家装艺术论文范文1
毕业生人数：
专业（方向）
学历
毕业生人数
服装与服饰设计
本科
74
服装设计与工程（理）
本科
27
表演
本科
40
舞蹈表演
本科
12
总计
153
服装与服饰设计专业培养目标及就业方向：
服装与服饰设计专业培养适应创新型国家发展需要，具有良好职业道德、人文科学素养、团队意识以及沟通能力，具备良好的艺术设计修养和较扎实的服装学科基础理论，具有传统造型与造物理念，有一定的文化传承创新能力，能独立进行服装创意设计和成品实现，从事纺织服装商品企划、服装产品设计、消费需求与流行现象分析、设计流程与管理、时尚文化研究及相关工作的高素质应用型服装专业人才。
主要课程：服装概论、造型基础、构成基础、色彩与图案基础、服装设计表现技法、立体裁剪、服装材料学、服装纸样、服装工艺、服装结构设计、服装设计程序与方法、服装市场营销、时尚摄影、时装展示与陈列设计、传统服饰专题创新设计、礼服定制设计、专题设计、男女童装设计等。
服装设计与工程专业培养目标及就业方向：
服装设计与工程专业培养适应创新型国家发展需要，具备社会责任感、职业道德与人文科学素养，具有一定创新精神、团队精神、工程实践能力和国际化视野，系统掌握服装设计与工程专业的基本理论、专业知识、学科前沿及服饰传统造型与造物相关理念，具有较完善的专业技能、工程素养、服装产业领域实践能力和人文科学素养的工程型应用人才。
主要课程：造型基础、构成基础、服装CAD、服装立体裁剪、服装材料、服装纸样设计、服装工艺、成衣设计、针织产品设计、服装产品企划、服装市场营销等。
表演专业培养目标及就业方向：
本专业培养为文化创意及时尚行业培养德、智、体、美全面发展的，具备一定的艺术审美修养和服装专业基础知识，经过服装表演系统训练和实践，能从事服装模特、服装编导与活动策划、模特经纪管理、模特专业教育、整体造型设计、服装市场营销的应用型高级专门人才。
主要课程：服装表演概论、服装表演、服装表演编导、镜前展示、广告表演、服装摄影、舞蹈编导、形象设计、服装设计基础、服装工艺基础、服装买手、服装概论、服装市场营销与实践。
舞蹈表演专业培养目标及就业方向：
本专业培养掌握舞蹈学科基本理论知识，具备扎实的舞蹈表演基本素质和技术操作能力，较好的舞蹈创作和改编能力，较强的舞台表演实践能力，一定的舞蹈演出组织、排练与协调能力，具有文化传承与创新意识，能够在社会文化部门、艺术团体、教育部门等单位从事舞蹈表演、编创排练与教学的复合型人才。
主要课程：基训、剧目排练、编舞技法、中国民族民间舞、中国古典舞身韵、现代舞等。
联系人：刘怡宏 联系电话：89626346 邮箱：412321260@qq.com
现代手工艺术学院2021届毕业生宣传材料
毕业生人数：
专业（方向）
学历
毕业生人数
工艺美术
本科
145
公共艺术（手工）
本科
18
总计
163
工艺美术专业（共145人）
工艺美术专业是山东省名校工程重点建设专业、山东省高水平课程群建设专业、山东省“省级特色专业”。
本专业秉承传统工艺美术与创新艺术设计融合教学理念，在传统工艺美术振兴、新旧动能转换、产教融合、乡村振兴等国家战略引领下，依托校内外教研平台和社会资源，通过实训实践、项目工作室、大师进课堂、企业实习基地实践等多种教学形式，培养能够掌握工艺美术专业理论知识，了解工艺美术的现状和发展趋势，熟悉艺术市场经济规律、艺术生活消费、时尚动态，具备设计实践和艺术创作能力，能够从事现代工艺品设计制作、为工艺美术产业服务的高水平创新应用型人才。
工艺美术专业下设纤维工艺、染织工艺、陶瓷工艺、玻璃工艺、漆器工艺、金属工艺、首饰工艺等专业方向。
纤维染织设计方向（共25人）
培养目标与就业方向：本方向培养具备纤维染织艺术设计与创作、教学和研究等方面的知识和能力，能在纤维染织艺术设计教育、研究、设计、生产和管理单位从事纤维染织艺术设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。
主要课程：素描、色彩、平面构成、色彩构成、色彩风景、素描人体、立体构成、白描、归纳水粉、立体构成、中国画（工笔写意）、新民艺学、地毯设计、织绣设计、材料实验、丝网印、手工印染与设计、染织发展史、市场学、印花面料设计、纤维艺术—平面形态、彩印、纤维艺术—空间形态、家纺产品工艺与结构、中国工艺美术史、外国工艺美术史、艺术实践、毕业创作、毕业论文
陶瓷艺术方向（共26人）
培养目标与就业方向：本方向培养具备陶瓷艺术设计与创作、教学和研究等方面的知识和能力，能在陶瓷艺术设计、生产和管理单位从事陶瓷艺术设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。
主要课程：素描、色彩、平面构成、色彩构成、色彩风景、素描人体、立体构成、陶瓷艺术史、陶瓷成型工艺（拉坯）、陶瓷成型工艺（泥条）、动物雕塑、新民艺学、浮雕、陶瓷釉彩、陶瓷装饰、陶瓷成型工艺（翻模、烧成）、陶瓷日用器皿设计与制作、服饰陶艺、陶瓷壁画、课题创作、现代陶艺创作、中国工艺美术史、外国工艺美术史、艺术实践、毕业创作、毕业论文。
琉璃艺术方向（共25人）
培养目标与就业方向：本方向培养具备玻璃艺术设计与创作、教学和研究等方面的知识和能力，能在玻璃艺术设计设计、生产和管理单位从事玻璃艺术设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。
主要课程：素描、色彩、平面构成、色彩构成、色彩风景、素描人体、立体构成、玻璃艺术史、玻璃设计表现技法、模具制作、烧成与综合材料实验、玻璃后期加工、传统工艺雕塑、计算机软件、浮雕、吹制玻璃基础、动物雕塑、窑制玻璃课题设计、吹制玻璃课题设计、灯工玻璃、玻璃产品设计、玻璃首饰设计、综合材料研究、玻璃环境设计、热熔玻璃、中国工艺美术史、外国工艺美术史、艺术实践、毕业创作、毕业论文
漆艺艺术方向（共23人）
培养目标与就业方向：本方向培养具备漆艺艺术设计与创作、教学和研究等方面的知识和能力，能在漆艺艺术设计设计、生产和管理单位从事漆艺艺术设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。
主要课程：素描、色彩、平面构成、色彩构成、色彩风景、素描人体、立体构成、漆艺基础、立体构成、装饰基础、漆艺史、漆艺综合材料研究、写实漆画课题创作、漆立体脱胎成型工艺、建筑环境与漆壁画课题研究、漆器皿课题创作、装饰漆画、现代漆家具设计与制作、空间与漆塑课题创作、漆艺产品设计、中国工艺美术史、外国工艺美术史、艺术实践、毕业创作、毕业论文
首饰艺术方向（共22人）
培养目标与就业方向：本方向培养具备首饰艺术设计与创作、教学和研究等方面的知识和能力，能在首饰艺术设计、生产和管理单位从事首饰艺术设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。
主要课程：素描、色彩、平面构成、色彩构成、色彩风景、素描人体、立体构成、材料与工艺基础、成型工艺、首饰制作工艺、皮雕工艺、镶嵌工艺、首饰综合材料、首饰加工、金属器皿簪花、金属焊接工艺、腐蚀工艺、计算机辅助设计、首饰展示设计、首饰文化、刻铜工艺、首饰起版工艺、首饰铸造、中国工艺美术史、外国工艺美术史、艺术实践、毕业创作、毕业论文
金属工艺方向（共24人）
培养目标与就业方向：本方向培养具备金属工艺艺术设计与创作、教学和研究等方面的知识和能力，能在金属工艺艺术设计设计、生产和管理单位从事金属工艺艺术设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。
主要课程：素描、色彩、平面构成、色彩构成、色彩风景、素描人体、立体构成、泥塑浮雕、材料与工艺基础、表现技法、设计概论、动物雕塑、成型工艺、徽章设计、电铸工艺、铁艺设计、金属焊接工艺、锻铜浮雕、铸造工艺、金属器皿、人体雕塑、环境雕塑设计、产品设计、腐蚀工艺、中国工艺美术史、外国工艺美术史、艺术实践、毕业创作、毕业论文
公共艺术（手工）专业（18人）
公共艺术专业是山东省名校工程重点建设专业。
本专业培养学生从城镇化空间环境中，以艺术方式表现社会和生活公共性问题。本专业下设公共造型艺术、工艺装置艺术两个专业方向。开设课程注重拓展学生对材料综合利用的思维方式，使其在认识和了解空间环境的前提下，利用多种艺术形式，具备教学、研究以及在室内外公共空间进行艺术创作等方面的能力，成为能胜任城市文化艺术相关领域工作的实践型文化艺术人才，以满足相应的城市环境美化与人文关怀需求。
主要课程：公共艺术概论、形态训练、色彩原理、中外建筑史、立体构成、写生、装饰基础、雕塑基础、计算机辅助设计、城市公共空间设计、综合材料1、环境心理学、雕塑形态、园林设计、公共艺术策划I、金属装置工艺、浮雕、数字雕刻、模型制作、城市色彩设计、陶瓷设计、综合材料2、纤维壁饰、公共艺术策划II、陶瓷陈设、玻璃环境设计、金属装置艺术、艺术实践
联系人：李遵 电话：89626366 邮箱：1361967895@qq.com
创新创业学院（淄博陶瓷学院）2021届毕业生宣传材料
毕业生人数：
专业（方向）
学历
毕业生人数
艺术设计（雕刻艺术设计）
专科
51
总计
专科
51
艺术设计（雕刻艺术设计）专业 专科（51人）
培养目标与就业方向：
本专业培养适应社会与经济发展需要，德、智、体、美全面发展，具有较高的思想道德、职业道德、文化涵养和健康的身体素质与心理素质，具有较高的艺术素养和审美意识，培养具备雕刻艺术的基本知识和基本技能，能从事传统雕刻工艺与现代制作工艺相结合设计的高级技术应用性专门人才。
毕业生能够在产品设计公司、工艺美术公司等企事业单位从事雕刻产品、雕刻工艺品的相关设计与管理工作，主要担任产品设计师、雕刻工艺技师等职业，也可以个人从事雕刻产品、雕刻工艺品的设计与制作。如下表所示：
职业类别
初级岗位
发展岗位
设计类别
助理雕刻设计师
雕刻设计师
助理产品设计师
产品设计师
设计绘图员
产品设计师、雕刻设计师
技术类别
初级技师
高级技师
工艺美术师
高级工艺美术师
主要课程：传统装饰文化与表现、传统绘画技法、雕塑、计算机辅助设计、玻璃内画技法、玻璃灯工工艺、陶瓷成型工艺、陶瓷釉色装饰、刻瓷工艺、品牌策略、文创产品设计。
联系人：杨友森 联系电话：0533-4126217 邮箱：2298033374@qq.com
应用设计学院分院2021届毕业生宣传材料
毕业生人数：
专业（方向）
学历
毕业生人数
视觉传播设计与制作
专科
33
环境艺术设计
专科
34
影视多媒体技术
专科
28
总计
95
视觉传播设计与制作专业 专科 （33人）
培养目标与就业方向：本专业培养能适应社会经济发展需要，德、智、体、美全面发展，具有良好思想品质、职业道德、一定的文化素质、健康的体魄、较高的艺术涵养和审美水平，掌握视觉传播设计的基本理论和专业知识，能独立完成广告、包装、品牌、界面等工作，并有较强创新能力的高技能复合型设计应用人才。毕业生能够到设计公司、企事业单位及其他有关机构从事美工制作、书刊编辑、广告策划与设计、包装整体开发与设计、品牌设计与推广、新媒体交互设计等职业。
主要课程 ：图形创意、编排设计、样本设计、电脑辅助设计、字体设计、图形创意、书籍设计、摄影、容器造型与纸盒结构、包装设计、招贴设计、界面设计、企业形象视觉识别设计、广告策划与设计等
环境艺术设计专业 专科 （34人）
培养目标与就业方向：
本专业培养适应社会与经济发展需要，德、智、体、美全面发展，具有较高的思想道德、职业道德、文化涵养和健康的身体素质与心理素质，具有较高的艺术素养和审美意识，掌握室内艺术设计的基本理论、专业知识，具有较强的室内设计与应用能力、创新能力的高技能复合型应用人才。毕业生能够在建筑表现公司、房地产公司、室内设计公司、家具设计公司、软装设计公司、照明工程及设计公司等企事业单位从事居住空间设计、家具设计、照明设计、软装设计、装饰工程技术与管理工作，主要担任图纸绘制员、三维建筑表现设计师、室内装潢设计师等职业。
主要课程 ：人体工学、室内设计原理、计算机辅助设计、装饰材料与施工工艺、建筑构造与测绘、建筑装饰预算、照明工程设计、家居设计与构造、室内设计专题、室内软装与陈设设计、景观设计、工程招投标与合同管理
影视多媒体技术专业 专科 （28人）
培养目标与就业方向：本专业培养适应社会与经济发展需要，德、智、体、美全面发展，具有较高的思想道德、职业道德、文化涵养和健康的身体素质与心理素质，具有较高的艺术素养和审美意识，掌握数码图形图像和新兴数字媒体的基本理论、专业知识，具有较强的艺术设计、计算机图形图像、数字影像技术、网页设计等高技能复合型应用人才。毕业生能够在电视台、报社、数字影视制作公司、移动多媒体公司、互动娱乐公司、广告公司、电视频道及栏目包装部门、网络媒体制作部门从事平面设计、网络动画、纪实摄影、商品摄影、视频采集与编辑、影视后期特效等职业。
主要课程 ：计算机图形基础、图形创意、商业摄影、数码图像后期、版式设计、分镜头设计、网络动画制作、数字音频、影像风格化设计、摄像基础与剪辑基础、平面卡通设计、三维造型、纪录影像、叙事视频创作、UI设计、影视特效与合成、品牌与栏目包装。
家装艺术论文范文2
论文关键词：装饰性油画，生活，艺术
在中国油画的百年历程中，经过几代画家的开拓、积累和推进，装饰性油画取得了令人瞩目的成就，它不受制于传统油画的束缚，个性张扬、时尚，有生气艺术，使人产生愉悦的观赏兴趣，被广大群众所接受。在中国油画发展历史中具有举足轻重的地位。
油画由于使用油彩这种特殊材质作画，有着易保存，能清洁，不易损坏等特点，是家庭装饰画的最佳选择。它发展到现代，形式也是越来越多样，越来越受人们喜欢，并且它是装饰性绘画中最具个人情感气息的一种，属于纯手工绘制。装饰性油画可根据消费者的需要，用一种特殊的形式、色彩、材质等影响人们的情绪净化人们的心灵，陶冶人们的情操艺术，满足着人们对于家庭的装饰感、温馨味和其他传统价值观念的需要。
装饰性油画是作为客体而依存于主体的艺术，具有手段的多样性，可以通过不同的方式来获得完美的效果。装饰性油画同人们的物质生活和精神生活密切相关同时也因时代、地域环境、经济条件、文化水平、民族习俗和观点的不同而表现出不同的风格，装饰性油画有纵向的传承性和更新性，且还有横向的适应性和制约性论文怎么写。通过视觉形象的表达完成传递情感和话语,强调个人的感觉状态与时代文化的衔接,具有时代性、精神性,有很强的感染力,并向观众展示自身的内涵。
然而随着人类对自身的生活环境的质量提出越来越高的要求。人们对居家生活品味的要求也越来越高。艺术和生活的关系也越来越重要，生活的艺术将被推到重要的位置上来加以对待和思考。室内环境的不断改善，室内装饰多了起来，装饰性油画作为能体现主人个性的一种室内装饰，以具体的色彩、线条、形体，诉诸于人的视觉，为温馨的家添了几分灵性与情趣。装饰性油画中的“情”是客观的景与主观思想情感的统一，是画家创造的一种特别的艺术境界。比如艺术，草地的嫩绿色，能唤起人们对春天生机勃勃的联想；麦田的金黄色会令人产生丰收的喜悦；朝霞的色彩使人兴奋，感到充满希望。而色彩的虚拟性，在装饰性油画中也常常运用其中，在这里色彩的视觉真实性的削弱与色彩虚拟性的认可是顺理成章的，因而在装饰艺术作品中，就出现了用红色画草木、用绿色、紫色画景物，用黄色及其它色彩画花卉等虚拟色彩，增强了艺术的趣味感，别致新鲜感，它是构成画面美不可分割的重要部分。因此在室内陈设装饰性油画作品时应把握色彩心理的研究，科学地运用室内装饰性油画色彩艺术，充分的发挥色彩的功能性价值，提高人们在环境中的舒适感和工作效率，保证人的身心健康。
装饰性油画在人们生活中占有越来越多的位置，他不仅是现代生活节奏的一种体现，而且是艺术随时代节奏发展的一个重要体现，体现出装饰性油画是时展和进步上的一种艺术语言形式的体现，相信在时展和进步中装饰性油画会与更明朗更广大的发展空间，对现代生活有着重要的推动作用。
在绘画作品中适当的注入装饰性因素，对于绘画意境是一个开拓，是有益的创新途径之一。站在信息与科技文明的舞台上拓宽艺术创作的艺术特征的装饰性油画。它是一种富有想象和意境风格化的美，带有程式化的美，是最有特色、最典型的艺术表现形式。但艺术不仅要满足美的要求艺术，而且要满足从艺术中认识社会生活。今天，它的追求首先不能削弱或冲淡绘画性论文怎么写。不同的时代需要不同的审美情趣、审美心理，不同的装饰风格与装饰美与时代精神相适应。我们应不断以新的视角发现和挖掘新的装饰语言，以自己的生活方式、思维模式、情感表白形成独特的装饰性的绘画。
由此可见，装饰性油画在人们的生活中占有越来越多的位置，它是现代生活物质文化水平提高的重要标志，同时也是人们精神生活审美需求的一种重要体现，可见装饰性油画是艺术发展到一定阶段的重要产物，相信在未来的油画发展史中装饰性油画会留下辉煌的一笔，并且在现代生活中会有更广大更明朗的发展空间对现代生活有着重要的推动作用。
注 释
「1装饰//美苑//中国油画//文艺研究等期刊及部分学报。
「2郎绍君著《论现代中国美术》、江苏美术出版社、1988年版。
「3张晓凌、孟裸新《抽象艺术—另一个世界》、吉林美术出版社、1999年5月。
「4王宏建主编.艺术概论.文化艺术出版社、2000.1。
「5陈坤宏著《消费文化理论》、台北扬智文化事业股份有限公司、1995年。
「6（英）赫伯特里德著、陈方名、王怡红译、艺术与社会、工人出版社、1989.3。
家装艺术论文范文3
关键词：装置艺术；后现代；实验性
1 后现代主义的释义和发展
1.1 后现代主义的释义
后现代主义这一名词的字面释义是要让位给作者的意图以及读者的反映，但是它的含义并没有明确的界定。笔者对后现代主义的相关释义做出以下归纳和整理：其一，是一种艺术思潮。其二，是一种文化倾向。其三，是一种文化哲学与精神价值取向。其四，是一种破除近现代化思维局限上所产生的思维方式。其五，是一种现代信息时代的产物。
1.2 后现代主义的发展
严格来说，后现代主义的产生源自于波普艺术（Pop Art）的诞生。在素材的选取方面，波普艺术在创作的过程中采用多为流行的、批量生产的、低成本的素材，并且借助大众传播工具进行传播。在后现代主义的发展进程中，20世纪60年代初兴起了装置艺术（Installation Art）、大地艺术（Earth Art）随着科技与经济的迅速发展，现代西方社会进入了后工业阶段，而西方文化也经历着一次次的洗礼与革新，由此，全面进入到后现代主义时期。
随着当代美术思潮运动的产生与变化，后现代主义于70与80年代开始流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。在20世纪80年代末，艺术与文化的后现代主义如雨后春笋般蓬勃发展，其经常被精神学家、社会学家所使用在艺术、建筑、教育、社会、人类、文学批评等诸多领域中。在经过不断的理论碰撞和兼容后，后现代主义随之崭露头角直到当今的蓬勃发展。
2 装置艺术的释义和发展
2.1 装置艺术的释义
装置，通常用作动词表现为安装、搁置的意思。通常来说，这并不是一种真正意义上的艺术活动。装置艺术，是指把传统的雕塑三度空间发展至四度空间，艺术家把展出的环境、时间、空间因素融入艺术作品创作中，进而发展变化，直到完整意义作品的成立。装置艺术又被称作环境艺术，是指艺术家将人类日常生活中的实体物品作为材料，在特点的空间环境中进行有效的利用、改造、再创造，展现出全新的艺术形态，这也是一种综合的艺术展现形式。
2.2 装置艺术的发展
早在20世纪初，俄国构成主义艺术家达连（Tatlin）在墙壁的角落安装了一组立体的构成作品，由此，装置被认定为是一种艺术活动。直到60年代，艺术家们在装置艺术作品中慢慢融入了观念化的色彩，装置艺术作则作为一种艺术的门类由此确立形成。70年代初，艺术家们开始利用非正式场地进行创作与展览，如在废弃的破旧厂房、简陋的仓库等。在80年代，西方艺术家们开始在装置艺术中加入电视、影像以及在创作题材上的开拓。而中国的装置艺术在1985年劳申伯格艺术展在中国美术馆展出后兴起。90年代的装置艺术在创作题材和内容上更倾向于对社会现象、社会问题的抨击。
在21世纪，随着现代科技发展和信息网络的爆炸，装置艺术摆脱了传统艺术的形式，被越来越多的艺术家所接受和利用。如今的装置艺术更符合人类精神的反映，满足人类基本表达与交流的需求。
3 装置艺术的后现代主义特点
3.1 实验性特点
（1）多元化材料与媒介的应用。后现代主义主张[1]广泛运用大众传播媒介，实现艺术平民化，具有鲜明的实验性特点。装置艺术是装配出来的艺术形式，而不是通过画、描、塑出来的，他们的构成是天然的、现成的材料，碎片或者物体的集合体。在苏博德・古普塔（Subodh Gupta）的作品《回家的路2》（The Ways Home2）中，把印度人日常生活中所常用的器皿作为材料，对器皿的大小、重量、位置摆放形式进行了改变，用印度的家庭生活来反映当时的政治局面。在装置艺术多元化材料应用的发展下，一些艺术家利用非物质性材料来进行创作。例如，在陈琦的装置艺术作品《云立方》中，以光线、云朵作为材料，在特点的室内空间里创作了别具一格的作品。光线在有天窗的室内空间变化以及通过透明玻璃镂空图案所形成的投影，都是生活意向的表现。这些非技术性、非物质性的材料被应用到装置艺术中，也引领后现代主义艺术的发展。
（2）创作思想与大众介入的融合。后现代主义强调把主观思想转化为客观思想，在装置艺术作品中虽然有艺术家的主体创意，但没有强烈的主观表现性，所以它是[2]一种具有大众性、普遍性的艺术形式。装置作为艺术品是建立在大众思想和观念的基础上的。同时，材料的运用上可以大量复制，并且没有固定的创作方法并且通常没有色彩、笔墨、笔触等技法，其具有生活化的独特魅力。
装置艺术作品放置于公共场所、室内空间展示时间，不仅是一个供大众欣赏的艺术作品，同时艺术家创作的主宰作用也让位给大众，在欣赏的同时通常都可以介入其中。这种方式摆脱了传统的单项欣赏模式，让观众在界定的空间内由被动接受变为主动感受。
3.2 反正统特点
装置艺术颠覆了古典艺术价值体系以及评价法则，继承了后现代主义的反正统特点，对传统的社会规则、理性主义具有鲜明的反思与批评意义。后现代主义是一种具有否定性的思想，与现代社会环境下的道德观念所相悖，更注重强调多元化的文化思想。首先，摆脱了早期纯粹的调侃、嬉戏、反叛的角色，实质上是对现代主流社会生活规范的一种错位化。其次，颠覆传统固有的观念、特定的方式而更加具有艺术意义，多以反思社会环境中人类生存状态、生活方式等。再者，在这种反正统观念的影响和传播下，大众对这种反正统与超越的思考及评论提供了艺术价值的依据。杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》作为装置艺术的源头，这件戏谑的作品以现成品来打破了只有通过绘画、雕塑等形式创作的现代艺术观念，这也反映出他对现代艺术的蔑视与批判。
3.3 时代性特点
后现代主义代表了一个时代潮流，同时也代表了一种思想方式。英国艺术家安东尼・葛姆雷的作品《土地》可谓是后现代装置艺术的经典作品。这个作品是一个全球性的民间项目，利用陶土为材料，用火烧纸而创作完成。安东尼・葛姆雷表示，《土地》所要表达的是唤起大众对未知事物的认知和情感。大小各异、形式简单的小泥人交叉错位地被摆放在室内，用这些现成品生活意象予以错位处理来实现超越。加拿大艺术家摩根（Margan）、贝克（Burk）的作品《伽日安曼荼罗》，借用了传统的宗教形式来表达在20世纪末当代人精神失落以及归宿失落。这是一件点线面构成形式强烈的装置艺术作品，用传统的观念隐喻了当时的社会现象。
4 结语
本文阐述了后现代主义、装置艺术的释义和发展，从后现代的角度分析了装置艺术的特点，通过列举典型的装置艺术作品阐述归纳其实验性、反正统性、时代性的特点。装置艺术作为一种活动化的艺术，激发了人、环境和艺术表现形式的挑战，是对传统艺术和信念的冲击与解构，延续了后现代主义思想进行创作，而后现代主义又赋予了其艺术内涵。
参考文献：
[1] 高宣扬.后现代论[M].中国人民大学出版社，2005.
家装艺术论文范文4
关键词：后现代装置艺术反诘与超越
装置艺术是自1910年马赛尔·杜尚(MarcelDuchamp)的现成品艺术以来不断演进、几乎可称主流性的当代艺术样式之一。中国自80年代中期部分前卫艺术家掀起装置艺术热以来，几经波折而持续未绝。进入90年代，也由模仿引进转入本土创造和融入社会、自出心杼的中国化新阶段。很难仍以80年代的眼光说今日装置艺术在中国仍然是机械移植、文化超前、无法与读者沟通的洋杂耍。例如，王天德将宣纸墨染后铺陈于桌、椅、笔砚、酒瓶等的“水墨菜单”，宫林将碗碟鞋子等裱糊以旧报纸组合而成的“媒体”等作品，都有着较为明显的民间性、地域性、现代化和文化深度;而不啻为大型装置艺术的邸乃壮的“大地走红”1994年开始在许多大中城市公园巡展，旅美华人陈强主持的“黄河的渡过”综合艺术活动的各段水样陈列于山东的黄河水体工程纪念碑，这些又都佐证着装置艺术等综合艺术并非是与中国格格不入的洋摆设，而是有现实可接受度的。
后现代:当代装置艺术存在发展的背景规范
装置艺术最早以现成品艺术形式而萌生，其时也正是现代艺术兴起之日。然而它并没有像其他现代艺术形式一样骤然而兴，骤然而消。它在世人的责斥、不解或赞许中，在理论家们的众说纷纭的研究中发展至今，又逢后现代主义时代的降临。它跨现代后现代两个时代而不衰，无疑有着两个时代的重要特征。正如许多研究者所指出的，后现代与现代艺术有着质的一致，并非两个不同的时代，但区别毕竟是存在的。这里，我们首先探讨一下装置艺术与后现代思潮之间的对应关系。
后现代、后现代主义迄今仍是理论界众说纷纭的问题。然而在国内外错杂不一的看法中，有一点是共同的，即大多数所谓后现代主义的思想家和研究者都是在破除近现代思维局限的意义上谈后现代，把后现代首先作为一种思维方式，作为创造和标志不同于现代知识状况而适应于当代社会新发展特征或趋势的思潮。
人类意识发展史上一次重大飞跃就是人开始把自身同自然相区别，意识到人的主体性地位。由此，人类就开始了从主客二分的视角阐释世界的历程，以二元对立的阐释模式作为人类把握世界整体的思维方式和信念:人与自然、理论与实践、艺术与现实、摹本与原本、幻象与真实……追求世界的统一性，崇尚理性的权威性，力求实现认知与阐释的唯一性，这就构成了现代思维状况下的现代主义决定论的模式。
后现代主义则是对现代思想的有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或唯一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。在近现代艺术和美学中，建立在二元对立模式之上的艺术创作痕迹也很明显:模仿、再现、表现、形象思维、内容与形式、自然主义、照相写实、超现实等等的艺术思考都有主客二分的痕迹;艺术以一种高导众生之上的理想范本和能洞察“物自体”的形象俯瞰着读者;艺术家们以牧师的姿态训谕着观众，以主宰者的意识处理着作品与实在的关系。
因此在近现代许多艺术样式中，观众与艺术、艺术与生活是泾渭分明、尊卑两清的二极。从杜尚的现成品艺术开始，旧的艺术权威和信条受到冲击和揶揄。后现代思想家们更从理论上解构了二元对立的思维范式。没有纯粹的客观，只有通过主观的建构。因此应该抛弃意义唯一性的绝对权威，宽容存在与理解上的多元化。这种创作与理论思潮就造成了对艺术再现说、现实主义模式和艺术的对生活超然地位的动摇。这种动摇，在装置艺术中表现为对艺术与生活、艺术感受与实在世界、艺术家与作品等界限的反诘与超越。
装置艺术的后现代特征
装置艺术首先通过对现成品生活意象予以“错位”处理来实现这种超越。“后现代思维的一个重要策略就是将熟悉的东西陌生化，将清楚的东西模糊化，将简单的东西复杂化”[1],以破除人们思维的单一化、有限化、简单化的鉴赏模式。经过错位处理，原先现成品的意义喻指由明确变得模糊多义了，经验理性所预设的有限被超越，生活的日常感知被艺术体悟所取代。这就是说，它把观众置于对原先艺术与生活、艺术家与作品与环境的传统单向关系的反诘与背逆之中，迫使观众超脱于对作品的简单的意义接受的被迫理解状态，而进入了观众主动参与的多元多义的理解态。
因此可以说，装置艺术通过上述二元超越，促使艺术由对传统架上艺术的关注转向对实在世界的艺术意义的再现与表现，转向关注艺术与观众与社会的对话和交流。
装置艺术的这种转变是通过艺术家把非艺术的现成品加工利用(所谓错位化或授予)进而创造出一个主体性的实在世界来实现的。因此，装置艺术最重视媒介材料的潜在艺术表现力的选择，重视对媒介材料的艺术表现可能与这种材料原有的生活意象之间的关联。木板、铁皮、玻璃、橡胶、沙子、鞋帽衣物等媒介从工具性材料通过艺术家的艺术构想而升华为艺术性话语，成为艺术人文精神与创造精神的载体。
无论现成品的艺术化是由于艺术家身份的“授予”，还是公共艺术场所的“惯例”处理，装置品的艺术表现的“陌生化”目的正在于此。它突破了人们惯常的有限而单向的思维框架，导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越，这在艺术创造与鉴赏上是一次新的解放。当然，这种超越也带来了一些消极的方面，如艺术与生活界限的模糊化，可能导致艺术规范的动摇与解体，降低艺术的品格，从而走向生活化或杂耍化的无艺术和非艺术。这也是需要我们予以研究的一个问题。
在传统艺术中，艺术家是主宰，是创造者，画家与作品是单一的主仆关系，作品仅仅是工具性的表现载体。但是，在现代非架上艺术中，媒介材料不仅是艺术载体，而且本身就是艺术。在传统绘画中，谁能说画框油彩就是艺术，所以克罗齐有言:艺术即直觉。绘制工艺、材料等只是外在技术性因素。但在装置等综合状态下，艺术与绘制工艺、材料，乃至与艺术家本人有着合而为一的趋势。在装置艺术中，实在世界(材料现成品世界)成了艺术家主观建构了的艺术创造天地，艺术家成为被艺术品所规定的艺术活动部分。这是作者、作品、观众三者多向协同、多向交流、多向占有的结果;这时的作品，不仅是作者对实在世界的表现，是作者自我的外拓，而且是作者无法予以完全承担话语权威的对象。
之所以这样，是由于装置艺术有着一些不同于传统样式的特殊性。首先是装置的材料语言媒介本身的广义性。装置所使用的往往是日用品、工业品等具有较明确生活意向喻指的材料，然而当它们经由艺术家创作处理之后，错位化的处理往往使它的所指变得模糊化了，从而超越了艺术家原先的意图局限。这样一来，艺术接受对象的主动参与性在整个艺术创意中就凸现出来了。
其次是装置品展示布置上的立体化。装置艺术往往在展览会、美术馆的广场或展厅的地面上放置，甚至摆放在重要场所、建筑等的草坪上，这种展示方式摆脱了传统艺术墙上悬置的静观的单向欣赏方式，它要求观众从角度、多种社会关联意义上，甚至从作品与展览时环境的关系上去观赏作品。这样，作品的展示就成为一种活动性的、立体化的。作为一种活动化的艺术，作者的主宰作用已让位于观众的参与。
其三是装置在本质上的反规范性。装置艺术实质上是以对惯常社会生活规范的一种错位化的诘难而获得其艺术存在意义，以民众对这种反诘与超越的思考与评论为艺术价值的确证，因此装置艺术的存在与社会时代背景是不可分的。杜尚的《泉》的意义只有在本世纪初叶才能得以存在，谷文达的人发系列也是当代冷战与后冷战之交才有其全球性艺术意义。因为它们都与社会上人们所用媒介材料的普遍的生活习惯与理念相冲突;它所创造的装置品的意义又都引起了人们褒贬不一的反响，从而使之具有了艺术价值(主要不是欣赏价值，而是社会功能价值)。在这种艺术中，作者确实是策划者，但作品的最终形成与实现则不完全在作者了。
邸乃壮《大地走红》的创作体验是颇有说服力的。他说，经过大地走红艺术的多城市巡展“就连作者在其中的地位也发生了根本的变化，……从作品主宰者的位子上走了下来。作者除了督促‘走红’的进展，便是跟着‘走红’走，最后我终于体验到了作者被自己的作品所创作的滋味，我现在的一切言行都已经被它斧凿的‘走红’专业化了。甚至连作者与作品的关系也变得越来越松散，作者将不再是‘想法’与作品之间的唯一的中介和唯一的制作者，它不过是无数环节中的一个……”，“现在‘走红’这个作品正在慢慢地远离它的作者，自己创造着自己，按照似乎早已内定好了的路线，自主地进行下去”[2]。
这里，道出了装置艺术等非架上艺术的一个重要特点:作品具有类实在世界的自足完满性。
上述可见，装置艺术有着如下的特征:1.超越艺术与世界、艺术与观众等二元对立的弥和性。2.艺术家的设计，作品的自足，观众的参与三位一体的艺术的活动性。3.艺术意义阐释上的歧义性。这种歧义更多有赖于观众的对现成品的普遍意象和现成品与所处时代的关联。4.对社会规则、生活意象和习惯理性等的社会反思与批判性。5.破除传统艺术的技艺神秘性的艺术创作、展示与观赏上的大众性。这种大众性特点，似乎为我们乐观前瞻装置艺术的前景提供了依据。
装置艺术的大众化可能
装置艺术虽然有作者主体创意，但并非如其他现代艺术一样有着强烈的主观表现性，它是一种具有大众性普遍性的艺术样式。这决定了装置作为大众化艺术存在的可能性。
这种判断的依据在于:其一，装置作为艺术品所嵌入的背景是建立在大众经验和观念之上的。如前所述，从最早的现成品艺术到现在的装置艺术它们都赖于对所用媒介材料的社会意象的错位化、陌生化，通过对它的艺术加工而实现其艺术抬升。错位化造成了装置品与原现成品之间的艺术距离，造成了对原现成品所含社会意象的反思与批判性超越。这里的社会意象是一种群众性的大众化的，是日常社会生活经验与观念的产物。脱离大众经验和日常观念(包括公众化的艺术观)，装置就无以作为艺术而存在，也就无法成为“体验我们文明和社会的争议和再定价值的”象征物，无法拥有文化意蕴[3],也就难以获得作为装置的艺术价值和品味。
其二，装置材料使用上加工上的无法个体化而是泛化。它们有一个重要特点就是可大量复制，这就使之没有或很少有个性色彩;这也使得装置艺术在对材料媒介作艺术处理时少了诸如中国水墨画的笔墨处理等体现画家个性痕迹的形式因素，从而也使观众在艺术鉴赏上减少了许多专门的色彩、笔墨、构图、笔触等等技艺知识与鉴别能力上的储备，让装置艺术更具生活化的魅力。所以许多装置品往往给人以我也能为之的印象，也时常有“这也是艺术吗”的疑问。
其三，装置艺术在作品的创作中的大众手艺化和公关运作化特点。从传统艺术是一门特殊的技艺看，装置艺术已经消解、脱离了这种把艺术作为一种特殊的专门技艺性掌握与表现的观念，而回复到大众手艺性的和现代公关操作性的活动及其结果的认识。因为装置艺术品的创造对象通常是传统艺术材料之外的物质媒介，往往也是其他行业的加工对象，所以艺术家往往是通过对现成物品的借助其他行业的手工艺手法予以加工组合，同时由于它的批判性，往往要有赖于现代公关运作才能得以展示，为一些展览馆所接受。由此可见，装置所用的某些创作手段是一般工艺人员乃至普通人员也可为之的，这就把传统艺术作为特殊技艺需要特殊人员的神秘面纱彻底揭开了，还其以艺术的原初本义。
如杜尚给小便器“题字”手法，把自行车和木箱等予以“拆装”“再组合”的方法;谷文达的将经血、60名妇女声明的“收集”并“展示”的方法，王天德的将宣纸等“染墨”并“铺遮”、“粘糊”于桌、凳、酒瓶、墙面等的方法，都是常人可为的，区别在于你有没有这种“做”、怎样去做的想法从而使之与生活意象拉开距离。同时还有一个重要不同在于“展示”过程与方式。装置往往要通过展示过程才得以艺术化，这个展示有赖于艺术身份和艺术家的公关操作活动来实现。
最后，装置艺术在创造与展示主旨上的非艺术性。它不像传统艺术和其他现代架上艺术，往往要着力去追求艺术形式本体的完美与表现。由于它所用媒介是社会化大众性材料，对现成品的加工处理就无法脱离日常经验意象而求纯艺术;装置的创作动机也往往是作者对社会生活的反思与触动，它主要以直接介入生活、反刍人类自身生活经验和观念的姿态而存在。因此可说，装置艺术的主旨和本体已经超出了纯艺术范围，主要不在于如绘画之点线面构成表现，而在于针对原先现成品内含的社会意蕴的反诘、悖逆、解构和超越。这就表现出现代艺术生活化和社会介入性加强的趋势。如上可见，装置艺术在当代具有大众化社会化趋势，装置艺术的中国化也要植根于民众植根于生活植根于中国国情。装置的大众形态性同所谓“后现代主义”文艺状况的消解深度、平面化、大众化倾向是相吻合的。因此我们对装置艺术的中国化乐观前瞻是不无根据的。
当然，我们在认识到装置艺术大众性的同时，也要看到它还具有非平民性和贵族化的一面。这是因为：
一、虽然装置往往是无特殊技艺要求的民众可为的操作加工与组合的产物，但一般人既无把这它当艺术的念头，也无此资格。只有艺术家才有念头和资格把现成品当作艺术去摆弄并进而有使之展示于艺术场所的想法和可能。
二、虽然装置艺术所触及的主要是现成品的普遍生活意象，但平民百姓的大众意识是他者性的，是被言说者;它自身不是艺术主体。因此他就难以有把自身的现成品艺术化(情感符号化)以表现自身某种乃至人类的某种情绪、感受、处境等等的艺术冲动或表现欲。而艺术家往往有着强烈的主体意识，有强烈的艺术表现欲。这就会使他把种种想法、情感、观念、处境体验等艺术符号化。
三、装置艺术的社会介入往往是批判性的，它所表达的思想对社会、对家庭、对政治、对两性、对人类、对祖宗传统等等既定的存在或思想或关系或情感都持以反讽、诘问、揶揄、批判或否定、消解的立场和态度，并且将之展示于众。在这点上又同大众行为和百姓意识区别开来了。在生活中，人们往往受到社会舆论和规范的有力制约，至少在公开场合，我们没有这样的性勇气或批判性想法，我们都是他者性的存在。而艺术家们则敏锐地察觉并通过可以为观众欣赏的艺术符号化语言把它表达于公共场合。正是由于装置艺术家的批判性主体意识从而使得装置艺术能够从大众世俗化艺术圈中脱颖出来，走上了“前卫”和“精英文化”的路途。
后现代与装置艺术的负面性
“后现代”是当代中国和世界的热门话题，也是一个无法说清的话题。本文旨在从后现代角度去观察与研究当代中国装置艺术，然而如果以为因此就把有关后现代的所有问题都能与装置结合而说清了，那只是个不切实际的想法。所以，我们在此只是从后现代的某个视角去审视和概括装置艺术，主要是从积极的意义而论。
问题的另一面是装置和后现代也有其负面性，这是我们谈论装置时需要认识到的。辩证地看，后现代与装置的某些特征在另一面也就是它的局限。其一是装置的大众化手法或者说非技艺性创作有可能降低艺术品格，使艺术与非艺术的界限越来越模糊化，甚至有把艺术变为杂耍的危险。事实上无论在东方还是在西方，都有哗众取宠的所谓装置品，引起世人对装置之为艺术的怀疑。
其二是装置对传统艺术规范和信念的冲击与解构，超越生活二元对立的倾向也可能导致它的非艺术化，成为无规则的艺术，实际上也就无艺术了。这种冲击往往造成了一些装置艺术品味不高。
其三是装置以实用材料为媒介的特点使之在购藏与鉴赏上有局限性。
其四是装置的前卫性主要表现在它的观念上的超前即性和批判性，这也使得装置作为一门艺术往往不具有传统艺术应有的形式构成性因素，也就是说它往往不以艺术性而是以其艺术化的社会功能性因素取胜。这使有关装置艺术的讨论常常是以这种艺术的或作者的社会介入或关注或批判力度为中心，这从另一个侧面说明了装置艺术作为艺术而存在的缺乏艺术规范从而过于泛化、无内在艺术本体根据的缺憾。
装置艺术与当代中国后现代状况自80年代中期起就有学者开始介绍和述译西方后现代主义思潮了。然而一直到90年代初、中期，中国才兴起了后现代的评说与讨论热。社会存在决定社会意识。其中的缘由只有从当代社会发展变迁的历程才能得以恰当说明。
装置艺术兴起之时，正是中国改革开放的80年代初期，其时，中国社会在总体上还是一个刚打开大门的前工业化社会。民众的目光和艺术趣味还停留在传统水墨艺术的改良和写实油画的阶段，打开的西方现代艺术的大门给了不满现状的青年画家们以新的借鉴，于是装置也随着立体主义、抽象主义、超现实主义等被引进来。然而由于初始的对西方艺术的不消化和民众及艺术界总体上的滞后(或者是前卫青年们的超前),装置艺术的模仿抄袭的机械生硬、民众的不理解也形随影移。90年代中国的市场经济取向的确立将中国带向了一个新时代，这包括中国进一步走向世界，成为一体化世界的一部分。加之中国经济文化的发展机会的赶上，以至中国在许多方面快速跨越了前现代和现代阶段。
(一)世界的一体化与中国的开放及世界艺术演进的后现代特征是中国当代艺术得以浸染后现代印痕的基本前提。从当代艺术世界作为一个各部分互相依存的整体来看，由于世界艺术总体上已经演进到后现代阶段，由于艺术总体演进与各地域艺术演进有着整体与部分的辩证关联，世界艺术总体态势必然会影响乃至规范到地域艺术的发展，使之在本土演进中打上时代的世界总体趋势上的烙印[4]。由此看来，中国当代艺术作为世界艺术发展中的部分存在，也自然会带有某些后现代艺术的痕迹。
(二)由于世界整体背景的规范，由于中国与世界的不可分割的有机关联，这就使得处于向工业化迈进的中国社会也多多少少面临着后现代时代的国际社会共同的全球性问题，这正是西方后现代社会所面临的也是后现代艺术所直接指向和介入的社会背景。
(三)中国当代社会在与世界的一体化进程中，在经历了“左”风下的现代迷信和绝对权威的盲从之后，在主旋律与多样化的更为成熟认识与处理下，文化发展也走上了多元化的轨道，民众对多样风格的认可蔚为风气;艺术从政治第一的标准回归到艺术品评的本体，这些与后现代者所推崇的后现代秩序有共同之处，为装置等非架上艺术的发展奠定了良好的社会宽容环境。
(四)当代中国在与世界的交往中，在市场经济的纵深发展中，也渐渐显出一些与发达的后现代国家相类同的一些问题并日益受到大众的关注。特别是在社会转型期许多不同社会地位的人原先社会地位和价值的失落，从而引发了人们对自身前途与命运以及自身生存处境的深切关心与忧虑，包括艺术家本人。这就成为艺术家突破传统艺术局限，关注与介入社会并采取了装置形式以促使人们反思社会普遍理念和传统、反诘人类自身处境的手段。这种共同性使装置艺术有了与民众相沟通、对话和共鸣的社会深层心理基础。
不过，我们也应该看到，真正中国化的装置艺术只能是带有某些后现代积极成份的现代中国艺术，其主要文化内含是中国化的;在中国，那些较纯粹的与西方雷同的一味迎合西方的“后现代”作品，只是缺乏本土根基的无法与民众交流的舶来品。因此，中国的装置艺术发展的出路不在于表达了多少后现代的思潮或特征，而在于:(1)是不是以中国化的民间化的民族化的物质材料媒介作为装置品创意的基础;(2)这种装置品所反思与指向或表达的观念内含是否建立在当代中国民众的普遍生活意象、观念和传统基础之上;(3)这种装置品是不是以包蕴其中的深刻的民族文化的内含或者说精神意蕴获得它的艺术地位与价值。而不是以哗众取宠般的杂耍或浅薄的逢迎来博得一时之兴。如此一来，装置艺术的中国化才是切实可行的，装置艺术在中国的前景也才是可乐观的。
当然我们也应该看到，无论如何，装置艺术也不至于在中国成为主流性艺术，这是由于中国社会还处于向工业化社会过渡的整体阶段，民众总体意识还没有超前到西方民众的程度;中国民族文化观念的积累决定了民众尚不会把生活化的装置同文人画之类有高雅的学修的艺术等同;因此，杜绝肤浅，走向深沉与文化性，是原本诉诸于人的智力的作为观念艺术的装置艺术的应有取向。超级秘书网：
[1]王治河:《后现代主义的三种形态》，《国外社会科学》1995年第1期。
[2]《江苏画刊》1994年第8期。
家装艺术论文范文5
装饰与审美的区别仅仅在于，它将一种纯精神，纯知性的范畴以实在的物体或行为固定下来。作为一种潜意识的形态，它既不是永恒不变的，也不是倏忽即逝不可捉摸的。可以肯定装饰的存在及发展有其内在的逻辑性和规律性。那么，外在地解说装饰及其艺术仅仅只是一个开始，而利用其潜在规律，引导它的发展趋势才是最重要的尝试。也许这样才是黑格尔所谓绝对自由一种对必然的支配，而不是受必然的支配而“停留在奴隶的处境上”。
首先，保持艺术与大众的交流几乎是一个不可偏离的方向。艺术虽然被定义为“属于一部分人的艺术”。但并不意味着艺术与另外一部分人就脱离了关系。成功的艺术总是把身边的“异教徒”纳为自己的“信徒”，而失败的艺术却在对自己力不从心的维持中。正如罗杰在《作家是观众的学生》一文中所提到的“一出戏的演出要成功，必须是演员和观众之间的血液交融...... 缺少这两者之间的适当融合，便没有成功的可能性。观众越容易把新的血液吸收到他们的血管中，越说明作家的技巧高”。视觉艺术也是如此。
而装饰艺术又是艺术范畴中那个更接近大众的艺术地带，艺术追求一种形而上的终极境界，因而它代表了一种较为个性化、贵族化的倾向，而装饰艺术就必须深入地研究大众的品味，结合时代特征，进行创造。正如马克思理论中的“物质决意识”一样。我们必须从群众中学习、研究。然后再创造。从而使“意识反过来又影响物质”。
所以，装饰艺术必须是以大众为基础的，装饰艺术与大众关系密切这一结论是我们讨论的基础，关键在于之后我们的选择一是被动地受这个规律支配还是主动地去利用它，是满足于一种奴隶的自由还是去追寻绝对自由。无肄后者才是一个明智的选择。装饰艺术不能依靠自我标榜维持，而是应该保持与大众的交流，寻求一种可以为大众所接受的发展道路，从而达到发展自身与引导大众的双重目的。
我们首先探讨一下，艺术在被大众接受时，将受到哪些因素影响。最主要的一方面是文化传统的潜在制约和影响。人们永远都持有一种“先入之见”。崇高，壮美要先于优美，因为前者暗示了主体实践力量强大和征服自然对象之后的成果，因而显得“大器”，而后者表现的是个人比较纤细的情感，因而显得“小器”。空灵，玄虚的表现要优于具体描绘，因为前者表现了一种超越现实，纯智慧、纯精神的境界，因而“有意味”。而后者拘于小节，因而“浅薄”。清代画家邹一桂在评价西洋画时，说“西洋人善匀股法，故具绘画于阴阳远丘不差镏秀。所画人物屋树皆有阴影。其所用颜色与笔，与中华绝异。步影由阔而狭，以三角量之。画宫于墙壁，今人几欲走进，学者能参用一二，亦其醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，①在这段话中邹一桂虽然客观地指出西洋画注重光影和写实等特点，但最后却说“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，显然是受中国画传统的影响。用中国画的评价方式去议论西洋画，未免有一些张冠李戴的性质，但这却是当时大多数中国画家评论西洋画的态度。潜在的偏见会导致对一类艺术风格的钟爱，而对另类风格却排斥也拒绝接受。因此，选择反文化传统的艺术形式便选择了孤军奋战。
另一个影响因素是艺术接受者个体的心理素质、兴趣、爱好，需要等。从根本上说，这仍然是由文化传统制约而形成的。我们把艺术接受者分为各种层次各种类型而区别对待。不同的艺术作品最终完成于每一个欣赏者的艺术想象世界中。例如杜难桑的《泉》，有的人认为这是一件艺术品，而有的人认为仅仅是一个男式的小便器，看不出有什么艺术性，这就是因为个人素质不同而造成的。
既然我们清楚了艺术接受的影响因素，接下来就能够“对症下药”了。
（一）从文化传统入手，以便使装饰艺术得到最普通的承认。
从日本的现代设计成功的经验中，我们可以看到保持文化传统的意义。日本的文化史是基于主动树立一个文化传统的基础上的。公元七世纪到九世纪是日本学习中国文化的历程。从风俗传统、生产技术，及至文字、艺术、都有着明显的中国化倾向，之后又向其它国家学习和借鉴先进的科学技术、文化艺术等。日本的“后来者居上”很大程度上就是因为这种努力。尽管日本的现代艺术和设计都明显地有各国艺术设计的影子，但我们不得不承认日本的确将这些东西纳入自己的文化体系中。别国的文化传统在日本受到了更好的维护与发展，这是其它国家难以与之并论的。
中国也是一个注重传统的国家，威廉沃森曾这样描述道：“如果一个日本老派的学者到乡村去隐居，他会饶有兴味地用着最简陋的器具，耐与他相同情形的中国学者，却会在抚弄一件也许已生锈的青铜器或已破缺的陶瓷古玩，这件古器或古玩看上去年人甚远，但它的质量是最上乘的，既不土也不俗。”②中华民族是一个很自大的民族，以致于沉浸于“央央大国”的自喻中沾沾自喜，直到子弹落到跟前才“觉醒”，中华民族又是一个委谦逊的民族，以致于“自家屋内有宝藏，不肯信，却在外面讨乞。”③五千年的文化成果让我们享之不尽，即使是一样样地抛弃，恐怕也不是短时间内的事性，可是这个过程可能无限制地延续下去吗？中国以“瓷国”扬海外“China”一义便是出自于瓷，当我们以一个这样的身份而惊叹别国的瓷艺时，那种悲哀之怀难以言表，艺术家被喻为“人类灵魂的工程师”之一，发扬文化传统既是我们的责任，也是我伞兵机遇。
（二）唯美的艺术容易被大众接受
爱美是人的天性，人类对美的一种共性的追求，也有共性的体验。例如椭圆形比圆形更受欢迎，黄金分割的线段最为人喜爱等等。为什么一些年人久远，早成陈迹的艺术，仍能激动着和感染着的后世。为什么我们要一再地去回顾那些模糊不清，破损不堪的遗迹呢？为什么东方艺术与西方艺术产生于不同的环境，但是能够互相借鉴和欣赏呢？无疑其中有一些共通的东西，用李泽厚先生的话说：“这是人类共同的心理情感本体的物态化”。
非审美的艺术往往会受到群众质疑，甚至遭到拒绝。在这个复杂的社会里，人们希望生活能够简单而美好。唯美的艺术人带来唯悦的感受。因而受到最大范围的认可。假如某种艺术形式的确定通过审美经验不足以辨别而需理性的分析、哲学地思辩，那么这部分艺术就丧失了一部分群众的基础。它是一种贵族化的艺术而存在少数人的心灵体验中，因此它注定是曲高和寡远离群众的。现代艺术之所以为后现代艺术所替代，就是因为它愈来愈脱离群众而失去力量。下流的言行，性幻想、血、肢体残缺，死亡、危险、痛苦、无序，这些成为现代艺术中常见的成份。但是这些对群众有什么意义呢？对我 们的生活有什么帮助呢？假如它真的带来了艺术的剧变的话，这个“剧变”也仅仅存在于少数人眼里，对大众的影响仅仅是对艺术感到迷茫与无所事从，人们应该如何用传统的美学观点去体验那些偏离传统太远的现代艺术呢？我们看到的是公众表面上的热衷与内心的拒绝、艺术家的自我膨胀与群众的嘲讽。诚然，艺术不等于美学，但是完全放弃审美经验实际上就是放弃了被接受的一条最行之有效的途径。
艺术放弃审美经验尚情有可原，但装饰艺术如此就等于自我毁灭，装饰的本意就是美化，就是表现美的事物、美的情感，这也是它比纯艺术更加接近公众的原因。人们不会真的摆一件男式小便器于客厅作装饰，也不会摆一幅性幻想的绘画于大堂。必竟这种艺术与实际生活没有必然的联系。而装饰艺术则不然。实际生活是完美的，而每个人都愿意选择一个更为美好的生活。装饰的艺术便不可缺少了。装饰甚至可以是艺术被接受的一种渠道。例如抽象艺术的被接受问题，从众所周知，这是一个漫长而艰难的过程，而在装饰艺术中，它却能轻而易举地被接受和欣赏。从最早的几何风格装饰图案开始，人们就已经接受了这种填补装修空白地带的装饰品，如建筑中的支柱图案装饰，衣服的花纹等。使观众赏心悦目是装饰设计者们的唯一的目的，因而这些图案就有了自己存在的意义。
可见，艺术一旦被赋予了唯美的形式，就有了成立的理由和接受的前题。
（三）紧扣时代，运用现代手段，扩大接受的可能性
现代的宣传手段有着不容置疑的作用。在信息业高度发达，无形资产地位日益提高的社会里，我们不能将艺术孤立起来。文化艺术的产业化形成了一个必然的趋势，从而有了经营艺术的可能。
当明星琼克劳馥炫耀地穿着带垫肩的套装出现在一九三二年的经曲影片《Letty Lynton》中，纽约的Maly's百货公司在一年内销售出了五十万件类似的时装。克劳馥用化妆品把她的上唇涂得丰厚以创造“克劳馥式的唇”，结果满街都是这样的妆容。当时还有不计其数的人一窝蜂涌到美发店去做Jeay Harlow的金色短发发型。虽然人们常说，后继者是对原创者苍白的模仿，但这是一种潮流和风格形成的必然历程。人们部是有这种随波逐流的盲目性，这便使我们引导潮流的尝试变得有可以实现。
艺术同样有着这样一个过程，这个过程往往是潜移默化的，而不像广告词那样张扬。乔治迪基在论及何为艺术品时，曾提出了著名的“惯例论”，意为人们通常都是按照约定俗成的艺术惯例来给艺术定义的，即由艺术家创造但最终为接受者认可的约定俗成的。反对来说，一个不符合惯例的艺术形式会受到否定。但是惯例并非与生俱来的，而是渐渐形成的。我们努力的方向是如何制造这种惯例，而使自己新的艺术形式更广泛地被承认。在实践“绝对自由”的诸多尝试中，这个是最为主动的，也最有意义的。它能真正达到引导大众向高品味发展的目的。
以凡高为例。第一次面对凡高的艺术作品时未必能产生共鸣，因为这必竟需要极高的艺术涵养。但由于人们一开始就形成了“凡高是伟大的艺术家”之类的观念，因而不会产生断然拒绝接受的心理，而是努力去欣赏它，这便使以后的最终理解成为可能。艺术创作是需要一些特殊的人生经验与体验才能完成，这就要求观者也需要相似的人生经验才能理解。在这之前如果已经产生了拒绝接受的心理，那之后的理解感悟就无从说起了，因此，我们应该尽力让观者形成一种“愿意接受”的心态，甚至是一种在面对艺术品之前就已接受式已带着一种崇敬的心态。新的装饰风格同样可以这种方式形成潮流，而达到我们发展装饰艺术，引导大众的目的。
结束语
在这个自由年代，艺术并没有形成一个令人放心的局面，观念的开放是思想的进步，同时也可能成为放纵的理由。也许我们应该放弃一部追求自我的执着，而重新去审视那些潜在的，普遍的东西，理解它，利用它，由此，我们才接近了所要追寻的东西－－绝对自由。
注释：
1、陈旭光，《艺术的意蕴》，179页，中国人民大学出版社
2、贡布里希，《秩序感》22页，湖南科学技术出版社
家装艺术论文范文6
关键词：装裱，装裱发展，装裱形式，
中国书画是世界各国一致公认的东方艺术瑰宝。伴随着书画传统艺术而生发展的书画装裱，同我国的京剧一样具有特殊的艺术魅力，也是中国特有的一种工艺，有着悠久的历史，历史上许多历代珍贵的书法、绘画、碑帖能够保存至今，其关键一点是经过了装裱。后来传到日本以及一些亚洲国家，成为东方别具一格的特有工艺，同样受到世界各国的珍视。俗话说：“三分画七分裱”说的有些夸张，但从实际情况看也是有一定的道理。装裱是可以提高作品的艺术效果。中国画特别是写意、波墨山水，当作品完成后，在没有装裱之前是无法欣赏的，只是一张褶皱的宣纸，看上去只是黑糊糊的墨和色没有层次感，也使观赏者感觉不到美的意境，水墨的气息。但是经过装裱后就会变成另一个样子，水墨的韵味、画的意境之美从纸显现出来。中国有句谚语“人靠衣裳、马靠鞍”一身美观和体的衣服可以给人增添几分风采一副画又何尝不是如此呢！这可以说明装裱与书画之间有着密不可分的关系。不经过装裱的书画作品不能算是一件完整的艺术作品。
装裱又称“装潢”、“装治” “装褫”“装池”“装褙”等等。是伴随中国书画艺术生发的一种特殊装潢工艺，装裱的优略直接影响到书画本身的保护与收藏，古代书画中流传有绪的稀世珍品都是有了精良的装裱，才得以世代相传。古语有“装潢者，书画之司命也”。中国古人将书画装裱提高到关系到书画本身的性命的地位，可见书画的装裱对书法绘画的重要性。
任何事情都有一个从无到有，从浅到深的过程。装裱也是一样，而它的发展历程和书画的发展是密不可分的，我们可以从早期的书画的发展中可以看出装裱的发展与进步。像早期的绘画、文字都是用雕刻的记录方式来完成的。如：刻在石头、金属、兽骨上或竹简上。比如：竹简的装订形式，竹简是在一根根长条形竹片上，打孔用绳连结起来形成书籍。回来想想竹简的形成方式，打开阅读的方式和装订的形式很相以后装裱三大形式之一的卷轴的打开方式，又如：从早期绘画作品中看1973年5月，湖南长沙弹子库出土的战国《人物御龙》帛画。画37.5x28cm 细绢质地此作品虽然是一件精美的绘画作品但对研究书画装裱的起源有一定的帮助。 在这幅作品上端有横边裹着一根很细的竹条，竹条中间系有棕色的丝绳，在这幅画上不仅看到古代绘画现有最早的实物作品。也看到了古代挂轴的初期形式（可以把竹条看作现代立轴的天杆而丝绳很相现代丝带起悬挂作用）。还有以后出土的T形的帛画它的形式与《人物御龙》帛画相同。从这些例子可以看出，最初的装裱只是单纯的悬挂和装饰的目的。从中我们可以看出装裱的原始动机。
装裱工艺也是经历了各个朝代，魏晋南北朝时期是书画和装裱艺术发展极其重要的时期，虽然战乱频繁但文化事业却很活跃，这时一些艺术大师出现了，如：顾恺之、王羲之、王献之等，而造纸术的发展同时也带动了装裱事业的发展。关于装裱这一时期就要提到一个重要的人物就是虞和，他是一位南朝书法家，他撰写了一部专著《论述表》此书最早总结了魏晋南北朝时期，书画装裱形式和装护的方法。魏晋南北朝期：已经是装裱的萌芽阶段，逐渐形成了装裱的基本形制。唐代：唐代在装裱艺术上有了更为突出的成绩这是由于，唐代为我国封建社会的鼎盛时期，由于政治上比较开明政局相对稳定，因经济文化事业发展较快，唐代的帝王又都重视文化事业。这时又有一些高水平的知识分子出现。如：书法家欧阳询、颜真卿、柳公权等。画家阎立本、吴道子、王维等。他们促使了文化事业的发展繁荣同时也使装裱艺术进入了成熟时期。唐代以前基本上都是横幅。卷轴成了主要的装裱形式。如：《洛神赋图》、隋代展子虔《游春图》等。但道了“盛唐”时期由于当时经济和文化事业发展较快，书法及绘画的不段涌出，特别是山水楼阁等大幅绘画的兴起和小型、纵长、横长及团扇画面作品的问世。单一卷轴影响着书画家的创作，于是了出现挂轴和册页两种款式。而挂轴的产生与发展是受到三方面的影响，时代的推进；屏风画的启迪；卷轴画的装裱的理论基础。这是由于卷轴画已经不能适应当时出现的大型方斗、长方形等字画，装裱的需要只有向新的形式挂轴发展。而屏风画对挂轴发展起到了启迪的作用。。所以就引起了屏风画如何装裱的设想从而引发了立轴装的设计。立轴装有些地方是以卷轴为理论基础的也就是说是以卷轴的基本原理借鉴而来的。其目的都是为了增强作品的美感，起到保护画心的作用。这也标志着中国书画装裱艺术初级阶段的结束逐渐已步入了成熟阶段。
宋代：说唐代是步入成熟阶段那宋代在书画装裱是一个成熟和承前启后的时期，由于皇帝对艺术的追求，对书画艺术的发展起到了积极的推动作用，而装裱业也随着发展起来了，这一时期装裱的材料工具进一步完备，幅式美观整齐使装裱趋于完善，装裱操作有了规范化的方法。而进入成熟阶段装裱工艺在款式有了新的发展，如：至今不衰的“宣和装”，到明清时期装裱工艺集历代装裱之大成，更加完善，装裱工艺在民间得到普遍，形成各自装裱风格，像南方和北方的装裱工艺有“苏裱”、“京裱”，即“南裱、北裱”等。
关于装裱的相关著作在历史上出现过很多，如明代周嘉胄的《装潢志》，堪称中国古代装裱的经典著作；《装潢志》篇幅虽不长，仅4000多字，却是中国历史上第一本最系统、最周祥地总结书画装裱技术的著作，它集前记论述中有关装裱的文字于一身，偏重于装裱古书画技艺上阐明此道，把整个装裱过程中的审视气色、洗、揭、补、衬边、小托、全色、镶、覆背、上壁、下壁、安轴、上地杆、装天杆、贴签等15个步骤谈得清清楚楚。发展到清代出现同《装潢志》有同样重要地位装裱著作是清代周二学的《赏延素心录》总结了中国古代历经多年书画装裱的经验，是及其珍贵的历史资料。具有重要的参考研究价值。随着中国书画艺术的发展和现代高科技的进步，当代书画装裱师经过长期对装裱工艺的实践和系统而深入的研究和探索，出现了新的著作如北京故宫博物院编著的《书画装裱与修复》等促进书画装裱的发展并具有较高的学术和使用价值。
国外对中国的装裱也并不陌生，对书画的装裱艺术也逐步形成了各国的风格和流派。最具代表性的是日本，自唐代中国书画装裱工艺传入日本，日本装裱艺术家经过吸收、创造，在材料、工艺制作、款式上都有所变化形成了自己的民族特色。在装裱形式上挂轴装裱材质和装裱款式上与中国有很大差异，这是与各国生活房舍建筑及生活习俗有密切关系，挂轴装裱品式可分为就有袋裱、台裱、唐装、明代裱、奴裱等，最具代表的江户时期确立的大和裱、文人裱两大形式。而我国装裱的形式有三大类卷、轴、册三大形式。在轴（轴又称立轴或挂轴）类装裱中，还有十二种装裱品式。如：立轴，可分为一色装、二色装、三色装、宣和装、诗堂装、和不常见的框二色装、纸镶绫边装、锦眉装、屏条、对联等等。在装裱工艺上又有挖嵌和正镶的不同，所谓“正镶”是在画心正面粘连镶料，而“挖嵌”是将托好的整块镶料作为嵌身，挖嵌画心，这种方法镶料边框没有接缝，高雅美观。装裱技法国外与国内基本相同，可分为：托、裁、镶、覆、砑、装等工序，所以说装裱工艺不是单纯的手工工艺。而是一门综合的艺术，虽然只是书画作品主体的一个附属部分。。但它与作品本身一样承载了历史、艺术、人文等多方面信息方面的内容，并不是糊糊贴贴的表象，而是经过装裱师对作品的审色使其宾主相掺，锦上天花。在一定程度上装裱是鉴定书画的的有力的佐证。在装裱材料上装裱的样式上可分辨，比如：宋代将藏书画按年代、优劣分成若干等级，分别采用不同的绫锦、纸、轴头装裱，具体到包首、天头、隔水、扎带都有明确的规定。。又如：明代在手卷增添了用于题记的“引首”。这种形式在明以前时没有的。清代宫廷对绘画要经过皇帝的御览在包首、天头、玉别、轴头等细节上要皇帝亲定。可见装裱的是与书画密不可分的。
随着我国经济的飞速发展，人民生活水平日益提高，新建筑日增多，人们的文化需求越来越大，对书画的需求也越来越多，现代装裱形式也在不断提高，品式及形式出现了一些变化在用料上无论是色彩或质地都有所改变，
书画装裱工作是用手、用脑、用心的工作，是识知识集约、技术精细、劳动密集型的工作。而装裱师也必须具备一定的书画艺术素养，以便真正理解作品的用意，完成对作品创作的延伸与完善。而一个没有书画知识的装裱工作者，是谈不上书画的装裱的，更成不了装裱师，装裱工作者要集书、画、鉴、理论于一身。在掌握传统知识的基础上，要学会举一反三，加以变化。灵活运用各种艺术手法，从画面内容和装裱形式上达到完美的统一，使书画成为完整的艺术品。
参考文献：
[1] 谈装说裱成江 中文版 太原书海出版社 2005年
[2] 中国书画装裱大全杨正旗 中文版 山东美术出版社 1997年
