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艺术学理论与美术学范文1
作为一种艺术的表现形式或具体的艺术门类，电影艺术的发展历史较短，其在诞生伊始便与科学技术密不可分。继默片时代之后，电影集合了视觉方面和听觉方面的感官接受，为人呈现出较为全面的美的享受。于此，电影形成了基本的要素框架，其发展理所当然地较其他艺术形式而言具有更强的现实性。而这一点突出地体现在其更加注重利用科学技术作为自身发展的工具上，和更加注重契合人的全面感官感受上。所以，电影的艺术表现力除了受到相关艺术理论的影响之外，其更多地能够直接与现实人们的生活和精神诉求相联系。反过来看，这种高度贴合人的文化需要的艺术表现，又推动着电影理论的发展和变迁，促进着其他艺术表现形式完成内在认识的革新与演变，从而不断拓展着艺术理论的内涵与外延。归根结底，电影在理论场域内是形而上与思维此岸性的综合体。研究电影美学的时代诉求，就是要结合文艺批评理论、艺术分析理论以回应大众的现实审美，把握文艺发展的当下特性。[1]
一、艺术理论：内涵界定与一体二元
长久以来，无论是东方还是西方，二者对“艺术理论”的概念研究始终无法形成压到一方的高度抽象和界定。其中一个关键的问题即在于——艺术是存在着多种门类和具体表现形式的，如文学、绘画、电影等，那么艺术理论的研究对象是所有表现形式中存在的共同的、基本的原理，还是应该限定于能够对应的具体门类。在非此即彼的认知中，当代艺术研究还存在第三种声音，即扬弃语言工具的规定性，为艺术理论的本质内涵创造符合其精神实质的“想象力”。“艺术”本身显然是一切艺术门类的总和，它的客观存在印证了不同的文艺形式虽然有千差万别的表现，但其精神实质不能脱离于一定的艺术气质。同时，正是由于在舞蹈、绘画、摄影、甚至电影中艺术的气质有不同的彰显特点，以至于在总分关系上，总是抽象的“艺术”之总，分是具体表现之特质，它们共同构成艺术内涵的系统想象。其中，这些“分”要素又呈现出明显的二元性。一者在于人的“诗与画”情绪，一者在于直接的造型印象。
二、直接的造型诉求
直接的造型印象是人思维此岸性在艺术场域中的本质体现。在西方世界，诸如音乐（music）、舞蹈（dance）和电影（movie）艺术都有自己的专有名词，但是唯独对造型类等极度倚重人的视觉感官的艺术，竟通常直接称自己为“art”，如绘画和雕塑等。之所以出现这样的情况，和西方艺术发展的历史有密切的关系。如果将中国的艺术历史浓缩成“诗与画”的意境追求，西方的艺术历史即为“何为美”的造型诉求；这源于中国历史内化于心和西方历史外化于形的哲学态度的差异。所以，在艺术交流与融合的现代，造型印象也无疑应该作为学者研究观众审美诉求的一大支点。
（一）色彩与画面的合理搭配决定整体造型风格
拍摄电影时，光影艺术的存在必不可缺；其能构成画面与色彩，组成用来表达创制者创作态度的主要元素，为剧中人物刻画形象；并利用周围的环境，达到晕染氛围的效果。其中，色彩与画面的选择，均为营造意境的必备条件。[2]比如王家卫导演的《花样年华》，就充分运用了多种色彩，让电影的张力与视觉效果被充分展示出来，使得该片中的情感与意境被展示得淋漓尽致。在影片中，暗黄色的光影可烘托出若无的朦胧感。当主角在昏黄灯光下相遇，狭隘的小巷营造出看似疏远、陌生的氛围。欲言欲止的神韵与昏黄的光线相融合，将二者的感情烘托得更加朦胧，使观众能感受到由于爱情可望不可及所带来的苍凉之感，最终形成惆怅追忆的意境。在电影中利用画面将主旨展示于观众眼前，可以使导演所要营造的意境展示得更彻底。而这也是《花样年华》中常用的手段，例如苏丽珍对旗袍的选择，当她与千变万化的旗袍结合时，能表达出该人物的不同情绪；通过旗袍的色系、款式，可以诠释出苏丽珍心境的变化。正由于王家卫导演将光影艺术运用得恰到好处，才使得《花样年华》成为人们记忆中的经典。
（二）空间布局令观众形成整体造型印象
站在电影拍摄手段的角度而言，电影景别的作用在于区别被拍摄主体在画面中呈现出的范围，属于技术性的拍摄手段，无法呈现出美学意义。但实际上，通过不同景别叙事，可形成不同的观影感受，而其最终呈现出的情感基调也存在一定差异。比如利用近、特景为主要拍摄手法的影片，最终形成的强调感、突出人物思想，可营造出与剧情相符的氛围，并通过戏剧化的拍摄技巧吸引观众。远、全景镜头可营造出较为朦胧的场景、韵味，与观众之间保持较明显的远离感。在电影中，心理空间环境的主要作用是描述人物的心理与情感世界，并将人物内心的情感物质化，形成隐喻、抒情的效果。此外，还可以通过空间环境烘托人物情绪，但必须结合造型元素与手段，通过光线、场景、结构以及色彩等多个细节，使得整体氛围与电影创制者所想象的氛围相符。以《菊豆》为例，张艺谋导演在设计该片时，将染房作为主空间，并通过晾布以及各种色彩构造出封闭性较高的空间。最终形成独特的压抑与封闭感，并通过这些场景诠释出女主角沉闷以及压抑的心态。从而使得观众在观影的时候，可以浸入影片人物的悲惨情感；导演利用人物命运的变化与曲折多变的剧情，牵引观众的好奇心。魔幻大片《指环王》中充分利用了独特的美术造型，通过具备时代特色的中土世界，以及不同民族的建筑风格，与现实的欧洲建筑风格相对比。如影片中刚铎国北面的罗翰国，就以北欧维京的装饰风格为主题，演绎出独特的北欧风情。而《霍比特人》这部以13个矮人为主角的东征电影，则通过古巴斯、古蒙古等民族特色背景与服饰作为人类场景的装饰风格；而中土中部的精灵则以洛可可、意大利文艺复兴时期巴洛克等装饰风格为场景主题。综上所述，运用电影的虚构空间方位与现实中的空间方位相对应，能使场景中的代入感更强。无需通过附加额外的解释，即可使观众掌握电影中的地域方位。国产奇幻电影《狄仁杰之神都龙王》中的空间设计图，即以现代的天安门空间为设计灵感构造出了全景概念设计图，该场景自带宏伟之感，无需旁白既可诠释盛唐的宏伟。
三、诗与画的意境
“诗与画”的情绪是人思维彼岸性在艺术场域中的本质体现。18世纪，法国哲学研究在为“美”开拓专门学科时，曾经将美的艺术限定于音乐、诗歌、绘画、戏剧和舞蹈中。中国在艺术的发展历程中也有类似的认识，但是由于我国历史悠久，有独特的文化形态；关于“雅”的判断已深入人心，对于“诗与画”的重视已远远超过了其他的艺术门类。一直到建国后，大众对“艺术”的提法，还经常是“文学与艺术”并存。所以，在意境表现中，“诗与画”是学者考察当代电影表现和观众审美诉求的另一大支点。[3]
（一）镜头语言是审美情绪的首要语言
在默片时代，电影主要是以人的视觉观感形态出现的，也体现了在电影史初期，人的审美起点的诉求。随着电影的不断发展和各种艺术表达手段的衍生，镜头语言对人审美情绪的基本作用仍然不可替代。《恋恋风尘》是一部知名度很高的台湾电影，由侯孝贤导演。导演在拍摄这部电影时，运用了大量长镜头、空镜头，演绎出唯美而优雅的东方美学意境。长镜头拍摄的时间较长，可充分展示出完整段落，并以镜头语言诠释创制者的思想，将其与周边环境结合，形成良好的晕染效果，构造出恰到好处的氛围。该手法正巧与王国维所认可的情景、意境等因素交融等方式有相同之处。例如，阿远在军营中收到弟弟的来信，知悉阿云结婚这个消息的场景，拍摄时长达40秒。正由于时长较长，充分体现出阿远在床上的神情，该人物在此刻的悲伤与痛苦情绪均通过长镜头洋溢出来，从银幕中诠释出想念与悲伤之情。这一段长镜头即是将场景意象与氛围融合在一起，营造出了深邃、含蓄，却透露着忧伤韵味的意境，并成为整部影片的亮点。空镜头也可称为景物镜头，主要运用于国画中，可以此达到留白的效果，为作品增添艺术感，并呈现出于无尽空间之外的想象空间，使观众为之深入思考。在《恋恋风尘》中，导演除了运用长镜头营造忧伤的氛围，其对空镜头的把握亦恰到好处。如影片的尾结处，阿远与祖父在农田中聊天，虽然聊天的内容并不深刻，但周围的环境却很灵动；两位人物的眼神落在碧海苍天，影片的镜头定格在遥远的山上；将阿远在影片中所经历的青春、爱情与亲情所带来的酸甜苦辣，都在悠然的风中被吹散，最终落入恋恋风尘。
（二）声音是塑造意境的关键
电影与视听艺术也密切相关，通过视听觉可以表达出主角的情感，还可达到晕染意境，烘托影片基调的作用。[4]自然声音、动物声音、人的动作衍生出的声音均为音响；但其与人的语言音乐等声响并不是同一种表达方式。影片《八月照相馆》就很巧妙地运用了音响，将其与影片的情感结为一体。如永元参加朋友葬礼后的这一幕，永元在葬礼过后陷入了对生命的思考，害怕未来的哪一天自己也会面临死亡。此时，他的父亲无法打开遥控器成为了导火线，导致永元脾气爆发；但在情绪发泄过后，永元又为该行为感到内疚，通过书写使用遥控器的过程作为演绎永元内疚心理的手段。随后，永元邀请父亲共同入眠，此时窗外雷雨交加，雷电的闪光与雨声交集于耳中，带来由于惧怕死亡而惶恐不安的心理，使得观众心生寒凉之意。且《八月照相馆》中还运用了多种不同的音乐与音响，把超越生死、温馨又带有些许忧郁感的意境展示出来。使得观众可以充分感受到电影造型艺术中音乐必不可缺这一原则；因其可以将气氛写意以及人的情感，通过独特的声乐展示出来，让观众与电影创制者的想法契合。电影中所运用的音乐背景，主要以吉他、小号为主，结合钢琴、小提琴等乐器后，演绎出多样化气氛。以男女主角在雨中奔跑这一幕为例，他们披着一件衣服在风雨中肆意奔跑，与此同时，背景响起自带优美韵味的钢琴曲，营造出令人黯然失色的悲凉情感；而这正与男女主角由于死亡而被阻断的感情遥相呼应，音乐使得这一场景所衍生出的气氛被观众接纳。在两个人彼此相拥时，充盈着朦胧美感的钢琴曲让这一刻越发凄美。这种拍摄手法极具东方意境美学，升华了整个片段的氛围。
结语
艺术学理论与美术学范文2
关键词:多媒体课件;艺术设计;网络
中图分类号:G424.1文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)14-0118-01
艺术设计专业可谓是培养学生创新思维的专业,艺术设计教育因而是一项充满创造性的工作,随着信息时代的来临,更好地利用现代多媒体技术促进设计专业的发展,不断拓展新的教学空间,激发学生的创意潜力就显得尤为重要。如何将多媒体课件应用于教学活动,实现教育手段的现代化,一直以来都是设计教育者共同关心和研究的课题。而多媒体课件,是电脑技术在教学过程中的一种新兴应用方式,是利用电脑将文字、声音、图形、图像、动画、影像等多种媒体有机结合起来的一种辅助课堂教学的方式,目前已逐步应用于高校的艺术设计教学过程中,可谓是电脑技术与艺术设计学及其教学内容有机结合的产物。它是对学生传授理论知识和培养实践能力,具有较强互动性的软件,是应现代教育的要求而出现的一种新的教育技术,代表新的教学思想及模式,其应用水平逐渐成为学校教育手段现代化的重要标志。
一、多媒体技术运用在艺术设计教学中的优势
(一)优化设计教育的教学方式
古话说:“不闻不若闻之,闻之不若见之。”艺术设计是个视觉效果.根据有关研究结果,视觉信息占全部感知信息总量的85%,因而,学生对多媒体课件直接的视觉感受与体验成为接受知识的重要基础。
传统的设计教学 往往以老师的讲解、示范作业的讲评为主 ,理性的知识太多,而艺术教育的特殊性正在于实践性重于理论性,技能性重于知识性,同时,艺术设计本身又有运用线条、块面、色彩、文字等造型的艺术特点, 为了达到这些要求, 以往的教学中通常是采用范图、打幻灯、放录像等手段,但这些教学手段都存在这样那样的不足,设计教学中多媒体技术的运用,突破了传统媒体的线性限制,以随机性、灵活性、全方位的方式把信息知识形象生动地呈现给学习者,使学生的各种初始的设计意念在电脑教学的帮助下广泛的分解组合。通过一系列层层推进,深入细化的演示过程,将复杂的原理、丰富的作品内涵等通过生动的形象和动静结合的影像加以诠释,使讲授更具感染力,能够将学生感性认识和理性认识统一起来。
(二)优化学生的学习方式
设计教学中多媒体技术的运用 ,为学生提供了丰富的学习资源以及选择学习材料和学习方式的机会,这样也有助于学生拓宽自己的视野,主动探索未知领域,在设计教学中,传统的学习方式侧重于对各种专业课程的技能的学习,相应地却忽略了对设计信息、资源的了解,造成学生可能在对刚刚学会的某种技能津津乐道的时候,它就已经是过时了的一种局面,随着科学技术的发展,知识就像产品一样更新换代很快 ,多媒体技术的使用,会帮助学生更多地了解到学校之外的学术环境,从而对所学知识进行选择和抉择,获得解决设计问题的方向,此外,电脑的使用和资源的网络化等技术环境,也孕育和发展了学生之间合作的新学习方式。
二、多媒体课件在艺术设计教学中的弊端
虽然我们承认多媒体在艺术设计教学中的种种优点,但是百利而无一害吗?难道就可以说完全能够取代传统的艺术课堂教学吗?在此我认为多媒体课件在艺术教学中,会部分影响到艺术设计教学的效果。
(一)多媒体课件教学使学生缺乏动手动脑能力
艺术设计的基本功主要包括二个方面:一是设计思想 ,即创造性思维;二是表现技法,就是用画的形式把想的东西表现出来,好的设计思想,要让人看到才能知道好在哪里。这里先不谈思维的训练,表现技术的基本功主要靠一些艺术类课程,如:《平面构成》、《色彩构成》《基础图案》等课程的实践来训练。这类课程主要培养学生设计艺术作品的能力,就让学生设计出一幅艺术作品,然后用画笔把它表现出来,如果一味的追求多媒体课件教学,学生的动手实践将大有减退,传统艺术将被取而代之,本身现在的艺术生不是自身的喜欢艺术,而是为了升学单单的一两个月的集训,如果就没有深厚的基本功何谈设计。如艺术史教学,老师往往会讲大量的有关图像的文化背景、时代背景、创作思想和创作内涵,即使在没有图像的情况下也会尽可能准确地描述出该时期或某个作者的作品风格和特点,学生更能比较深刻地把握艺术史的发展脉络。
(二)多媒体教学使师生间缺乏沟通,激发老师的惰性
其次,多媒体在艺术设计教学中的运用,会使老师和学生之间缺少互动,往往老师一味地翻播课件内容,不再像传统艺术艺术教学课堂上,一边板书、一边讲解其方法,或是询问学生一些问题。传统的艺术设计教学课堂上虽然没有多媒体运用在视觉上和听觉上的丰富多彩,但却在启发学生的思考和理解深度上大有裨益。其人文关怀也是深刻存在。而多媒体课件的艺术设计教学却缺失这样一种人与人之间的真性情、真感情,学生体会不到老师对学生内在的人文艺术教学在丰富学生视觉和听觉上的享受时,却造成其心灵上的空乏。多媒体课件是一种教学工具,一种机器,天然地带有机械的冷漠。传统的艺术设计教学是那种亲切的对话式教学、询问式教学和关心式教学,是共时性的互动式教学。这种人文关怀的教学方式有机器文明所无法替代的巨大魅力。多媒体艺术设计教学会使有些老师越来越懒惰,在准备好一个课件后,会在以后的教学中反复使用这个课件,致使教学不再与时俱进,不再积极主动地去搜集和这些准备更多更好更新的教学内容,使艺术设计教学陷入一种单调无聊的机械重复中,不再富有新意和创意了。
三、小结
虽然多媒体课件在艺术设计教学中所取得的成绩是醒目的,是可观的,但多媒体艺术设计教学不能也不应该完全取代传统的艺术设计课堂教学。我认为完全可以用一句古语来说明其二者的关系:寸有所长,尺有所短!谁也无法彻底取代谁!剑是用来对付敌人的,但用之不当也会伤及自身。一味地认为多媒体艺术设计教学是十全十美的,就难免会给自身的艺术设计教育带来不良后果。我们亦不能一味地唯传统至尊,而应该让两者相辅相成,各取所长。我们期待艺术设计教学能在多媒体丰盛的视听觉享受基础上多一些人文关怀,多一些师生交流和互动,多一些人文积淀,多一些人文思考。
参考文献:
[1]郭声健.艺术教育论[M].上海:上海教育出版社,1999.
[2]胡素云.谈多媒体技术在艺术设计教学中的优势及应用[J].实验室科学,2007(2).
艺术学理论与美术学范文3
论文摘要：随着信息技术的发展，多媒体辅助教学在高校的课堂教学中得到了广泛应用。对于《艺术理论》课程来说，多媒体的运用有其优势，也有其弊端。在运用多媒体辅助教学的过程中，应当对于《艺术理论》课程的性质、内容和教学目标进行较好把握，在此基础上合理设计教学环节，精心制作多媒体课件，并在教学中充分调动学生的主动性和积极性，这样才能产生较好的教学效果，实现教学的根本目标。
论文关键词：多媒体；艺术理论课程教学；教学目标
近几年来，多媒体在高等院校的课堂教学中得到了广泛应用，取得了较好的教学效果。像影视作品分析、艺术鉴赏、中外艺术史等课程，正是在教学中运用了多媒体，把那些需要讲解的艺术作品呈现在学生面前，才能够使学生对作品进行细致的鉴赏和深刻的领悟。这种教学方式提高了学生的学习兴趣，增强了课程的吸引力，取得了很好的教学效果。至于《艺术理论》这类较为抽象的理论课程，是否适用多媒体组织教学，怎样才能利用多媒体取得较好的教学效果，则是一个需要研究和探讨的问题。
一、《艺术理论》课程的性质和教学目标
艺术教育是学校实施美育的主要途径，也是素质教育的有机组成部分。教育部2002年专门制定并颁布了《学校艺术教育工作规程》（教育部令第13号文件）。该规程指出：“各级各类学校应当加强艺术类课程教学，按照国家的规定和要求开齐开足艺术课程。职业学校应当开设满足不同学生需要的艺术课程。普通高等学校应当开设艺术类必修课或者选修课。”对于各级各类高等院校来说，就是要将艺术教育纳入人才培养计划，将其作为素质教育的重要组成部分，面向全体学生设置公共艺术课程。《艺术理论》课程作为艺术教育的基础理论课程，是各级、各类高等院校素质教育的重点课程之一。教育部从2001年起，已将“艺术概论”列为全国各类成人高等学校专升本艺术类各专业（含师范类与非师范类）的必考科目之一。教育部艺术教育委员会2005年制订的《全国普通高校公共艺术课程设置指导方案》中，也将本课程列为向全国各级、各类高等院校推荐的8门艺术类限选课程之一，而且是唯一的一门基础理论课程。尤其是对于戏剧影视文学、广播电视编导、美术学、音乐学等艺术类专业而言，《艺术理论》课程是最重要的基础理论课程，它对于培养大学生健康的审美情趣与较高的艺术审美能力，树立正确的审美观念以及提高理论思维能力等方面，都具有十分重要的作用。作为一门基础理论课程，《艺术理论》在课程性质上与艺术作品的鉴赏与分析等课程不同；与艺术史、美术史、电影史等史论类课程也有所不同。总之，《艺术理论》是一门建立在对艺术作品和艺术现象的概括和总结基础之上的思辨性极强的理论学科。《艺术理论》课程的性质决定了这门课程的教学目标。首先，《艺术理论》课程要培养学生的理论思维能力，提高学生的抽象思维水平。理论思维能力和抽象思维水平对于大学生而言是必不可少的。有了这种能力，才能够有效地提出问题、分析问题和解决问题；才能在纷繁复杂的现象背后抓住事物的本质，找到问题的解决办法。其次，《艺术理论》课程要培养学生对于艺术现象和艺术规律的宏观把握能力。艺术理论不是仅就作品而论作品，而是建立在对艺术作品和艺术现象的宏观把握的基础上，并在此基础上探索具有规律性的东西，因此培养学生对于艺术现象和艺术规律的宏观把握能力就至关重要。再次，《艺术理论》课程要培养学生对于艺术作品和艺术现象的评价和判断能力。艺术理论并不是抽象的教条，而是一种来自艺术实践并能够用于指导艺术实践的系统知识和能力。学习艺术理论的目的，并不在于背诵几条关于艺术本质和规律的定义，熟知几个艺术理论家及其观点，而是为了获得一种视野、眼光和情怀，能够对不断创新的艺术作品和纷繁复杂的艺术现象做出合理的评价和判断。总之，《艺术理论》在课程性质上与各个门类的艺术史和各种艺术作品的鉴赏分析是不同的，在教学目标上自然也有着特殊的要求。这些都需要在教学实践中认真把握并得到落实。
二、多媒体在《艺术理论》教学中的运用及常见问题
近年来，随着计算机的普及和教育信息技术的发展，多媒体技术被广泛运用于各个学科和课程的教学之中，并取得了很好的教学效果。尤其是在艺术作品的鉴赏和分析，以及艺术史之类的课程中，多媒体辅助教学手段具有很多优势。如果没有多媒体辅助教学，课程中需要展示给学生看的绘画、雕塑和建筑作品就无法直观地呈现在学生眼前，仅靠教师用语言描绘或让学生课下查阅图片资料无法达到应有的教学效果，特别是一些需要用到视频资料进行说明的课程内容，这方面的局限就更大。现在有了多媒体辅助教学手段，这一切问题都可迎刃而解了。学生可以通过投影屏幕，对作品的整体构图、细节等方面的东西进行细致把握，再由教师做出适当的点评和引导，不仅使教学内容直观化，而且使教学过程趣味化。美国实验心理学家特瑞赤拉通过大量的实验证实，人类获取的信息83%来自视觉、11%来自听觉、3.5%来自嗅觉、1.5%来自触觉、1%来自味觉。多媒体计算机辅助教学使教学内容既能看得见，又能听得到，这样通过多种感官的刺激获取的信息量，比单一地听老师讲课强得多。同时多媒体辅助教学使教学内容具有丰富性、交互性、形象性、生动性、可控性，大大强化了对学生的视听感官刺激，非常有利于学生对知识的获取和记忆保持。在《艺术理论》课程教学中运用多媒体辅助教学也具有很多优势。《艺术理论》课程中关于艺术的本质和规律的论述尽管是抽象的，但本质和规律性的东西并不是从概念到概念推演出来的，而是从具体的艺术作品和艺术现象中总结提炼出来的，所以在《艺术理论》教学中总离不开对于具体艺术家的介绍和对于具体艺术作品的鉴赏和把握。多媒体辅助教学在这里就大有用武之地，如果没有多媒体辅助教学，就很难达到这种教学效果。但是，由于教师对艺术理论课程的性质和教学目标把握不当，在运用多媒体辅助教学时出现了不少问题，目前常见的问题主要包括以下两个方面。 1.简单地把投影屏幕当作书写概念和知识点的黑板，没有充分发挥多媒体的功能，使艺术理论成为远离具体作品和艺术现象的抽象教条。在《艺术理论》课程中，有许多概念性和知识性的东西，例如艺术理论史上关于艺术本质问题的几种重要观点、关于艺术起源问题的几种有代表性的观点、艺术生产和物质生产的不平衡关系、艺术的功能和艺术教育的任务、各类艺术的美学特征等，这些问题都已经形成了学术界的共识，需要很好的掌握，然而这些教材对于这些问题的论述往往都很抽象。如果在利用多媒体教学的过程中仅仅把教材中关于这些问题的结论做成课件在课堂上演示，那么就会使教学效果大打折扣。因为这些问题本身是抽象的，学生在以前的课程中没有接触过这类问题，难以在课堂上充分理解。
2.过分依赖多媒体进行作品演示，忽视了从具体作品和艺术现象到艺术规律的提升。在实际的教学过程中，学生往往对感性的作品和艺术家的奇闻轶事更感兴趣，尤其是对于视频材料，如电影、动画片兴趣更加浓厚，教师为了增强教学的趣味性和生动性，往往会侧重于这方面的内容。这样，多媒体投影就简化为作品演示的舞台，《艺术理论》课就变成了作品演示课，很难实现《艺术理论》课程的教学目标。当然，教师也可能在作品演示之后给学生总结出一些关于本质性和规律性的条条框框，但是，这种内容所形成的刺激与作品尤其是视频材料所形成的刺激相比，根本不可同日而语。学生刚才还沉浸在声色光影之中，一下子转到抽象的概念和定义中去，很难实现这种从被动的看到主动的倾听的转换，其对于课程内容的掌握很难达到要求，在这个过程中同样也学不会理性的思维方法和提高理论思维能力。总之，在利用多媒体进行《艺术理论》课程的辅助教学中，上述两种问题是普遍存在的。前者貌似抓住了课程中的根本问题，但由于忽视了教学过程的趣味性，教学目标难以实现；后者注意了教学过程的趣味性，但对于课程中的重要问题关注不够，教学目标同样难以实现。其原因在于二者都没有很好地把握《艺术理论》课程的性质和教学目标，没有很好地领会多媒体辅助教学从根本上讲只是一种辅助教学手段，对它的运用不够恰当合理。
三、《艺术理论》课程运用多媒体辅助教学的思考建议
在《艺术理论》课程中运用多媒体辅助教学有其优势，也有其弊端，这就要求我们在教学过程中，科学设计，合理安排，做到扬长避短。
艺术学理论与美术学范文4
20世纪80年代以来，作为对长期过分强调文学艺术社会功能的一种反向运动，各艺术门类兴起了一股“本体论”热潮——探寻自身存在的本质特征，舞蹈学科的自我意识稍晚一些，在20世纪90年代中后期，舞蹈“本体论”也逐渐被研究者所关注。对舞蹈本体论的关注是在强烈质疑‘‘音乐是舞蹈的灵魂”这一声音下出现的。“在舞蹈与邻近艺术之间的关系中，最近的莫过于音乐了。它们不仅是合作关系，而且成为本体因素。由于音乐是进入舞蹈本体的因素，在某种情况下还带有一种主导性色彩，它得到舞蹈家的强烈认同，这便是有人把舞蹈也列为时间性艺术的根本原因。但是，当有人在讨论舞蹈本体中提出音乐与舞蹈究竟谁重要时，问题就变得异常复杂了，这个问题遍及中外。在中国，还有一个‘灵魂’论的问题，又把问题搅得一塌糊涂。”这是2003年版《舞蹈学导论》对舞蹈本质问题的追问与思考。作为一门舞台表演艺术，开始有了反思自身本质属性的意识，也就意味着“舞蹈”已不仅是“手之舞之足之蹈之”的“娱人与自娱”，而且走进了大学和研究所，有了‘‘用科学的方法去认识它究竟是什么”的“舞蹈学”。此时，与舞蹈同在一个艺术系统中的音乐、美术、戏剧、戏曲等艺术形式也都逐渐建立起自身研究的认识论与方法论，从术科晋升为学科，从而产生了音乐学、美术学、戏剧学、戏曲学等学科体系，水涨船高，作为统辖这些学科的艺术系统在2011年也正式升格成为艺术学学科门类。
“音乐是舞蹈的灵魂”原本只是一个比喻，而舞蹈研究者之所以对它反映强烈，是因为这还涉及舞蹈作为一门独立的艺术形式存在的合理性，更涉及舞蹈学科能否独立发展的问题。从系统论出发，把整个社会文化作为一个系统，艺术属于其中的一个子系统，把艺术作为一个系统，舞蹈、音乐、美术等艺术形式亦属于其中的一个子系统。按照传统逻辑学划分的规则：其一，子项和母项必须相称，即子项的外延的总合必须等于母项的外延；其二、各个子项必须互相排斥；其三、每次划分只能根据一个标准。从这里可以看到，在艺术这个大系统之下，各门类的艺术是以与其他艺术的区别为前提而存在的，当各门类艺术被纳入科学研究的领域时，其理论研究的重点在于探讨自身艺术的特性与发展的可能性。也就是说各门类艺术是以排他性为基础而存在的，各门类艺术的理论研究也是以此为己任而展开的。
当艺术成为了学科门类，旗下不仅设有从门类艺术上升为一级学科的音乐学、舞蹈学、美术学、设计艺术学、戏曲学、戏剧影视学等一级学科，而且还设有同为一级学科的艺术学（为了避免名称重复而改为艺术学理论）。同样按照逻辑学划分的规则，艺术学理论也应与音乐舞蹈学、美术学、戏剧影视学、戏曲学等同级的学科一样具有排他性的特点。但事实正好相反，艺术学理论不仅无法做到“排他”，而且还要建立在“共生”与“联盟”的基础之上。
各门类艺术的独特本体构成了其成为一级学科的前提，那么同样作为一级学科的艺术学理论要探讨的即是艺术的本体。音乐的本体是节奏与旋律、美术的本体是线条与色块、舞蹈的本体是以身体为媒介的动作形态，那么艺术的本体是什么？是蕴含在这些形式背后的观念？是支撑着这些形式的精神？或是这些形式赋予人的感受与意义而最终获得的价值？艺术学理论究竟应该探讨什么成了一个无法回避的问题。
“本体论”源于古希腊哲学思想，即研究事物的本原，探寻其‘‘作为存在的存在”，亚里士多德为区别他此前的《物理学》而定名为“在物理学之后”，中国则译为“形而上学”，本意是最高哲学层次的“存在”，并非指某种具体事物的存在。20世纪本体论进入了艺术领域，此时它已失去原哲学层面形而上的共性抽象，甚至失去了世界观的含义，普遍的情况是借用本体论这一用词，研究具体艺术的本质。本体论能够在艺术领域被接受并予以广泛探讨是有一定哲学基础的，英国形式主义美学代表克莱夫贝尔提出的‘‘有意味的形式”构成了各门类艺术成为一个‘‘自足体”的基础。他提出“在每件作品中，激起我们审美情感的是一种独特的方式结合起来的线条和色彩，以及某些形式及其相互关系。这些线条和色彩之间的相互关系与组合，这些给人以审美感的形式，我称之为‘有意味的形式'并认为决定艺术作品的存在与价值的，不是什么别的，只有一个回答——有意味的形式。”2(P155-156)这一观点提出了两个层面的问题，首先是说形式是各种艺术存在的本质，同时还表明形式本身带有意义。这一原理支撑着各门类艺术理论在探讨其本体的过程中，已经关注到自身形式背后所具有的观念、精神、意义与价值，并由此发展了诸多理论的深入研究，以舞蹈学科为例就已形成了“舞蹈生态学’“舞蹈身体语言学’‘舞蹈形态学’‘舞蹈社会学”等舞蹈理论研究的分支。
若将本体论应用于探讨整个艺术的本体时，似乎又回归了其‘‘形而上”的哲学意味，这是因为艺术实际是一个概念，是一个意义的集合体，将意义和概念变成实际可感可触的客观存在，则需要通过节奏与旋律、线条与色块、动作形态等具体形式的承载与转换，但其仍不是宏观哲学，而属于艺术哲学的范畴。现实的问题是，这些具体形式要么已经在门类艺术理论中被充分探讨，要么作为一种“存在的存在”被包含在美学的范畴中，那么艺术学理论应该探讨什么？是形式背后的观念？是支撑形式的精神？或是赋予人的感受与意义而最终获得的价值？然而正如上文提到的，在今天的研究中这些问题要么在门类艺术理论中已经有所涉猎而且探讨的比较深入，要么已是美学的终极话题。
直到今天作为研究整个艺术规律和本质的艺术学理论发展，要么是对已有艺术现象进行类型学划分，要么探讨艺术对社会与人的普遍功能，但若只停留在这些问题的探讨上，在各门类艺术理论迅速发展的今天，则无法担当与音乐学、舞蹈学、美术学、戏剧影视学、戏曲学等平行，作为一级学科而存在、以研究艺术本质与艺术规律为目的、总括各门类艺术又能指导各门类艺术的宏观艺术学理论。
今天，对于作为一级学科存在的艺术学理论来说，一定程度上面临着困境与尴尬。首先各门类艺术以排他性特征并列为艺术门类中，而艺术学理论则要建立在各门类共性与通感的基础上，这使得各门类艺术对艺术学理论的认同性不高，同时艺术学理论也对各门类艺术的指导性不强。其次，艺术本体的抽象性与模糊性与门类艺术理论的迅速发展，使得艺术学理论的深入探讨裹足不前。那么艺术学理论是否有其存在的意义昵？这需要更深入的思考。
二、往回看：从民间舞蹈中体悟艺术存在
艺术是伴随着人类社会的产生而发生的，艺术学则是现性的产物，诞生于科学主义范式的分类体系下，伴随资本主义发展而形成的社会分工也被应用与艺术实践，在分工越来越精细化的今天，艺术也被划分的越来越精细。然而，当我们回到艺术发生的起点，回到并未进入科学体系的民间生活就会发现，即便是现代化高度发展的今天，艺术也并未被划分的泾渭分明，尤其作为一种以人的集体实践活动而存在的舞蹈，它与音乐、美术、文学、戏剧等艺术形式融合在一起。在一个特定的场域中艺术作为一种特殊的集体存在，在人们的生活中扮演着重要意义。
以下通过一个民间舞蹈表演的具体实例予以说明：
在甘肃与四川交界的高山峡谷间，生活着一个自称为白马人的少数民族群体，年节期间每个村寨要选派专门的人员戴上面具挨家挨户进行表演，当地人称之为“池哥昼”意思是“戴着面具舞蹈”。面具是舞蹈的核心，专业的雕刻与色彩绘画使得戴上面具不仅具有一种形式上的美感更完成了从人到神的转化；挨家挨户的舞蹈表演过程中，全村的青年男女手拉手、臂挽臂紧跟在表演者身后，舞蹈时唱敬神歌，喝酒时唱敬酒歌，从族群历史到生活常识都包含在歌声中，音乐不仅增强了表演气氛更具有传承族群文化的意义；同时舞蹈表演中还穿插着具有戏剧情节的小故事，引来周围观者的阵阵欢笑，很大程度上人们对这些带有故事情节的表演比挨家挨户的舞蹈表演更加喜爱。在村里的每一家都跳完后，所有人云集在村寨的空地上，拉手围圈载歌载舞，整个村寨沉浸在集体狂欢的气氛中。
从这个舞蹈活动的场景中能够看到，白马人的面具舞蹈是融合了美术、音乐、戏剧于一体的综合呈现，任何一个形式的缺席都使得活动无法进行，它们共同构筑了一个想象的空间，并以艺术的方式拉开与生活的距离，以审美的形态建构起与宗教仪式的区别。在这个特殊的场域中，人创造了艺术，艺术又反晡于人，艺术的本质在与生活和仪式的区别中被凸显和强化。作为当地人的一种集体实践活动，民间舞蹈多是以一种混融、整合的艺术形态存在于人们的生活中。在民间，人们并不把它称之为“舞蹈”，当然更不称之为我们所谓的“艺术”，但是它与日常生活是有区别的，与纯粹的信仰活动也存在着差异，是一种通过象征的手段并构成某种审美意义的客观存在，从这一层面看，它又符合我们所谓“艺术”的所有条件。从民间舞蹈的展现中能够看到，舞蹈、音乐、美术、戏剧这些以排他性自居的艺术形式在实际活动中是混溶呈现的，由此也能够确定，综合了这些具体形式的艺术也并非完全是一种“形而上”的抽象概念，而是一个切实可感的客观存在。
艺术是人类文化的一个组成部分，文化人类学认为“文化是系统，在任何系统中，为了发挥作用，文化的各个方面必定合理地整合在一起”，由此整体论也是文化人类学认识文化的基本出发点，即注重文化各方面的联系、一种文化现象与其他文化现象的关既“文化是一整套共享的理想、价值和行为准则。正是这个共同准则，使个人的行为能为社会其他成员所理解，而且赋予他们的生活以意义，”3((B7)探寻行为背后的文化逻辑是人类学研究的目的，而只有通过整体论才能够理解文化主体的内在文化逻辑。整体论视角在对民间舞蹈进行研究的过程中具有重要的意义，首先民间舞蹈的呈现是综合了音乐、美术、戏剧等其他艺术形式的综合呈现，其次，民间舞蹈作为一种文化现象与其他文化现象紧密关联在一起。由此今天的舞蹈理论研究在民间舞蹈文化的探讨中十分强调以整体论的视角为基础，而这一研究视角更应该运用在艺术学理论的探讨中。在科学主义的分类体系下，音乐、舞蹈、美术、戏剧各艺术门类有其自身的阵地，并以强调自身主体性为根本，但是值得思考的是，分科是现代性的产物，科学主义让艺术研究日益精细化，破坏了整体性，从民间舞蹈研究的视点来看，有利于对艺术的认识、对艺术学理论的建构提供参考。
三、向上看：从舞台作品中感受艺术存在
如果说民间舞蹈还是舞蹈艺术的初级形态，那么舞台作品则是舞蹈艺术的终极呈现。1994年由北京大学出版社出版的《艺术学概论》在原有艺术分类的基础上增加了一种以艺术的美学原则为视角的艺术分类形式，将艺术划分为——实用艺术：建筑、园林、实用工艺、书法；造型艺术：绘画、雕塑、摄影；表情艺术：音乐、舞蹈；综合艺术：戏剧、戏曲、电影、电视；语言艺术：诗歌、散文、小说。这是综合了当今诸家认识于一体的教材性专著，虽然会有不同看法，但它也反映了当今学者们对艺术的一种较为普遍的看法。舞蹈由于其“长于抒情弱于叙事”的特点被划分为表情艺术的行列，但是我们从舞台呈现的作品来看，舞蹈却是综合了音乐、美术、戏剧等艺术形式为一体的综合艺术。首先音乐作为舞蹈的时间因素被包括在舞蹈本体之内，其次，服装道具作为身体的延伸一方面可以增强外在视觉效果和内在情感表现，另一方面还是对文化身份的言说。剑器、水袖、扇子、手绢是常用的舞蹈道具，这些道具的运用不仅渲染了舞台表演的艺术效果，更是作为社会身份的象征，分别进入古典舞与民间舞不同舞种作品的创作实践中。再者，舞美背景所营造的氛围为舞蹈表演提供了“先期文化结构”，是作品呈现不可缺少的因素的；最后，每个舞蹈作品的呈现离不开创作动机，哪怕是一闪念的灵动，也构成作品自身的文学剧本或戏剧结构。由此可见，舞蹈虽然是以运动着的身体动作为本体而存在，但若想要成为一部艺术精品完美的呈现于舞台，离不开各种艺术形式的综合运用，因此可以说，舞蹈作品的舞台表演是艺术综合的呈现。
台湾现代舞团“云门舞集”的创始人林怀民先生，在每一场演出之前都要亲自核对灯光布景，代表作品《九歌》一开场舞台上的莲池中摆满荷花与荷叶，一百多片荷花与荷叶——打包从台北运往各个不同的演出城市，舞台上每一朵荷花、每_片荷叶的摆放都经过了再三斟酌与严苛审视，作为舞蹈家的林怀民先生，要将美术、音乐、文学融会贯通并融合在一起，才能创造出经典的舞蹈作品。马跃是中国著名的舞蹈编导，他的作品《奔腾》《草原茫茫》被评为20世纪舞蹈经典，在一次的访谈中他谈到了自己的舞蹈创造方法：“在我的创作中，诗歌和音乐是舞蹈作品必不可少的两个要素——先以诗歌的形式写下主题与构思，然后编排音乐，在音乐的想象中构筑场景、设计结构，最后通过身体语汇呈现舞蹈作品”。。((P51-54)访谈中马跃先生反复强调“在我看来，音乐就是舞蹈的灵魂，在我的作品中都是先有音乐，感受音乐，最后把听觉形象转化为视觉形象。”虽然“音乐是舞蹈的灵魂”曾被舞蹈界极力反对，但在实际的舞蹈创作中它并非是一条不可触犯的禁忌，“音乐编舞法”还曾作为舞蹈编导的课程在专业院校进入课堂教学。无论是林怀民还是马跃，都没有将舞蹈置于排他性的地位予以思考，反而更加关注各门类艺术形式的合作与融汇，在舞蹈作品创作的层面，舞蹈的边界似乎变得更加模糊。
尤其在后现代主义思潮的影响下，舞蹈的边界被一次次地拓展，舞蹈的概念又被一次次的重新界定，作品中各类艺术形式的杂揉与混溶，在终极表现形式上泾渭分明的界限也变得越来越模糊，艺术又以综合的形态出现于人们的视野中。
艺术学理论与美术学范文5
东南大学具有悠久的艺术教育和艺术研究历史。早在两江师范学堂阶段，督学李瑞清就开始设立图画手工科，开我国现代艺术教育之先河。其后，美术教育家吕凤子、艺术大师李叔同，以及徐悲鸿、张大千、傅抱石、陈之佛、吕斯百、吴作人等都曾执教于此，培养了大批优秀人才，创造了东南大学艺术教育与艺术研究的辉煌历史和传统。
20世纪90年代，东南大学成立了艺术学系和现代艺术设计研究中心，并建立了全国首家艺术学理论博士点。2006年9月，东南大学组建成立艺术学院。学院目前拥有艺术学博士后流动站、艺术学理论一级学科博士学位授权点、艺术学理论一级学科硕士学位授权点、设计学一级学科硕士学位授权点、美术学一级学科硕士学位授权点、MFA（艺术硕士）授权点，有工业设计、美术学和动画等多个本科专业。
东南大学艺术学院所在的艺术学科，“十五”、“十一五”连续两届被评为江苏省重点学科；2007年被教育部增列为国家重点学科，是我国首家、设在综合性大学的艺术类国家重点学科；2007年在我国研究生教育学科排名中名列第一；2008年被评为江苏省一级学科重点学科，2009年全国学科排名位居第三。近三年来我院学生国际及全国等设计大赛中获得各类奖项近二百余项；获设计专利百余项。
艺术学院拥有一支优秀的教师队伍；院实验中心有产品设计实验室、产品设计模型实验室、动画实验室、非线性编辑实验室、摄影实验室等，有完备的教学实践、实习设备和基地；拥有8家国内知名的以美术创作与研究、艺术设计、动画创作与制作为特色的企业和事业单位为支撑的研发和实习基地，共同致力于艺术类高端人才的打造。
艺术学理论与美术学范文6
[关键词]艺术学理论；中国属性；艺术文化学；
[中图分类号]J0 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X（2012）02-0059-06
2011年艺术学由原来的一级学科升为门类，在国家《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中得以与文学门类“平起平坐”。与此同时，原来的二级学科“艺术学”升格为一级学科，并改名为“艺术学理论”，以避免与门类艺术学同名所带来的混乱和麻烦。但无论是学科的升级还是名称的改变都不能替代该学科完成自己的任务。概括地说，我国艺术学理论一级学科面临着三大任务：第一是学科规范的建立；第二是艺术研究；第三是该学科的人才培养。其中，艺术研究是艺术学理论一级学科的终极使命，该学科规范的建立和人才的培养均是围绕这一任务展开和为其服务的。然而，由于我国艺术学理论一级学科开端的特殊性，它几乎从一开始就同时面临这三大任务。换言之，艺术学理论一级学科的基本学术规范的建立、该学科艺术研究的自觉展开、（硕士和博士）研究生的培养这三项工作是同时进行的，严格的说，是研究生培养在前。这就使得该学科陷于一种两难境地而难以自拔：一方面，由于研究生培养和艺术研究的需要，学科规范的建立迫在眉睫。因此，自上个世纪90年代末之后的数年当中，全国艺术学学术会议的主要议题几乎都是学科建设，至少是重要议题之一；另一方面，由于诸多原因，众多的艺术学会议和讨论至今尚未就一些核心问题形成基本共识（本不应该如此），从而难免使人产生厌倦甚至是反感，以致使人觉得这是在本末倒置，弃艺术研究和人才培养于不顾，大有“为学科而学科”之嫌。因此，将主要精力用于艺术研究和人才培养的观点在该领域逐渐形成并成为一种共识。
如此说来，我们能否在现有艺术学理论一级学科现状中稳步而有效地展开艺术研究和人才培养的工作呢？换言之，我们能否因为艺术研究的终极使命性和人才培养的紧迫性而放松、甚至是有意识地回避继续讨论艺术学理论的学科问题呢？答案应该是否定的。客观地说，基本成熟的学科规范不仅是其艺术研究得以顺利进行的重要前提，更是培养合格的艺术学理论人才的基本保证。正确地认识和处理三者之间的这种关系，对于我国艺术学理论的发展至关重要，否则就很可能会始终处于一种恶性循环之中而最终得不偿失。实际上，我们不仅要对尚未形成基本共识的重要学科问题继续进行讨论，而且还应该从实践出发，对一些已经基本形成共识的学科问题进行再思考。因为，由于上述我国艺术学理论一级学科开端的特殊性，那些已经基本形成共识的学科问题，在该学科的具体艺术研究、特别是研究生培养中，是否完全经得住实践的考验也是值得反思的。关于艺术学理论的学科性质、学科定位及定义问题就是一个典型的例子。如果说人们对艺术学理论这门新兴学科在哪些方面已经形成共识的话，那么首当其冲就应该是关于艺术学理论的学科性质、学科定位及定义。然而，就是这一似乎已经解决的问题，并基本被人们认可和接受的定义，因为它的不完善性和不充分性已经严重地影响到该学科艺术研究和人才培养的顺利有效进行。
一、艺术学理论，一个形象模糊的学科
关于艺术学理论的学科性质、学科定位及定义，我国众多学者都有过论述和基本观点，也是为数不多的形成基本共识的概念之一。根据学者们的描述，其基本含义可归纳为以下几点：（一）艺术学理论是一门人文学科；（二）艺术学理论是对各门类艺术进行综合、整体和宏观的研究；（三）艺术学理论旨在探讨艺术的一般规律，如艺术的本质、起源、功能，等等；（四）艺术学理论是跨学科研究。这几点既被当作是艺术学理论与美术学、音乐学等其他同级别艺术学科之间的实质性区别，同时也是艺术学理论关于艺术的研究和该学科研究生学位论文选题的重要衡量标准。但是，笔者认为艺术学理论的学科定义至少存在三个方面问题：第一，从理论上来说，这几点尤其是其中的第二和第三点确实是将艺术学理论与门类艺术学中的其他一级学科区别开来，但它们能否使该学科区别于其他相近或相关学科却是一个值得反思的问题，例如这一定义在相当程度上同样适合于艺术美学，尤其是西方当代艺术哲学；第二，该定义使得我国这一当代学科与19世纪末、20世纪初的德国“一般艺术学”几乎没有什么实质性的区别；第三，也是最重要的是，它不能真正有效地解决该学科的艺术研究对象和范围，以及研究生学位论文选题上的困境。第一和第二个问题使人们感到我国艺术学理论的学科形象模糊不清，缺少该学科有别于其他相关及相近学科的质的规定性；而第三个问题则说明理论与实践之间存在脱节现象。
学位论文是艺术学理论一级学科硕士和博士研究生培养机构或单位最重要的产出，它是该学科人才培养质量高低的第一个衡量标准，而硕士和博士学位论文质量高低的首要衡量标准就是看这些论文的选题是否属于艺术学理论一级学科的范畴。具体地说，就是看它们是否是关于各门类艺术的宏观研究、艺术的一般规律的研究、跨学科艺术研究，等等。可是，以此作为衡量标准时，合格的论文选题实在是屈指可数。这样一来，艺术学理论研究生学位论文的选题便出现一种两难现象：如果不以该学科的定义为依据，将无法与其他艺术学科相区别；若是以此为衡量标准，在实践中又实在难以操作。实际上，研究生学位论文的选题问题似乎从一开始就困扰着国内艺术学理论研究生培养单位，目前一些学者更是期待通过研究生培养本身的研究来彻底解决这一难题。但笔者认为，之所以出现这样一种局面，原因是多方面的。除了师资、生源和该学科研究生培养本身所存在的众多问题（如培养目标、教学内容、课程设置、教材编写等方面均存在着众多问题，严格地说尚处于一种无序状态）之外，还有一个更重要的原因，那就是上述关于该学科的基本定义本身存在一定的问题，而包括研究生学位论文选题在内的研究生培养本身所存在问题的解决，在相当程度上都是取决于这一问题的解决。
二、艺术学理论一级学科的中国属性
当然，提出上述关于艺术学理论一级学科的学科性质、定位及定义存在问题，并不等于说它是错误的，而是在反思该定义是否准确、充分和完善。反思的起点应该回到上个世纪末我国建立艺术学理论一级学科的初衷：建立具有中国特色的当代艺术学。实际上，该学科建设中的几位重要人物从一开始就不同程度或从不同角度地关注、强调这个问题。张道一先生最早提出在中国建立“艺术学”时，就说到“我们应该有所超越，我们应该建立起现代的‘艺术学’，在探讨艺术的共性与个性的同时，展现出中国的特色”。两年之后，张先生又专门撰文论述建立“中国艺术学”的问题，并在文中明确了“中国艺术学”这一概念的含义。他说：“‘中国艺术学’在字面上可作以下解释：中国的艺术学；中国人所研究的艺术学；中国艺术之学。我所指的‘中国艺术学’，三种解释都有，也都可用。”刘纲纪先生在其《略论艺术学》一文中指出，要在中国当代确立和发展艺术学，应当“建设具有中国特色的当代艺术学”。而易中天先生则将“中国艺术学”作为众多边缘学科之一纳入其庞大的艺术学学科体系之中，并明确指出“中国艺术学则是将中国艺术当作一个独立的对象来考察”。近年来，直接以“中国艺术学”为讨论对象和内容的文章逐渐增多，如《关于“中国艺术学”学科体系的构想》（彭吉象）、《建立现代形态和民族特色的中国艺术学》（陈池瑜）、《论中国艺术学的研究方法》（刘道广）、《探讨国际背景下的中国艺术学特色》（黄敦）……。另外，还有相当数量的文章虽没有冠以“中国艺术学”的标题，但实质讨论的就是或部分涉及这个问题，如《现代艺术学建设刍议》（李心峰）、《前进中的艺术学》（易存国）、《难产的艺术学和艺术学的难产》（刘道广），等等。
然而，在我国《授予博士、硕士学位和培样研究生的学科、专业目录》中，无论是以前的二级学科“艺术学”还是现在的一级学科“艺术学理论”，其学科名称都没有像“中国哲学”或“中国语言文学”那样冠以限定词“中国”二字。而时至今日，该学科的中国特色似乎越来越被人们所淡忘，尤其是在上述该学科的基本定义（即，（一）艺术学理论是一门人文学科；（二）艺术学理论是对个门类艺术进行综合、整体和宏观的研究；（三）艺术学理论旨在探讨艺术的一般规律，如艺术的本质、起源、功能等等；（四）艺术学理论是跨学科研究中，几乎已经感受不到该学科的中国属性。造成这一局面的一个重要因素就在于：虽然该学科的主要学者们一开始就不约而同地关注到这个问题，但他们对这个问题的认识和解释却有着很大的差异，例如其中张道一与易中天对这一问题认识可以说是大相径庭。而问题的关键是，后来该学科并没有就这些不同的观点展开进一步的讨论直至形成一个基本共识。其实，“中国”二字无论被置于艺术学理论的前面与否，它都应该是该学科定义中的重要内容。如果我们忽视或无视该学科的“中国属性”，那么，不仅会出现上述既与相关或相近学科无本质区别又无法与德国“一般艺术学”或“艺术科学”（knnstwissenschaft）拉开距离的现象，更重要的是导致国内的艺术研究和人才培养陷入困境，出现一些难以克服的问题。
三、解读“中国艺术学”
实际上，关于我国艺术学理论这一学科的中国属性问题，张道一先生在其《关于中国艺术学的建立问题》一文中进行了较为充分的论证。他在文中说：“关于为什么要建立艺术学，我在《应该建立艺术学》一文中已经表述了自己的意见。在本文中为何又冠以‘中国’的名称呢？‘中国艺术学’在字面上可作以下的解释：中国的艺术学；中国人所研究的艺术学；中国艺术之学。我所指的‘中国艺术学’，三种解释都有，也都可用。它既是中国的，中国人所做的，也是中国艺术的。”接着，张先生对“中国艺术学”的三重性一一加以说明。关于“中国的艺术学”，他的解释是：“所谓‘中国的艺术学’，并非是地域性的艺术学。我们通常所说的学术无国界，是指他研究的问题、结论和深度，如果真正找到了事物的客观规律，把握住相对真理，对谁都有用。……因此，‘中国的艺术学’不但要建立起来，并且要进人世界之林”；关于“中国人所研究的艺术学”，他的解释是：“中国的艺术学应该是中国人研究的艺术学。虽然同是理论，甚至研究的同一个问题，中国人所表述的方法同西方人是不会一样的，甚至得出的结论也会不同。说到底，还是一个文化背景的差异。”关于“中国艺术学”的第三重含义，即“中国艺术之学”，张先生的解释是：“研究美学，研究艺术学，要从研究中国艺术入手。特别是对于中国的学者来说，不仅是学理的需要，也是历史的使命。……我们所主张的下大气力研究……因为包括我们自己，对于中国艺术的整体研究是个薄弱环节。”“……如果我们通过对于中国艺术的审视，总结和归纳出中国艺术的共性和各自的个性，我们不仅深刻地认识了自己，展现出中国特色，同时，也能够以其共性同西方艺术的共性相比较，甚至相综合，以建构成为更为完美的美学和艺术学”。
张道一先生关于“中国艺术学”的三重含义的解释，基本上概括了艺术学的中国特色、或中国属性，但如果将顺序作一些调整，即中国艺术之学，中国人所研究的艺术学，中国的艺术学，也许更能说明问题，突出“中国艺术学”的实质。所谓“研究美学，研究艺术学，要从研究中国艺术入手”，实际上是对该学科在研究对象——艺术——所作的基本规定性。因此三者之中，“中国艺术之学”当为核心内容，它具体所指应该是艺术学理论要把中国（传统）艺术作为主要研究对象。换言之，无论是对各门类艺术进行综合、整体和宏观的研究，还是寻找艺术的一般规律，都是通过中国（传统）艺术进行的。对于所谓“中国人所研究的艺术学”，我们是否可以作这样的理解，一方面是要区别于西方汉学家关于中国艺术的研究；另一方面是指中国人在本民族艺术研究的过程中，力争在核心概念和专业术语、艺术观念、研究方法及理论等方面所取得的成就具有普世价值，是中国的艺术研究所做出的独特贡献。至于“中国的艺术学”，不仅说明中国在20世纪90年代建立这一纯理论学科的历史背景，完全不同于德国在19世纪末20世纪初建立“一般艺术学”的历史背景，而且还体现了两者在诸多方面的不同，如建立学科的初衷、目的、宗旨、研究基础、主要研究者、主要研究对象及范围、学科体系，等等。
因此，我们可以将张先生关于“中国艺术学”的观点及理论视为他对之前“艺术学”所作的一个重要补充。其实，对于我国现阶段的艺术学理论，不管前面是否冠以“中国”二字，它都具有广义和狭义之分。广义艺术学所强调的是其学科的性质，即是中国在20世纪末为综合、整体和宏观的艺术研究而建立的一门人文学科。从这个意义上来说，中国艺术学就是艺术学，它与19世纪末20世纪初的德国“一般艺术学”、20世纪40年代的苏联“艺术学”一脉相承，几乎是同一个概念；狭义艺术学特指中国艺术学，即上述的中国艺术之学；中国人所研究的艺术学；中国的艺术学。但值得强调的是，即便是艺术学理论关于综合、整体和宏观的艺术研究，同样也是建立中国艺术、尤其是中国传统艺术之基础上的。
四、艺术学理论研究的角度、深度和广度
在明确艺术学理论一级学科的中国属性之后，该学科的艺术研究所面临的是整个中国（古代）艺术，所以进一步的规定势在必行。这一规定不仅要不违背已有关于该学科定义的基本内涵，而且还要使它们更具可操作性。此外，它还必须扩大原有的研究范围。就该学科定义中“艺术学理论是对各门类艺术进行综合、整体和宏观的研究”和“艺术学理论旨在探讨艺术的一般规律，如艺术的本质、艺术的定义、起源、功能等等”这两点来说，它主要强调的是哲学层面的艺术研究，属于艺术的深度研究，即所谓原理层面的研究。
但就我国艺术研究的现状而言，不仅是缺乏宏观的整体研究，即缺乏艺术的深度研究，而且各门类艺术研究处于极不平衡的状态。例如，美术研究与音乐研究在广度与深度上不可同日而语，音乐研究与舞蹈研究显然也不在同一层次上。即便是同一门类艺术不同类别之间也存在着巨大的差异。以视觉艺术为例。绘画和雕塑研究之间就存在着巨大的差异。关于中国古代（传统）绘画研究成果，如果我们用“汗牛充栋”来形容似乎并不为过。相比之下，关于中国古代雕塑研究成果，尤其是高质量的研究成果，我们只能以“寥寥无几”一词来形容了。然而，且不说雕塑在中国文化史中的独特而重要地位，在中国艺术史上，从时间上来说绘画要远远落后于雕塑，整个史前、先秦都是雕塑的天下。诚如梁思成先生所说“艺术之始，雕塑为先”。关于中国古代雕塑研究的薄弱，梁思成先生早在1930年就指出：“我国言艺术者，每以书画并提。好古之士，间或兼谈金石，而其对金石之观念，仍以书法为主。……乾隆为清代收藏最富之皇帝，然其所致亦多书画及铜器，未尝有真正之雕塑物也。……盖历来社会一般观念，均以雕刻作为‘雕虫小技’，士大夫不道也。”当然，关于雕塑在中国古代艺术史上举足轻重的地位今天已有一定的认识，但若与绘画、尤其是文人画研究相比，其距离还是相当之大的。类似雕塑这样的情况，在我国艺术研究领域可谓比比皆是，有的甚至近乎空白。总之，中国古代丰富多样的艺术实践及其丰厚的产物与关于它们的研究是不成正比的。因此，自觉地加强薄弱领域的艺术研究和填补空白理应是艺术学理论一级学科义不容辞的责任，更是该学科在我国在上个世纪末得以建立的一个重要理由，也应该是该学科区别于艺术学的其他学科的基本特征之一。
艺术学理论在中国艺术研究中不仅要着眼于深度和广度，而且还要强调自觉地考虑艺术研究的角度。所谓“角度”即研究艺术的视角，在某种意义上也可以被理解为研究方法或途径，大致相当于艺术学理论一贯所强调的艺术的种种跨学科研究。当然，跨学科研究、或运用不同的方法来研究艺术并非艺术学理论一级学科的“专利”，其他艺术学科同样可以采取不同的方法或角度去研究艺术，但对于艺术学理论来说，方法上的自觉，或对方法的强调是它与其他艺术学科的一个重要区别。研究方法就是研究者手中的工具。所以，我们必须注意这样几个问题：第一，不能本末倒置，为方法而方法；第二，不可机械地搬用方法，尤其在中国古代艺术的研究中切忌机械搬用西方的方法；第三，具体方法可根据实践作适当的修改；第四，西方的研究方法有时对于我们研究中国古代艺术很可能只是一种思路、启迪和视角，而具体的方法本身也许是不适用的。例如，艺术史家沃尔夫林的关于艺术形式风格分析的“五对范畴”就是一个典型的例子。
当然，继承和吃透中国传统的艺术研究成就及独特的方法，是当下艺术学理论关于中国传统艺术研究的一个重要起点。但是，除此之外，艺术学理论关于中国传统艺术研究的还有不可回避几个重要基础，它们是：（一）作为汉学重要组成部分的西方关于中国艺术的研究；（二）我国台湾的艺术史学研究；（三）西方的理论与方法。换言之，以中国传统艺术（无论是作为整体与否）为主要研究对象的艺术学理论一级学科，必须在上述基础之上展开进一步的研究，否则，走弯路、做重复劳动和“炒冷饭”的现象将是难以避免的。
五、艺术学理论与艺术文化学
目前就艺术研究的途径和方法而言，艺术学理论在研究中国传统艺术中主要使用的方法不外乎这样几种：（一）考据学方法或文献研究法；（二）形式分析法；（三）社会学方法；（四）比较学方法；（五）跨学科研究。考据学从学理意义而言是一套严密的文献解读方法，涉及诸如文字学、文体学、版本学、目录学等广泛领域，是一种典型的中国古代（绘画）艺术的经典研究方法。其余基本上都属于西方的研究方法。其中社会学方法和跨学科研究我们大致可以用文化学研究来替代。笔者认为，艺术学理论一级学科强调研究角度，承认和接受各种研究方法和途径兼容并包，并在这一基础上自觉地选择文化学方法为该学科的主要研究方法。
我们不但可以将艺术的跨学科研究、比较研究、考据学方法、社会学方法和形式分析法直接理解为不同的研究视角，甚至还可以将整个艺术研究划分为两大类别：内部研究和外部研究。艺术的内部研究是建立在这样一种艺术观之上的，即艺术是自律的，所以对于艺术的研究是在一种封闭体系中进行的，尽量排除艺术之外的其他因素的干扰，就艺术而谈艺术，强调艺术本身的独立自主性。在西方，这样一种对艺术的普遍认识应该始于艺术自觉时期的文艺复兴，在上个世纪四五十年代英美“新批评派”的纯形式分析法的运用中走向极致。所谓艺术的外部研究实际上就是艺术的文化研究，即所谓艺术文化学。在西方它是针对纯形式分析的片面性而出现的一种艺术研究方法或视角。相对于艺术内部研究所主张的艺术自律性，艺术文化学提出“艺术总是处于某种文化关系中”，以及“艺术是一种文化的意义载体”。具体地说，艺术处在同其他文化因素（哲学、宗教、政治、经济、科技）的包围之中，并不断地同它们形成双向运动的复杂联系。这里必然会涉及作为文化的艺术（他律）与作为艺术的文化（自律）的张力关系。一方面，社会的其他文化因素以各种方式，通过多种文化机制深刻地影响艺术，这种影响体现在艺术观、艺术功能、主题、体裁、风格和技巧等各个方面。另一方面，艺术作为人类精神活动的一个独特领域，有它自身不同于其他人类活动的特性。正是通过这一特性的折射，反映出赤、橙、黄、绿的丰富文化色彩。值得一提的是，纯形式分析法所强调的是，艺术是一个不受外部因素干扰的独立自足的领域，具有强烈的排他性；而艺术文化学却并不否定形式分析法，而是针对它的片面性所作的一种补充研究，即指出艺术的“他律性”，强调从外部研究艺术，以弥补传统艺术“内部研究”之弊端和不足。
实际上，真正的艺术文化学就像阿多诺所认为的，对于艺术理应作两方面的反思：“一方面是作为自为存在的艺术，一方面是它与社会的联系”。换言之，真正的艺术文化学虽然强调艺术的“外部研究”，但并不否定和排斥艺术的“内部研究”，因为艺术的“内部研究”不仅尊重和重视艺术本身的种种规律而且还使艺术文化学最终成为研究艺术自身的学问和学科。这应该是两者之间的一个实质性的区别。就艺术学理论而言，它所提倡的也应该是这一意义上的文化学研究方法。
