关于七夕节的诗句范例6篇

关于七夕节的诗句

关于七夕节的诗句范文1

关键词:敦煌文献;七夕;民俗

英藏S.2014{1}的内容主要有:《道清》《大般罗(若)波罗蜜(密)》《神沙乡百姓贾憨等状》等杂写;七言、五言《七夕诗》并《家乡万里序》;七言《七夕诗》并《懒重抄序》{2},另外还有其它杂写若干。从文学创作的角度,该卷存诗并序皆不能称为经典,但却未加雕琢地保留了敦煌官僧民众“七夕”赋诗作序系列手稿原貌。校释该卷内容以及对写卷创作情境进行合理还原,对研究敦煌僧众文化生活、俗文学创作、抄经写经的意义以及敦煌七夕民风习俗等皆具有不可忽略的价值与意义。

一、《道清》《大般罗(若)③波罗蜜(密)》《神沙乡百姓贾憨等状》等杂写

S.2014v/1的首题有“道清 大般罗(若)波罗蜜(密)”,其后稀稀疏疏题有“大公主降礼……自从面别道路长……外道果尔堕于地”诸文。S.2014v/2又言及有“徒三昧”“空空、太空、胜义”等习字文若干,内容杂乱。这些仿佛习字的杂写在S.2014v/3反向书《神沙乡百姓贾憨等状》、S.2014v/6/7“如是我闻一时佛在舍卫国”等文中皆有呈。S.2014v/2《神沙乡百姓贾憨等状》前题有“灵图寺僧道林律师,金光明寺僧道清二人,同师同学,同见同行者;空空、太空、胜义空、有为空、毕竟空、无智空,灵道,张僧和尚法”诸语。结合《懒重抄序》“张和尚”,《七夕词序》“清师”,此处称谓颇值得斟酌。

二、《七夕诗》二首并《家乡万里序》

S.2014v/5《家乡万里序》曰:“窃{4}以某{5}家乡万里,涉歧路而长赊⑥,羡爱龙沙,收心住足。初,每听苦吟于谐砌,乍闻蝉噪于高梧。是日千门求富之辰,乃巧女七夕之夜。辄奉诸贤,宁无谁思,遂述七言,请清师勿令怀笑。”{1}

诗序明确创作者“我(厶乙)”的形象:其一,寓居敦煌者――远离家乡,爱慕偏远边塞,驻足敦煌;其二,精神生活已受敦煌文化的影响――爱慕龙沙地,收其散漫心,驻足于敦煌;其三,本非文人墨客――宴赋苦吟,“我(厶乙)”初以为是蝉噪之举;但如今远离故土,七夕贤聚捧盏,因时因地而有感,不觉亦述七言;其四,“我”与“诸贤”汇聚,但作序时常对字形举措不定,又有“请清师勿令怀笑”之句,诗“七月佳人喜夜情”又颇专注于民风,故考虑“我(厶乙)”在敦煌世俗社会有一定地位,与清师很熟,但文采一般,是不经常动笔的人物。

S.2014v/5-6“我(厶乙)”述七言云:“七月佳人喜夜情,各将花果到中庭。为求织女专心座(坐),乞巧楼前直至明。”{2}述诗并非新创,但也反映了七夕民俗对敦煌文化的影响。又述五言:“乞巧望天河,双双并绮罗,不忧(嫌③)针眼小,只要(道{4})月明多。”通览两诗并序,可明确:其一,七夕属喜庆之夜,有望星、拜星、求富、乞巧、穿针等习俗;其二,“各将花果到中庭”“乞巧楼前直至明”等,留下七夕守夜的民俗记录;其三,七夕不仅是女子乞巧之夜,亦是寓居他乡者乡情愈浓之时;其四,《懒重抄序》“七月佳人喜路逢”与《七夕诗》“七月佳人喜夜情”仅两字之差,或前文为草稿。其五,“乞巧望天河”{5}诗后“乞巧台前有天河”,盖又一“七夕”诗篇手稿,但纸尽语涩,原卷仅有“乞巧台前有天河,双双……秋风天河”“伏是今当月登北阁楼”字样,并无成诗出现;至于其后上下反向倒书“如是我闻一时佛在舍卫国”等,则为杂写,考虑抄写时间可能在作诗之前,与七夕创作无关。

三、“七月佳人喜路逢”“令公传闻播西美”及《七夕(自到敦煌)》并《兄爻序》

刘铭恕《斯坦因劫经录》云英藏S.2014v:“诗共三首,第一首无题⑥,姑名‘身到敦煌诗’,第二、三首七夕乞巧诗,各有序,惟前序缺首。”{7}刘氏所言“身到敦煌”原卷作“自到敦煌”,本无题。按该诗的创作与七夕聚会赋诗有关,故可拟为《七夕(自到敦煌)》;诗前有较多散乱之文,包括“懒重抄”“虽归尘俗”“寂寥思乡”“忝叨仁眷”等杂抄,间有“忽捧荣盏又,七月佳人喜路逢”,“令公传闻播西美”等七言片段。出于校释方便,姑名之《懒重抄序》,整理其内容如下:

(一)S.2014v/4“懒重抄,可怜撞……打破雕梁双莺……”字样。

吟诗作序,时有联系创作缘起的方法。S.2014v/4“懒重抄”等字样盖属于此类。

疑此句为“厶乙”述诗缘起之草稿。由于卷页残损,“撞”“莺”之后有若干字已残失,仅留部分;但因其对敦煌抄经的意义研究颇有价值,故校出备用。序文明确,因过失打破“雕梁”“双莺”,“我(厶乙)”曾经拟抄经赎过,虽然懒于重抄,但是又不得不为之。

(二)S.2014v/4“厶乙虽归尘俗,常晓政……非身归有相归依,……以师……不堪……缘住世……”字样。

残卷若干字不甚清晰,读后略可知创作者“厶乙”的身份及其与和尚交往的密切程度。其一,“厶乙”归于尘俗,非出家人;其二,“厶乙”“常晓政”,概为寓居敦煌多时的官员,与下文“耐(奈)得清师频管领”对应,大概曾多次得受和尚清师管照,故与和尚交往颇为亲近。

(三)S.2014v/4/5“牵牛……,紊乱达,雕梁莺……管领寂寥,必有思乡之[情]”等字样。

在创作的最初阶段,主题设置与情感设定常常会决定作品最终的价值与意义。如《文心雕龙》云“是以草创鸿笔,先标三准∶履端于始,则设情以位体;举正于中,则酌事以取类;归余于终,则撮辞以举要。”{1}S.2014v/4/5“序”所明确的正是“设情以位体”这一阶段“神思方运,万涂竞萌”{2}的情景。该序稿错句杂出,涂改频繁,加之原卷残损,难窥全貌,遗憾是必然的;但就是这样一份文献,最终还是为我们描述了“我(厶乙)”在创作过程中情感设定的过程以及草拟诗序手稿的原貌:一、此时正值七夕,“我(厶乙)”远离乡井,难免对七夕双星会聚传说动情,应“织女”而涉“牵牛”;二、或缘于“打破雕梁双莺”,而“双莺”又恰可以与七夕双星鹊桥相会传说构成双关联想;三、或缘于“我(厶乙)”与“师”的交往且受管照较多,故以寂寥反衬管领之盛情。由此,草稿不仅留下了“牵牛”以及“雕梁双莺”字样;也留下对“管领寂寥,必有思乡之[情]”的设定。

按《七夕(自到敦煌)》,寓居他乡,本来“寂寞如今不清说”,更何况在“七夕”这样一个天上人间喜庆会聚之日。天上牵牛会织女,人间寓客亦思乡,如孟浩然《他乡七夕》③便是抒发那种孤居他乡的男子在七夕时浓浓的羁愁眷念。法藏P.3375《十二月相辩文》曾云:“花颜一别,怨结气于二星,[星]前玉面堑之兮,悲伤于梦梭,……灵武砂碛,地归书。(疆)部风尘,绝游家信。他乡抱恨,转切弥深,朔塞相思,悬心更远。日有百克(刻),无一克(刻)而不思;夜有五更,无一更而不忆。缘襟之泪,每日常流,欢(怀)念之情,何时可忘?”{4}可以说,寓居他乡者的羁愁眷念之情往往从六月季夏就已经酝酿了,这样一直延续到七月,所以才会在七夕时候情感骤发,难以抑制;“别离还有经年客,怅望不如河鼓星。”{5}或许这就是寓居他乡者七夕时节的真实心境了,故S.2014v/5云“管领寂寥,必有思乡之[情]”也是可以理解的事实。

(四)S.2014v/5“喜庆万户求巧之晨(辰)。忽捧荣盏又[],〈程绣翰勿为填河,是他不是他是他。〉七月佳人喜路逢。”

卷中“捧”字原不清晰,有反复描写痕迹,后面补有“荣盏又”三字,疑文后漏两字;左又书两行:“程绣翰勿为填河,是他不是他是他”“七月佳人喜路逢”。“程绣翰”或为人名,“是他不是他是他”也不像正文之句,推测此两句为衍文,“又[]”接书“七月”,即“忽捧荣盏又[],七月佳人喜路逢。”此字段杂乱无章,但却印证了我们对敦煌七夕文化的记忆,诸如:填河之夜、求巧之辰、捧盏之乐、七夕之庆、相逢之喜等等;“七月佳人喜路逢”句在《懒重抄序》中孑然独立,似为七言七夕诗歌创作的草稿,而《七夕诗(七月佳人)》恰亦有“七月佳人喜夜情”,或与此有关。

(五)S.2014v/5又有“伏以厶乙忝叨⑥仁眷,每无周旋住敦煌,经及,,有前路,虽则厶乙,准合朝朝。”

《敦煌变文字义通释》云:“‘厶乙’,是一种‘寓名’,可用于自称,也可用于他称,而且贵贱男女通用。”{7}在此,“厶乙”指序创作者“我”。“每无周旋住敦煌,经及,,有前路,虽则厶乙,准合朝朝。”此句由于增补涂删之故,难以辨认其内容,能辨识者亦费解,推测这是“我(厶乙)”推敲不定的杂乱草稿。而另有书“肩素好花,领以圆项,大信张和尚。”以及“悬煦陪觉悚惭”等文,亦甚费解。前又插入“令元手、令公贵位”;“令公”与后诗文“令公传闻播西美,{1}”照应,值得注意。推测“我(厶乙)”曾欲以“张和尚”“令公”为咏诗作序的对象,“思绪初发,辞采苦杂”{2},故而留下如此混乱之貌;所幸的是通^如此杂乱零星诗文书稿,我们可明确:

其一,创作缘起:打破雕梁双莺、懒重抄③,七夕聚会。“懒重抄序”对这一点甚为明确而不含蓄。

其二,创作主题与民俗传达:包括七夕思乡主题,喜庆求巧习俗以及喜鹊填河、牵牛会织女传说。

其三,创作过程:写卷留下各种修改涂画痕迹,可窥“我(厶乙)”在诗歌创作中,选择主题、情感以及草拟诗文的整个推敲过程;虽然“忽捧荣盏又[],七月佳人喜路逢”句不甚完整,但序文之后所书的《七夕(自到敦煌)》诗,则不仅颇为成型,而且又含有概括《懒重抄序》杂写诸文之面貌,如:“自到敦煌有多时”与“每无周旋住敦煌”对应,明确“我(厶乙)”为流于敦煌的外地人士。“每无管领接括希”,“寂寞如今不请说”,与“管领寂寥,必有思乡之[情]”对应,明确寓居他乡寂寥之境,并含对清师感激之情;“耐得清师频管领”又与“喜庆万户求巧之辰”对应,明确“七夕”之聚会的民俗意义。

其四,诗并序出现的人物有僧有俗,诸如“清师”“张和尚”“令公”“我(厶乙)”,可能皆为“七夕”聚会捧盏赋诗之人。“清师”,或为道清和尚,清法师。刘铭恕《斯坦因劫经录》云:“又所以知其为赠道清和尚诗者,因乞巧诗序有:遂述七言,请清师勿令怪笑等语。而于清师,又得推知其为和尚者,则更因此文舆神沙乡百姓状之间,有‘灵图寺僧道林律师,金光明寺僧道清二人,同师同学,同见同行。’之文以为证。”笔者以为妥,从之。“张和尚”,即“张僧”,由俗姓称之。S.2014v/2《神沙乡百姓贾憨等状》前题有“灵图寺僧道林律师,金光明寺僧道清二人,同师同学,同见同行者;空空、太空、胜义空、有为空、毕竟空、无智空,灵道张僧和尚法”诸语;“张和尚”或即“张僧”。“令公”,则为聚会者对某公缘职而来的称谓;“令公贵位”“令公传闻播西美”,一称其位尊贵,二言其事迹流传,故此人非寻常俗众。“令公传闻播西美”是“我(厶乙)”对令公所行所为的夸誉,与《七夕(自到敦煌)》诗中“我(厶乙)”对“清师频管领”的感激之情不甚相同。

至于“我(厶乙)”的身份,为长期寓居敦煌的外地人,虽归尘俗却又崇仰佛教,远离亲人朋友,却又能受到高僧“清师”管照。又按:写卷中“厶乙”对有一些字往往拿不定其写法,如卷子上有多处字形推敲,如“双”字的写法,“打破雕梁双莺”卷写为“霜”,又改为“雨双”,其实皆有误;又在卷题后写“双”;文中还出现有“是”“前”等。比较本卷其他人书写,虽亦有字形推敲处,但往往不是字本身复杂,而是出于书法美观的需要,如“之”“元”“南”“无”等;故以为“我(厶乙)”文采一般,吟诗作赋包括书法恐亦非其长处。既然“才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,”{4}故“厶乙”之诗的校释,亦不必拘泥于辞句用韵,而更应注重其情意的阐发。

(六)S.2014v/5《七夕》诗云“自到敦煌有多时,每无管领接括希。寂寞如今不请说,苦乐如斯各自知。思量乡井我心悲,未曾一日展开眉。耐得清师频管领,似逢亲识是人知。”

此诗与前序相比,俨然已成稿。刘铭恕《斯坦因劫经录》校录曰:“身到敦煌有多时,每无管领接括希。寂寞如今不清说,苦乐如斯各自知。思良(量)乡井我心悲,未曾一日展开眉。奈得清师频管领,似逢亲识是人。”{5}项先生《敦煌诗歌导论》云“第一句‘身’字原卷实是‘自’字。第二句‘括’字应是‘话’字,‘接话希’是说连搭讪说话的人也没有。第三句‘清’字应作‘请’字,‘不请’乃是唐人口语,不必、请勿的意思。第二首第四句所缺“未”字原卷实为‘知’,‘是人知’即尽人皆知之意。据第一首‘自到敦煌’及第二首‘思量乡井’之语,可知作者是流寓敦煌的外地人士。”{1}笔者以为该诗的创作与七夕聚会赋诗有关,故拟为《七夕(自到敦煌)》;《导论》所云“作者是流寓敦煌的外地人士”,甚是;关于“自”“不请”“是人知”校释,亦可从《导论》;只是“耐得”“管领”“接括”诸辞或者仍需进一步明确。

其一,诗《七夕(自到敦煌)》的创作主题,一是七夕,二则是为了表达远离乡井寂寞难耐的“我”对“清师频管领”的感激。理解“耐”作“奈”{2},“奈得”含有“禁住”“忍受”意,这与诗赞誉“清师频管领”似乎不妥;故以为“耐”应作他解,或为“能”,其后“得”与“逢”词性相同,为动词。“能”“耐”本音同可通用,只是后碛斜浠。《康熙字典》辑曰“(耐)又《集韵》《正韵》并奴登切,音能。能或作耐。《礼・礼运》故圣人耐以天下为一家。注:耐,古能字。”③“能得”,在唐诗中常用,如阎德隐《三月歌》“洛阳城路九春衢,洛阳城外柳千株。能得来时作眼觅,天津桥侧锦屠苏。”{4}

其二,“管领”常用意主要有三。一作“赏弄”“领略”意。如王建《寄蜀中薛涛校书》“扫眉才子于今少,管领春风总不如。”{5}白居易《早春晚归》“金谷风光依旧在,无人管领石家春。”⑥二作“管辖”“统领”意,又可用为名词,为管事人或辖区官员称谓。如英藏S.4453《宋淳化二年(991)十一月八日归义军节度使帖》“又报诸家车牛等,吾有廉子茨萁,仰汝等每车搭载一两束将来,仰都知安永成管领者,都知安永成管领者。”{7}三作“招待”“管照”意。如英藏S.2144《韩擒虎话本》“且赐酒管领,且在一边。”{8}法藏P.2968《沙州归义军致甘州状稿》“其当道进奉一行,切望偏垂管领。”{9}很明显,“每无管领接括希”,“耐得清师频管领”,其中的“管领”皆为动词,适合取第三意。

其三,“接括”,恐非“接话”。“接”,交也。“《说文》交也。《广韵》合也,会也。《易・蒙卦》子克家,刚柔接也。《疏》阳居卦内,接待群阴。又《晋卦》昼日三接。《礼・表记》君子之接如水。”“括”,结也,会也。如“《广韵》结也。……又与Q通。《释名》矢末曰括。谓与弦相会也。……又《集韵》、《韵会》、《正韵》并蹊榍校音活。会也。与逋。《诗・小雅》德音来括。《笺》会合离散之人。”{10}故考虑“接括”为“结交聚会”之属,明写“我”离井背乡聚会交游甚少,实写七夕诸贤“捧盏”赋诗,感激“清师”管照;与《家乡万里序》“辄奉诸贤,宁无谁思,遂述七言”的诸贤会聚赋诗可形成互证。故原卷“接括”不宜更动,但今尚无寻到唐诗中“接括”例,俟校。

最后,根据原卷书写墨迹以及用笔方法的差异,明确该卷非一时一人书写。且S.2014v/1-6均可见粘合痕迹,第1、2处粘合杂写,第3、4则书写较为完整的两篇序和三首诗歌以及三首不知名诗歌片段,第五则又属于杂写,或可推测S.2014是由不同书手在卷裂前后书写了不同的内容,如S.2014v/1,S.2014v/2,S.2014v/7的内容和S.2014v/6开端“如是我闻”等杂写为卷原书,而由左至右上下反向书写的三诗两序以及未命名诗歌片段,则极有可能写在裂卷之后。因三首诗以及未命名诗段皆与七夕聚会赋诗相关,诗序又有“诸贤”“述七言”“述五言”“管领”“接括”等明确聚会述诗字样,故亦可推测此卷诗皆为七夕宴会赋诗稿,其时赋宴者依次赋诗并拟序,涂改吟述不一。因黏合,遂成今貌。

① 中国社会科学历史研究所等合编:《英藏敦煌文献》第四册,成都:四川人民出版社,1991年版,第5页。

{2} 英藏S.2014卷前有“懒重抄”等杂写序,后又有“家乡万里,涉歧路而长赊”等诗歌序;方便区别故,权称有“家乡万里”句者为《家里万里序》,有“懒重抄”等杂写者为《懒重抄序》。

{3} 通假或推测拟用字用()表示,抄写或有遗漏、残损而据上下文拟补字用[]表示,字迹不清或残损用表示,多余或者衍入的字用〈〉表示。

{4} “窃以(为)”,是一种谦虚地表达自己观点的方式,“窃”,谦辞。原卷写作“切”,别字。

{5} “以”后有字似“某”,疑为“某乙”合写。

{6} “赊”,“一曰远也。”(《康熙字典》酉中贝字部,上海:世纪出版集团、汉语大词典出版社,2002年版,第1185页。)有“赊远,地方偏僻,时间长久”等意。如王绩《策杖寻隐士》:“策杖寻隐士,行行路渐赊。”(陈贻{主编:《增订注释全唐诗》第一册,卷24-19,北京:文化艺术出版社,2001年版,第204页。)陈子昂《卧病家园》:“世上无名子,人间岁月赊。”(《增订注释全唐诗》第一册,卷73-42,第602页。)又如《新唐书・姚崇传》:“崇第赊僻,因近舍客庐。”(欧阳修、宋祁撰:《新唐书》卷一二四,北京:中华书局,1975年版,第4385页。)故“涉歧路而长赊”用在此形容“我(厶乙)”长途跋涉,来到敦煌,甚妥。

① 《英藏敦煌文献》第四册,第5页。

{2} 《英藏敦煌文献》第四册,第5页。

{3} 原卷写作“犹”,盖“忧”;施肩吾《乞巧词》本写作“嫌”。(施肩吾《乞巧词》,《增订注释全唐诗》第三册,卷483-25,第944页。)

{4} “要”,施肩吾《乞巧词》本写作“道”。(施肩吾《乞巧词》,《增订注释全唐诗》第三册,卷483-25,第944页。)

{5} 该诗与施肩吾《乞巧词》仅两字之差。如《敦煌诗歌导论》所言,源于施肩吾《乞巧词》。项楚《敦煌诗歌导论》,成都:巴蜀书社,2001年版,第270页。

{6} 《敦煌诗歌导论》云“按此八句(即“自到敦煌”诗)实为七绝二首,《劫经录》误抄作一首。” (《敦煌诗歌导论》,第270页。)

{7} 刘铭恕:《斯坦因劫经录》,《敦煌诗歌导论》,第270页。

① 刘勰著、周振甫注:《文心雕龙注释》“熔裁”,北京:人民文学出版社,1981年版,第355页。

{2} 《文心雕龙・神思》,《文心雕龙注释》,第295页。

{3} “他乡逢七夕,旅馆益羁愁。不见穿针妇,空怀故国楼。”孟浩然《他乡七夕》,《增订注释全唐诗》第一册,卷149-114,第1256页。

{4} 上海古籍出版社、法国国家图书馆编:《法藏敦煌西域文献》,上海:上海古籍出版社,2002年版,第24册,第23页。

{5} 徐凝《七夕》,《增订注释全唐诗》第三册,卷463-37,第771页。

{6} “忝叨仁眷”旁又复书“忝叨”字样与“双莺”旁复书“双”等盖皆缘于书手对文字的拿捏不定。

{7} 蒋礼鸿:《敦煌变文字义通释》,杭州:浙江教育出版社,2001年,第10页。

① 原卷此处本有三字,难以辨认。

{2} 《文心雕龙・熔裁》,《文心雕龙注释》,第355页。

{3} 有前题曰:“懒重抄,可怜撞……打破雕梁双莺……。”

{4} 《文心雕龙・体性》,《文心雕龙注释》,第308页。

{5} 刘铭恕:《斯坦因劫经录》,《敦煌诗歌导论》,第270页。

① 《敦煌诗歌导论》,第270页。

{2} 《敦煌诗歌导论》,第270页。

{3} 《康熙字典》未集中而字部,第927页。

{4} 阎德隐:《三月歌》,《增订注释全唐诗》第五册,卷767-9,第156页。

{5} 王建:《寄蜀中薛涛校书》,《增订注释全唐诗》第二册,卷291-97,第1050页。王建《寄蜀中薛涛校书》注释⑤“管领:统领,统管”,待商榷。

{6} 白居易:《早春晚归》,《增订注释全唐诗》第三册,卷436-80,第499页。

{7} 唐耕耦、陆宏基编:《敦煌社会经济文献真迹释录》(第四辑),北京:全国图书馆文献缩微复制中心,1990年版,第306页。

{8} 《韩擒虎话本》,窦怀永、张涌泉汇辑校注《敦煌小说合集》,杭州:浙江文艺出版社,2010年,第473页。

{9} 赵和平辑校:《敦煌表状笺启书仪辑校》,南京:江苏古籍出版社,1997年,第299页。

关于七夕节的诗句范文2

[摘 要]新课程改革倡导自主、合作、探究的学习方式。因此,教师要对传统的内容分析式的语文教学来一个转变,让学生学得开心、扎实。

[关键词]古诗词教学 文字 语用

[中图分类号] G623.2

[文献标识码] A

[文章编号] 1007-9068(2015)01-079

一、教材分析

《乞巧》是唐代诗人林杰描写民间七夕乞巧盛况的古诗。农历七月初七夜晚,俗称“七夕”,又称“女儿节”“少女节”,是传说中隔着天河的牛郎和织女在鹊桥上相会的日子。过去,七夕的民间活动主要是乞巧。

二、教学目标

1.学会“乞”等四个生字。

2.能字正腔圆地诵读《乞巧》,感受古诗的韵律,并会背诵。

3.运用阅读资料、观察插图、展开想象等方法理解诗意,能有感情地朗读、背诵诗歌;渗透古诗学法,体会诗中丰富的想象。

4.适度拓展,增强语言积淀。

三、设计理念

这节课主要借助古诗这一文体,转变传统的以教师讲授为主的方式,推行学生自主、合作、探究的教学模式,让学生自主学习,读读诗句,观察插图,联系注释和资料袋想想诗意。在学生自主学习、独立思考的基础上,再组成四人小组合作交流学习,实现师生互动、生生互动,并恰当地运用多媒体课件激发兴趣,拓展思维,从而突显学生的主体作用,使学生主动探求知识,培养创新思维。

四、教学实录

1.出示任务:(1)请你想一句诗的意思,不理解的用看注释、查字典、读资料袋、看插图等方法解决;(2)理解完后,四人一小组交流、讨论。

2.生学习,师巡视。

3.交流。

师:每个组都学得很认真,讨论得很热烈。哪个组先来说说?

生1:我们组刚才查了字典,发现第一句诗中的“霄”和“宵”意思不一样。“宵”的意思是“夜”,“霄”的意思是“天空”。

师:其他组认为呢?

生2:在他们的基础上,我们组得出“今宵”就是今天晚上的意思,“碧霄”就是碧蓝的天空的意思。

师:我看到有的同学马上把有用的知识记录下来了,这个习惯真好!这两个字的意思在理解整首诗时有非常关键的作用,理解了第一行诗句的意思,理解这首诗就会比较容易。哪个组来说说看?

生3:在七夕节的晚上,人们仰望碧蓝的天空。

师:其他组有补充吗?嗯,看来大家都同意了。哪个组读懂了第二句?

生4:我们组读懂了。“牵牛织女渡河桥”是指牵牛织女在七夕节走过喜鹊搭成的桥相聚。

生5:我们组读懂了“家家乞巧望秋月”的意思,也就是每家每户都在望着秋月乞巧。

生6:我补充一下,我觉得可以理解成每家每户的女子都在望着月亮穿针乞巧。

师:你的理解与前面同学的理解有何不同?

生7:我觉得古代乞巧是女子在乞巧,乞巧的方式很多,这首诗是穿针乞巧,放进去更全面,而且与下一句诗连接得更紧凑。

生8:我们组读懂了“穿尽红丝几万条”,是穿着用几万条红丝做成的衣服的意思。

其他组纠正:是把几万条红丝穿进针里,把红丝都穿没了。

师:“穿没了”是从哪个字理解得来的?

生9:“尽”的意思应该是“没有了”。所以,这句诗的意思应该是,女子们穿了一条又一条,把很多红丝穿进针里,把红丝都穿完了。

师:同学们,你们真了不起,你看你们通过自学、同伴互学,大家你一言我一语,自己就能运用各种方法理解诗句的意思了。现在把整首诗的意思连起来,自己再说一说。

五、教学感想

这个环节设计的主要特色是转变了学习方式,进行自主学习的课堂实践研究。新课程改革的关键是转变学习方式,倡导自主、合作、探究的学习方式。这就要求我们对传统的内容分析式的语文教学来一个美丽的转身,进行自主学习的课堂研究。

关于七夕节的诗句范文3

关键词: 五色短册;日本七夕节;牛郎织女

中图分类号:K893文献标识码:A

文章编号: 1003-0751(2017)06-0085-05

源于中国汉代的七夕节,在隋唐时期传入日本。发表于公元7世纪后期的日本最早的诗歌集《万叶集》中就收录了一百多首关于七夕的诗歌 ① 。中国的七夕节形成于汉代,盛于宋代,至清代几近消亡,其文化没有被继续传承下去,至当代则转变为情人节。 ② 而七夕节传入日本后,成为宫廷的祭祀活动,继而演变为民间节日,又由民间节日发展为政府统一规划的节日仪式和民间自发形成的庆祝活动。虽然七夕节由中国传入日本,但文化在传播过程中会有脱落、遗失和添补现象,而在吸收过程中也会出现将一种习俗解体为多个以及将类似习惯合并为一个的重组现象。本文通过研究七夕节在日本传播、接纳和演变的过程,试析其变化的背景和原因。

一、七夕文化在日本的演变

1.日本古代时期的七夕文化

七夕节具体何时传入日本,以何种方式传入日本,其内容如何,至今史无可考,但是从飞鸟时代(公元7世纪)的诗歌圣人柿本人麻吕写于公元680年的“听到天河中有划船的声音,今晚牛郎和织女相会” ③ 诗句来看,至少在公元680年前七夕节就已经传入日本并被接受,这一传说描写了牛郎穿过天河和爱妻织女重逢的场景,与中国传统七夕节的传说相似。再从《注解养老令》的记载来看,大约在奈良时代七夕节被定为节日,开始有相关的庆祝活动,如观看相扑、七夕诗歌会、乞巧奠等。 ④ 而在《日本书记》中,也有关于七夕节活动的记载,如公元691年农历七月七日,持统天皇在宫中举行宴会庆祝七夕节,在宴会上宴请了当时的贵族,并赏赐了服装。 ⑤

另外,从日本天武天皇到持统天皇的二十余年间,涌现出大量关于庆祝“七夕”活动的诗歌。根据这些诗歌的记载,可以推断出天武天皇已经接受了中国七夕节的礼仪和风俗,而持统天皇又将其进一步发扬。 ⑥

根据《大日本史》的记载,每年的七月七日当天,天皇带领大臣在宫中看完相扑后,文人们便开始以七夕为题吟诗赋词,还赠送物品。 ⑦ 《续日本记》中记载:公元734年七月七日圣武天皇观看相扑比赛,并让文人墨客以七夕为题做诗,随后进行了赏赐。 ⑧ 奈良时代的宝物收藏地正仓院里保存着圣武天皇遗物――七根针和三色线。这七根针和三色线的由来在中国梁代的《荆楚岁时记》中已有详细记载:“是夕,人家妇女结彩缕,穿七孔针,咸以金银B石为针,陈瓜果于庭中以乞巧。” ⑨ 观星和乞巧活动在唐玄宗时代尤为兴盛,随后传到日本在贵族和皇宫里流行开来。日本最早的汉诗集《怀风藻》以及《公事根源》中记载,公元755年孝谦天皇在宫中初次举行“乞巧祭”活动。当时活动主要在清凉殿(进行仪式活动的场所)举行。日本人在清凉殿的庭院里铺上草席,上面放上四角桌并摆放水果,同时在一张山茶树叶上放上金针银针各七根,并将五色线合成一股穿过金银针,一整夜都在焚香祷告,祈求织女和牛郎能够相见。 ⑩

公元824年七月七日平城天皇驾崩后,自公元826年开始,七夕节当天便不再有观赏相扑的活动,祭祀活动主要为观星和乞巧奠,即在七月七日当晚向织女祈求女红精湛的活动。

从以上文献资料中可以看出,七夕文化在8世纪时的日本已经非常兴盛。日本人不仅了解中国七夕节的风俗和习惯,还将七夕文化作为日本文化的一部分进行传播。

2.日本江户时代的七夕文化

日本的七夕文化在江户时代有较大的变化,江户时代,由部分贵族和武士家庭参加的七夕节活动逐渐走入民间,寻常百姓也可以参加庆祝。《日次纪事》中记载,七月七日称为七夕,武士、商人以及平民百姓都穿着各种款式的白色和服进行庆祝,吃挂面(挂面代替中国唐代的点心),互赠礼品。七夕节的前一天,市内有出售用来写诗歌的构树叶,以便七夕节当天的“日本诗歌大会”中,市民们可以在构树叶或山茶树叶上写诗歌。 B11 随后,市民们聚集在一起吃挂面,向织女星和牵牛星供奉黄瓜、茄子。 B12

江户时代中期,参加七夕活动的主要对象由成年人变为寺子屋的学生。每逢七夕,寺子屋的老师都要带领学生用五种颜色的彩纸装饰细细的竹子。在《宝永花洛细见图》中记载,七夕节学生拿着装饰有“五色短册”的竹子拜访老师,而老师看到学生带来的竹子,也会为他们准备美味佳肴。七月七日当天,大家将短册、竹子和供品等放入河中,顺水漂走。另外《宝永花洛细见图》中可以看到七夕节寺子屋的学生在构树叶上写字的插图,插图上画有摆在桌子上的贡品,以及用彩纸装饰的竹子。这些彩纸就是被日本人称为“五色短册”的七夕必备用品。而将“五色短册”挂在竹子上的风俗也是从江户时代开始的,其来源于日本神道仪式中的驱邪活动。当然在所有信仰七夕文化的国家中,只有日本才举行这样的活动。

最初日本人在竹子上挂的不是用纸制作的“短册”,而是五色线,后来变为丝绸,贵族们开始在上面写诗做画。 B13 当七夕节活动被普通百姓所接受后,一般百姓因丝绸的价格昂贵而开始使用五色彩纸,颜色分别为“绿、红、白、黄、黑”。由于日本人认为紫色是最高贵的颜色,因此逐渐地在五色中加入紫色代替了黑色,现在日本七夕节用的“五色短册”已没有黑色。原本七夕装饰用的“短册”是和神社的符纸一样的细长形,因此被称为“五色短册”。在江户时代,日本人开始正式大量使用“五色短册”进行祈福。今天“五色短册”更是七夕节必不可少的用品。现在除了用“五色短册”,日本的年轻人还会用各种材质各种颜色的制品来作装饰。

江户时代后期,七夕节祭祀活动参加的主要对象由寺子屋的学生扩展为一般儿童。每当七夕来临,那些在私塾里学习的孩子都会许愿,希望自己学业有成,并用早晨的露水研墨,在红薯叶上写诗,祈求能写一手好字。《诸国风俗问状答》中记载,七夕节男孩子将五色线扎在脚上,女孩子将五色线装饰在手上。七月七日十二三岁的孩子们用写有诗歌的“短册”装饰小竹子,并供奉茄子、豆角、西瓜等。然后将其放入河里漂流。 B14

3.日本近代以来的七夕文化

明治时代,日本为巩固天皇为首的中央政权,采取神佛分离的政策。政府实施废佛毁释运动,破坏寺院和佛像,烧毁经书经卷,废除了包括七夕节在内的日本五大传统节日。 B15 以东京都为首的大城市的七夕活动均被停止。昔日在东京,老师带领学生写诗歌的场景已经成为过去,只有在边远的农村还有一些地方延续着江户时代的习俗。

昭和初期,日本政府开始试图复兴城市里的七夕活动。最先打破局面的是仙台市。1927年即日本昭和天皇登基第二年,仙台市的街道商店、商会提出重建七夕。到第二年仙台市的商会、商业街一同提出了举行七夕庆典活动的要求,并得到了仙台市政府的支持。盛大的仙台七夕节盛会使整个仙台街道都沉浸在七夕节的热闹氛围当中。这就是现代仙台七夕节的雏形。随着七夕节活动逐年壮大,仙台市在第三年又趁势举行了东北产业博物会。仙台每年七月七日前后就会准备盛大的七夕活动。

受到仙台市成功举办七夕节的影响,神奈川县湘南平冢市也计划举办七夕节活动。1951年,平冢市举办了第一届七夕庆典。现在由平冢市和仙台市主办的七夕节庆典活动并列成为日本七夕节的代表祭祀活动。此外,安城、福生、爱知县一m市、长野县上田市等日本各地也多次举办七夕节庆典活动。传统七夕节活动形成了以商业街为中心的模式,也就是说商家比百姓个人更重视并积极参与七夕节活动。作为商店街的七夕活动,主要是将街道进行华丽的装饰,让游客和顾客产生购物欲。这和百姓个人举行的祭祀活动完全不同。

昭和时期不仅商家举行七夕庆典,日本百姓在家里也有自己庆祝七夕的方式。1941年日本文部省出版的《音乐教材教师用书》(下)中刊登了第一首关于七夕节的歌――《七夕节》 B16 。这首歌描写的是昭和时期日本一般家庭为庆祝七夕,在自家庭院中装饰竹子的情景。日本人在20世纪40年代庆祝七夕节的方式在歌词中得以再现。《七夕节》歌词中也写到绿、红、黄、白、黑五色的“短册”。每年七夕节将要来临时,幼儿园和小学就会学习《七夕节》之歌。这首歌不但有着欢快的节奏和韵律,而且使用儿童容易熟记的歌词来表达日本人迎接七夕节的快乐心情。在日本的初夏时节随处都能听到这首歌。《七夕节》之歌对于七夕节在日本的传播和传承方面发挥了重大作用。它使日本人从小就重视七夕文化,并教会孩子们应该如何去庆祝七夕。

现在日本家庭中举行的七夕活动是由昭和时期的七夕活动流传而来的。在日本家庭中,人们在七夕前一天便买好了竹子用于装饰房屋或庭院,至于那些没有庭院的家庭,会将竹子放在家中或用竹帘代替竹子,并在文具店买好彩纸,以便孩子们写上心愿,然后再将其挂在竹子上。也有母亲为孩子或家人写心愿,例如“祝愿丈夫能够晋升”“祝愿孩子能够健康成长”等。这样的活动在民间广泛流行。无论是各大百货商店,还是人来人往的车站,就连托儿所、幼儿园都会在竹子上挂满五颜六色的“五色短册”,并在这“五色短册”上面写上自己的愿望。日本人除了写愿望,还会在“五色短册”上写为某事而努力等鼓励、勉励自己的话。现在七夕节装饰“短册”的材料各种各样,有用保护环境的再生纸,色泽鲜艳的日本纸,也有用印有宣传内容的塑料制品。 B17

另外,在日本农村,每当七月七日的前几天,就会有许多卖竹子的商贩背着竹子穿梭于大街小巷。人们在七夕的前夜研好墨,以便第二天早上把露水加在墨里在红薯叶上写字。 B18

二、中日现代七夕节的异同

在中国,七夕活动在农历七月七日举行,但是在日本大多是在公历7月7日举行。公历7月,日本正是梅雨季节,因下雨或阴天,七夕当天看不见一年一度的牛郎与织女相见的情况较多,因此日本在庆祝七夕的活动中更加重视挂“五色短册”而不是敬拜牵牛星和织女星。同时日本还将中国的对月穿针活动变为在竹子上装饰写有祈愿的“五色短册”的活动,并在中国祭祀用的五种颜色中继承了“红、黄、绿、白”四种颜色,也创造性地将黑色为日本人认为的高贵的紫色,进而也将竹子上装饰的单一的“短册”增加为各种各样的装饰品。

同样也是气候的原因,日本民间七夕节对天气的要求和中国也不一样。《日本年中行事辞典》中记载,在中国,七夕当天人们希望天晴,因为这一天只要下雨,牛郎和织女就不能相见。而在日本农村,人们希望这天可以下雨,即使下三滴雨也好,一定要下雨,而且下得越大越好,最好大得能将装饰着彩纸的竹子冲走。这样写在“短册”上的愿望就能更快地实现。前者是基于中国流传的牛郎织女传说中的想法,后者是从日本固有信仰而产生的想法。 B19 由此可见,中国人在七夕这天盼望牛郎织女相聚,而日本人则希望自己的愿望能够实现。

在中国的七夕文化中,主角一直是成年人,而七夕节传入日本后,庆祝活动最初在天皇和大臣之间盛行,之后扩展到贵族,直至庶民百姓,在江户时代则开始以儿童为主。现在日本保留下来的民间七夕节活动大多是围绕孩子而举行的有规模的仪式活动,一般在幼儿园和托儿所进行。在日本的幼儿园、小学、中学甚至大学都放有竹子,上面装饰得色彩斑斓。在幼儿教育中加入七夕节仪式活动,让孩子们在彩纸上写下自己的心愿,使孩子对未来拥有憧憬和希望。

另一方面是在日趋商业化的节日活动中,商家表现得最为活跃,如同日本的百货商店引进西方的圣诞节、情人节、万圣节一样。他们投入大量资金进行宣传,使这些节日在日本受到人们的关注,而且心甘情愿地为此消费。七夕节也是同样。日本最大的七夕仪式在仙台和湘南,仙台的七夕节盛会重振了整个仙台市的经济。随着日本家庭的淡化,七夕活动在日本经历了由国家性活动到个人活动,又由个人活动扩展为社会、国家、家庭活动的变化过程。

三、七夕文化在日本传播的原因

1.相同的农耕文化环境

中国和日本一衣带水,相近的自然条件和地理位置,相同的农作物,相同的生产手段和生产方式,必然产生相似的季节意识和文化背景。这为中日文化的交流打下坚实的基础。中国文化在日本得以传播的一个重要原因就是两国之间存在着共同的农耕文化环境,有着类似的礼仪仪式。日本的祭神仪式中就有向神灵敬奉手工纺织品的活动。供奉神灵纺织品是希望秋天能够丰收,并为人们除去身体的污秽。当时只有被挑选出来的女性才有资格担任贡品的纺织工作,而这些女性被日本人称为“织女”。这种活动被称为“TANABATA”和七夕(“TANABATA”)的日语发音完全相同。因此,当中国的七夕文化传入日本时日本人并不觉得陌生。相应地,日本人将向神灵供奉纺织物的文化、本土的“织女”和中国七夕文化、织女传说结合在一起,组成新的七夕文化进行传播。另外,受中国七夕传说故事的影响,日本人认为牵牛星(牛郎星)代表农业生产,织女星代表纺织和缝纫。因此在七夕,日本人拜牵牛星和织女星,以此希望五谷丰登,女红精湛。

2.日本文化发展的需要

中日祭祀活动经过千余年吸收、沉淀,反映了中日文化交流的轨迹,同时也是日本经济文化发展的见证。日本通过吸收中国传统节日文化来完备宫廷典章礼仪制度,维护高度集中的皇权统治,突出朝廷的尊严。由此可知祭祀活动是日本宫廷礼仪的重要组成部分。日本的祭祀活动背后隐藏着浓厚的中国文化,日本人在宴会和节会上主要引进中国的节日形式和祭祀内容,同时结合本国的传统习惯加以改造。他们结合日本的文化习俗将引进的唐朝祭祀活动转化为奈良、平安时代的祭祀活动。这些“中国式”的祭祀日,加上日本原有的统称为日本的“节日”,被定为国家法定节日。每当这些节日到来时,天皇便在宫中赐群臣们酒宴,以后逐渐变为举行宴会活动。随着历法的传入,日本把祭祀活动的重点放在了活动本身,将节日庆祝仪式作为皇宫的例行活动,在日本民间开展节日活动。这些节日活动和百姓生活相连,保留至今。因此七夕文化被日本上流社会所认可和接受,并渗透到普通庶民生活当中。其中也从单纯的女性追求女红精湛扩展到家庭、家族的许愿。

四、七夕文化在日本发生演变的原因

1.日本经济发展的需求

日本的七夕节活动在昭和时期复兴,得益于经济发展的需要。七夕节前,大街小巷的花店里摆放着竹子,文具店里出售各种各样的彩纸,百货商店和超市都设立了七夕专柜,专门提供七夕用品。饭店在七月七日这天会准备七夕料理和七夕套餐等。酒店里也会推出七夕套房,百货商店、酒店、宾馆等商家会挂出霓虹灯进行装饰。日本人在这种气氛下,不由自主地受到七夕文化感染,走进百货商店消费。特别是泡沫经济后,日本政府也一直为恢复经济努力,利用七夕这样的传统节日促进日本人消费也是其恢复经济的策略之一。像仙台这样以七夕节来振兴旅游业,举行产业博览会就是典型的例子。孩子们在七夕这天不仅能够收到礼物,品尝到平时享受不到的美味外,还可以约同伴逛街游玩。因此日本的孩子们都盼望过七夕节,这也无疑对七夕文化的传承起到了积极的作用。可以说现代日本的七夕活动不但建立在农业生产和文化发展的需求之上,而且随着日本经济的需求还在不断地发生着变化。

2.儿童教育的需求

现在日本的七夕活动主要以孩子为主,从幼儿园到学校进行的七夕活动是儿童学习的一个环节。在七夕节前后的理科课上,老师还会教授星座的知识。日本人认为七夕是一个含有大量教育要素的节日,有孩子的家庭,每年都不会缺席七夕庆祝活动,参加者除了孩子和父母外,还有他们的亲朋好友一起来为孩子祝福。一家人围坐在一起喝酒吃寿司,谈笑风生,场面十分热闹。因此七夕节也是日本人维系家庭成员以及外界情感的重要纽带。日本的母亲都有这样的梦想,等孩子稍大一些能和自己一起做七夕寿司,用“五色短册”装饰竹子准备七夕节仪式。每年看着自己的孩子从帮忙摆放餐具到做寿司,甚至独立准备七夕的活动,是日本家庭主妇的极大幸福,更是其人生价值的体现。因此七夕节活动也是日本家庭主妇进行社交,实现自我价值的重要场合之一。长大成人的孩子们成家立业后又会开始进行七夕节活动,当然在没有孩子之前,他们会在“五色短册”上写上祝愿小家庭能有一个健康的孩子等祝福,妻子会为丈夫准备牛郎织女图案的寿司,在细面条上加上萝卜刻的星星等。

七夕节在中国变为情人,七夕节中最重要的部分――乞巧活动也消失,代替它的是借用七夕名义而进行的各种促销活动。日本的七夕文化之所以能发扬、发展,政府的支持、干预以及从幼儿园、小学的教育中就开始加入七夕文化有密切关系。它使每个日本人从小就知道七夕并了解七夕的活动,将传统七夕文化代代相传。日本教育部鼓励创作与七夕节相关的作品,并将歌曲《七夕节》编入小学教材中,同时政府还要求在七夕节前后循环播放《七夕节》之歌,使整个城市沉浸在七夕的氛围中,这些措施都促进了七夕文化的传播传承。

注释

①高木圣鹤编:《万叶集》,同朋社,1988年。

②张勃:《从乞巧节到中国情人节――七夕节的当代重构及意义》,《文化遗产》2014年第1期。

③内容为作者自译,原文为“天h|音O星与女今夕相霜”,见与谢野宽等编:《日本古典全集・万叶集略解4》第十卷第2029首,日本古典全集刊行会,1925年,第268页。

④作者归纳、总结、翻译自会田范治:《注解养老令》,有信堂,1964年,第1372页。

⑤作者归纳、总结、翻译自宇治谷孟:《日本书记(全现代语译上)》,讲谈社学术文库,1988年,第6页,《日本书记(全现代语译下)》,讲谈社学术文库,1988年,第330页。

⑥《万叶集》中柿本人麻吕、山上亿良等的多首诗歌。

⑦内容为作者翻译,原文为“7月7日丙寅、相浃铯蛴Qたまふ、是の夕、南苑に徒御したまひ、文人に命じて、七夕のをxせしめ、物をnうこと差あり”,见源光笮薅:《译注大日本史》第1卷,建国纪念事业协会,1941年,第16、183页。

⑧内容为作者翻译,原文为“天平6年(734)7月丙寅(7日)条に「天皇Q相铩J窍ν接南苑。命文人x七夕之。n禄有差”,见经济杂志社编:《国史大系・续日本记》第2卷,经济杂志社,1897年,第195页。

⑨宗懔著:《荆楚岁时记》,岳麓书社,1986年,第44页。

⑩内容为作者归纳、总结、翻译,见与谢野宽编:《日本古典全集・怀风藻、凌云集、文化秀丽集、经国集、本朝丽藻》,本文简称《怀风藻》,日本古典全集刊行会,1925年,第19页;关根正直修正:《公事根源》(下)学术图书出版社,1986年,第56页。

B11在构树叶上写诗歌来自日本的民间传说:七夕这天在沾着露水的红薯叶上写字能提高书法水平。这个典故源于《新古今和歌集》中记载的俊成女写在构树叶上奉献给神佛的诗歌:“たなばたのとわたる舟の|の~にいく秋きつ露の玉づき”。词大意是:七月七日的晚上渡天河的船来到了河口。正是这天,在构树叶子上写诗歌来供奉神佛,为恋爱成功祈福。由此日本贵族之间开始在红薯、构树等植物的叶子上写诗歌许愿。见小林大辅:《新古今和歌集》第320首,角川学芸出版,2007年,第59页。

B12作者归纳、总结、翻译自黑川道裕:《日次纪事》增补,《七月・初七日》,京都严书刊行会,1676年。

B13作者根据插图和说明,归纳、总结、翻译自栗野秀穗编:《宝永花洛细见图》,京都严书刊行会,1934年,第9页。

B14作者归纳、总结、翻译自中山太郎校注:《诸国风俗问状答》,东洋堂,1942年,第102、428、429、629页。

B15日本五大节日称为“五节句”或“五节供”。由一月七日的“人日”、三月三日的“上巳”、五月五日的“端午”、七月七日的“七夕”、九月九日的“重阳”这五个节日组成。

B16书名为作者翻译,原书为《うたのほん教用下》,此书为1941年3月日本文部省发行的学校音乐教科书,分1年级用的上册和2年级用的下册。参与编辑的人员有小松耕辅,井上武士等,第81页。

B172012年7月作者在日本留学期间所做调查。

关于七夕节的诗句范文4

林文月在其译著的《源氏物语》的洪范新版序中表达了自己未能参考丰译的遗憾,同时也庆幸通过独立完成译作形成了自己独特的翻译风格。“于今思之,反倒庆幸蒙昧中摸索前行,至少建立了属于自我的译风。”[2](紫式部,3)林译本与其他诸译本译风的不同从对原文中和歌的翻译上就可见一斑。

一、《源氏物语》中的和歌概况

“和歌”即日本的古典诗歌,是日本韵文学最古老的形式之一。《源氏物语》中共有795首和歌,均为5,7,5,7,7的三十一音节组成的和歌中的短歌。795首和歌数量不可谓不庞大,因此和歌是这部巨著的重要组成部分。日本江户时代著名国文学家本居宣长曾在他的《紫文要领》中对《源氏物语》中的和歌做过这样的评价:“欲知歌道之本意,宜精读此物语,领悟其情味;且欲知歌道之风采,宜细观此物语之风采以领悟之。此物语之外则无歌道;歌道之外则无物语。歌道与此物语其趣全同。盖夫论辩此物语之事之前,即当先知歌道之论。咏歌者之情趣,当全为此物语之情趣也。”[3]本居宣长的评价说明了《源氏物语》中的和歌质量之高堪称日本和歌的典范;想要领悟《源氏物语》的内涵则必须理解其中的和歌。由此可见和歌与《源氏物语》密不可分的关系。五十四帖《源氏物语》,每一帖均有数量不等的和歌。这种散文叙事夹杂和歌的形式恰如中国唐代的传奇,宋代的话本以及元明清古典小说中散文与韵文相结合的形式。

既然和歌在整部《源氏物语》中占有如此重要的地位,那么译者在翻译时自然是绞尽脑汁以期体现出和歌的原意和风韵。林文月在其修订版序言中说道:“我译《源氏物语》,虽然采用白话文体,但是在字句的斟酌方面,也努力避免陷于过度现代化,尤忌外来语法的羼入,依次试图把握比较典雅的效果。也就因为这个缘故,全书共出现的795首和歌,避免采用白话诗的译法,而自创三行、首尾句押韵的类似楚歌体形式。如此,在白话的散文叙事之中时时出现比较古趣的诗歌,或者可以使人在听觉和视觉上,有接近原著的典丽感受。”[4](紫式部,24)

二、楚辞体与《源氏物语》中的和歌在形式上的相似

属于阿尔泰语系的“粘着语”日语与属于汉藏语系的“孤立语”汉语之间存在明显差异,所以和歌的音数律不像中国的诗词格律规定的那么严苛,但音节的数量也仍需遵守一定的限制,如和歌中的短歌就需遵守5,7,5,7,7三十一音节的规定。林译本中将和歌译为三行楚辞体,楚辞采取三言至八言参差不齐的句式,篇幅和容量可以根据需要任意扩充。比起有严格格律要求的五言绝句或是要求诗句字数整齐划一的七言律诗,楚辞灵活的形式更加贴近和歌,从而达到林文月所说的在视觉上产生接近和歌的效果。

如第一帖《桐壶》中的第一首和歌,原文如下:

限りとて別けるる道の悲しきにいかまほしきは命なりけり林译本译文为:生有涯兮离别多,誓言在耳妾心苦,

命不可恃兮将奈何!

三、楚辞体译文符合和歌具有音乐性的特点

“和歌”一词中,“和”即意为“大和民族的”,而“歌”则意味着这种文学形式本身抑扬顿挫,可以吟唱,这说明“和歌”原本是由音声语言形成的文学表现。[5](姚继中,86)“若将日本和歌与中国古典诗歌相比较,仅就音律而论,和歌的发声与腔调与其说是‘吟’,毋宁说更接近‘唱’。”[6]这是由于汉语和日语的语言特点不同而造成的。汉语中每一个汉字都有其固定的发音与含义,而日语往往多个假名才对应一个日语汉字。因此和歌在节奏方面与节奏整齐划一的五言绝句,七言律诗不同。和歌的律拍为双音,按照叠加原理节奏应成偶数音拍。和歌遵循“5,7,5,7,7”三十一音节的格式,五音是律拍的一次性相加,为最原始的节奏;七音是律拍的二次性相加,为后起的节奏。节奏首先必须能够独立表达一个以上的独立意群,其次必须是一个独立的韵律单位。换言之,节奏内部不能有明显的停顿,节奏之间必得有一定的休止。因此比起中国的五言律诗和七言绝句,和歌更多的接近为“歌曲”的形式。楚辞的直接渊源是以屈原的《九歌》为代表楚地民歌,因此用同样具有音乐性的楚辞体来翻译和歌是在合适不过的了。

在语音层面上,楚辞体中的叠词和语气助词“兮”就带来了明显的音乐效果。[7]如林译本第四帖《夕颜》中光源氏唱和夕颜的第一首和歌:

夕颜华兮芳馥馥,薄暮暗昏总朦胧,

如何窥得兮真面目。

首句“夕颜华兮芳馥馥”中“馥馥”这一双声叠韵词的使用就形成了一定的音乐效果。其次,“兮”古音为a-,“这一长元音反复而有规律的出现,使得整个语音过程处于相对统一的音高、音节系统之中,从而完成了文本由辞向音的转化。”[8]

从诗句结构层面上来看,王次炤在《音乐美学》一书中说到:“完整对称的结构是呆板的,在音乐中完全的对称也有类似的效果,因此在音乐中的再现往往是变化的再现,我们经常用A-B-A来表示。”[9]林译本中的和歌翻译首句均译为“OOO兮OOO”的“九歌”体,末句又译为“OOOO兮OOO”的形式。楚辞体中的“兮”字就相当于音乐旋律结构中的B的作用,通过连接两个对偶或近似对偶的句子成分,或是连接内在情绪与自然现象,通过并不完全对称的 结构,形成了自然灵动的音乐性。如林译本《夕颜》中最后一首和歌:逝者逝兮去者去,

生离死别两成空,

萧条暮秋兮独思虑。

首句“逝者逝兮去者去”中的“兮”字连接的“逝者逝”与“去者去”就为对偶的两个句子成份。而末句的“兮”字连接的“萧条暮秋”和“独思虑”则一为自然环境,一为心理活动。对称与不对称相结合,整体上形成了音乐中变化的再现。

由于在语音层面与诗句结构层面上的特点,楚辞体具有显著的音乐性,因此用来翻译同样具有音乐性的和歌是十分恰当的。

四、楚辞体中的“兮”与和歌中感叹词的语义相似

和歌中常有表达咏叹之意的助词,这些表达咏叹之意的助词往往语感十分微妙,只能通过阅读原作“意会”而很难通过翻译“言传”。如上文中引用的《桐壶》帖中的第一首和歌原文中,なり是表示断定的助动词なる的连用形,けり是表示咏叹的助动词。而“中国古典诗歌除早期的骚体用‘兮’字外,很少在句中插入感叹词。”[10]若译为五言绝句或两首七言律诗就很难直接表现出感叹之意,只能通过字里行间来揣摩出作者的情感。在这一点上,楚辞体中的一个“兮”字就承担起了咏叹的作用。闻一多在《怎样读九歌》一书中总结了《九歌》中“兮”字的用法,闻一多认为“《九歌》中的“兮”字,“竟可以说是一切虚字的总替身”。[11]因此九歌体中的“兮”字除了作为泛声符号充当语气词表示语音持续,增强所表达的悲伤,愤慨等情感外,“本身自然地兼有许多虚词的文法作用。”[12]楚辞体中的一个“兮”字,便可巧妙地承担起日语中含有微妙感情因素的助动词或终助词在和歌中的作用。因此林译本的楚辞体的翻译,一定程度上解决了如何翻译和歌中表示咏叹之意的助词的问题。

五、楚辞体的美学特征与日本“物哀”文学思想的一致性

“物哀”(物のあはれ)是日本传统文学的重要概念,是由本居宣长正式提出,其最初是针对和歌的本质。作为日本审美特征源头的和歌,“物哀”便是其中心思想,代表了日本民族的审美情趣。他认为“从神话时代至今,乃至无穷之后世,所咏和歌,皆可以‘物哀’一次归纳之。”[13](姚继中,52)所谓“物哀”,“物”指的是外在的客观事物,“哀”则表示人的主观感受。简而言之,“物哀”即是指人触景生情,心有所动而自然流露出的情感。林文月在其译本的修订版序言中说道:“当人的主观情感受到外在客观事物的刺激而产生反应,进入客观融合的状态,即呈现出一种调和的情趣世界。”[14](紫式部,23)“物哀”的“哀”依附于“物”,“物”赋予“哀”一种具体的存在性。[15]“物哀”表达的是对四季风物的感受:“春有花开夏鸟鸣,秋日明月冬雪冷”。纤细典雅的自然景观往往牵动着对日本人的内心情感。

“物哀”论随后被本居宣长运用于理解整部《源氏物语》。他在《<源氏物语>玉の小栉》一书中提出了《源氏物语》的主题思想是“物哀”这一观点。[16](姚继中52)和歌具有抒情性的特性,自然大大渲染了小说中的“物哀”情绪。“夫和歌者,托其根于心地,发其华于词林者也。人之在世,不能无为,思虑易迁,哀乐相变,感生于志,咏形于言;是以逸者其声乐,怨者其吟悲,可以述怀,可以发愤;动天地,感鬼神,化人伦,和夫妇,莫宜于歌。[17]《源氏物语》中的和歌绝不是作者为了作和歌而作,而是小说人物抒发情感,从听觉上交流思想的一种重要媒介。林文月用楚辞体作为和歌翻译的形式,我认为除了两者在形式,感叹词的使用与音乐性方面的相似之外,楚辞体绝佳的抒情性与浪漫主义的美学特征与和歌的“物哀”的不谋而合是最重要的因素。对于和歌的翻译,仅仅做到形式的相似,语义的准确传达是不够的,如何在翻译中尽可能地展现出和歌中的“物哀”的审美思想才是关键所在,因为“物哀”是日本传统文学的精髓,不能传达出“物哀”精神的话,读者也就无从理解日本文学的民族特色。

鲁迅在《汉文学史纲要》中对楚辞的美学特征做了简明扼要的概述:“逸响伟辞,卓绝一世,后人惊其文采,相率仿效,以其楚产,故称楚辞。较之于《诗》,其言甚长,其思甚幻,其文甚丽,其旨甚明,凭心而言,不拘矩度。”[18]“其言甚长”是说楚辞体的作品行文较长,这一点并不适用《源氏物语》中短歌的翻译。林文月为此独创了三行楚辞体来作为和歌翻译的媒介,但仍保留了楚辞体其余的美学特征。

“其思甚幻”指的是楚辞体作品具有丰富奇特的想象。楚辞与楚地的原始神话、祝祭巫术等宗教活动有着密切的关系。《源氏物语》中涉及神鬼宗教的情节也并不少见。如林译本第九帖《葵》中光源氏正妻葵姬被忧思过度以致灵魂出窍的六条妃子的魂魄附体时所作和歌:

叹妾魂兮空飘荡,

云游西东无定时,

盻结裾端兮息魑魉。

此处诡谲的楚辞体的译文传神地表现出六条妃子对光源氏薄情的怨慕悲伤,恰如,《九歌·湘夫人》中湘夫人思君不至时心无所依的怅然。楚辞体译文还原了原文中凄艳神秘的氛围。

“其言甚丽”说明楚辞体作品词藻典雅优美。楚辞的意象极为高洁优雅,如《九歌·湘夫人》中就有大量的关于香花香草的描绘。1968年因此用同样大量描写优美自然风物的楚辞体来翻译表现热爱自然的审美情趣和文学观的和歌显然是非常适宜的。如林译本第四帖《夕颜》中夕颜写于扇面的一 首和歌:

白露濡兮夕颜丽,花因水光添幽香,疑是若人兮含情睇。

“其旨甚明”意为楚辞体作品的意旨十分明确。楚辞中的客观景物都被诗人寄托了自己的情感,运用“比”的手法,将自然景物赋予了更多的意义。典型的楚辞的代表作《离骚》之中,“香草”便喻为忠贞,“美人”便喻为明君,香草美人的意象寄托了屈原忠君爱国的思想。和歌之中诸如“雪月花”之类的优美的四季风物也往往被日本人用来寄托“物哀”的情绪。《源氏物语》的和歌中,“花”与“月”这两个意象大量出现,“花”多是用以比喻风华绝代的光源氏或是文本中与光源氏有情爱纠葛的女子。如上文所引用的林译和歌中,被白露濡湿,幽香脉脉的夕颜花便是用来比喻容貌秀丽的光源氏,借夕颜花来表达了夕颜对光源氏的倾慕。“月”这一意象由于其高悬于夜空,可望而不可及的特点,常被光源氏用来寄托思美人而不可得的情感。如林译本第八帖《花宴》中光源氏试探坐在帘后的胧月夜时所做和歌:

月朦胧兮途茫茫,光隐山后失清影,何时重现兮常彷徉。

这首和歌中光源氏就是以朦胧月光比喻之前夜晚偶遇而之后遍寻不着的胧月夜,以朦胧月光寄托了自己由此引发的徘徊相寻的哀苦之情。

综上可知,楚辞体的美学特征与和歌之中“物哀”思想的吻合使得楚辞体成为了和歌的最佳译文形式。

六、结束语

林文月出生于上海的日租界,幼时接受的便是日语教育,直到13岁返回台湾居住时才开始接受中文教育。双语的教育背景加上学贯古今的文化底蕴也使其成为了台湾中日比较文学研究的佼佼者。《源氏物语》的中译本是林先生五年半的心血之作,她用深厚的中国古典文学造诣,清丽的笔触用中文再现了千年之前日本平安时代的风雅。尽管林先生为书中的和歌翻译而首创的三行楚辞体在格式,语义,音乐性和思想上很大程度上贴近了原诗,然而翻译本身就是一门不完美的艺术,她在其译本的注释中也时常遗憾由于中日语言文化的差异未能精准传神地翻译出原作和歌中的一些精妙之处。但正由于翻译的不完美,才给广大的学者和读者留下了继续雕琢的空间,也使得这部译著保持的长盛不衰的魅力。

参考文献:

[1][2][4][14][日]紫式部,林文月译.源氏物语.译林出版社,2013.

[3]曹顺庆等.东方文论选.四川人民出版社,1996,(782).

[5][13][16]姚继中.《源氏物语》与中国传统文化.中央编译出版社,2010.

[6]武继平.日本和歌的节奏.外国文学,2011,1,(45).

[7][8]沈亚丹.楚辞文本的音乐结构及其呈现形式.艺术百家,2012,6:175.

[9]王次炤.音乐美学.高等教育出版社,1994,(56).

[10]金中.论和歌和俳句的翻译形式.解放军外国语学院学报,2011,3:78.

[11][12]郭建勋.再论楚辞体与七言诗之关系.中国楚辞学-2009年深圳屈原与楚辞学国际学术研讨会论文集,17:73.

[15]郑民钦.和歌美学-人文日本新书樱之辑.宁夏人民出版社,2008,(51)

[17]彭恩华.日本和歌史.上海:学林出版社,1986,(51).

[18]鲁迅.汉学史纲要.人民文学出版社,1981,(370).

关于七夕节的诗句范文5

元旦,指一年的第一天。古代指农历正月初一,现称春节,民间俗称“过年”。周朝以“年”名岁,一年的开头叫“岁首”。汉武帝刘彻主持制定了太初历,正式确定每年正月为岁首,正月初一为元旦。辛亥革命后中国开始采用公历,于是有了两种年、两个元旦,为了加以区别,又因为农历元旦正处于“立春”前后,所以称农历元旦为“春节”。1949年,中华人民共和国成立,正式采用公历,将每年的一月一日定为元旦,农历元旦改称春节。农历元旦还有许多别的名称,如元日、元朔、元正、元辰、正旦、新正、新春、新年。写元旦的最著名的诗是王安石的七绝《元日》:“爆竹声中一岁除,春风送暖入屠苏;千门万户瞳瞳日,总把新桃换旧符。”

人日,正月初七。古代礼俗规定:“正月一日为鸡,二日为狗,三日为猪,四日为羊,五日为牛,六日为马,七日为人。”唐宋以前,人们对这个节日很重视,到这一天,家家吃“七元”――用素菜、谷料等七种东西混煮而成的一种粥。据说,吃了这种粥可消除百病。并且制作一种叫“人胜”的礼物相互赠送,这种礼物是用金箔、银箔剪成的人形发饰,把它作为一种吉祥物别在发髻上,能够在一年里求得幸福安康。隋朝薛道衡有诗《人日思归》,写得很动人:“入春才七日,离家已二年。人归落雁后,思发在花前。”

灯节,又称上元节、元宵节,即正月十五日。这一天是“过年”活动正式结束的一天。所以,在灯节,人们尽情嬉乐。灯节的习俗有赏灯、吃元宵、耍狮子、舞龙灯、踩高跷、放烟花爆竹等。这一天,各街道放灯,各店铺放灯,家家户户张灯结彩,形成灯市,人们游览观赏猜灯谜,热闹非凡。元宵又称汤圆,宋代称“元子”、“浮元子”。吃元宵意在求得全家人在新的一年团圆幸福。

社日,是古代祭祀土神的日子。社日分春社和秋社两次,一般在立春、立秋后第五个戊日,这日,人们带着酒肉饭菜去祭祀土神,祷求夏秋丰收。之后便相聚欢饮,吹箫击鼓,尽情娱乐。王驾《社日》:“鹅湖山下稻梁肥,豚栅鸡栖半掩扉。桑柘影斜春社散,家家扶得醉人归。”这首诗借春社散后村落渐归宁静这样一个尾声表现了社日的热闹与欢乐场面,同时表现了农民在丰收在望的情况下所必有的极度喜悦的心情。

寒食节,清明的前一天(一说前两天)。寒食日不得举火只能冷食事先做好的饭菜。本节日起于晋文公悼念介子推事,因介子推抱木焚死,就定于是日禁火寒食。寒食与清明两节,本是分得很清楚的,后来因为人们不太适应禁火寒食,寒食节也就越来越淡化,到清代,寒食不再提倡,民间也没有禁火习俗了,寒食节便并入了清明节。清明,二十四节气之一,时间在每年四月五日(农历三月)前后。这时,我国大部分地区气候变暖,草木萌发,一片新绿,给人以清净明洁的新鲜感觉,故称此为清明。清明节的习俗,一是祭墓、扫墓,无论官员衙吏还是仆佣乞丐,这一天都要上坟拜扫,献祭品,烧纸钱。二是踏青,古人称为郊游。踏青时,常常还野餐、采百草、扑蝴蝶、斗鸡、拔河、荡秋千、蹴鞠(踢球)、放风筝。三是赏柳、折柳、插柳、戴柳。柳树是最早吐绿,是春天的使者。人们赞美春天的生机盎然时,常常描绘柳的形象。从《诗经》中的“昔我往矣,杨柳依依”,到唐代韩愈的“绝胜烟柳满皇都”,再到清代高鼎的“拂堤杨柳醉春烟”,不知曾有多少诗人把欣赏的目光到柳树的袅袅万丝上。折柳,常用以表惜别之情。古代折柳赠别,一是因柳树易生速长,用它相赠可祝愿远行人处处顺利;二是柳与“留”同音,用它相赠可表达挽留之意。插柳、戴柳之俗始于唐朝。起初插柳于门,后来戴柳于发,相传可以在一年中免去蜂蜇蛇咬。

端午,指农历五月初五。原来“端五”是每个月的头一个五日,端是最初的意思,为了与其它月的端五相区别,就把五月初五称为端午(五月为午月),一音双关,明确了端午是指每年的五月初五。端午节,一般认为起源于纪念屈原和伍子胥。端午节的习俗有赛龙舟、吃棕子、饮雄黄酒、插菖蒲、佩香袋等。

七夕,也称“乞巧节”,农历七月初七。相传每年七夕,喜鹊们到天上搭桥,让牛郎织女相会。七夕之夜,妇女们要用针线做各种游戏,向织女乞求智巧。乞巧的方式很多,如:望星空,穿快针;捉喜子,盼结网;用镜子,照瓜果;陈巧果,请评巧。民间有《乞巧歌》反映了乞巧妇女的心声:“乞手巧,乞容貌;乞心通,乞颜容;乞我爹娘千百岁,乞我姊妹千万年。”

中秋节是农历八月十五日,这日正值秋季的正中间,所以叫中秋。这夜,月亮最圆、最明,月色最美好。家家户户亲人团聚,一起观赏月色,共享天伦之乐。中秋这一天成为三大传统节日之一,跟嫦娥奔月的传说有关,也跟古代的礼制有关。古代人把月亮看作月神。传说月神心地良善,常降福于人间;世人若犯了天条,她便代天帝发出警告。人们对月亮很崇敬,因而有了祭月的礼制。祭日在春天,祭月则是在秋天,魏晋以后,祭月时间基本上固定在中秋。明代在北京修建的月坛,是专为皇家祭月用的。中秋节的习俗是赏月、吃月饼。古诗文中借此节日抒发思乡怀人之情者居多。

重阳节,农历九月初九。古人认为万物都存在着“阴”、“阳”两种属性,即使是数字也不例外,“九”就是数中最大的一个。九月九日,两“九”相重,故称重九;九是阳数,故又称重阳。一因双“阳”相合,喻示着刚阳之盛;二因九九与“久久”同音,合乎人们想长寿的心理,所以重阳被视为吉祥的节日。这个节日正处于秋高气爽的金秋季节,又是收获的时节,因此更增添了节日欢快喜庆的气氛。古人每逢重阳日便通过登高、赏菊、饮酒、插茱萸、咏诗等活动表示庆贺。王维以重阳节为背景写下了脍炙人口的诗篇《九月九日忆山东兄弟》:“独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。”这首诗既饱含着作者深切的思亲之情,也反映了古代重阳的节日风情。

冬至,二十四节气之一,这天同夏至一样,是昼夜更替的转折点,它是全年昼最短,夜最长的一天,此后,昼逐渐加长,夜逐渐缩短。从冬至始,阴气下降,阳气上升,大地万物“还阳”。古人从冬至开始“数九”,按九天为一个时间周期,数九次。数九是一年中最冷的一段时间,然而数九结束,便是春暖花开时节。中国历朝代都视冬至节为大节,朝廷常举行盛大的朝会,民间也如同过年一般热闹非凡。

祭灶节,古人称腊月二十三或二十四日为小年,小年夜则指这天的晚上。此时已接近年根,家家户户置办年货,形同过年。古人要在小年夜祭祀灶神,所以称之为“祭灶节”。灶神还有灶王爷、灶君菩萨、灶君司命等名称,它是神话传说中专管人间善恶之事的神。人们祭祀灶神,是为了求得来年无灾、得福。

除夕,也叫大年夜,是一年中的最后一天,这一天要贴门神、春联、年画,要洒扫庭院,要家人团聚吃年夜饭,还要守夜(也叫守岁),意思是自旧年守候到新年,表示辞旧迎新。

古诗文提到的自然物中最突出的是“月”。月亮有许多别称。因初月如钩、故称银钩、玉钩、悬钩。因弦月如弓,故称玉弓、悬弓、弓月。因满月如轮如盘如镜,故称金轮、玉轮、银盘、玉盘、圆盘、金镜、银镜、玉镜。因传说月中有兔和蟾蜍,故称银兔、玉兔金蟾、银蟾、冰蟾、蟾宫。因传说月中有桂树,故称桂月、桂轮、桂宫。因传说月中有两座宫殿――广寒宫、清虚宫,故称广寒、清虚。因传说为月亮驾车之神名望舒,故称望舒。因传说嫦娥(娥)住在月中,故称嫦娥。因人们常喻月为美女,故称婵娟。

月亮是著名的风景物,而且,正因为有月亮的照耀,夜晚的其他景物才得以较为清晰地呈现在人们面前,所以,无论古今,人们描绘夜景时,总忘不了留给月亮一席之地。从《诗经》开始,写月的名句不胜枚举。月亮是相思之情的载体。月亮的特点是普照天下、有圆有缺。普照天下,则无论人在何方,都能看到,所以相思的各方都可以借月亮传达情愫。所谓“千里共婵娟”,就是靠月亮沟通双方的思念之情。有圆有缺,则正可用以喻人事,月圆可喻亲朋相聚、事情结果圆满;月缺可喻亲朋分离,事情不如人意。所谓“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”,阐述的就是这个道理。宋朝吕本中的词《采桑子》便是用月亮的上述两个特点来喻人事的典型作品:“恨君不似江楼月,南北东西,南北东西,只有相随无别离。恨君却似江楼月,暂满还亏,暂满还亏,待得团圆是几时。”

古诗文提到的花草树木中最重要的有松、竹、梅、莲、兰、菊等。其中,松、竹、梅被称为“岁寒三友”,梅、兰、竹、菊并称“花中四君子”(一曰“画中四君子”)。松是耐寒树木,经冬不凋,常被看作刚正节操的象征;竹,亦经冬不凋,且自成美景,它刚直、谦逊、潇洒处世,常被看作不同流俗的高雅之士的象征;梅,迎寒早开,美丽绝俗,乃是坚忍不拔的人格的象征;莲,出淤泥而不染,濯清涟而不妖,被视为处于浊世而仍保持气节的高洁之士的象征;兰,一则花朵色淡香精,二则多生于偏僻之处,所以被看作是谦谦君子的象征。相传孔子以兰为友,便是慕其作风谦逊。菊,是我国栽培历史最久的名花之一,它不仅清丽淡雅、芳香袭人,而且具有傲霜凌雪的特征,它艳于百花凋后,不与群芳争列,所以向来被用以象征恬然自处、傲然不屈的高尚品格。自陶渊明始,多有诗人感菊言志,抒写自己的节操胸怀。

古诗文提到的飞禽走兽很多,如燕、莺、孔雀、精卫、杜鹃、鹧鸪、乌鸦、画眉、比翼鸟、虎、狼等。燕、莺、鹤、孔雀、画眉鸟等,或形象美丽,或啼声佳妙,常用以描写宜人的景色。精卫鸟,相传是炎帝的女儿在东海淹死后所化。精卫填海比喻有深仇大恨,立志必报;也比喻不畏艰难,努力奋斗。诗词中提到精卫,喻指报仇的人或努力奋斗的人。乌鸦形象不美,叫声难听,常用以描写荒凉的景色,表现凄惨的氛围。比翼鸟总是指相爱而不分离的男女。虎狼常喻指凶恶的势力。

关于七夕节的诗句范文6

关键词:谢灵运、;山水诗;特点

一、山水诗和谢灵运

山水诗的出现,不仅使山水成为独立的审美对象,为中国诗歌增加了一种题材,而且开启了南朝一代新的诗歌风貌。早在《诗经》和《楚辞》的时代,诗中就出现了山水景物,但那时的山水景物往往只是作为生活的衬景或比兴的媒介,而不是作为一种独立的审美对象。到了汉末建安时期,曹操的《观沧海》才算是中国诗歌史上第一首完整的山水诗。西晋的左思《招隐诗》和郭璞的游仙诗都写到山水的清音和美貌。这类诗虽然数量不多,但他们毕竟在客观上为后来的山水诗提供了艺术经验。

而真正大力创作山水诗的是谢灵运,谢灵运的山水诗对当时和后世都产生了巨大的影响。他的诗大致分为四类:即感怀诗、山水诗、佛理玄理诗和应制应酬诗。《昭明文选》中共收录了谢灵运的三十一首诗,“游览”这一类诗歌中总共收录二十三首诗,其中有九首是谢灵运的山水诗,可见他山水诗的成就。

二、谢灵运山水诗题目的特点

在题目上标明游览的地点和游览方式的写作方法是谢灵运诗的一大特点,他的诗歌题目往往概括他登山临水的路线和行程,具有很强的真实性。这样能使读者能更快、更好地了解到作者的情况,使读者能跟随作者身临其境的感受诗中的山水。

笔者所找到的五十五首谢灵运的诗中只有九首不是以游览方式和游览之地命名的,如《昭明文选》中收录的《游赤石进帆海》,从题目上就可以看出这首诗是诗人放舟于赤石的帆海中游览时所作。又如《于南山往北山经湖中瞻眺》“于”、“往”、“经”将游览过程叙说得十分具体。谢灵运《山居赋》注曰:“大小巫湖,中隔一山。然往北山,经巫湖中过。”明乎此,就可以说:“康乐题便佳,有一种纪游笔致。”

(一)谢灵运山水诗的结构特点

关于“叙事―写景―抒情”的结构模式,黄节首先论及谢灵运山水诗的结构:“大抵康乐之诗,首多叙事,继言景物,而结之以情理,故末语多感伤。”

谢灵运山水诗有一个大体相近的结构模式:先叙事,再写景物,最后抒情,如《于南山往北山经湖中瞻眺》开头两句,“朝旦发阳崖,景落憩阴峰”,山南称为阳,“阳崖”指指南山;山北称为阴,“阴峰”指北山,这是点出题目中的“于南山往北山”的地点,朝旦,是清晨;景落,是日暮,表明游览的时间,从南山出发是在清晨,抵达北山已是日暮了。接着,“舍舟”二句说出“于南山往北山”经巫湖中过的具体情形,而且又照应“经湖中瞻眺”的题目中所交代的游览方式。这几句诗把时间、地点、游览方式都交待得很明确,显然在叙事。

“侧径”以下十二句,都是在写自然景物。在倚松远眺中,傍山伸展的小路狭窄深长,巫湖碧波环绕陆洲,水天一色,空明莹澈。俯身下视,是枝叶纷披的高大乔木;仰首聆听,是从远处传来的大壑水声。“石横水分流,林密蹊绝踪”,仍然是视力所及的景物。“解作”二句,试图探求万物滋生的奥秘。“解作”即“雨后”之意,语出《周易》解卦,彖曰:“天地解而雷雨作,雷雨作而百果草木皆甲坼。”其大意是:天地解缓,雷雨乃作。雷雨既作,百果草木皆孚甲开坼,莫不复苏。“竟何感”,是诗人的自问,也是诗人的思索。“升长”句,写草木的欣欣向荣,也是诗人的领悟所得。“升长”,代指草木。“丰容”,茂盛之状。这里“解作”句,将易经嵌入景物描写之中,是谢灵运的一大创造。竹子开始换上了绿装,春初的水中嫩蒲绽出了毛茸茸的紫花。这是写草木的蓬勃生机。海鸥在春天的湖岸边嬉戏,“海鸥戏春岸”的海鸥是灵动的,是带走了冬的寒冷,带来了春的生机与温暖的。天鸡在和风中轻舞。这是写禽鸟的自在逍遥。这四句读之但觉春色融和。

最后四句是作者抒情,看到眼前的自然美景,即使自己孤生一人离开人群隐居也不会觉得可惜,只是没有人与他有共同的情趣同心游览,虽有随从在旁却感觉是独自游览,面对这美丽的自然山水,要用心去读懂山水中的真善美,诗人要寻找的是这样的共鸣者,但留在山水间的只有诗人的感叹内心的孤独。

正如谢灵运山水诗中的春、夏、秋、冬都表现出了一种欣欣向荣的气象,诗中尽管也有荒林、哀禽、霜露、落花等,但这些景物在诗中并不显示出哀戚伤感,其中的气氛仍是活跃的。在如此景物的描摹后,谢灵运往往抒发的却是愤懑忧郁之后的淡泊心情。

(二)谢灵运山水诗中对于时间更替、季节变化的独特表达

谢灵运对于节令时序的演变,具有一种特殊的艺术敏感,他善于捕捉那些特征性鲜明的物象,准确地再现这种演变推移,他诗中的山水草木鱼虫,无不处在节令时序的演变推移之中,处在时间的流转之中。谢灵运的诗基本上每首都有山水,但是都不相同,不只是时空各异,视角也在不断变换,总是让读者耳目一新。

关于时间变化和季节更替的表达,诗中有时直接描述,有时用特定的景物来代替,甚至有的诗作中会表现不同的两个季节,但只有当读者在细细品味之后才会领略到一个是虚幻的季节一个是眼前的季节,文中所用的词语是千变万化的,让读者不仅欣赏了美景还领略了中国文字的博大精深。

1、直接表达和间接描述。在谢灵运的山水诗作中直接描写季节和时间的词语并不多见,如《九日从宋公戏马台集送孔令》中的“季秋边朔苦”“季秋”指农历九月,这里直接表述的是季节。又如《富春渚》:“宵济渔浦潭,旦及富春郭”中的“宵”和“旦”分别指晚上和早上,这里是对时间的直接描写。又如《七里濑》:“羁心积秋晨”中的“秋晨”直接交代了时间和季节。再如:《游岭门山》的这两句“写以上冬月,晨游肆所喜”中的“上冬”指的是孟冬,也就是冬季的第一个月,而“晨”则直接交代了出游的时间。关于直接描写的表达还有《东山望海》中的“开春”、“初岁”,《登上戍石鼓山》中的“发春”,《石室山》中的“清旦”,《游赤石进帆海》中的“首夏”、“晨暮”,《南楼中望所迟客》中的“孟夏”,《与南山望北山进湖中瞻眺》中的“朝旦”,《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》中的“杪秋”、“旦”,《酬从弟惠连》中的“暮春”、“仲春”,《道路忆山中》的“秋夕”、“夏日”、“春暖”,《日出东南隅行》中的“晨风”和“朝日”。

在谢灵运的山水诗作中通过间接描写来表现季节和时间的词语和诗句很多,如《岁暮》中的“明月”、“积雪”,《九日从宋公戏马台集送孔令》中的“旅雁”、“霜雪”,《彭城宫中直感岁暮》中的“徂物”,《邻里相送至方山》中的“衰林”,《七里濑》中的“荒林纷沃若”,《晚出西射堂》诗中的“青翠杳深沉”、“晓霜枫叶丹,西曛岚气阴”,《登池上楼》中的“初景革绪风,新阳改故阴。池塘生春草,园柳变鸣禽”,《东山望海》中“策马步兰皋,绁控息椒丘”,《登上戍石鼓山》中的“日没涧增波,云生岭逾叠”、“白芷竞新苕,绿苹齐初叶”,《游赤石进帆海》中的“芳草亦未歇”,《游南亭》中的“时竟夕澄霁,云归日西驰”、“密林含余清,远峰隐半规”。

这些间接描写,无论是词语还是诗句都生动地表现了诗人所处的季节和时间,几乎每首山水诗都会用不同的描述和不同的词语来表现同样的季节和时间。正如上文中所举的例子:“积雪”和“霜雪”同样都写冬天,但是带给人的感受上是不相同的,“霜雪”使人感觉是初冬的薄薄的一层似霜一样景象,给人感觉似乎冬天刚至,久违的雪花淡淡的飘落。而“积雪”给人带来深冬的感觉,有一种厚重感。而同样的秋景,在谢灵运的笔下是不同的,一边是“析析就衰林”,在黄叶飘零的时节走向了新的旅程,而另一边则是“青翠杳深沉”、“晓霜枫叶丹,西曛岚气阴”,同样的秋季,不同的描写,展现给读者一个个不一样的秋景。

2、诗中的现实季节和想象季节。谢灵运山水诗中经常会出现对于两个季节,甚至三个季节的描写,但是真实诗人所处的只有一个季节,正如著名的希腊哲学家赫拉克利特说过:“人不能两次踏进同一条河流”,所以诗作中出现想象中的季节应该有它独特的意义。

如《邻里相送至方山》中描写的明明是初秋“皎皎明秋月”的景象,但是在诗人笔下出现了初冬的景象“析析就衰林”,当时是农历七月尚未到如此的落叶深秋初冬时节,这里的“衰林”是诗人认为自己赴偏僻的海滨上任,所以把上任设想为“就衰林”。

又如《道路忆山中》,这首诗作于元嘉九年春天,诗中写道“不怨秋夕长,常苦夏日短”、“念悲忘春暖”一首诗作中提到了三个季节,但事实上这首诗是在春天写的,诗中提到的“夏日长”和“秋夕短”都是诗人怀念过去在山水中纵情欢乐的时光,叹息那样的时间太短。回到现实却“忘春暖”,顿觉“凄凄明月吹,恻恻广陵散”。

3、词语的现实意义和引申意义。在谢灵运的山水诗作中经常用一个词表达两个涵义,如《白石岩下径行田》中“芜秽积颓龄”这里的“颓龄”有两种涵义:其一是指衰老之年;其二是指但是已经到了秋季。这样的写法使深秋的衰景和年老的悲哀融合在一起,再加上诗人描写的“灾情”,使诗作更显悲凉与无奈。

又如《临终》一首中有这样的诗句“凄凄凌松柏,纳纳冲风菌”,其中的“凌松柏”有两重涵义:其一是指冬季经霜侵袭的柏树;其二是指诗人自己在临川被控叛逆,从死罪降为流徙广州的不幸经历。其中“风菌”也有两重含义:其一指迎风即死的松菌;其二指使人感叹生命的短促。

4、四季分明的山水诗作。在谢灵运的山水诗作中四季分明的诗作也有如写春季的《登池上楼》,其中“初景革绪风,新阳改故阴。池塘生春草,园柳变鸣禽”这两句是写春景的名句,诗人侧耳细听水池荡起波澜的声音,抬眼眺望远山穿戴新绿,阳春的温煦送走了严冬的寒冷,田园中的柳树,池塘中的春草都吐露新芽,一片生机盎然的初春景色。但是这样的美景并没能驱除世人心中的苦闷。

谢灵运初夏的诗作如《游南亭》:

时竟夕澄霁,云归日西驰。密林含余清,远峰隐半规。久昏垫苦,旅馆眺郊歧。泽兰渐被径,芙蓉始发池。未厌青春好,已睹朱明移。戚戚感物叹,星星白发垂。药饵情所止,衰疾忽在斯。逝将候秋水,息景偃旧崖。我志谁与亮,赏心惟良知。

诗中描写了春去夏来傍晚雨过初晴,水边的兰草覆盖曲折的小路,初初绽放的莲花开遍涨水的池塘,多雨的夏日悄然而至的美景,这更替的季节触发了诗人内心的感慨。

谢灵运描写深秋的诗作如《晚出西射堂》中“连障叠,青翠杳深沉。晓霜枫叶丹,夕曛岚气阴”等描写深秋景色的句子都是佳句,“晓霜”说明气温已经很低,严寒的冬季就快到来,“枫叶丹”把深秋的景色和美丽的颜色都描写得很漂亮,再加上夕阳的照耀和诗人幽居孤独的琴声,读者似乎都被融入这幅秋景图之中,听着略带孤闷的琴声,欣赏如此美妙的夕阳秋景,与其说是欣赏诗作,还不如说是和诗人一起穿越时空在山水中“旅行”。

冬天的山水诗在谢灵运笔下景观有点凄凉,有点无奈,但诗中景物一样的真实,只是不一样的凄凉美,如《岁暮》:

殷忧不能寐,苦此夜难颓。明月照积雪,朔风劲且哀。运往无淹物,年逝觉已催。

诗中描写了诗人长夜不眠,忧思难解,感叹岁月流逝,诗中“明月照积雪,朔风劲且哀”两句与“池塘生春草,园柳变鸣禽”齐名,“明月”的孤独加上“积雪”的寒冷,北风苍劲的怒号着,这样的冬夜,这样的凄凉只会让孤独者更觉孤独,这也许算人生的一种“凄凉美”。

三、谢灵运山水诗的价值

对谢灵运的评价历朝历代以来都有褒有贬,但占主导地位的还是褒多于贬。毕竟谢灵运所开启的新诗风和他对山水诗的贡献是有目共睹的。他是我国第一个大力创作山水诗的人,在他之前,山水草木一直是诗歌中的一种点缀,山水之作为背景出现。从谢灵运开始以山水为主要描写对象,用精致工笔的语言刻画山水的秀美,创造出真正的山水诗,成为我国山水诗的鼻祖。

拜读谢灵运的山水诗作,与其说是阅读,还不如说是一次心灵的旅行,抛出生活杂念,真正放松地旅行,在何时何地都可以,相信每一位认真用心去感受、去领悟山水的读者都是谢灵运跨越时空的共游人,因为用心感受自然的美妙是没有时间、地域限制的,享受其中就是最好的阅读方式。

参考文献:

1、袁行霈.中国文学史(第二版)[M].高等教育出版社,2005.

2、陈宏天.昭明文选译注(第二版)[M].吉林文史出版社,2007.

3、王国璎.中国山水诗研究[M].中华书局,2007.

4、胡大雷.谢灵运鲍照诗选[M].中华书局,2005.

5、沈约.宋书[M].中华书局,2008.

6、周振甫.文心雕龙今译[M].中华书局,2009.