而居于精神的顶端。
从自然万象入手去证悟生命体验，从自然之境中看到生命的旋律。在孔子看来，整个世界，一切都是哲理的象征，他站在河边，看到的是哲理：“子在川上曰，逝者如斯夫！”他站在松树下，看到的是一种高尚的人格：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”他看到禾苗，就想到人生的价值和结局：“苗而不秀者有矣夫！”“秀而不实者有矣夫！”
以一种象征思维去看待事物的自然属性或结构与人的社会属性之间的对应关系。再从事物的自然属性的主观联想，引申到人生的价值取向。用这种眼光看世界，看山不是山，看水不是水。自然界的一山一水一草一木都变成了象征意象，都变成了人生的象征。
吴冠中的《说树》中，树是大自然中随处可见的景观，作者运用象征思维，将人、树和艺术联系在一起，说明艺术风格的形成不是一蹴而就的，需要长年累月的耕作。其实，树是人的象征，是人精神的对应物，画家探寻的不独是树的形貌，更重要的是树的内在气质、性格和灵魂。他在文中说：“作为郭熙的后裔，我永远在探寻树的精灵。”作者历数了自己所曾探访过的树：江南早春体态袅娜的杨柳，黄山背靠石壁伸出臂膀的奇松，美国尤色美底森林中参天的巨树，南国滨江遍体垂着气根的榕树，北国冰雪之中却“无寒意”的白桦，瘦骨嶙峋而又傲视群芳的枣树；还有贵州原始森林里，那使画家几乎丧生的“站着死去的树”。作者仿佛在用各种语言画着速写，寥寥数笔便勾勒出各中树的风采与神韵，让人透视出那棵棵奇树不同凡响的“精灵”。
象征是手段，哲理是目的，通过哲理之思去探究存在的本质，理解生命的本义。刘小枫在《一片冬天枯叶上的湿润经脉》一文中追问道：什么像一条秋天的道路上干枯的树叶？可以把太多的语词放在主语的位置上，以至于每年秋天的道路都有新奇感。“我想，这里最适合作为主语的是卡夫卡的身体。”“在卡夫卡的透彻目光里，每个人的身体都是飘落在一条秋天道路上的干枯树叶。每一个生命的在世命运，就像一片干枯的树叶，在世俗生活中或者说在历史的长河中，个人就是不断被扫除或被覆盖的干枯树叶。”“俗的时间是秋天的道路，令人觉得满目凄凉。幸福是秋天道路上的阳光，给干枯的树叶带来可以渴望和想象的生机。”然而，人对幸福的渴望引发的对幸福的想象，很可能变成对幸福的奢望，以至于忘记了，幸福不过是秋天道路上的阳光，斑驳、绚丽而易逝。作者透过对秋日景象的描写给予人以特殊的启示。能以如此自由活泼的语体，进行哲理性的表达，自由意志、主体精神和生存理念构成了一种沉思性散文品格。
日常生活是哲理散文凝视的矿藏。光怪陆离的社会处处展现着哲理。就个体而言，人的进退、荣辱、生死都是哲学命题；就群体而言，人与人，人与社会，社会自身的发展甚至人与自然莫不表现着生活哲理，无不引起人的深入思考。如：史铁生的《合欢树》。在作者看来，浸淫着母亲恩泽的合欢树，是上天对他的一种安慰，是母爱的一种象征。在结尾的时候，作者将某种希望寄寓在下一代的孩子身上，这个孩子“不哭不闹，光是瞪着眼睛看窗外的树（合欢树）影儿”，“长大了，会想起童年的事，会想起那些晃动的树影儿，会想起他自己的妈妈”。在这个孩子的设计上，作者明显流露出一种物是人非的苍凉感，一种渴望时间倒流的幻想；在这里，“合欢树”的象征内涵再一次凸现出来，它不仅仅作为不在场的母亲的象征，而是成为作者与往昔岁月相扭结的一个通道，是作者越来越成熟的人生感悟的最好见证者。
二.哲理散文中的联想思维
清代张潮在《幽梦三影》中说：“因雪想高士，因花想美人，因酒想侠客，因月想好友，因山水想得意诗文。”所谓联想就是由一事物想到另一事物的心理想象。具体地说，当客观事物以一定的关系彼此联系作用于人脑时，会在大脑形成各种暂时联系；在作用终止后，这种暂时的神经联系以痕迹的方式留在头脑中；在一定条件下，这种联系可以活跃、恢复起来，从而使抽象的思想、意义、概念形象化、具体化（王先海《高考作文思维新方法例话》）。如孙犁的散文《老家》，作者写的虽是生活往事，乡村风物，题材本无多大新意，但却表现了作者对纯朴美好乡情的呼唤，对人生哲理的追寻。开头写“近几天”来，“我”接连做着回故乡的梦。“要回家”，尽管有着“种种困扰”，其实“我”在“”以后，已经回过两次老家了。所能看见的只是“故园荒废”的景象。现在，由于作者“梦中思念故乡的情绪”特别浓烈，于是便穿过时间迷乱的尘烟，走向“意识的深入”，寻找梦幻世界的迷离与飘渺。在“梦境”中，故乡河流干涸了，风沙声仍旧很大；老屋旁边的炊烟不见了，灶下做饭的人也早已不在了。老屋顶上长着很高的草，破烂不堪。村人故旧，诉说着含情脉脉的话语。表现出作者对乡土爱得深沉。接着，作者回忆了村支书来信询问老屋的情况，“我”回信说：“也不折，也不卖，听其自然，倒了再说。”流露出作者对乡土的挚爱与痴迷。作者还追忆了最近村里的情况。朋友对我说：“现在村里，新房林立；村外，果木成林。”而你家的“那几间破屋”，“实在不太调和了”。“我”却嘲笑似地说：“那总是一个标志，证明我曾是村里的一户。”既反映出了家乡在“四化”建设中的巨大变化，又表现出了作者已把乡土融入了自己的整个身心，达到了沉醉的境界。文章最后写道，“但是，新的正在突起，旧的终归要消失”，是指新房终究要代替旧房，新人总是要代替“老人”，改革开放大潮中的新观念、新意识，终究要代替旧观念、旧意识。文章就是这样写时代、人生、哲理的，从而揭示出了人们深层的心灵美。
由于哲理散文是立体的、综合的思维体系，经过联想，文章拥有更丰富的内涵，不至于显得单薄，把自然、社会、人生多个角度进行了融合。如巴金的《灯》，全文以“灯”为线索，全文内容始终围绕着“灯”展开联想和不断深化，全文就灯的作用实现了两次由具体到抽象的升华，又从两个角度写了三类灯——无意中使人受惠的灯；虽是有意施舍，但仅仅是为了亲人、情人而点的灯；不仅有意，而且完全是为了救护一个陌生人而点的灯——就如同“三个里程碑”，将作者的思路与感情逐步推向最高峰，由此得到启示，是作者在最黑暗的年代看到了光明，坚定了必胜的信心。
三.哲理散文中的情感思维
作家玛拉沁夫在《哲理的探究》中指出：“我在探索这样一条路子，即以抒情的笔调，在恍如不经意的叙事中浸透一番使人深思的哲理来。抒情叙述的目的是引出发人深思的哲理。”这就告诉我们，散文的作者，不管采用哪种方式揭示哲理，都没有离开具体的形象，更是交织着强烈的感情。只有这样，创作出的诗意，才是既有丰富的内涵，又有艺术感染力的富有“理趣”的诗意美。因此，哲理散文在本质意义上是思想表达对情感的一种依赖。
鲍昌的《长城》抒发自己的情感时，缘情、缘事、缘理而发。作者对历史上的长城的评价：凄婉的历史，民族封闭的象征，文化愚钝的标志。作者对现实的长城又是如何评说的呢？“哦，长城！我不知你对此作何感想。你那虽然古老但仍坚固的躯体，愿意接待异域殊方的杂色人流吗？你能承受住历史的再冲荡和新世纪的胎动吗？你不语。你扎根的纠墨群山不语，并清洁气爽的长天不语。但人们告诉我：外层空间能看到的地球上唯一的人工痕迹，就是你啊，长城！”
作者倾注了真挚的感情，激情四射，极富感染力。我们中华民族在历史上经历了那么多的磨难而不垮，曾想通过闭关自守来寻求安全而不能，如今却主动敞开胸襟，这不正充分显示出我们中华民族的自信吗？我们一定能承受改革开放的冲荡，永远立于世界民族之林。文字虽然不多，却极具分量。这一结论是通过反思和观察作为中华民族象征的长城的历史和现实而得出的。
林非的《话说知音》选择一个全新的视角，对早已深入华夏子孙心坎里的知音的传说进行评说：“有时发出细微的声响，让人欣慰的咀嚼和回味；有时却又像飓风似地咆哮，催促人们赶快付诸行动。神往和渴求充满了崇高友谊的知音，是一种多么纯洁而神圣的情操。”对偶句式的运用给文章带来了强烈的抒彩，实现了真正的情理交融，表达了作者对获得知音的独特看法：俞伯牙不能因为失去了一个钟子期而终止演奏，应该继续用琴声培养更多的知音；再说俞伯牙的演奏是多么来之不易啊，不应该因为钟子期不再能欣赏而放弃。
哲理散文范文2
信任一个人有时需要许多年的时间。因此，有些人甚至终其一生也没有真正信任过任何一个人，倘若你只信任那些能够讨你欢心的人，那是毫无意义的；倘若你信任你所见到的每一个人，那你就是一个傻瓜；倘若你毫不犹疑、匆匆忙忙地去信任一个人，那你就可能也会那么快地被你所信任的那个人背弃；倘若你只是出于某种肤浅的需要去信任一个人，那么旋踵而来的可能就是恼人的猜忌和背叛；但倘若你迟迟不敢去信任一个值得你信任的人，那永远不能获得爱的甘甜和人间的温暖，你的一生也将会因此而黯淡无光。
信任是一种有生命的感觉，信任也是一种高尚的情感，信任更是一种连接人与人之间的纽带。你有义务去信任另一个人，除非你能证实那个人不值得你信任；你也有权受到另一个人的信任，除非你已被证实不值得那个人信任。
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雪的面目
在赤道，一位小学老师努力地给儿童说明"雪"的形态，但不管他怎么说，儿童也不能明白。
老师说：雪是纯白的东西。
儿童就猜测：雪是像盐一样。
老师说：雪是冷的东西。
儿童就猜测：雪是像冰淇淋一样。
老师说：雪是粗粗的东西。
儿童就猜测：雪是像砂子一样。
老师始终不能告诉孩子雪是什么，最后，他考试的时候，出了"雪"的题目，结果有几个儿童这样回答："雪是淡黄色，味道又冷又咸的砂。"
这个故事使我们知道，有一些事物的真相，用言语是无法表白的，对于没有看过雪的人，我们很难让他知道雪，像雪这种可看的、有形象的事物都无法明明白白过，
那么，对于无声无色、没有形象、不可捕捉的心念，如何能够清楚地表达呢？
我们要知道雪，只有自己到有雪的国度。
我们要听黄莺的歌声，就要坐到有黄莺的树下。
我们要闻夜来香的清气，只有夜晚走到有花的庭院去。
那些写着最热烈优美情书的，不一定是最爱我们的人；那些陪我们喝酒吃肉搭肩拍胸的，不一定是真朋友；那些嘴里说着仁义道德的，不一定有人格的馨香；那些签了约的字据呀，也有抛弃与撕毁的时候！
这个世界最美好的事物都是语言文字难以形容与表现的。
就像我们站在雪中，什么也不必说，就知道雪了。
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雪，冷面清明，纯净优美，在某一个层次上像极了我们的心。
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大和小
一位朋友谈到他亲戚的姑婆，一生从来没有穿过合脚的鞋子，常穿着巨大的鞋子走来走去。
儿子晚辈如果问她，她就会说："大小鞋都是一样的价钱，为什么不买大的？"
每次我转述这个故事，总有一些人笑得岔了气。
其实，有生活里我们会看到很多这样的"姑婆"。没有什么思想的作家，偏偏写
着厚重苦涩的作品；没有什么内容的画家，偏偏画着超级巨画；经常不在家的商人，却有非常巨大的家园。
哲理散文范文3
关键词:《老子》;散文艺术;研究;述评
20世纪初,诸子学兴盛,“以子证经”的学术传统被打破,《老子》及先秦道家学统得到重新审视。本世纪的《老子》研究大致上围绕两大问题展开了几次热烈的讨论:一是关于老子其人其书的生平里籍考证、篇章辨伪及校注,二是《老子》哲学思想的探究。老子的哲学思想充满着辩证法的智慧,深不可测,因而,“五千言”的真谛,至今仍众说纷纭,莫衷一是。虽然老子其人其书扑朔迷离,纷纭之议两千年,迄今也很难说已真正解决,但是《老子》成书当晚于《论语》,定稿约在战国初期;全书思想理论一贯,文体文风一致,大体出于一人手笔,则取得了大致一致的意见。较之于哲学思想研究的繁盛,《老子》文学研究尤其是散文艺术研究要寂寞得多。80年代以前除了鲁迅《汉文学史纲要》单列“老庄”一章略加论列外①,大多只是只言片语的涉及,缺乏系统深入的研究。80年代以后随着古代文学研究领域的拓展,《老子》文学研究引起了学界的注意,出现了一批比较系统的研究成果。纵观20世纪的《老子》散文艺术研究,主要集中在文体形式、艺术特色和文章风格等几个方面。本文从以上几个方面对百年的《老子》散文艺术研究状况进行简要回顾,并对其得失和未来的研究趋向作一个粗浅的评说与瞻望,以期对未来的《老子》以及先秦诸子散文艺术研究提供一些借鉴与启示。
一、文体特性研究
《老子》虽为语录体却无对话与场面描写,也无设教授学的痕迹,是更为纯粹的“立意”、“见志”之作。今本《老子》八十一章,结构完整,文辞精练,大体有韵,体近诗歌,加之“玄之又玄”的哲学思想,使“五千言”蒙上了一层朦胧的诗意。对《老子》诗性特征的认识经历了一个由模糊到清晰的过程。鲁迅指出《老子》“时亦对字协韵,以便记诵”[1](第三篇《老庄》),认为其之所以讲究用韵,是为了供人诵读传记。张振镛认为:“其文理精而词简,整齐而有韵,盖冲口而出,自有声律”,认为《老子》用韵并非有意为之,而是“发之于天籁,本之于自然”的结果 [2](P32)。柳存仁认为“其书为有韵口诀体”[3](P64)。虽然没有明确指出《老子》的诗体特征,然而声韵律调却是诗歌的基本特性之一。惟钱基博谓《老子》“辞以简隽称美”,“意以微妙见深”,“其文缓而旨远,余味曲包”[4](P30),似含有诗意品味的意味。朱谦之对《老子》用韵研究用力甚勤,在所撰《老子校释》中专列《老子韵例》作专题研究,并独有心得:“余以为《道德》五千言,古之哲学诗也。既曰诗,即必可以歌,可以诵;其疾徐之节,清浊之和,虽不必尽同于三百篇,而或韵或否,则固有合于诗之例焉无疑。”[5](P313)至此对《老子》诗性特征的认识已趋明朗。任继愈称之为“哲理的诗篇”[6]。陈鼓应亦认为:“《老子》五千言,确是一部辞意锤炼的‘哲学诗’。”[7](P7)
对《老子》诗性特征的系统深入研究当在80年代以后。汤漳平《论〈老子〉在我国文学史上的地位》一文[8]认为,《老子》是一部“具有完整哲学体系的哲理诗”,不但是“继《诗经》之后,《楚辞》之前的一部重要诗作”,而且是“我国诗歌史上的鸿篇巨制”。汤氏并从诗歌艺术的角度对《老子》作了评说:“作者采用诗的形式,以简洁的文字,流畅而富于音乐美的语言,系统地阐述了自己的思想。”章沧授认为《老子》散文的“显着特征是诗歌化”,表现为“押韵独密,音韵悠扬”,“长短变化,错落有致”,“词约义丰,生动形象”,“多用复叠,尽理穷义”[9]。陆永品虽然认为“不如说它是哲理散文诗更为确切”,但作者的论述仍然是从诗歌艺术的角度展开的:“运用音乐的旋律,轻松的笔调,来阐释枯燥乏味、窈冥深邃的哲理”,“言辞简要,旨意深远”,“能够引起人们的兴味”,“既是诗,又是歌,读之能给人以轻松愉快之感” [10]。一些研究者还从创作和接受的角度探讨了《老子》所具有的诗的“意境”。朱俊芳认为《老子》是“以纯熟的诗体写作的”,它“将哲理与诗,精妙地熔为一炉,铸成一种亘古不衰的艺术魅力”,既具有“朦胧的诗意”,又具有“深厚幽远的意境”,因而“它不仅具有思辨的说服力,更有美的感染力”[11]。李严认为“不妨把它视为中国文人哲理诗的开端”,“老子创造性地运用了意象化和形象化的创作手法”,“是创造朦胧美的能手” [12]。许结认为老子“是以诗人的情感与形象去表现哲思”,“在创作上,老子对‘天道’或‘人道’的探究首先充满着诗人的情感,而表现出强烈的抒情性”,“老子运用比兴手法将宏深的哲理转化为形象,以表达精微玄妙的内心世界”[13]。许结另撰有《〈老子〉与中国古代哲理诗》一文[14],探讨了《老子》五千言作为哲理诗的特色及其影响,认为构成《老子》作为哲理诗的主要审美特征,是“处处表现出形象化的情节、抒情性的描写和深婉的理趣美”,以及“《老子》带着诗意的微笑融自然、人生、艺术于一体的审美意境”,并指出,以诗寓理,于自然中悟道豁情、探索人生哲理,在情景意兴中蕴藏机锋理趣,这些《老子》哲理诗的特点,决定了中国古代哲理诗的基本精神,对后世的哲理诗产生了直接的影响。
《老子》独具特色,虽是文的形式,却有“诗”的风致,然而是否即可迳称之为“诗”?有的研究者发表了不同的看法。陈柱认为:“老子多对句矣,多韵语矣,然仍不可便谓之韵文,便谓之骈文也,谓之骈文之祖可耳。”[15](P32)詹安泰认为应称之为“诗文骚赋的混合体”[16]。谭家健称之为“散韵结合的格言体散文”。[17](P89)张松如也指出:“老子是在做诗吗?以其用韵语,也可以作如是观吧。……但一不入乐,二少抒情,吾人只得于惊叹其超凡的智慧中,领悟出丰富的诗的乐趣,难以风雅、骚赋相比附也。”[18]蔡靖泉《〈老子〉的艺术成就和文学地位》一文[19]认为:“就整体言,《老子》应归于散文类,故不妨称之为‘诗化散文’”,“《老子》有着较高的艺术性,的确可以称之为精妙的美文。”“《老子》有机地糅合中原和楚地的语言艺术形式而成的诗化散文,一方面将春秋以前韵散结合的语言艺术形式发展到极致,另一方面也宣告了从口头文学向书面文学转化的完成。”[19]我们认为,先秦尤其是春秋诸子大多具有良好的“诗学”修养,为文多用韵语与偶句,然而说其具有“诗味”尚可,直接称之为“诗”则难免削足适履。实际上,称《老子》为“诗”的研究者,在阐释其艺术特性时,又往往自相矛盾,多是从散文艺术的角度立论。凭心而论,《老子》在哲学概念与语言选择的困难中与“文学”不期而遇,诗情、哲理、文思、玄言,熔铸为一,从而把它视之不见、听之不闻、搏之不得的大道之精微,用“可道”的方式会意于它的“不可道”,《老子》贡献于后世“文学”者,正在于哲理与文思的会通处,可谓先秦文章中的别一体,很难于“散文”或“诗”的发展线索上为其找到准确的位置,因此,对于《老子》做出符合实际的文体定位,需要谨慎从事。
二、现实关怀与情感内涵研究
老子以清虚自守,卑弱自持为其哲学根基,以“无为”、“不争”为处世准则,然而老子并未忘怀世事。鲁迅独具慧眼,认为:“老子之言亦不纯一,戒多言而时有愤辞,尚无为而欲治天下。”[1]《老子》文多“愤辞”的忧世之言和“欲治天下”的救世之心为当代学者所认识,研究者大多是从现实关怀与情感投入两方面进行探讨。
汤漳平认为:“《老子》最富于现实主义精神,最少宗教迷信色彩”,是“对《诗经》现实主义传统的继承”[8]。陆永品亦发表了相同的意见:“我国古代文学,从《诗经》开始,就深深地扎根于现实主义的土壤上,具有反映社会生活和批判不合理的黑暗社会的优良传统。老子的散文也继承的这个特点。”[10]朱俊芳认为,形成《老子》艺术魅力的一个重要原因是其深沉的批判现实的精神,指出:“《老子》的许多言词诗章都是关注社会人生的,对现实社会中许多至关重大的大小问题发表深刻见解,抒发愤激之情”,“《老子》所表现出的批判现实的精神对后世的叛逆文学有着深远的影响。”[11]蔡靖泉对《老子》文章中所体现的现实意义作了具体分析,认为老聃疾伪求真,所着《老子》充分反映出他对真实的执着追求,真实地描写生活,如实地批判现实,“既是他求真精神的具体表现,又是他作品的艺术特色的鲜明体现。”[19]显然,研究者对《老子》现实品格的挖掘,不过是传统“君人南面术”之说在现代文化语境下的另种说法。《老子》以五千言之精妙,表现了囊括天人、包孕万象的心胸,眼冷心热,于表面的“虚静”中蕴含对现世的执着关怀,仅以“现实主义”一语论之,终显流于皮相,因此,如何认识老子的忧世之言与救世?模行肷钊氲靥宀煊敫形颉?/P>
《老子》所重在天道自然,有情之“我”于“五千言”中似乎是不存在的,然而老子以虚静自然的人生理想与现实社会碰撞,因理想人格被否定而激发起愤世之情,“五千言”乃以天地之“无情”看待人间之“有情”,发而为文,又时时于精微中吐“愤辞”,于玄妙中露真情。80年代以来的研究者对此也作了一些探讨。蔡靖泉认为:“老聃之所以作《老子》,正是其愤世嫉俗的丰富而强烈的感情所激动而不得不发”,“老子在抒情之时,往往因感情强烈而不由自主地将自我融入作品中直抒其情,从而鲜明地展现出自我形象”,甚至从中可以看到“老聃那忿懑之极的音容和表情”[19]。朱俊芳认为:“《老子》以叙事、抒情、议论多种方法,刻画了老聃复杂而鲜明的形象”,他坚执理想而遗世高蹈,既是一个“古之博大真人”,又是一个充满愤世之情的“忧世疾俗的士者”。[19]李严则对此作了更带学理性的阐述:“《老子》寓情于理,情、理交融,在对哲理的阐发中渗透着抒情性”,“哲理为感情所浸透,与感情相融合。作者以其蕴含哲理的感情感染读者,使读者在体验其感情的同时,接受其哲理。”[12]《老子》以五千言精妙,将自然与人生囊括其中,包含着对宇宙本体、天人关系、社会现象的深沉思考与热切关注,研究者论述的范围仅局囿于社会现象这一层面,而《老子》于宇宙人生的永恒性的关照中所融含的“太上忘情”之“情”,将是一个常说常新的话题。
三、写作艺术研究
哲理散文范文4
2、散文格式：大体有纪实性（直抒式）、想象式、哲理式和象征式四大类。
3、纪实性（直抒式） 即“意在象表”，比较外露。比如写景抒情、叙事抒情等。或者说是心灵感受外部世界基本上是原原本本的，是什么就在心灵投影什么，很少变化。直抒胸臆的散文诗通常用此种方式。
4、想象式，指的是散文诗作者感受外部世界时，往往浮想联翩，由此及彼，由具像到抽象。
5、表述某一个哲理 这种散文诗和其他散文诗的区别是它有理性直接和间接地介入，以新的哲理发现和表述为特点。写作是为了表述某一个哲理为目的。
哲理散文范文5
论文摘要:宗白华生命美学体系是对中国传统美学的创造性讼释,由于其美学注重对生命本体及价值的张扬,至今仍颇具生命力与现代意义。文章集中于宗白华生命美学的方法论的形态研究,并把这一研究放在当代美学反思与重构的大背景下进行,从生命美学的思维角度,分析宗白华美学采用散步式的研究方法的依据及成因,由此揭示出宗白华美学方法论形态的独特价值。
站在新世纪之初,回顾中国美学走过的发展道路时,发现在灿若星河的中国现代美学家中,兼诗人、艺术家、美学家于一身的宗白华独具特色,他既通晓中西哲学,又以诗人、艺术家的审美眼光研究美学,以“唯美者”的美学品貌和“散步”的研究方法,把古典和现代、西方和东方、理论思考和人生体验等当今美学界颇具争议的诸多问题都给予了较好的触一央,这正是宗白华美学思想具有持久魅力的原甲所在。
宗白华走上中国学术舞台之初是专门研究哲学的,他把西方生命哲学融人中国传统哲学,达到以中国传统哲学为体,以西方生命哲学为用的体用一体化哲学,并取得了较高成就及声誉,他在早年给友人的一封信中写道:“我恐怕要从哲学渐渐的结束在文学上。因我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现,不是纯粹的名言所能写的,所以我认为将来最真切的哲学就是一首‘宇宙诗’,我将来的事业也就是尽力加人做这首诗的一部分罢了。”可以看出宗白华从研究哲学转而研究美学,完全基于对哲学的理解和渗透,他把哲学理解为“纯粹的名言”,把宇宙的真相理解为“生命”。宗白华认为哲学不能表现宇宙的真相,不足以承担它为自己设定的表现宇宙真相的任务,即哲学的目的和方法之间存在的矛盾,用哲学的方法最终不能实现哲学的目的,而通过美学则可以实现。所以,宗白华转向对感性生命的关注,最终形成以生命为本体和灵魂的宗白华美学思想体系。其美学理论不仅涵盖了一切美的艺术,还涵盖了人生,直接关系到人的生命存在,人的生命意义和价值的思考,他将美的境界直接命题为:人类最高心灵的体现。这一境界既使心灵和宇宙净化,又使心灵和宇宙深化,而人在超脱的心境里体味宇宙的深境,这说明宗白华率先从美学角度,比同时代更准确、更深刻的洞见了中国生命文化的独特意义和价值,洞察到了中国美学的基本精神。宗白华的生命美学体系深深根植于生命哲学,也正因为这个潜在的理论基础,决定了宗白华的美学呈现出散步的方法论形态,只有用散步的体验才能接近生命本体,而不是以思辩的方式重建美学理论。
宗白华在1959年就曾发表文章说过,散步是自由自在、无拘无束的行动,它的弱点是没有计划,没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它,讨厌它,而西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派被唤作“散步学派”,可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。这种“散步学派”奠定了宗白华美学的独创性和权威性,中国美学的散步方法也由此而发扬光大,为后世的美学研究提供了范导性的试尝。
纵观宗白华一生的美学研究,是散步体验式的研究,始终是自由自在、无拘无束的,寄寓于偶尔的直觉和趣味。它的文化背景是中西文化艺术的共同孕育和沟通,它的哲学基础是中国人对于生命本体的深层体味沉潜。宗白华生命美学追求的境界,从直观感相的模写、活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三个层次,每一层境都映射着生命的高尚格调的境界,生命是活泼的、无涯的,宇宙的生命本体在本质上是不可言说的;而名言是僵化的、有限的,用抽象的名言捉不到活生生的生命本体。宗白华认为,美学的内容,不一定在于哲学的分析、逻辑的考察,也可以在于人物的趣谈、风度的行动,可以在于艺术家的实践所启示的美的体会和体验。他选择了用自由自在的散步去接近生命本体。他的美学研究方法不是从逻辑定义和概念辨析出发,而是从美的体会或体验出发;不是纠缠于本质、对象、特征等美学理论的空泛讨论,而是凭借自己深沉的心襟去充分领略、感受艺术人生中的境界美;不重哲学的分析、逻辑的考察,而重趣谈、风度、艺术和审美的体验,这是宗白华生命美学研究的显着特色,更典型的、集中的体现在他的意境理论和审美实践中。例如在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中,曾通过对比中西绘画表述,来表现中国人与西洋人虽同爱无尽空间,精神意境上则有很大的不同。中国人对空间的态度不象西方人那样“失落于无穷,驰于无及”而是”高山仰止,景行行止,虽不能至,而心向往之”,“中西画法所表现的境界根本不同,一为写实的、一为虚灵的、一为物我对立的、一为物我浑融的”,这都似漫不经意的心灵偶得和诗意点染,却又深得中西意境审美的神髓。宗白华把散步方法所创建的美学理论比作是散步时在路旁撷取的一枝枝鲜花,拾起的自己感兴趣的一块块燕石,放在桌上做散步后的回念;散步造就了宗白华美学独特的学术风格,不用理性来证明,而是用感性来证明,是以主体的生命体验来感应世间百态美的秩序,在趣味和情思中创造美的理论,用诗化的语言和诗人的智慧概括美的实质,虽不符合概念逻辑,但已超越其侄桔,达到的是情感的逻辑。所以他的美学又称之为散步美学。
宗白华由深沉的艺术人生信念和关怀出发,尤其着重主体心灵和人格修养对美学创造的意义,即对创造主体做严格的阐述和揭示。艺术境界的实现,“端赖艺术家平素的精神涵养、天机培养。”宗白华特别赞赏晋人宗炳所说的“澄怀观道”,认为宗炳把儒家的“仁者乐山”的思想和道家“游心物外”的观点融合为一体,既使心灵和宇宙净化,又使心灵和宇宙深化,所以对艺术家的人格涵养和心灵提出了两个具体要求:一是要“空灵”。所谓空灵就是超越现实功利考虑,摆脱一切俗念俗务,以不沾滞于物的自由精神静观万物,使万物都各得其所,呈现着它们各自的、充实的、内在的、自由的生命,二是要“充实”。“艺术境界中的空灵并不是真正的空,乃是由此获得充实”,“充实”来自于生活经验的充实和情感的丰富,它是宇宙人生壮阔而深邃的生活的具体表现。“空灵”与“充实”的辨证统一,便是艺术家心灵所能到的最高境界,既须得屈原的缠绵徘恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵徘侧才能一往情深,深人万物的核心,所谓‘得其环中’。超旷空灵,才能如镜中花、水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓‘超以象外’。宗白华还指出:在中国古代艺术中,境界高超莹洁而有壮阔幽深的宇宙意识生命情调的作品,是不可多见的,只有少数艺术家才能达到这一点。他们的作品境界高、深、大,都根植一个活跃、至动而有韵律的心灵,没有这样的心灵和超迈高洁的胸襟,就谈不上真正的创造。所以宗白华一生过着清贫玄远的生活,视名利为身外之物,表现出一代美学大师不沾滞于物的自由精神。唯美的眼光、研究的态度、积极的工作是他的一生准则。他既没有参加建国初期的带有强烈政治倾向而牺牲感性生命的美学空前大讨论,也没有热衷于80年代的美学论争,而是对身外名利不沽不滞,做到空则灵气往来,实则精力弥漫,全力投人学术研究之中,这就是一个唯美者的风范。
宗白华进一步揭示与艺术家心灵的“空灵”和“充实”相对的是其观照世界“醉”与“醒”的态度问题,醒则“张目人间,透彻人情物理,把握世界人生真境实象”醉则“深深的坠人这世界人生的一层变化迷离、奥妙倘恍的境地。”艺术家具备了心灵的“空灵”和“充实”,以清醒的眼光观察世间万象,以醉梦的心境表达真情,才能在审美 和创造的空间中,使造化和心灵凝合,散步中所感的物态天趣经过唯美者的领悟和点化,变成美学精神的表现。表面上看这是枯燥而死寂的学术空间,实则充满了宇宙活力和节奏的飞动之美,有生命在完美、自然的流露,使这一空间既有高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时又有高度的生命、旋动、力、热情,只有这唯美者的散步,才能创造出精妙绝伦的学术作品。
哲理散文范文6
【关键词】诗意表达;“空”观;东方话语;人文关怀
在自由自在、无拘无束的散步中,如何来实现美学的学理性研究工作呢?宗白华曾经举过一个例子:
一次,在黄昏的街头,青年宗白华走到了一家铁匠铺门前。黑漆漆的茅店中,一堆火光耀映着一个正在工作的铁匠。红光射在他半边的臂上、身上、面庞上,映衬着后面的一片黑暗,非常的鲜明。铁匠举着他极为健全丰满的腕臂,用了一个极其适当协和的姿势,击打那透红的铁块,火光四射。宗白华站着、看着,不忍离去,心里荡起了无尽的想象:这不是一幅极好的荷兰画家的画稿吗?人生最健全最真实的快乐,就是像这个铁匠一样,渐渐的,他又转想到人生问题,心想人有一定的工作,然后才能身心泰然,从劳动中获得人生价值。于是,他深深颖悟道:“社会中真实的支柱,也就是这班各尽所能的劳动家。
显然,他的散步虽然是自由自在但绝非轻松散漫的,对一个劳动场景以各种视角进行观察绝不是在无意识的散步中完成的。刘晓枫曾在纪念宗白华的文章中说:“《少年中国》时代的宗白华绝不是散步者的形象;游欧回国后的宗白华,也不是文物艺品之林的散步者。如果说,晚年宗白华的形象是‘散步者’形象,那么,这种形象是否真实。如果这位曾立下夙愿要‘研究人类社会黑暗的方面’的诗人和学者,在晚年改宗了“散步”哲学,那么,这种情形是如何发生的,这些至今都仍是问题。”刘晓枫所理解的“散步”过于闲适轻松,才觉得宗先生晚年的形象与早期迥乎不同。宗先生认为在散步中的观察需要“让我们的‘心’成了一个多方面的折光的镜子”,这决不是仅以散步者的轻松惬意的心态所能够轻易实现的。所谓散步美学主要是对中国当代泛意识形态化的美学研究的委婉的反抗,是在西方话语霸权语境下对东方话语权的张扬,是一种自由主义美学原则的体现,这更是需要有坚定的学术立场、求真的学术态度。没有哗众取宠的鸿篇巨制、没有望而生畏的艰深辞藻、没有拒人千里的灰色理论,宗白华如何将深邃的人生、艺术哲理以及饱满的生命激情诉诸精粹优雅的抒情笔墨之间,从而实现了自身对美学领悟的最直接的诗意表达呢?
第一、在学术立场上,关注社会不涉政治;强调知识关怀、人文关怀。
《三叶集》中的宗白华曾表示要“仍旧保持着我那向来的唯美主义和黑暗的研究”,《致王光祈书》中的宗白华认为政治易使人坠毁人格,便立志永永不加入政治活动。他激赏浮士德对自然流露之生命的永恒追求;推崇庄子的不愿出仕而游啸山林的隐士之风。关注社会不涉政治是他的超世入世的生活态度的一种表现,既能入得其中,又能出得其外,这种若即若离的间隔是宗白华对所有对象保持的距离,也是他得以更客观地透视艺术人生的法宝。他坚信:“世界上所可崇尚信仰者只有二物:(一)自心内高尚超世之人格;(二)宇宙间真实无妄之真理”,1所以早在《少年中国》入会时他就立志终生从事教育和哲学研究,并真切地用其一生追求他的信仰。
宗先生在对“少年中国”的月刊文字的要求中提出“要学理多而文学少,篇篇文字都要有学理的价值,就是文学也要描写世界的一种真理”,足见他对学术研究是本着一种求真的态度,其目的是寻找世界的真理,而并非为某种主义做论证,他将这种态度在他的人生观、社会观、艺术观中一以贯之。尽管人们在他的前后人生历程中看到许多不可理解之处,但这种求真的态度却始终如一。正如其“空”观恰是动中有静、静中有动、以不变应万变的庄禅哲学体现。他站在真正的自由主义立场上,将其学术研究进行跨文化、跨学科、跨艺术地研究,平等地实现中西文化、不同学科、艺术门类之间的对话交流。在他的学术视域中,文化习惯、学科术语、艺术形式等都不是某一领域专用的,而是互相移易,互阐互释的,同时在此过程中实现不同学术领域的互印互证。
第二、在学术对象上,自然、艺术、人生三位一体,最终指向自由人生。
自然、艺术、人生是散步美学三位一体的学术对象,其目的是发现宇宙之真际,创造真正有意义、有价值之人生。从宗白华的学术历程看,他最初是专门进行哲学研究的,从他发表的关于叔本华、康德、柏格森等西方哲学名家的文章,可见他对西方哲学理解之深。然而他的研究却从哲学转向了美学和艺术实践。宗先生说“以前田寿昌在上海的时候,我同他说:你是由文学渐渐的入于哲学,我恐怕要从哲学渐渐的结束在文学了。因我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现,不是纯粹的名言所能写的,所以我认将来最真确的哲学就是一首‘宇宙诗’,我将来的事业也就是尽力加入做这首诗的一部分罢了。”2显然,他之所以转向美学,转向艺术完全是因为他对哲学的深入理解,认为哲学不足以承担它为自己设定的表现宇宙真相的任务。哲学的目的和方法之间存在内在矛盾,用哲学的方法最终达不到哲学的目的。
他在中国哲学中拈出“象”这个范畴来作为指示人生的“范型”。他说“‘象’能为万物生成中的永恒之超绝‘范型’。而‘数’表示万化流转中之永恒秩序”3。“象”是自足的、完形的、无待的,超关系的。作为一个完备的全体来表征世界。“数”是确定的、秩序的,按照一定秩序来解释世界。然而宗先生同时认为世界的真相是无法用“数”做出最真却的解释的,而只能用“象”来表征。“艺术非纯模仿自然,乃窥得自然各现象之自在的‘完形底趋向’,而实现之于‘象’中,完成自然之动向。”4所以宗先生不但研究艺术理论,从已有的艺术形象中发现宇宙真相,同时创作诗歌用艺术形象来表征宇宙真相。
第三,在研究方法上,用自觉的文化比较打通文化壁垒谋求文化新格局。
“少年中国”时期的宗白华, 便立志探索中国文化建设的新路,“我们要有进化的精神,而无趋新的盲动,我们融会东方旧文化与西方新文化,以创造一种更高的新文化,是为着人类文化进步起见,不是为着标新立异。”5 他出国求学, 也是抱着寻求真理的目的。到德国不久写的一封信中, 宗白华介绍了有关情况::“因为研究的兴趣方面太多,所以现在以文化(包括学术艺术伦理宗教) 为研究的总对象。将来的结果, 想做一个小小的‘文化批评家’, 这正是现在德国哲学中一个很盛的趋向。所谓文化哲学颇为发达。”6
宗白华一直自觉地将其美学研究安放在文化研究的大背景下。《中国艺术意境之诞生(增订稿) 》的引言中说: “现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨,以同情的了解给予新的评价, 也更形重要。就中国艺术方面――这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面――研寻其意境的特构, 以窥中国心灵的幽情壮采, 是民族文化底自省工作。” 7 这段文字简直可以看成宗白华美学总的“引言”, 他所有的中国美学研究都体现着“民族文化底自省”, 岂止只在艺术意境的阐发?有学者认为, 宗白华“将自己的诠释, 聚焦于这一理论的关键性范畴――艺术境界, 直探它的文化哲学底蕴”,可谓充分揭示了宗白华美学的真实意图。
宗白华的“空”观体现了消解性和融构性的统一,表现在美学和艺术研究中,就是他跨越哲学、美学、心理学、历史、艺术等等多种学科,驾轻就熟地进行中西文化的比较,特别是还能打通诗歌、舞蹈、绘画、书法、戏曲、音乐、建筑、雕刻等几乎当时所有门类的艺术,在比较的视域中,分析概括各种艺术的理论及其本质特点,探索各门类艺术的共通性。作为文化的传译者,他必须面对的下面的问题。
首先:模子问题DD从自发到自觉的文化选择
一个模子就代表一个思维系统,语言系统,结构行为,甲模子无法应用于乙文化,乙模子也同样不能适用于甲文化。应该如何选择模子呢?宗白华早年即接受中国的新式教育,先后学习英文、德文,自主阅读了许多德国文学哲学著作,诸如歌德、席勒、叔本华、尼采、康德等,可见早在他少年时期,中西文化的碰撞已经在他头脑中形成多元的知识体系。后来留学德国,游历欧陆,这一经历使其能够更深入理解中西文化的碰撞,交流,因而产生自发的文化比较意识,然而从他早年即打算通过中西文化的广泛深入研究,创造一个“更高的新文化”,这种源自环境因素的自发意识已经转变为自觉意识。
五四时期,由于中国积贫积弱,文化领域中西学东渐的潮流风起云涌,一些对中国旧文化失望的人只看到其消极的后果,一味全盘否定旧文化,主张全盘四化,而一些走出国门,走进西方的人反而能更真切地看到西方文化的消极方面,同时也兼有他者的眼光自省中国旧文化,既见出其糟粕,亦见其精华,宗先生即属于后者。“中国旧文化中实在有伟大优美的,万不可消灭。譬如中国的画,在世界中独辟蹊径,比较西洋画,其价值不易定论,到欧后才觉得。所以有许多中国人,到欧美后,反而‘顽固’了,我或者也是卷在此东西对流的潮流中,受了反流的影响了”8身处西方的东方人有着独有的视角,一方面以东方的眼光看西方,一方面以西方的眼光看东方,同时兼以东方看东方,以西方看西方。这其实恰是站在更理性的高度以“他者的眼光”来观照东西方文化。虽然作为东方人恐怕也很难在瞬间变成西方的视角,但毕竟是走入了西方社会, 在文化选择上必然会有一种更深刻的自省方式。荀子说“吾日三省吾身”这种“省”是一种向内的视角,但是应该有外界的参照,如若一个人只知内省,却忽略了外向的参照,恐怕是难以提升的。而走出国门的宗白华先生对中国文化的内省就具有了一种外向的参照的眼光,而且他自觉地运用这种眼光用比较的方法来进行文化研究。
其次回归问题――从向外到向内的文化自省之路
宗先生的“空”观使得其学术研究有广阔深邃的视域,他对中西文化传统、不同的学术领域都有广泛的兴趣,作为一个热爱民族文化的中国人,必然要面临文化的抉择,这就是“西学为体”还是“中学为体”的问题。他早年虽然“以为中国将来的文化决不是把欧美文化搬了来就成功”但主张“几十年内仍是以介绍西学为第一要务” 9。这也是一种文化的自省,只是此时他主要将目光指向西方,着重在以平等对话的心态客观地观照中西文化的同和异谋求一种不同于中西传统文化的新文化格局。随着他对中西文化的逐渐深入的理解,他更自觉的强调从中国传统文化本身挖掘出对塑造民族人格有价值有意义的东西。
第四,言说方式上,超越性的互阐互释和潜逻辑的诗意表达。
在宗白华的跨文化、跨学科、跨艺术门类的比较研究中,中西哲学、美学、文艺理论,中西诗歌、舞蹈、绘画、书法、音乐、建筑、雕刻等各种学科和艺术样式的知识话语相互交错、互动融合、互证互对,构成了宗白华散步美学的独特的话语体系。
宗白华在《中国的学问家》中指出“中国的学者有两种极强烈的嗜好与习惯,就是沟通与调和”,认为“这是一种很不妥当的求学方法”。这是针对当时中国学者喜欢用中国旧学中观点来解释西学提出的批评,认为这种方法必然导致国人无法真正理解西学的智慧精华。为此,宗先生还将矛头指向自己,批评自己也有这种“引用古说来比附新学” 的习惯,比如拿佛理来讲康德。且不论宗先生的比附有无道理,但是这种不断自我反省、自我检视的求学精神,便属难能可贵。显然,他摒弃了这种用一个现有模子套另一种文化的调和之法而是主张以两种文化的共相为模子,以东西方都很关注的哲学概念诸如空间意识、艺术形式、价值结构等来建立中西方的初步联系。这些概念的内涵和外延在中西方容易建立共识。更重要的是,随着他对中西文化的深入比较,他更看重中国传统文化本身包含的关于艺术、美学的思想精华,并初步厘清一套东方的话语体系。在宗白华的美学陈述中,很少用西方翻译过来的词语,如“优美”“壮美”“悲剧”“现实主义”“浪漫主义”等,他用得最多的是“空灵”、“虚实”、“意境”、“气韵”、“风骨”、“阴阳”等中国独特的古典术语,并将这些概念与西方的相融相交、互阐互释。例如空灵和生命意识、虚实和空间理论、意境和有意味的形式。在语言风格上,他认为“因体会之深而难以言传的境地,已不是明白清醒的逻辑文体所能完全表达。醉中语,有醒时道不出的。诗人艺术家往往用象征的(比兴的)手法,才能传神写照。”诗人画家艺术家无论是表达“欲解脱而不得解脱的情深思苦的醉梦境界”还是“造化自然的微妙的生机动态这种深静的,清醒的境界”同样需要象征手法才能表达。因为象征能表达逻辑语言不能表达的更深层的内涵。所以宗先生始终不愿意割舍这种言说方式,即便在他的学术研究中。所以他固守中国语言的传统风格,用传统的诗化语言来描述自己的美学思想,形成了独特的“美文的美学”。他的诗化语言使得其美学思想更加平和充实,给人一种更为广阔的艺术想象的空间,一种“润物细无声”的审美感受,也使一向晦涩的美学理论顿时变得通俗易懂起来。但这并不能消解其文章内在的逻辑性,可分析性,显示出诗化语言的潜逻辑的体系性。
他的语言风格不仅契合了中国人传统的阅读习惯同时又将那些庞杂混乱的内涵含混的概念进行了梳理。从其为自己的艺术研究所命名的“散步美学”来看,概念的逻辑性并非宗白华美学语言的长处,但是这种散步的研究状态适与中国文人的“行至水穷处,坐看云起时”的闲适心态相契合,亦更接近中国传统美学的本色。
参考文献
[1]宗白华:《美学散步》,上海人民出版社, 1981年。
[2]宗白华:《美学与意境》,人民出版社, 1987年。
[3] 宗白华:《宗白华全集》,安徽教育出版社, 2000年。
[4]林同华;《宗白华美学思想研究》,辽宁人民出版社, 1987年。
[5]今道友信:《东方的美学》,三联书店,1991年。
[6]杨匡汉:《缪斯的空间》,花城出版社,1986年。
