关于艺术创作的问题范文1
一、从“问题情景”解读《艺术发展史》
贡布里希的《艺术发展史》是一部较为全面的介绍与解读艺术的著作。从第一章奇特的起源起笔到第二十八章没有结尾的故事结束，从时间发展的脉络来书写，每一章又有与前一章的时间与空间上的对比，使读者能加以比较和分析。贡布里希用浅显的语言表述深刻的哲理，他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。提出了艺术发展是在“问题情景”中的发展而不仅仅是某个民族、某个时代、某个阶级的情景下的发展。
在导论中，他就曾说：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”
（p4）艺术家去质疑问难、探索求解形成艺术。“艺术”最初的功能是根据巫术或宗教或政治的需要创造一些合适的形象。这些形象都是出于各自不同的 “情境”。在历史过程中，艺术逐渐积累起自己的传统，具备了独立的审美价值，在人类的发展中，“艺术”逐渐凸显出来。这与李泽厚先生在《美的历程》中第一、二章关于艺术起源的看法颇有相同之处。
（p8-72）贡布里希相信“问题情景”分析比任何信奉“时代精神”或“造型意志”的史学家所采用的方法都更为真实、客观。
在他的书中，我们可以看出并不是潜在人为的呼召去改变传统，而是情境的改变使其必须这样。例如13世纪意大利伟大的艺术家乔托运用透视原则制造错觉，仿佛宗教故事就在我们眼前发生的一样，它就取代了以前图画写作的创作方法，他如传教士一样，使人们身在其中，解决了以前现实图画中的问题。贡布里希曾说，“艺术史就是伟大艺术家的历史。”又如，说到具有强烈世俗倾向的荷兰绘画，他认为是由于经过了宗教改革，从而使新教统治区内的艺术家已经没有什么自由再画祭坛画了。无论哪种社会，贡布里希所关心的是艺术家所面临的“问题情境”。是许许多多切实需要解决的问题吸引着艺术家奉献他们的才智与精力。我们应当最佩服各个时代的艺术家，正是他们的辛勤劳作，才解决了审美领域中那些潜在的问题而汇成了我们今天看到的艺术世界。
艺术的创新与发展需要用辩证的眼光来看待。贡布里希在书中承认在艺术发展过程中的确存在着某种意义上的进步，但他绝不希望他的读者误以为有进步就是有价值。在《艺术发展史》中他一方面肯定艺术家超越前人的努力，另一方面竭力阐明艺术的发展变化总是有得有失。或是有些作品和艺术家在当时看起来可笑，但以后可能是经典作品和优秀的艺术家。例如公元6世纪末格雷戈里大教皇就支持绘画这种艺术类型，但要为格雷戈里大教皇的目的服务就必须把画面的故事讲的尽可能的简明，这显然就是大受限制的艺术。又如从印象派、野兽派、达达主义等许多伟大的艺术家都在他们的时代里遭到反对和嘲笑。因此不要因为个人的喜好或不喜好来评论一件艺术作品，这本书就是告诉我们http://每一位大师都有他们的艺术贡献，我们不应该嘲笑任何东西，应该用发展的眼光看待艺术作品。在书中他也曾说过：“本书的某位读者可能喜欢拉斐尔，讨厌鲁本斯，或者正好相反。但是，如果本书的读者不能认识到这两位画家都是卓越的的大师，那么本书就没有达到它的目的。”
（p349）
在从“问题情境”的角度来看油画艺术，不难发现那些在历史的沉淀中被保留下来的油画杰作正是由于“解决问题”的迫切需要而使得艺术家的智慧与创造力有了充分的用武之地。贡布里希在谈到15世纪尼德兰艺术家杨•凡•艾克时就曾经说过，他为了实现自己的意图，坚持像镜子一样反应现实的全部细节，凡•艾克就不得不改进绘画技术。他是油画的发明者，他将油代替了蛋清，于是就取得了高度的精确如实的效果，那使得当时人们大为惊讶，并且凡•艾克的艺术在肖像画上获得了巨大的成功。这就是当问题来临时伟大的艺术家总是敢于去面对问题并且去解决问题，在不断解决问题中不断创新。又如文艺复兴时期，艺术巨匠达芬奇曾说过美是比例上的和谐。可见在当时去获得和谐是艺术家所要面临的巨大问题。在这本书第十五章中贡布里希就讲到达芬奇创作《最后的晚餐》与波拉尤罗的《圣塞巴斯提安殉难》的不同，达芬奇打破了波拉尤罗作品中存在的生硬感，在作品中取得了自然的平衡与和谐的轻松感，同时又不失素描的正确性和观察的精确性。难怪贡布里希说达芬奇是一位具有魔力的艺术家。像这样的例子还很多，伴随问题的出现艺术家不停的去发现问题，解决问题。
20世纪的中国油画有着错综复杂的艺术局面，有太多的问题等着艺术家去解决。在西方文化艺术不断涌入中国的浪潮下，中国油画同样面临着现代性转型的问题。中国的油画艺术家们不得不重新思考如何对待中西不同艺术，同时两者交织同时又有不失中国民族性的东西。正如贡布里希所说，任何风格都能达到完美的境界。从“解决问题”出发，我们便不会简单地以时代进退为褒贬艺术的依据，而要看到艺术创作背后所面临的“问题情景”。贡布里希完全肯定“问题情境”会因时代变迁而会产生相应的变化，但它并不是那种决定一切的“时代精神”。我们应该意识到:一旦艺术家或被迫或自愿地忽略了自身的感受而时刻以“表现时代精神”为已任，他的作品便容易丧失活力。如安德鲁•怀斯在当时被看成异类，并没有受到当时美国光怪陆离的当代艺术的影响，而是从自身的“问题情景”出发，从自身的情感出发，从而使自己的艺术作品具有其独到的价值与活力。
二、从“问题情景”审视艺术创新
艺术创作是指艺术家以一定的世界观为指导，运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动，在某种程度上是主客观相结合的一种感性与理性相融合的特殊活动。艺术创新，是艺术活动进行“与时俱进”的本质特征和内在品性。艺术家在解决社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成了创新。从艺术家处理“问题情境”的问题出发看东西方艺术，我们可以看出东西方艺术作品创新的角度不同。宗白华在《美学散步》中曾说：“中国艺术方面——这是中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采。”
（p68）从中我们可以看出“意境”便是中国人的心灵特构，中国的创新是在怎样去营造艺术意境氛围中不断的创新，而这样的创新则大多是借鉴，学习前人的基础之上的创新。所以说中国艺术以这种研寻其意境风格持续了几千年。从薄松年编著的《中国美术史教程》中我们可以看出这一点。
然而西方的创新便是不断的探求新的处理方法，不断的在“问题情景”中发现问题，解决问题。所以西方总是不断的探求新的处理方法和新的观念中永不停息。从中我们可以看出在处理“问题情景”上东西方艺术家的不同。
转贴于 http://
艺术活动的创造性，是艺术家在解决他所需要解决的问题时所涌动的创造激情和高扬的精神创造。贡布里希在系统研究视觉艺术史之后指出“人只有在解决需要解决的问题时才具有创造性”。
（p135）因为在贡布里希看来，艺术家之所以为艺术家，不仅在于他们对艺术史种种艺术“历史图式”的知晓和掌握，而且在于他们能为感知着时代脉搏的“心灵图象”创造新的图式。翻阅艺术史，我们可以知道种种艺术的“历史图式”是历史上那些杰出艺术家“心灵图象”的冷却和沉淀，而他们的“心灵图象”又是对其所置身的历史的感应和反映；他们“心灵图象”的冷却和沉淀，是他们解决自身所面临的时代课题所涌动和高扬的创造性。
拿油画来说，真正意义上的油画艺术创新，不是油画“图式”的拆卸和组装，当然更不是那些“图式”的粉饰和把玩。而是从油画的本身去解决问题。但事实上，人的创造性，或者说艺术家在艺术活动中所具有的创造性，又是在历史给定的条件下产生并实现的。谈艺术的创造活动，我们之所以总要辩证地审视传统与未来、本土与世界、继承与发展、实践与认识等种种关系，正在于艺术活动的创造性产生于一定的历史条件，也就是贡布里希所说的“问题情景”。实际上，我所理解单纯所谓的“问题情境”是以油画家自身对油画所面临的问题的一种解决方法和突破从而得到了创新，油画家在解决问题中起到了决定性作用。而我们当下进行艺术创造活动的社会土壤和时代风尚只是对其产生起到了推进作用。
正如艺术的存在不能自足于人类社会之外，艺术创新活动也不能超然于人类的社会实践。在这个意义上来说，艺术创新不仅是艺术演进的必然，而且体现为社会发展的要求。当下中国的油画艺术，正着眼于油画本土化的创新能力，这样油画作为舶来品才能正真地在中国的土壤中生根发芽，这是油画艺术在中国演进的必然。油画艺术演进的必然来看，油画家作为艺术创新活动的主体，油画家不可遏止的生命激情成为艺术创新的内在动力,它激励着艺术家超越“历史图式”去建构“心灵图象”。从贡布里希的书中我们认识到，一部艺术史，事实上是艺术家的心灵建构史，而真正构成艺术史的心灵建构，又无不留有艺术家所置身的时代与社会的深刻烙印。也就是说，艺术家的心灵建构史，本质上仍然体现出一定时代和社会发展的要求。这样正是在贡布里希这本书开头导论第一句话所说的,“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”
(p4)
三、“问题情境”给予艺术创新的启示
从《艺术发展史》这本书中，我们可以看出贡布里希在纷繁的艺术现象中找到了一条内在的逻辑方法。正像他写这本书的目的时说道：“不是求助于热情奔放的叙述去实现这个目标，而是给读者一些启示，说明艺术家可能怀有的创作意图。”
在庞大的艺术史领域中，这种方法不仅使我们认识到了艺术是由民族、时代、社会等等因素所影响的，更重要的是由艺术家自身去在特定环境下去发现问题，解决问题。
例如，贡布里希在书中分析保罗•塞尚的静物画曾说：“桌子不仅从左向右倾斜，看起来仿佛向前倾斜……而塞尚画则是色点的杂凑之物，使得餐纸看起来仿佛是用锡箔制成的。难怪塞尚的画最初被嘲笑为可悲的糊涂乱抹。但是不难看出造成外观笨拙的原因何在。塞尚已经不把任何传1画法看成理所当然的画法。他已经决心从涂抹开始，仿佛在他以前根本没有绘画这回事……而塞尚选择他的母体是研究他想解决的一些特殊问题。我们知道他沉迷于色彩跟造型的关系，像苹果那样具有鲜艳色彩的圆形实体就是探究这个问题的一个理想的母体。我们知道他对做出平衡的设计很感兴趣，这就是他要把水果盘向左延伸去填补空白的原因所在。因为他想研究在相互关联的情况下桌子上各个物体的形状，所以他就把桌子向前倾斜，使它们都能被看到。他力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳性，力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感，在他的这一切奋斗和探索之中，如果有必要的话，有一点他是可以牺牲的，亦即传统的轮廓的“正确性”。他并不是在歪曲自然；但是，如果能够帮助他达到向往的效果，他是不大在乎某个局部细节是否变形的。”
关于艺术创作的问题范文2
［关键词］ 漆画 当代性 艺术性
漆画艺术是一种当代艺术吗？当代艺术可以从时间概念上来界定，一切当代创作的艺术作品都是当代艺术，从这一点上来说，漆画是当代艺术无容置疑。但一般我们根据作品的文化品性来判断其当代性。当代艺术，就是指具有当代性的艺术。判断艺术品的当代性，可以根据以下原则：“首先，在类型、风格、技法上有所创新的艺术，是具有当代性的艺术。其次，在内容上关注新的社会问题、促进社会进步的艺术，是具有当代性的艺术。再次，在情感上充分表达个人感受的艺术，是具有当代性的艺术。”（彭锋.呼唤有中国立场的当代艺术[J],美术观察,2007,12）
首先，漆画是1984年正式成为一个独立画种的，从作品的类型上就具有很强的创新性，这天然的使漆画具有了较强的当代性。西方有些美学家认为当代艺术的创新性已经不再可能，但这是根据西方艺术发展得出的结论。在东方文化中还是存在着大量的可能性，西方的艺术实践并没有触及多少东方的文化传统，无论是技法、观念和境界，这就为中国艺术家提供了更多的创新机会。但是并不能说将东方文化的传统照搬过来就可以带来具有当代性，这需要一个创造性转化过程，使这些珍贵的东方文化传统适应当代的社会情形和时代条件。漆画在上世纪成为独立画种，就是对于传统漆艺的当代转化。但是，目前漆画还是在适应当代社会情形和时代条件方面还有许多不足，如漆画怎样反映当代社会问题；怎样使漆画作品更好地表达时代的特点；怎样通过一种切实可行的形态来展现漆语言的独特审美能力……，这些问题都使漆画的当代性大打折扣。所以，漆画还应在当代艺术其它的规定性上多下功夫。
那么，关注新的社会问题、促进社会进步方面，就应该成为漆画体现当代性的主要内容，而这正是漆画界的一块短板。当下漆画创作者对于社会问题的关注普遍不够，或者说目前还没有找到一种漆画积极参与社会生活有效的表现手段。而且，更为严重的是，漆画创作者缺乏用漆画参与社会的自觉意识，这是造成了漆画反映社会的功能不强的主要原因。我认为艺术应具有的“善”的功能。所以漆画作品要具备这个功能不光是艺术家的社会责任之所在，也是漆画要真正成为当代艺术不可或缺的内在要求。当然，平面艺术形式目前都遇到了怎样参与社会这一困境。“政治波普”曾是平面当代艺术中反映社会问题的急先锋，并且着实风光了一阵，但随着社会生活的变化，“政治波普”反映的社会问题已经不再具有当代性。这就为所有从事平面艺术创作的工作者提出了更高的要求。对于漆画创作者来说也是如此。加强这方面的思考，特别是要进一步有意识的去培养作品参与社会的自觉意识，去掉畏难情绪和懒惰作风，才能创作出不愧于当代的漆画作品。
第三，漆画反映个人感受的问题。这个问题是一切艺术种类问题，不光特指漆画。但是，漆画界还是要特别注意这个问题。因为漆画可以从漆艺那里继承的表现技巧实在是丰富，加之材料选择上的多样和广泛，使漆画创作者经常忘记了漆画作品是一种表达方式，而要表达的内容是创作者对于外在世界的所感、所思，材料只是手段不是目的。但现实是有太多的创作者沉迷于技巧上的精益求精，从而使作品创作流于肤浅，而缺乏创作者的人文关怀和自我表达，最后只能沦落成一种技艺，难登当代艺术的殿堂，这也严重损害了漆画作为当代艺术的品行，所有漆画人应该对此高度关注。
根据以上的分析，我们可以断定，漆画是一种具有一定当代性的艺术形式，但是目前漆画作品中的缺陷，还无法使其成为中国当代美术的代表，所以，漆画的当代性还是打了折扣的。解决这个问题，就要在漆画创作中坚持什么样的文化立场上下功夫。
参考文献：
[1].林公翔.传统漆艺的现代价值取向_对话汤志义[J].艺术生活,2007,(02)
[2].罗宣.从材质美谈漆画艺术的魅力[J].美术大观,2006,(05)
关于艺术创作的问题范文3
关键词:改革开放 现实题材 歌剧音乐剧创作 价值评判
文化部举行 2008全国歌剧音乐剧现实题材创作研讨,当然体现出政府的一种创作导向,即在中国歌剧音乐剧创作中大力提倡现实题材。按笔者理解,文化部领导之所以要做这样的提倡,可能对近年来我国歌剧音乐剧创作有两个不满意: 其一是对现实题材的关注程度和表现热情都很不够 ,导致剧目数量的偏少;其二是对现实题材的表现深度和艺术质量均不到位,导致精品佳作的缺乏。
其实,对于现实题材保持高度的关注和表现热情一直是中国歌剧创作的优秀传统,并诞生了一系列优秀剧目;改革开放30年来,也有不少现实题材的作品问世。只不过,新时期艺术家在这方面的努力和成就,与我们所处的这个改革开放的伟大时代、与无比丰富鲜活的当代现实给予我们的创作激情与灵感、与广大观众对于歌剧音乐剧艺术的热切期待 、与当代艺术家应当承担的历史使命相比,依然不相适应,仍有一段距离。
为要将政府的提倡化为剧作家、作曲家的自觉行为和充满艺术魅力的舞台演绎,有一些理论问题需要探讨 ,有一些创作难题亟待解决,有一些不 良倾向必须克服。笔者选取以下四个命题分别论述。
一、 创作自由与现实题材
在改革开放之初,邓小平曾指出:“写什么和怎样写,只能由文艺家在艺术实践中去摸索和逐步求得解决。这方面,不要横加干涉”②。艺术家的创作自由,自然也包括“写什么”和“怎样写”的自由,前者属于题材选择自由,后者属于风格表现自由。于是,如何理解“贯彻创作自由”与“提倡现实题材”的关系便成为一个必须探究的问题。
题材选择自由,为文艺创作展开一个无比广阔的表现内容的天地。人类社会生活和精神生活的一切方面,都可以成为艺术表现的对象——既可以是历史的、神话的、民问传说的和外国的,当然也可以是现当代的。因此,艺术家的题材天地逻辑地包含了现实题材,艺术家的创作自由也必然地包含着选择现实题材的自由。任何将艺术家对于现实题材的选择自由与表现自由排除在创作 自由之外或将两者对立起来的主张和做法,都是站不住脚的。
与 20世纪60年代“大写十三年”所导致的题材大一统完全不同,如今我们在歌剧音乐剧创作中提倡现实题材,并不意味着排斥其他题材。多元时代的多元创作,其题材、风格、样式也必然是多元的,而现实题材是其中最值得当代艺术家热情关注和大书特书的一元。
在创作题材问题上,艺术家的创作自由还必然地包括创作自觉。当代艺术家是我们这个改革开放伟大时代的亲历者和见证者,不但因真善美与假恶丑的冲突而引起的人间喜剧与悲剧亘古不变地在我们身边上演着新篇章,而此前从未有过的新故事、新人物和新风尚更激起我们的艺术灵感和创作冲动,现实生活中不断涌现的新问题 、新矛盾和新争论也向当代艺术家们发出诘问,引起我们心灵深处的震颤与思考。一切有使命感和历史感的当代艺术家绝不可能甘于置身事外、对此无动于衷,而是作为改革开放建设者、创造者中的普通一员,怀着高度的创作自觉去主动亲近它们、拥抱它们,满怀诗情地用 自己所从事的歌剧音乐剧艺术去表现它们,积极参与、推动中华民族伟大复兴的进程。
二、歌剧艺术与现实题材
关于艺术创作的问题范文4
也许在这个多元的艺术时代，最需要的是思考与判断，人们面对太多的信息，太多的知识，太多的理论。如何针对作画者共同关心的问题，写出切合绘画实践需求的书，正是我撰写《油画艺术导论》教材的基本设想。《油画艺术导论》是一本导读形式的教材，也如同一本艺术手册。这本书以创造性为主线，围绕油画所涉及的主要问题进行了论述，从油画的源流、油画语言、材料与技法和艺术创作等方面，梳理出一个清晰的脉络，建立了一个基本知识框架。同时，打破了以往油画教材的局限，从绘画艺术的角度来看油画，把油画放入它实际的历史角色来分析，不仅展示了其发展的线索，也分析了它之所以产生的原因。
回想起来，我对这本书的结构和内容的考虑，来自多年的艺术实践经验，也结合了长期的教学与创作经历。在法国多年的学习与研究，使我近距离地了解西方绘画艺术，并将其置八当代艺术视野，不仅带来了对西方绘画新的认识，也引出了对美术学院教学问题的思考。
1．继承与创造：中西美术学院教学理念的差异
我于2004年回国受聘于天津美术学院油画系，不久后便承担了对油画导论课的筹备、授课和《油画艺术导论》教材的撰写。天津美术学院在全国美术院校油画教学中率先设立了导论课程，这本教材是学院教学改革规划中的一部分，没有可参照的模式，但也提供了探索空间。
起初，我用了很长时间来理清思绪。油画作为外来文化，处在中国的特殊文化环境之中，也处在国内外美术教学方式差别很大的状况之下。刚从法国留学归来，我在巴黎第一大学造型艺术系攻读硕士、博士学位，在巴黎美术学院研修绘画技法。同处在一个时代，美术学院教学相差如此之大，对艺术的思考方式相差如此之大，仅有10小时飞机行程，这种差异甚至令人不可置信。在专业设置上，国内的美术学院把油画作为重要专业方向，而西方美术学院教学从未把油画列入专业名称，只是设置了绘画专业。油画是绘画材料中的一种，而绘画材料为画家实现其艺术构想所用。20世纪以来，西方艺术家不满足于再现眼睛所见的真实世界，用油画材料作画的画家越来越少。西方美术学院的教学已走向多元融合。
油画在西方绘画传统中曾占有重要的位置，几乎成为西方绘画的象征。我国美术院校的油画专业从字面上看与西方传统绘画对应。中国文化是重师承的文化，其中体现出更多的是文化的共同性，个性则在传统中占据次要的地位。在一个以共同性文化为基础的传统中，个人从属于整体文化。画家作画主要借助于古人的经验和程式化的图式，这种思维方式在当代仍占主导地位。在这种情况下，以中国传统文化的思维方式学习油画，必然会出现传承的做法，即以前人经验为主的做法。然而，西方绘画艺术的发展伴随着理性思考，以个人为主体的艺术创造逐渐加强，绘画的多元化与当代社会科学发展趋势相呼应。继承与创造这两种理念的差异形成了中国美术教学与西方美术教学很大的差别。西方人重在创造属于这个时代的艺术，而我们提倡的是继承传统前提下的创造，肩负着继承中西绘画传统艺术的重任。由于国内美术院校油画专业的课程安排对中国文化涉猎较少，实际上学到的大多是西方绘画传统。
如何学习西方几百年以来的油画艺术，国内美术学院大多将其分为几段：早期的古典艺术、近代的写实艺术、现当代的表现与抽象艺术等，并将这种时段的分类用于教学专业方向。而巴黎美术学院的提法则是：美术学院不是用来传承某一类艺术的场所，例如，学院派、现代派或前卫艺术，而是要使学生有能力、有技术，帮助他们建构自己的艺术语言，在当代艺术的大潮中发出自己的声音。
与巴黎美术学院相比，可以看出我们的教学是以传统文化为出发点，而西方美术学院以学生的培养为出发点。在不同的教学理念中会得出怎样的结果？由于我每年往返于法国与中国，观看了国内美术学院和法国美术学院毕业生作品，展览中都有很优秀的作品，体现出学生非凡的想象力和艺术才华。国内的学生总体上基本技巧较好，但对个人创造的价值认识不足，思想方法有欠缺。法国学生对艺术的思考有深度，体现出重艺术概念，重思考，有分析能力，但从学生总体上看写实基本功略弱。
中国人重传统，重基础，西方人重个人创造性培养。这两种理念都在各自的轨道上以其文化发展的惯性前行，因而产生了同在一个时代彼此的差异。这一现象是在复杂的文化积淀和社会背景下形成的。在我看来，如何把握传承与创造之间的关系则是当代美术学院教学面临的重要课题。
2．艺术思想与创造意识
西方美术学院教学发展至今日，与美术学院建立的初衷相关。自文艺复兴以来，画家为了从手艺人的队伍中分离出来，艺术思想成为其区别于手艺人的重要标志。建立美术学院的目的是为了培养青年人的艺术思想，其中已显示出重思想、轻技法的学院式教育特点。画坊学手艺的方式已在美术学院教学中改变，技法从未在美术学院中占有重要位置。很多人认为传统技法是对艺术创造力的束缚，个人艺术思想的实现伴随其独特的表现方法。
在中国学油画常出现偏重技法的状况。很多人一生追求的目标便是把西方大师的技法学到手。殊不知这些精湛的艺术作品伴随着艺术家成熟的思考，每种风格都是其独特艺术理念和绘画技法的结合。西方画家在对真实世界的再现中，融八了对自然的思考和对自然现象规律的研究。面对这种以艺术思想为基础的绘画，在没有艺术思想准备和积淀之时，便成了对式样的盲从。盲从便带来了困惑，带来了流于表面的肤浅。照搬一个绘画式样的陋习正在中国当代艺术中流行。西方油画的不同风格、流派都能在中国找到继承者，而中国艺术却没有得到相应的继承和发展。
从总体上看，在国内既缺少传授西方油画技法地道的“师傅”，也缺少对西方绘画艺术理念深入的理解。这样的油画只是在用油画材料作画，仅保留了其材料性质，却出现了很多困惑和缺憾。下面就普遍存在的问题略举一二。
其一，在中国画油画，很多人一生孜孜以求，但始终没能理解古典绘画的真谛。古典油画不是逼真的艺术，它如同中国古典绘画，有其造型的规律，是崇尚简洁的艺术。在造型方法上，出现了描绘理想化的自然和描绘自然本身的不同倾向，但其中都展示了画家对自然世界的概括和整理，展示了画家的艺术理念与智慧，其造型方法具有独特的艺术价值，而对造型语言的研究常常被很多人忽略。
其二，很多人研习传统油画技法，学技法也学其艺术式样，却忽略了技法与创造性的关联。在凡-艾克的技法出现之后，油画的材料技法在不断地改变，逐渐趋于简化，以适合画家个人风格的需要。由于在当代艺术中每个人的创造是独特的，传统油画技法不再有普遍的使用价值，了解传统技法的画家越来越少，油画材料成为修复专业的研究内容。当代绘画则呈现出技法多样化的特点。在中国出现热衷油画传统技法的现象，应注意的是在学习传统技法时，不应陷入式样的模仿，而应掌握技法的科学性规律，创造性地用于当代艺术创作。
其三，很多人作画一生，但未认识到创造性的重要意义，也未意识到个人艺术创造的价值，或不知怎样去创造。归结起来是继承的意识过重，创造意识不强。尽管我国已经出现了很多杰出的油画家，可以作为我国美术学院教学成功的例子，但并未形成一种对创造性的普遍认识。创造性是艺术之根本，创造性培养则是美术学院教学的重点。学生在校期间应掌握专业知识与技能，关键在于设定围绕创造性培养的专业知识与技能的范围，在学习期间建立起学习、实践、创造的自律方法。
3．基本思路与过程回顾
基于对以上诸多问题的考虑，我逐步确定了这本书的主导思想和结构方法油画艺术是利用油画材料进行的艺术创造。因此，探讨油画艺术要围绕着艺术理念和绘画技法的相互关系展开。
谈及油画艺术即涉及了绘画艺术的研究领域，本书对于油画艺术的研究必定延伸到对绘画基本问题的探讨。油画艺术源于西方。在我国，相对中国绘画而言，油画似乎成为一个西方绘画的代名词，对油画的研究可以作为西方绘画问题的切人点。油画也是中国许多美术学院的重要专业，体现了当代中国美术院校对欧洲绘画传统的尊重，为我们提供了油画艺术实践和研究的氛围。
怎样看待西方油画几百年的历史？怎样寻找油画传统技法与当代艺术的对应？
艺术行为的意义在于创造。我们研究西方油画艺术，应从创造这一基本点出发。本书将以油画艺术的传承与创新作为理解油画艺术发展的基本线索，探讨由艺术理念的转变引起的材料技法的变化；通过对具代表性的画家介绍和重点作品分析，形象化地了解油画艺术每一阶段创造性之所在。
油画有独特的艺术语言，并独立于作品内容而存在。对油画艺术语言元素的继承与借鉴，成为当代艺术形式创造的重要手段。学习油画艺术语言，还应了解技法的基本原理，科学地使用绘画材料，借助前人的经验来进行新的创造。
《油画艺术导论》从酝酿、撰写、修改、审定到出版经历了四年的时间，于2009年由南开大学出版社出版。我在书的后记部分记录了撰写中的一些想法和经历。现摘录如下
不知读者是否体会出作者的用意：在这本书里展开对油画艺术多个角度的初步探讨，通过油画艺术所涉及诸多问题的基本线索，在绘画艺术的基本问题上理清思路，引发思考和解除困惑。本书包含了通常要阅读几本书才能得到的知识，这正是本书的结构特点。读者阅读中的收益即本书的价值所在，期待本书成为了解油画艺术的首选阅读书籍。
以油画为线索，了解西方绘画的目的是理解艺术的根本——创造。同时，也涉及到当代中国面临的艺术问题：如何在多元的艺术格局中，创造具有中国文化特征的当代艺术。本书以艺术的创造性作为主线索，既可以用来理解前人的作品，也有助于探索个人艺术道路。在油画艺术诸多方面的讨论中体现了艺术与技术两个层面的结合。学油画不是在学手艺，而是在探寻感知和表达的方法，技巧在实现创造意图时才具有意义。
本书内容的筛选是有针对性的，是根据作者的教学经验、艺术创作体验和欧洲留学的经历，在资料准确的基础上，以辩证和发展的角度来提出问题加以探讨。在中国了解西方绘画受到许多的局限，人们可以看到西方绘画作品，但很难把这些作品置于西方的文化环境之中来体会，更难理解西方人思维方式对艺术创造的影响。作者在法国长时间的留学过程中深有感悟，也希望把这些观感带给读者。
撰写本书期间，每年的教学工作之余，都利用假期赴法国巴黎查找资料。每有疑问时，便到博物馆去寻找答案。坐在博物馆的长椅上，面对大师的作品写笔记，走近细细地体味画面技法，对本书作者来说是一种特殊的艺术享受。早在巴黎留学期间就已熟悉名作悬挂的位置，但是遇到具体问题时，才发现还要再去博物馆看个究竟，才能获得新的收获。
正是在法国长达11年的留学与生活经历中，对西方艺术和艺术思想有了近距离的了解。本书写作是在大量艺术品原作的观摩和艺术理论原著的查阅的基础上展开的。写作方法上也受到了西方造型艺术研究方法的影响，体现在对艺术问题追根溯源、对艺术作品展开具体分析、视觉艺术作品的比较、对艺术作品的创造过程加以关注等方面。
其实，对艺术的理解和艺术实践中产生的问题是思想上的困惑。了解西方艺术不仅要了解它的艺术式样，同时要了解西方艺术家善于思考的习性和思维的严谨，珍惜讨论问题中碰撞出的思想火花，体验思考艺术问题中的乐趣。在撰写本书时，受到西方思维方式的影响，总是想刨根问底，总是想言之有物，因此花费了很多时间去查阅资料，书中留下了作者对许多艺术问题思考的痕迹。由于篇幅有限，很多问题不能一一展开，本书对油画艺术的探讨仅作为线索，为读者留下参与诸多艺术问题讨论的思考空间。
本书写给学油画的青年人，他们阅读后的反馈是十分珍贵的。本书的初稿已有十余位年轻的读者，他们是天津美术院校各年级的本科生和研究生。有的同学画下阅读中体会到的重点部分，有的同学在书稿中记下了自己的感想，还在书稿中标明哪些地方希望进一步了解。我的几位研究生在本书的写作过程中参加了图片和资料的整理工作。
本书作为立项教材，体现了天津美术学院注重艺术思想培养的教学思路。作者在承担这项工作的过程中得到了院系各级领导的支持，蒋志华先生为本书作了文字上的校审。本书也得到了国内外一些专家、教授和艺术家的关心。在此感谢所有关心此书和对此书提供帮助的人。
4．出版后的反馈与成效
《油画艺术导论》出版后用于教学，收到良好的效果。课程的创新决定了教材的创新，这门导论课改变了以往油画基础教学以绘画实践课程为主的状况，成为油画专业基础教学的重要环节。使学生对油画艺术有了一个总体了解，解答了进入专业学习所面临的基本问题，起到了专业学习的指导作用，对培养学生思辨、实践、创造的综合能力起到重要的理论支撑作用。在这门课中，很多学生感到真正迈八了艺术殿堂，学会了“寻源、知今、问己”，对学习、生活和创作有了全新的理解。
南开大学出版社的成功发行扩大了《油画艺术导论》的影响，在网络发行渠道得到了读者的积极回应，被誉为油画专业导读的最好教材。这本书适合不同的读者群，为了解油画艺术提供了相应的知识。
《油画艺术导论》达到了预期的效果在读者的传阅中，使越来越多的人了解这本书，并有所收益：也得到了相应的成效和奖励：2012年被教育部批准为部级“十二五”规划教材，成为历年来入选部级规划教材少有的一部绘画教材。2013年获得第七届高等教育天津市级教学成果一等奖。
这本书得到了各级专家、学者的肯定。天津美术学院学术委员会专家、油画家张京生教授给予了高度评价“该教材确实为本人所见的对油画样式的解读（限中国范围内的）最好的著作。具体讲，它具有以下两个特征一是作者视野开阔，决定了该书不俗的格调。二是作者以对艺术本质的追求，形成了该书的中心思想，决定了其与众不同的品质。”对我来说，艺术本质的追求展现为对艺术创造的理解与体验，并在书中传递给他人。
关于艺术创作的问题范文5
文献标识码：A
文章编号：1003－9104(2011)05－0260－03
适值国务院学位委员会宣布将原隶属于文学门类中一级学科的艺术学升格为独立的学科门类之契机，由杭州师范大学、东南大学、上海大学、艺术百家杂志社、文化艺术研究杂志社联合主办，杭州师范大学浙江省高校人文社科重点研究基地“艺术教育”艺术学研究所和杭州师范大学艺术学研究中心承办的“艺术学学科发展新向度暨对策研究”高端国际论坛，于5月27至29日在杭州师范大学玉皇山校区(音乐学院)隆重举行。本次论坛的既定主要议题为：艺术学升级为门类后各学科之间的关系、艺术学理论一级学科的主攻方向、艺术学理论一级学科人才培养的主要目标、面向新时代的艺术学理论一级学科的新使命、艺术史与艺术教育相关前沿问题研究等。来自国内外三十多所高校和科研院所的40多位资深学者及20余位各单位领导等列席代表，围绕以上主题板块进行认真讨论并提交了论文，焦点问题主要涉及艺术学理论学科建设、艺术学基础理论研究、艺术学应用理论研究等方面，涵盖了当前艺术学理论学科研究领域的诸多热点问题。他们各自从自身的专业以及从教多年的丰富经验和研究出发，提出了具有前瞻性与创造性的观点和命题，其中不乏对学科发展具有全局性和俯瞰式的思考，又有针对某一现象与问题的切入时弊的质疑与拷问；既展现了艺术学学科升格为学科门类后所铺陈开来的空间和机遇，同时又使人意识到艺术学学科体系本身所存在的问题和挑战；而来自本次论坛的多种不同的声音，又有助于激发我们在进一步的思考中廓清艺术学学科建设与研究的未来发展图景。与会学者共同认为，此次研讨会的的确确堪称是一次兼收并蓄、博大厚重、名副其实、意蕴深远的高端国际论坛。
在当今的时代，一个国家对于艺术学科发展远景的规划与设计，以及对于这本“艺术之书”精雕细刻的撰写过程，正是从民族精神的根本上形塑着自身的真实形象，同时也凸显着一个国家开明与自信的胸襟和视野。我国艺术学独立为学科门类，以及艺术学理论成为统领全局的理论学科，无疑预示着这部新时期的“艺术之书”，将更加以华夏民族兼收并蓄的文化传统为核心支柱，催生博大厚重、永恒持久的全新艺术精神与艺术生命。
关于我国艺术学独立为学科门类，中国文联原党组成员、书记处书记、副主席仲呈祥教授在主题报告中指出，艺术学由一级学科升格为“艺术学门类”是中国艺术自觉、自信、自强的彰显，是21世纪中华民族伟大复兴历史进程中艺术自觉、自信、自强的一项重大举措。艺术学应该为民族的生态环境营造良好的氛围，以体现中国社会、时代的文明水准，改变当下令人堪忧的人文艺术生态环境的现实情状。中国的艺术是一个“宝塔”状的复杂的文化系统，塔座甚是包容，愈多样、愈丰富就会愈繁荣；塔尖聚集了“有思想的艺术”和“有艺术的思想”相互共同和谐统一的优秀作品，聚集了真正代表中华民族艺术思维最高成果的艺术家。艺术学学科建设的三支大军，他们之间各具优势，应该和谐共处，共同发展，互补生辉。学科申报要顾全大局，力求实现共同繁荣的共赢局面，而不能盲目地“抢地盘”。文化部文化科技司副巡视员陈迎宪博士在致辞中对于艺术学的学科独立及发展前景提出了自己的看法与建议。她说，艺术学的学科独立，确实为艺术学的发展提供了全新的发展平台和发展契机，在欣慰和振奋的同时还应清醒的看到，机遇和挑战同在，艺术学面临着极大的考验。
关于艺术学理论学科建设问题，凌继尧教授(东南大学)《艺术学理论的二级学科的设置》一文，深入细致地阐释了一级学科的艺术学理论二级学科设置应遵循的基本准则与基本条件，并提出了具体的实施方案。文章指出，一级学科艺术学理论的二级学科的设置，要遵循两个原则：第一个是传统的原则，第二个是现实的原则。拟设置的二级学科要满足三个基本条件：一是能够为国家和区域的社会发展和经济发展服务，并且确有很多理论问题值得研究。二是在现有的本科生和研究生教育中已经存在，并且取得一定的业绩。三是这个学科涉及到多种艺术门类。他主张艺术学理论可以设置三个二级学科：即艺术史论，艺术批评学，艺术创意和艺术管理。王廷信教授(东南大学)的《艺术学的学科状态与新的学科设置》一文中，以多年来探讨摸索的亲历者的独特视角看待艺术学这门年轻的学科，他认为在研读艺术学理论的过程中，感触最深的是该学科开阔的视野；其次是艺术学帮助他从整体上理解艺术和社会之间的关系；再次是艺术学还帮助他理解不同艺术门类之间的相互影响以及在这种影响下艺术形式变化的特点。认为艺术学升级为一级学科以后，将会为艺术学理清关系、凝练方向提供一个良机。周星教授(北京师范大学)《艺术学门类建立的得失思考》一文，对于艺术学门类的建立和发展前景提出了独到的见解，认为艺术学门类将要开始新的建设，必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立。强调必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，而不要使其成为各自强化实践技巧功能而落到有门类却依然是被贬低的实用学科的层面。尹文教授(东南大学)《从“春晚现象”谈艺术学学科的建设》，强调春节联欢晚会的小品低俗化现象，说明中国艺术迫切需要开创艺术批评的环境，迫切需要艺术学理论水平的提高。艺术学理论应该走出课堂，走向艺术创作与艺术评论，起到艺术哲学的作用。李立新教授(南京艺术学院)《艺术学学科发展：一个全新的课题――南京艺术学院艺术学优势学科建设的思路》一文，根据本校艺术学优势学科建设的实际提出了相关颇具特色和创新意义的发展思路。
本次论坛的另一亮点，是我们和国际学界的学者形成了广泛而深入的互通和交流，达成了许多学术认知观念方面的默契和理解。如来自大洋彼岸的美国扬斯汤大学原副校长、艺术学院院长乔治・麦克劳德博士，在其《使“谈论”艺术与“创造”艺术在教学中取得平衡》一文中，针对当今美国艺术教育领域出现的一种潮流，提出了在“谈论”艺术和“创造”艺术两方面保持平衡的主张。关于中国的艺术学理论学科建设与发展问题，他认识到“中国悠久历史文化的包容性传统，决定了各艺术门类理论理念之间互通的良好基础，比西方国家较少实质性矛盾，具有建立和谐理论平台的较大可行性。”乔治先生观念的转变，充分说明和证明了中西方学者之间进行深入学术交流的必要性和必然性结果，同时也会成为我国艺术自觉、艺术自信和艺术自强的精神法宝。美国德・保罗大学英语学院伊莎贝拉・霍尔瓦特《英语课堂中的视觉与表演艺术》一文，根据中国俗语“耳听为虚，眼见为实”，“实践出真知”等的哲学意义，认为儿童通过视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉等五种感觉器官学习语言效率较高，而教年轻人或成年人学外语时，也应当模仿儿童的学习方法，调动尽可能多的感觉器官一起来学习。
自1906年德国柏林大学教授玛克斯・德索发表《美学与一般艺术学》一书以来，作为一种独立的学科概念的艺术学从
美学的框架内剥离之后，获得了更为广泛和自由的发展空间以及更多未知的可能性，并且很快在许多国家得到响应和推广。在中国，艺术学学科概念的孕育和形成，也经历了一系列复杂曲折的历史阶段。从20世纪初期以来宗白华先生等开始传播西方艺术学的理论理念，到1996年东南大学建立第一个艺术学硕士点，1997年国家学位办学科目录中增设艺术学一级学科，及至此次国务院学位委员会将艺术学独立为学科门类，大约经历了近百年的锻造磨砺。
文化部文化科技司司长于平教授在《艺术学：独立学科门类的学域扩张与学理建构》一文中指出：艺术学成为独立的学科门类是对于1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。认为这场“独立战争”，不是向统摄自己的“文学”开战，而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。艺术学赢得“独立战争”的胜利，主要是实施学域扩张的业绩；艺术学学理建构的核心问题是如何将各艺术样式的“实践性”上升为“实践理性”等问题。艺术百家杂志社楚小庆研究员在《当代中国文化建设背景下艺术学理论学科发展的若干问题》一文中指出：在当代中国，艺术学理论自身社会价值的实现方式应该是“引领”，所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念，社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神，时刻站在社会时尚思潮的最前端，成为引领全社会整体艺术发展的鲜明旗帜，以达到能够采用文化和艺术的方式影响和塑造整个社会的核心价值观念，最终成为构建社会主义核心价值体系的决定性内在推动力量的宏伟目标。真正实现理论研究的“三贴近”，是实现其创新、发展的必由之路。在此基础之上，艺术学理论方能高举“引领”当代中国文化建设的旗帜，以厚重的中华艺术精神为依托，在全球化的今天重建中国文化的主体性，鼓舞和重建对民族文化的自信，进而形成社会主义核心价值观念，最终推动构筑形成中国特色社会主义核心价值体系的伟大事业，建设出中华民族共有的美好精神家园。张伟教授(鲁迅美术学院)《国家创新体系与艺术理论创新》一文，从哲学层面对艺术理论创新问题进行了深入的理论反思，探讨了艺术理论创新的现实要求，阐释了推进艺术理论创新的学理前提和本体论承诺的意义，肯定了艺术属于精神而艺术理论是一门人文学科。对于中国当前艺术理论创新匮乏的问题指出了三个方面的原因：第一，文化的中断和创新的停止。第二，艺术思想标准的政治化。第三，创新空间的萎缩。他指出：“将概括和总结作为艺术的理论前提就排除了思想创新的空间，使人们误认为‘发现规律’就是人的唯一的使命，那么，我们就根本用不着去创新。创新首先意味着人们对现实的不满意……其次，创新还意味着对未来的渴望。”
关于艺术学理论学科的人才培养问题，长北教授(东南大学)《论“一般艺术学”学者素养与人才培养》一文，提出“一般艺术学”(即艺术学理论)学者应该有“门类艺术学”实践与研究的经验积累；“一般艺术学”学者应该有哲学和美学素养；“一般艺术学”学者应该有宽阔的文化视野；“一般艺术学”学者尤其应该有社会使命感；“一般艺术学”学者应该有学科使命感等全方位的考量指标。
关于艺术学理论学科内部各要素的关系问题，刘道广教授(东南大学)《中国艺术学研究“特色”论》一文，提出了“史”不可能被“论”涵盖的观点，指出“艺术学”，其意为“艺术科学”，其中“艺术史”是重要组成部分，中国传统学术是以“史”为中心的，而“现代学术”研究强调的也是“论从史出”，“艺术史”是“史学”的“专门史”，而“史学”早已经成为现代学术的一部分，其标志，是研究方法的改变。在中国艺术学的“宗法意识”研究方面，作者强调中国文化特色就是宗法意识的制约“特色”。杜亚雄教授(杭州师范大学)《重视艺术教育恢复乐教传统》一文，从主要科目、教材和教学过程与结果三方面对儒家乐教的本质进行了分析，并从培养美感、体能、协调性、动手能力以及想象力和创造力等五方面论述了艺术教育的功能，呼吁重视艺术教育，恢复儒家的“乐教”传统。为了增强科技竞争力、培养具有创造性的人才，必须重视艺术教育，恢复“乐教”传统。
关于中国艺术学理论学科发展的定位问题，田耀农教授(杭州师范大学)《归来吧――文学》一文，充满深情的呼唤着文学的归来。指出此文学非彼文学也，是指以语言文字为材料的艺术。他认为，在众多艺术形式中，唯有文学最具有艺术的典型性，但是，中国文学在“文以载道”的传统下，却与艺术保持着若即若离的关系，文学独立的艺术品格有待树立。在学科的关系中，作者急切的呼吁“拯救失却本我的文学”和“拯救正在失却灵魂的艺术”。李荣有教授(杭州师范大学)《纠结与机遇同在：艺术学该怎么办?》一文，根据我国艺术学理论一级学科纠结与机遇同在这一实际，明确提出了整合归纳建构学科一体发展平台、强化内功完善教育教学一统体系、扎实有序夯实做强做大基础保障等重要议题。认为中国人要做大学问，就要继续秉承开放开拓、兼容并蓄的学术理念，而不能拘泥于某一局部、某一方面，要正视各国个民族之间文化渊源和矛盾性质方面的差异，特别是不要掺和进西方人的矛盾之中，要以中华民族古老悠久的综合性、兼容性艺术文化传统为核心价值观念，从宏观着眼、微观人手，扎扎实实地全面铺开各项工作是立足之本。梁玖教授(北京师范大学)《艺术学独立为门类之后的四个核心问题》一文，提出了新的艺术制度确立问题、艺术本土学理研究的问题、艺术教育规划的问题和确立学术艺术观念的问题等。金雅教授(浙江理工大学)《关于艺术学理论学科属性和价值纬度的思考》一文，深入细致地对艺术学理论的科学属性和人文纬度作出了客观科学的解读与诠释。
关于艺术史课程及学科设置问题，夏燕靖教授(南京艺术学院)《艺术史课程及艺术史学科设置问题探讨》一文，提出艺术史课程设置既有作为支撑艺术学学科基础教学的重要作用，又有作为拓展艺术学学科史学研究层次的重要作用。杨道圣(北京服装学院)《艺术史或图像史――从汉斯・贝尔廷的中世纪艺术史研究说起》向人们展现了由欧文・帕诺夫斯基建立的图像学观念体系和方法对当代社会诸研究领域可能产生的持续与深远的影响。郁火星副教授(东南大学)《当代西方艺术研究中的符号学方法》一文，追溯了符号学的产生以及从语言学领域到艺术图像学领域的过渡与发展历程，指出符号学不仅仅关注视觉形象、文学文本和特定的社会、文化现象，而且认为存在着支配文化交流和表达的规则。李倍雷教授(东南大学)《比较艺术学的发展观》一文，指出发展观是比较艺术学长存的基础。比较艺术学研究以适应世界艺术的演变与学科的发展调整自身的研究范围和方向，以发展的学术视野和开放的文化立场研究世界不同国别(民族)、不同族群的艺术现象和艺术形态的变化，以及比较艺术学的开放性问题。
艺术学独立为学科门类之后，要迅速地抓住历史的机遇、
摆脱重重矛盾和压力、直面新的挑战，在学科基础理论与发展理论的研究方面，应作为重中之重予以高度的重视，而作为艺术学与社会的物质文化、审美文化、创意文化、民俗文化等相关联系的一些方面，也引起了重视，特别是近年来已经较为繁盛的艺术管理学、艺术创意学、艺术民俗学等学科范畴的学术研究，成为艺术学理论摆脱虚无飘渺、植根艺术本体，充分展示其应用性、实用性价值的一个十分重要的方面。
关于艺术管理与艺术创意的学科走向，田川流教授(山东艺术学院)《论艺术管理与艺术创意》一文，认为“艺术管理”与“艺术创意”同属于近年来兴起的重要文化现象，在理论范畴都需要形成成熟的学科框架和加强其应用性，使其在未来的发展中有着更为丰富的空间和实践性前景。作为艺术学理论的二级学科，在其学科建设的层面上，艺术管理与艺术创意在学科建设理念、人才培养、课程设置等方面都需要务实性的不断探索与深化。
关于艺术审美范畴的新动向，有丁峻、崔宁(杭州师范大学)《艺术的审美价值与认知原理：从镜像自我之中发现自由、幸福和智慧》，贾涛教授(河南大学)《从诗意栖息到艺术生活――一级学科艺术学发展取向》。
关于艺术民俗学及其学术前瞻，陶思炎教授(东南大学)《论民俗艺术学体系形成的理论与实践》一文，重点探讨了民俗艺术学体系形成的理论与实践基础，并从理论建构与领域拓展、学科交叉与产业化发展两个方面阐述了民俗艺术学所面临的任务。民俗艺术研究领域的拓展在研究对象方面，主要以专题研究、应用研究和保护研究等体现出新的开掘和拓展。汪小洋教授(东南大学)《文化全球化背景下的坚持民族特色的思考》、林少雄教授(上海大学)《民族文化艺术元素的呈现及其传播策略》、郑立君副教授(杭州师范大学)《论晚清民国博览会与中外艺术设计交流》等文章，均成为艺术学理论民族化研究的最新篇章，也为艺术的“民族化”研究彻底超越“唯民族化”的狭小视阈，用全球文化与世界各民族的文化多元一体、和谐共建、精神共享的理念重新审视“民族化”、“民族性”等问题开拓了理论空间。倪进副教授(东南大学)《问渠哪得清如许，谓有源头活水来――用田野考察方式研究艺术学》一文，提出到艺术的源头去，用田野考察的方式研究艺术学的观点。
关于艺术学理论的社会学意义，有张道森教授(杭州师范大学)《艺术学理论研究的社会属性》。
总而言之，本次论坛的顺利举行，是我国艺术学自立门户以来的首次大范围、高规格、群英荟萃的学术交流活动，非常及时地梳理总结了之前的工作业绩，并通过广泛的学术交流、思想交锋与整合归纳，为我国艺术学理论一级学科在新起点上的和谐建构与创新发展奠定了思想论、方法论基础，特别是在一些重大的问题方面统一了认识，简要归纳为如下：
第一，从学理的层面，艺术学独立为学科门类和艺术学理论作为一个统领性一级学科，充分证明了我国艺术学理论已经从哲学、美学的襁褓中孕育成熟，并脱离开文学老大哥学科的临时监护，进入了完善自我运行机制体系的历史时期，需尽快制定和完善学科发展的思想理论体系、学科构架体系、教育教学体系、基础保障体系。
第二，艺术学理论作为一个统领全局的全新艺术理论学科，负载着贯通各门类艺术的共性内容与本质特征、探索体现各门类艺术共同性发展规律的特殊使命，必须设置独立的发展平台实体，通过数十年乃至更长时间的培育磨合，方能形成正常的学科发展秩序和体系，否则可能流于表面的形式，即有人已经尖锐指出的“拼盘”学科。
第三，艺术学理论这个统领性艺术理论学科面临的首要任务，是必须遵循由艺术实践升华艺术理论、再由艺术理论指导艺术实践的马克思主义的原则，而实现这一目标的关键是这个学科必须由艺术学界自主自立地进行建设，决不能为了自己学校个体的暂时的利益而搞大轰大嗡。
关于艺术创作的问题范文6
关键词：漆画；艺术；创新；发
中国漆艺术源远流长，早在六七千年前中国就已经诞生了漆器。受20世纪上半叶的国际漆艺运动影响，漆画在1984年的第六届全国美展上首次以独立画种的身份登上了舞台，成为一种独具魅力的艺术形式，普遍受到国内外艺术界的关注与喜爱，并得到了全面的发展。
漆画是中国民族绘画的新创造，它有着丰富的表现力、鲜明的民族性以及强烈的现代感。中国现代漆画具有绘画性和工艺性的双重属性，是绘画和工艺相结合的画种。受传统漆器审美的影响，漆画创作离不开传统漆艺的技法，同时也兼收了其他画种的长处，如：描漆的工笔之美，画漆的重彩之美，刻漆的版画之美，推漆的浮雕之美，刮漆的油画之美，泼漆的写意之美。他所包含的题材范围也很广，体现出巨大的艺术潜力和广阔的开发空间。但现代漆画毕竟历史太短，根基尚不深，与博大精深的中国画以及实力雄厚的油画等诸多画种相比之下，还显得很稚嫩。无论在表现形式、工艺制作以及创新能力上都有他的软肋，中国漆画要想真正融入世界美术的主流，还有相当远的路程要走。任何事物的发展都随着时代而发展，漆画也不例外，我们必须探索出一条贯穿古今中外文化与艺术的发展之路。
在越南磨漆画的影响下，国内一些现代漆艺家开始了漆画的创作活动，但由于漆画技法的繁复，材料工具的特殊以及制作过程的艰辛，限制了漆画的普及。目前，很多漆画艺术家也都在探讨漆画的发展趋势、漆画今后的路程该如何走等等新话题。这关系到中国现代漆画能否成否成为一门纯艺术而被广大艺术爱好者所承认。不少漆艺专家提出应加强中国漆画的精神追究，要尽力避免漆画作品中感情苍白、思想匮乏以及缺乏号召力等诸多问题，同时还要注意漆画发的方向性的问题。自1984年“第六届全国美展”至今已近三十年，漆画的发展在总体上始终徘徊不前，主要问题在于方向性不强，究其原因就是漆画的创作原则不够明确以及创作环境不够规范，定位不明，重视不够。现阶段，漆画发展又面临着一些新的问题与挑战：生怀绝技的老艺人一身绝学无处传授导致一些传统技艺不声不响的流失；一些高校从市场效应出发，逐渐取消漆艺专业……这些问题如果不及时解决，势必抑制漆画的发展。
漆画是创造性的艺术，它的价值在于创新，发展的关键在于创新，创新是艺术发展的灵魂。现代的漆画艺术从古老的漆艺中脱胎而出，是当代艺术家与传统漆艺结合的产物。漆画艺术家们把漆画从古老的漆艺中“脱胎换骨”的这个过程其实就是一种创新。它并不是摒弃一切自身的一些特质而盲目的去追求标新立异，它是一切事物发展的根本，而漆画的发展也离不开这种在创新中的实践变化。同时，漆画还需要借鉴其他画种的长处，巧妙的把绘画性与工艺性有序的结合在一切，这就需要创作者在创作的时候，不仅要注重工艺性，同时要注重绘画性，要从构图的科学，色彩的冷暖，空间的前后，造型的美观等方面去考虑，它还需要有对传统艺术观念的修养，更需要有执著胆大的创新尝试。这样漆画才能在这个社会多元化发展，开拓出一片属于自己的广阔的艺术天地。
新的题材、新的内容则是促发创新的契机。全新的事物会给人不一般的感受，使你在表现时极尽所能，创立新的方法以适应新的命题，达到创新的目的。漆画的创新取决于技法的变化以及艺术风格的体现，它与艺术家所受的教育、生活经历、艺术实践以及生活的环境、时代等密切相关。本人认为漆画的发展需要关注观念的改变以及语言的创新。观念上的改变是一个根本的变化，它在一定程度上促进了艺术的繁荣与创新。我们不能被旧的传统观念束缚，应不断的拓展自己的艺术空间，形成新的艺术语言及艺术观。现代漆画的技法、造型、构图、色彩、材料等表现形式，区别于其他画种的特色。创立了现代漆画的自身艺术语言。
总之，漆画犹如一个初生的婴儿，处于发展阶段，是包容性很强的一个艺术体系。漆画要想青出于蓝而胜于蓝，还需要很长的一段路程要走。中国现代漆画要有更好的发展，漆画家们要掌握传统漆艺的材料、工艺及表现语言，不断探索、丰富表现技法。加强与世界主流美术之间的对话，紧跟世界美术的大潮流。他的发展与创新需要容纳百川的博怀，兼容一切有利于漆画发展的艺术。这样漆画艺术才能基业长青，才能逐步的走向成熟。
参考文献：
[1]寇焱著.中国现代漆画[M].北京大学出版社,2007.
[2]乔十光.谈漆论画[M].北京.人民美术出版社,2004.
