电影影像范文1
关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
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[关键词]手提摄影；意境；节制
影片《晴慧》是韩国导演李润基的处女作，于2004年釜山电影节上映时被誉为“釜山电影节的最大发现”，一举获得了亚洲新人导演奖，引起了电影界的广泛关注。此外，该作品还在柏林电影节上获得了NETPAC奖，评论者认为影片的魅力在于缜密的手法和温馨的风格。
邮局女职员睛慧的生活，就像她的职业一样单调而乏味。她家里，除了通过电视网购买的物品之外，还有一只从外面拣回来的小猫，这就是她全部的生活。其实在晴慧平静的外表之下，内心隐藏着不愿启齿的过去。平淡的日子在反复中继续着，一个男人打破了晴慧宁静的生活，这个男人为了邮寄稿件来到晴慧所在的邮局，看到他，晴慧不免产生了对幸福的淡淡渴望……影片让我们透过一个女子貌似简单的生活情态，看到一颗细致、敏感，幽深的心以及一段似乎已是渐渐褪色的伤心过往。
一、手提摄影
该片完全采用手提摄影的手法拍摄，也就是说，被拍摄的物体和摄像机的距离始终保持在一米左右。而导演采用这种拍摄方法的效果就是，让观众觉得仿佛就站在影片主角晴慧的面前一样，观察着晴慧的一举一动，同时，手提摄影的方法为影片画面赋予了动态的质感，很好地传达了晴慧内在的情绪，表达了导演对这个人物的主观态度。
导演运用手提摄影的拍摄方法为观众展现晴慧简单而乏味生活的同时，也为观众营造出了一种介入感，这一点表现最突出的段落莫过于：晴慧带着一把刀，去找曾经伤害她的叔叔，他们在公园里坐在同一只石凳上，保持着距离，晴慧把手伸进皮包，用力握住刀子，拿出来，停了一下，还是放回去，晴慧离开公园的时候，摔了一跤，刀子掉到地上，拣起来时划伤了手，在洗手间内晴慧放声痛哭。这一段手提摄影的跟拍以及在洗手间内对痛哭着的晴慧脸部的特写无疑是影片的高潮部分，而观众也因为这种介入感而在此时更为真切地感受到了晴慧的落寞、无奈与痛苦。
二、意境的营造
很多的电影作品的画面，为吸引观众堂而皇之的追求纯感官刺激。而影片《晴慧》的画面，则是一种对事物精益求精的选择，是观众应该看到的美，这样的选择是要让画面追寻整部电影所要讲述的理念和传达的情感而去的。
也正是因为此，所以《晴慧》在光线的选择上，是尽可能地大量运用自然光。同时，那些留在演员特写脸部时的阴影则为更好地表现人物内在起到了辅助的作用。
《晴慧》是一部具有恬静与庄重风格的电影，因而在色彩的选择上通常不跳跃，不凌乱，而是整拮，统一，可以压得住氛围。影片讲述的是一个女人落寞的生活与不堪回首的过往，所以导演选择了代表忧郁的蓝色为影片的主色调，同时又搭配植物的绿色来表现影片阴郁却又充满改变契机的可能，将蓝色的阴郁与绿色的生机搭配得和谐而雅致。
三、节制的情感
这部电影在情感的表露上是优雅而缓慢的，影片中所有的大悲大喜，都沉浸在一种不露声色里。导演很大程度上需要借助道具来完成，如：影片开始，晴慧在给阳台植物浇水时发现了一本垫在花盆底下的书，正是通过这本书，导演带起了晴慧对已去世母亲的回忆与情感，而其后通过描述晴慧对这本书的重视，也隐晦地表现出她对母亲的强烈的依赖感。
此外，女主角晴慧服装上的细微变化也传达出其情感上的变化。影片中，晴慧的服装色彩与样式一直是暗淡单一与守旧的，而当她鼓起勇气改变生活，邀请经常到邮局来寄稿件的男人到家里吃饭的那一天，她穿了一件不同以往款式的上衣，准确地表现了晴慧鼓起勇气来寻求生活的突破。
同时，影片中这种不浓郁、不喧哗的情感，还需要借助镜头对细节的捕捉来完成，如女主角回到家时会锁上三把门锁・避免去商店和人多的地方，在网上购物；简单地做一顿饭，伴着电视的声音入眠，等等，这些细节的刻画都为观众准确地表现出晴慧乏味的生活以及敏感、怕受伤害的内心。
四、优雅的叙事节奏
这部电影在叙事节奏上含蓄而舒缓到了极致，拍摄得十分从容，包括伤痛、包括希望、包括失落、包括复仇，一切都是点到为止，却令人过目不忘。
如，睛慧的生活中出现了一个男人，总来邮寄稿件，不知是多少次观察之后，晴慧主动邀请他来家里吃晚饭，男人答应了。这一个晚上对晴慧来说变得非常美妙，从买菜到做饭，她都是微笑的，可是最后吃饭的还是她自己――没有人来赴约，后来晴慧独自落寞地在小酒馆里喝着酒。这样一个由希望到失落的过程，情绪巨大的变化，导演却并没有用什么强烈的表现手段，镜头也还只是平静地跟拍，一如影片始终如一平静的节奏。
同时，节奏的舒缓，更有让人镇定的功效，即便是晴慧那一段不愿启齿的不堪过往，这部影片着重的也只是人物本身，强调人物情感的完整与连贯，看似拙朴，却可以为我们一层层剥离人物的内在情感，准确地传达出所要表述的感受。
我们从影片中晴慧的生活里，处处可以发现自己日常生活的影子，日常生活的微小感触在电影里不断被放大，虽然整部影片的影像风格是缓慢、平和，细腻的，但却传递出平凡人敏感的内心，生活的微波，使人沉静下来，反省生活。
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所谓电影、电视、录像作品，是指通过科学技术手段把作品摄制在一定物质上，由一系列有伴音或者无伴音的图像组成，并且必须借助于专门的装置才能放映、播放产生视觉、听觉或者视觉听觉同时作用的作品。
电影作品，首先应创作电影剧本，在此基础上，经导演、演员、配音、置景、摄制、剪接、合成而制成的影片，在该片合成完成之前的阶段性成果，不能称之为电影。《中华人民共和国著作权法》保护的电影作品，单指经剪接合成而成的电影片，而不指完成之前的任何阶段性成果。
电视、录像作品仅指以拍摄电影的方式制作的电视片、录像片。电视作品享有的著作权具有复合性，其中影视片享有影视作者著作权，音乐插曲享有音乐作品著作权，镜头享有摄作作品著作权。
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关键词 电影技术；影像传播；发展
中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2017）179-0019-02
1 电影技术的发展进程
1.1 从无声到有声的改变
在历史的长河中，人们很早就在用自己的方法来记录自己所生活的环境或是所经历的历程，正因为这样，每段历史文明都留下了很多壁画、雕像甚至绘画。直到摄影的发明，人们先是发现图像的静态状态，但是当人们有了将文字跟图片结合在一起的想法之后，摄影技术就快速发展起来，最后人们开辟了一个新的时代，造出了电影摄像机，使得传统的图像时生了巨大的改变，让视觉文化传播产业占据了文化产业的主导地位。
到了20世纪中期，电影进入了一个新的时期，从无声到有声的转变。早期的声音是以不同的方式被引进到电影的制作过程中，但是随着科技的发展，电影中的声音经历了胶片录音技术、胶片传输系统的发明、电动马达的发明和电子管的转变，通过这些技术，电影的制作商对其进行改良，使其更好的融入到电影中，有声电影最终问世，让人们享受到视觉跟听觉结合在一起的魅力。电影从无声到有声的改变，不管是在理论上还是在技术上都实现了质的飞跃，这种质的改变对之后电影新技术的提升提供了很好的基础，也成为后来电影技术发展的基石。
1.2 从黑白到彩色的改变
自从出现了黑白电影之后，人们就一直追求彩。电影技术的持续发展使得人们对电影的视觉功能要求逐渐升高。随之人们的要求，彩也逐渐出现。其中人工染色与机械着色，马克斯韦尔彩色摄影原理，加色法与减色法这三种上色方法是比较重要的着色方法。人工染色法是指人工拿着画笔，逐帧上色，这种上色方式很繁琐，只能在短小片段的电影上应用，1896年出现的第一个彩色胶卷电影就是用这个方法上色的。但是随着电影长度跟数量的增加，人工染色的方式越来越不适合，所以1905年的时候就出现了机械着色法，也被称为百代颜色系统。他的出现，使得彩的发展又前进了一步。但是人工染色与机械着色也存在着很多缺陷，尤其是不能产生自然色的颜色自然风光。所以，人们一直在探究怎样弥补这个缺陷，直到马克斯韦尔提出人们看到的任何颜色都是由红、蓝、绿三原色适当的比例就能表现出来。在他的研究下，也就出现了马克斯韦尔彩色摄影原理。在马克斯韦尔彩色摄影原理之后又出现了加色法与减色法，使得彩的技术又更进一步。
1.3 从胶片电影到数字化电影
随着历史的进程胶片电影已经逐渐不能满足观众的需求，渐渐出现了数字化电影。从1999年第一步数字电影《玩具总动员》的出现，证明了数字电影的诞生，数字电影的诞生是科技进步的产物。数字化电影不同于传统电影，它带给观众的是神奇、震撼的视觉效果，在看电影的同时，它会让你有身临其境的感觉。正因为数字电影的神奇、震撼，使其更加具有魅力，因此受到了广大观众的热捧。
2 影像传播的内涵
人类在起始之初就懂得用图像来记录、传输信息。所以在很多地方都出现上千年甚至上万年的壁画。随着历史的前进，科技的发展，摄影渐渐成为人们记录和表现自己的想法或是经历的方法。在每一段的影像传播中，都包含了传播的内容，传播的方法、传播的主体，以及传播的对象跟传播之后的反馈这5个方面。传播的内容就是影片的内容，内容多种多样，包括社会、文化或者是经济；传播的方法指的是通过各种电子媒介进行传播；传播的主体，就是指制造影像的作者；而传播的对象就是观看影视作品的观众，一般每种题材都会对应相对的观众，只有这样才能得到观众看完影片之后的正确回馈，这就是传播之后的反馈。通过这5个方面，让影像在传播过程中得到评价，得到反馈，从而得出该影片的不足之处和应该继续保持的地方。通过这样的方式，使影像的制作者们越来越能制作出满足人们的作品，同时也推动了电影技术的发展，而电影技术的发展又刚好推动了影像的传播。
3 影像传播的特征
随着科技的发展，越来越多的电子产品走进了寻常百姓家，同时，这些电子产品也带动了影像传播渠道的多样性。以电影来说，在刚开始的时候，电影的传播途径只是放映机放映到银幕上，随着电子科技的发展到了后来，出现电视，电影也随着在电视上传播。到现在，电影作为影像传播的最大载体，也随着科技的进步走进了网络时代，以互联网的形式进行大规模的传播。影像传播的特征除了传播的多元性，还有形象性。尤其是现在数字化技术已经融入到影视中，以电影为例，数字化3D立体电影给观众的视觉效果是非常震撼神奇的，让观众在观看影视的时候有种身临其境的感觉。同时通过这些科技的创新，使得电影中事物的形象更容易让观众所了解、感受，也使得影像更加有魅力。
4 影像传播的传播功能
不管是传统的还是最先进的影像传播，他们都拥有一个共同最基本的功能，就是传播信息。现在就算足不出户，也能了解到天下大事，因为有影像传播。而且通过影像传播，我们能更好的更彻底更形象的了解到所发生的事情，同时在观看影像的时候，我们还可以从影像中得到自己需要的信息。通过影像传播，让我们自身与外界的沟通更加简便、快捷。除此之外，影像的娱乐性也是一个重要的功能。有些人看自己喜欢的电视剧，有些人通过影视来了解世界上的山山水水，更多的是选择看电影来作为自己的娱乐方式。随着科技的发展，影视的娱乐性也越来越具有吸引力。影像的逼真性也让影像传播具有引导舆论的功能。通过传播不同的影视，会让观众看后有不同的感受。所以影像传播成为政府机构传播正确价值观的一种途径。
5 电影技术发展与影像传播的关系
大家都知道，最早用影像进行传播的，既不是新报道也不是天气预报，而是电影。随着科技的发展，很多不是电影的影视节目渐渐走进了我们的生活。与此同时，电影也从传统的形式慢慢发展成现在的数字化立体电影，带给观众的视听效果也得到进一步的发展，也使得影视传播的效果越来越好，传播的内容更加容易理解。
6 结论
从诞生第一部电影到现在，电影技术发生了翻天覆地的变化，随之而来的是电影带给观众的视觉感受，越来越有吸引力。同时电影技术的发展也带动了影像传播的发展，使得影像传播越来越精彩。相信在电影技术越来越好的今天，影像传播也会带给观众越来越精彩的影像内容。
参考文献
[1]张笑.新媒体环境下的影像文化研究[D].北京：北京服装学院，2016.
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回顾历史我们会发现，影像技术发展从诞生起就始终伴随着人类文明的进步。人类每个时明出来的重要技术，几乎无一例外地被影像技术所吸纳。中国四大发明中的造纸术和印刷术为影像提供了载体和传播方法，而火药则被我们用来制作人类有史以来最为绚烂的影像——烟花。意大利文艺复兴时期的画家大都也是科学家，精通透视、解剖，能通过化学技术合成出富于表现力的颜料。电影作为当代影像技术的集大成者，更是在短短百年里享有了人类自工业革命以来光学、电学、化学、机械学、电子科学、计算机及网络科学等全部丰硕成果。我们的影像从静态到动态，从黑白到彩色，从平面到立体，画面越来越大，清晰度越来越高。那么人们为什么对于影像技术如此着迷呢？对此有学者指出，影像技术是一个科学与艺术交融的中心地带，在这个目前看起来模糊地中心地带里，潜藏着人类生命绵延地不绝的动力。法国著名电影理论家巴赞则认为造型艺术中蕴藏着人类的“木乃伊情节”，即希望复制身体外形使其与时间抗衡，从而在时间的长河里获得永生，“人类降服时间的渴望是难以抑制的，文明的进步只不过是把这种要求升华为合情合理的想法罢了”。加拿大传播学派的奠基人哈罗德•伊尼斯也认为体现在符号/媒介系统中的技术，主要折射出来的是人类欲望的两个向度：生命在空间中的扩展以及在时间中的永恒。通过上面分析，我们可以发现人类绵延生命的永恒欲望，推动着影像技术不断地向前发展。而电影作为当代影像技术最主要的承载者，其形态和内容也必将深受技术影响。这种影响是复杂的，而对这一复杂性全面解读必将助益于电影内涵的诠释与认知。
二、以技求艺：影像技术发展的动态分析
可以说，没有影像技术，就没有电影艺术，影像技术在电影发展中起着原动力作用。电影发展史上具有里程碑意义的分期，往往以影像技术发展为先导，如默片时代、有声电影时代、彩时代、数字电影时代、立体电影时代。影像技术推动了电影的变革。但正如巴赞所说：“技术发明为电影的产生提供了可能性，但据此尚不足以了解电影产生的原因。”电影作为一种内涵丰富的文化形态，其发展是艺术，商业等诸多因素共同作用的结果。电影是不断发展变化的，因此我们也应以发展眼光看待影像技术在电影中的作用。媒介理论家保罗•莱文森的技术媒介进化论视角可能会对我们有所启示。保罗•莱文森以电影为例分析了技术性艺术发展的三个阶段即玩具—镜子—艺术，或是前现实—现实—后现实。第一阶段：求新，媒介往往是人们的一种小玩意、小聪明，人们更多关注新技术带来的新奇感；第二阶段：求真，媒介技术形式退潮，内容功能高涨；第三阶段：求美，技术性媒介不但要复制现实，而且能够以富有想象力的方式重组现实。受此启发，我们可以把每一项技术介入到电影的过程分成三个阶段即预备期、初期和成熟期。下面我们具体分析在每个阶段中影像技术、艺术、商业等因素的互动以及对电影带来的影响，从而更加清楚地认识影像技术在电影中的作用。
（一）预备期
电影发展史上每一项新影像技术从其出现、成熟到应用于电影之中，经常会有一段预备期，这段期间影像技术会受到了商业和艺术等因素共同影响。电影与商业有着千丝万缕的联系，电影诞生便是以第一次进行商业放映为标志。而商业需求往往是某一项技术进入电影的重要原因。以有声电影为例，世界电影史上第一部有声电影《爵士歌王》拍摄于1927年，而在此10年前有声电影所需要的技术就已经成熟，只是因为当时默片正在巅峰，而商人们也不愿意自己的设备过早被淘汰，因此一直对有声电影持观望态度。而华纳公司拍摄《爵士歌王》也是希望借此缓解自身经济困境。宽银幕电影拍摄和放映技术在20世纪20年代末就已经成熟，但出于经济原因，好莱坞制片公司一直对其不感兴趣。直到50年代感受到电视带来的巨大威胁，才将宽银幕作为吸引观众重新走进影院的救命稻草，由皮克斯公司于1953年制作了第一部宽银幕电影《圣袍》。而立体声技术，及今天大行其道的3D技术也大体如此。另外，电影艺术家在艺术表现力上的追求，也是电影吸纳某项技术的重要推动力。艺术家们总会想尽各种方法来实现其在艺术表现及叙事上的诉求。同样以有声电影为例，在有声电影出现以前，艺术家们便通过现场伴奏等手段来为影片加入音乐，而很多导演则试图通过镜头语言以及剪辑节奏来表现出声音节奏。而这种需求也在很大程度上推动了有声电影的出现，就像电影先驱们在有声电影《宣言》中所承认的：“这一新技巧的发现，在电影史上不是一个巧合，而是无数的电影先驱者们在遇到一系列无望的难题之后找到的出路。”
（二）初期
影像技术进入电影领域伊始，总伴随着一段炫技时期，关注于营造奇观视听体验而忽视了电影叙事以及艺术表达。邓肯•皮特里曾说：“电影是以机械为根本的。在媒体处于初起时期，吸引观众便是新技术而不是它所展示的内容”。电影新技术往往领先于内容而更受关注。从有声电影到彩色宽银幕电影以及今天的立体电影，每一次新技术介入都会为电影注入一针强心剂，以此为卖点吸引观众走进影院，而观众也会沉迷于技术所带来之中。这一时期技术因素与商业利益相结合，成为影响电影的主要力量。在这个阶段技术更像是一个“花瓶”，是用来炫耀的，而不是电影的有机组成部分。电影毕竟是一种内容大于形式的艺术，观众对于新技术营造的视听奇观迟早会产生审美疲劳。由于新技术和原有技术体系及艺术表现手法之间的结构性矛盾，往往会对原有艺术系统带来破坏，出现一段阵痛期，甚至在艺术上出现暂时倒退。有声电影在诞生初期便出现了这样的情况：一方面，有声电影技术还不成熟，与原有技术系统会产生冲突，比如摄影机在拍摄时所发出的巨大响声会干扰到同期声录制，笨重的隔音物又限制了摄影机运动；另一方面，在表现手法上艺术家们也没有做好充分准备，传统剪辑技巧似乎与声音元素格格不入，而默片时代的明星们也都不知该如何表演了。正因如此，有声电影也受到了卓别林等大师强烈抵制，卓别林曾说：“有声电影彻底埋葬了传统的哑剧，而这却是电影艺术的基础。电影演员应该懂得，是镜头在讲述故事，而不是对白。”而事实也的确如此，在有声片初期，那些从头唱到尾或是堆砌大量戏剧化对白的影片很快就成为了人们的笑料。电影《雨中曲》以及《艺术家》都生动地向我们展现了那段历史。但我们需要认识到，这种暂时倒退是事物螺旋形上升发展过程中的一部分，也为技术和艺术进一步融合打下了基础。
（三）成熟期
虽然面临着诸多困难，但电影艺术家们不会“因噎废食”。创作者们不断地探索新技术带来的艺术表现的新可能，对于新技术进行消化吸收，创造新的艺术表现手法及艺术理论，最终将技术追求上升为美学追求。曾经强烈抵制有声片的卓别林并没有对声音一概排斥,而是谨慎地渐次引入音乐、音响、对白等声音元素，并最终创作出了《大独裁者》这样伟大的有声电影。当一项新技术所创造的视听效果能够真正为影片叙事以创作者个人思想表达而服务时，这项技术才算彻底融入到了电影之中，成为电影整体的有机组成部分。通过不断的实践，艺术家不仅仅用声音来对白，还用它来表现空间营造氛围，声画蒙太奇也为电影增加了表现的可能；摄影师不但单纯表现运动而是利用运动来叙事、创造节奏；色彩的作用也从还原真实到上升为烘托气氛、刻画人物。正因如此，马塞尔•马尔丹才将1964年的《红色沙漠》称为“电影史上第一部彩色影片”。如果说技术为电影提供了身体，那么艺术则赋予身体以活力。另一方面，伴随着新技术的不断成熟以及成本降低，制作方和院线也更愿意采用这些技术，这也促进了它们的普及。而这时艺术家和商人也正式成为这些新技术的主宰者，技术升华为艺术。新技术介入以及新艺术表现手法并不意味着原有体系会退出历史舞台，新旧融合，反而会赋予原有表现手法以新的生机。有声电影出现后，电影史上诞生了很多“此时无声胜有声”的经典镜头；在彩出现后，黑白画面往往具有一种历史感，无论是国内的《小花》，还是国外的《辛德勒的名单》《艺术家》，黑白画面在影片中都发挥了重要作用；运动镜头技术越来越先进，但固定镜头也没有消失，并在小津安二郎这样的大师手中产生了独特表意功能和美感；而在今天大行其道的数字后期合成技术其原理是和传统特技中光学特效相通的，只不过是具体实现方式进步了而已。通过上面的分析可以发现，影像技术在电影中的作用是一个动态变量，需要具体问题具体分析。正如邓肯•皮特里所说：“这样，他们（电影学者）的任务，就不仅仅是简单描述和识别特殊的技术发明、技术方法与技术理论，而是在一个原动力学的透视下去展望它们（电影技术）的发展和变化。”
三、结语
电影影像范文6
一、主要人物对梦幻的窥视 大部分的观众热衷于用惊险片来定义大卫•林奇电影的类型。在对经典惊险片的分析中，窥淫癖常常作为悬念探秘或者故事展开的心理驱动因素。正如苏珊•海瓦德所标注的那样，“心理惊险片的结构是建立在施虐、受虐、疯狂和窥淫癖之上”①。而“窥淫癖”也是诸多对林奇电影文本零碎的分析中，最常见到的词汇。弗洛伊德将窥淫解释为是因压抑造成的性移位，“文明渐渐使躯体被遮掩起来，然而性的好奇却从未停歇，这种好奇是通过窥到性对象的隐蔽部分才能满足”②。在大卫•林奇的电影中好奇的人物总是不可或缺的元素。这些好奇的人物将以窥淫癖患者的身份，带领观众去寻找现实背后的真相。 传统惊险片与窥淫癖之间的交汇点在于将秘密作为性对象的替代品。在林奇的电影中，秘密经常是和女性联系在一起的。《蓝丝绒》以及《穆赫兰道》的秘密和女主人公发生了什么有关。而在电影《妖夜荒踪》和《内陆帝国》中女主角的身份问题也成了秘密的一部分。在这里，仿佛被窥视的性对象不再升华或转移成电影艺术中设置的剧情元素，力比多重新指向了原始的性目标。 林奇电影文本的确散发出可供女性主义言说的巨大能量。然而，让我们回到将林奇的作品作为窥视癖的惊险片上来考量，大卫•林奇电影中的女性也许并非是秘密的全部承担者，而林奇电影中的主要人物窥视的对象也许并非仅仅是女性。大卫•林奇对女性秘密的展示，无论从影音上还是情节设定上，都是直接和简单的。在电影《蓝丝绒》中，杰弗里轻而易举的潜入了桃乐丝带房间，在电影未过半就窥视到了女主人公的秘密。如果作为被观看和窥视的对象，她隐蔽得并不充分，缺乏由悬置和延迟的阻力而带来的。她并不是作为“激发男性观众的窥淫癖和恋物癖的需要的”③。在《妖夜荒踪》中，主要人物并不仅仅窥视女主角的身份。他还在寻找自己在被破坏的现实中分裂的身份。也就是说，当我们和剧中主要人物都后退一步，会发现剧中人物窥视的并非是女性，而是林奇电影中现实被破坏和逐渐失真的离奇世界，是大卫•林奇电影中的梦幻世界。女性在这一逐渐脱离现实的梦幻中，并非是被现实遮蔽的梦幻的全部，而是构成秘密的一个元素。这一点我们可以从剧中人物探秘的开端就看出来。招引杰弗里好奇心的不是桃乐丝，而是长满绿毛的一只耳朵。而在电影《妖夜荒踪》中，男主角由好奇逐渐转向多疑是从发现拍摄自己完美生活空间的录像带开始的。录像带暗示了自己生活空间的不真实性和梦幻色彩。由此主人公才将好奇也转向了自己的妻子。在《我心狂野》中，玛格丽塔发泄的途径，正是雇佣私家侦探对其女儿和女儿男友的“绿野仙踪”式的爱情梦幻进行窥视。并企图通过对梦幻施虐(杀死女儿男友)来获得。正是这样的设置构成了全片窥视和探秘的惊险片结构。在《穆赫兰道》的前三分之二本身就是黛安的梦境，在此梦境中的贝蒂(即现实世界中的黛安)开始就自觉进入了洛杉矶好莱坞的梦幻中，在影片的开头我们跟随着贝蒂的脚步在象征着梦幻空间的姨妈房间里穿梭，而当她发现丽塔之后，她将丽塔视为这一梦幻世界中的一部分，正如她自己所说“这一切好像是电影一样”。她将丽塔软禁在姨妈家中，并寻找着丽塔的真实身份，表明她希望一直维持着这种对“如电影一样”的梦幻窥淫的。 二、恋物作为探索的开端 众所周知，在弗洛伊德看来，恋物癖来源于婴儿对于的焦虑，“恋物对象的符号作用在于他替代那些被认为是缺失的东西，即母亲的，这一替代物也具有面具的功能，遮蔽和否认缺席造成的伤痛”④。在《蓝丝绒》中，如果正如众多评论家所读解的那样，桃乐丝是作为杰弗里母亲的象征出现的，那么，在影片开端，杰弗里捡到的那只被割下来的耳朵，那只隶属于“母亲”桃乐丝爱人的耳朵(在影片中，这只耳朵是象征着“父亲”的弗兰克从桃乐丝丈夫唐尼身上割下的，影片中的唐尼未曾出现，在杰弗里和桃乐丝发生关系的过程中，桃乐丝将杰弗里喊作唐尼，也就是说杰弗里替换了唐尼的位置，这只耳朵的主人变成了杰弗里自己)不正是杰弗里平息焦虑的恋物对象吗?也正是这只作为恋物对象的耳朵触发了主人公寻找真相的过程。 在大卫•林奇的电影中，主人公对物的迷恋促生情节并非只有《蓝丝绒》一部，电影《橡皮头》中的婴儿是一只怪物，在《象人》的开端，医生迷恋象人作为怪物的病症，并对其进行研究。电影《妖夜荒踪》是从主人公对录像带盒子的关注开始的，而《穆赫兰道》里，两位女主人公对蓝色盒子的迷恋与好奇，展开了寻找现实的情节。事实上除了《蓝丝绒》外，这些影片中主人公的恋物对象，都渐渐偏离了女性主义视野中关于恋物的观点。它们当然不是被物化的作为商品的女性象征，它们甚至不再和女性保持着联系，也不再是隶属于女性或是承载男性对女望的替代之物。在林奇电影中主要人物的恋物对象，他们的共同特点就在于，它们不是因性的压抑和道德规范而从女性躯体转向女性身边的平常之物，相反的，这些恋物的对象充满着离奇和不寻常性。如果说我们只是简单借用了弗洛伊德恋物的概念，我们可以套用他对恋物的定义，男主人公的欲望由林奇电影中的梦幻转移到了从梦幻中溢出之物上。主人公对这一充满离奇之物的迷恋促使他坠入充满不真实的暴力的梦幻中，并对真相进行寻找。在某种程度上，林奇电影中的主要人物都是恋物癖患者，他们恋物的对象并非传统女性主义理论中被物化的女性，也并非精神分析中和女性相关之物，而是梦幻世界抛向并砸碎现实秩序的离奇之物，与女性主义理论相同的是，恋物总是和好奇联系到一起，而有凝视带来的窥淫驱动，促发了林奇电影中主要人物进入梦幻寻找真相的过程，成为梦幻对现实失序真相寻找的开端。 三、自我身份的重新认知 林奇电影中的主要人物也相应的经历着由对自我的误认到逐渐迷失自我的过程。也就是说，当主要人物由被撕碎的现实拐进梦幻的幽深胡同之后，他逐渐认识到了对自我的误认，他在大卫•林奇所营造的梦幻空间里探寻秘密的动因之一，便是希望获得对自我身份的重新认知。#p#分页标题#e# 这种由自我误认到对自我身份重新认知的过程很容易让我们把拉康“镜像阶段”的理论联系过来。“在拉康看来，婴儿在六到八月这段期间，由他以为自己的镜像是另一个儿童，发展到认出那镜像就是他自己。”“儿童认同于自己的镜像，实际上并不是儿童自身，只是一个影像。因此，自我之生命便是在一个误解的迹象(signofamisappre-hension)之下开始的。”⑤ 在影片《穆赫兰道》中，丽塔照着镜子，看到了镜子中反射出来的丽塔•海华兹的海报，进而将自己取名为丽塔，她用想象填补了对自我的认识，认定那个海报中完美无缺的影像(这个海报本身也就是照片)正是自己。既然“‘镜像阶段’这一概念的应用范围，远远超出把孩子抱在镜前这一特定情境(尽管有一面镜子会加速初次认同的过程)，任何‘转换的’情境———一个人在其中混淆了想象与现实———都能构成‘镜像’的体验”⑥。那么在大卫•林奇的电影中，主要人物这种游离于梦幻和现实之间的自我误认和迷失，就更加明显了。在《蓝丝绒》中，当杰弗里由白日小镇的现实生活转入夜晚桃乐丝象征梦幻的房间中时，当他无法自拔地游离于现实世界秩序的自律和梦幻世界里施暴的放纵时，他不是将自己误认为桃乐丝的丈夫以及弗兰克的替代者吗?然而，自我误认只是拉康镜像理论的一小部分，在他的理论中，儿童最终将由自我误认的镜像阶段这一“想象的秩序”转入到以父权为中心的“象征的秩序”中，从而完成对自我的重新认知。在大卫•林奇的电影中，而在林奇的电影中，当主人公由窥视进入探寻之后，一个明显不真实的父亲形象或者是父权的象征物出现了，他帮助主要人物完成自我认知。在电影《妖夜荒踪》中，那个愤怒的幻象和幽魂一样的老人作为父亲的象征出现了，他在影片中有着至高无上的权力，影片结尾处，在电影一小时五十八分钟处的关于名字和身份的对话就像是父亲与儿子的对话一样，他命令般地告诉主人公，“谁是爱丽丝，她的名字是蕾内”时，他仿佛是在用“父亲的法律”来教导主人公重新认识自己的母亲。然后再质问他的名字，强调了他在父权中心的象征秩序中儿子的身份。电影《蓝丝绒》里，父亲的秩序在影片开头似乎就随着杰弗里父亲的倒下坍塌了，然而随后，在桃乐丝生活的梦幻空间里，一个罪恶到失真的父亲形象弗兰克出现了，杰弗里对自己取代“父亲”弗兰克作为“母亲”桃乐丝爱人的误认，立刻被弗兰克用他象征父权秩序的暴力阻止了。 在影片一小时二十五分钟时，弗兰克向杰弗里展示肌肉，展示父权的力量，弗兰克念到“在梦中，我将与你同行……”是的，正是在大卫•林奇营造的梦幻世界中，弗兰克强调了自己的父权地位将在日后伴随着杰弗里。也正是在梦幻中，主要人物获得了对自我的重新认知。大卫•林奇电影中的梦幻世界帮助现实有失序和失真重新回归到了秩序之内，而主要人物对自我的辨识，构成了林奇电影中主人公在梦幻中寻找现实失序真相以及自我身份的一个动因。
