前言：中文期刊网精心挑选了电影艺术形式范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
电影艺术形式范文1
［摘 要］ 在当今的动画发展中，国外的一些动画受到观众的好评，我国的电视电影动画作品在汲取国外优秀动画的基础上发挥本民族的文化优势，积极促进我国动画的美学特质的发挥。本文就是在这样一个背景下分析动画作品中蕴含的美学特性，并提出了增强电视电影动画美术艺术特性的见解，从创作到成型都是需要各个方面不断地努力。
［关键词］ 电视电影；动画片；美术艺术
动画的定义在《电影艺术词典》中的解释是：动画空间和人物造型等都是通过绘画的形式和逐格拍摄的手法把静态的人物逐一拍摄下来。电视电影动画呈现出来的不只是瞬间静态的美，而是可以超越时空，对客观事物夸张的再现，寄托人们对丰富多彩生活的向往。随着人们精神文化需求的提升，对电视电影动画的要求也随之提高，要求电视电影动画作品能够反映过去和未来，反映生活和畅想，同时还要求能融化各种文化因素，发挥创作者的创造性思维能力，赋予动画作品想象力、表现力等美学特质，实现电视电影美术艺术的美学特质，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的动画作品当中，满足多层次观众的审美要求。
一、影响电视电影动画美术艺术的因素
(一)文化因素对电视电影动画美术艺术的影响
戏剧在中国的历史源远流长，几近千年，而脸谱在中国人的生活中更是喜闻乐见，在很多时候，脸谱已经不单单是装饰，更多的是一种文化符号的象征，中国人喜欢用脸谱来刻画人物的真、善、坏、恶，例如我们在传统戏剧中了解的“生、旦、净、末、丑”一样，根据他们自身的性情、身份、地位的不同，脸谱的造型也各有千秋。我们熟知的半夜鸡叫中的周扒皮、《渔童》中的县官、《张飞审瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他们本身的丑恶角色，因此，脸谱也是都是运用丑角的。而相反的《哪吒闹海》中的李靖、《大闹天宫》中的玉皇大帝、《天书奇谭》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他们所处的地位和形象都决定了他们的脸谱具有戏剧中“生”的形象。再如《张飞审瓜》中的张飞、《大闹天宫》中的护法、《哪吒闹海》中的天兵天将、《骄傲的将军)中的将军等人物，他们的命运早已经在观众的预料之中，人们对他们的形象耳熟能详，因此，他们大多数是以“净”的造型出现在观众的视线里。
(二)创作者的审美意识对电视电影动画美术艺术的影响
在中国，我们的动画片有着独特的区别于世界其他风格的艺术形式：山水画、剪纸、木雕、皮影、刺绣、年画等，但是，很遗憾的是，中国的国产动画片依然在国际市场上叫不动座。我们归结原因是：（1）现在的动画工作者一味抄袭国内外的艺术形式，只是学其皮毛，加之自身修为不足，无法驾驭好这种艺术形式；（2）片子的情节幼稚，内容缺乏兴趣性，故事讲解得不清晰，忽略了动画片的镜头感和视觉剪辑，仅仅将动画片停留在拍摄画面的低级层次；（3）由于好多动画片的创作者是搞绘画的出身，因此导致好多的画面是优美而生动的，但是其中没有内涵，视觉效果差。
一部动画片直接反映了创作者的美学修为、创作理念、镜头感觉。为了解决以上问题，中国动画片的创作者应该注意挖掘中华民族的独特艺术内涵，坚持本民族的艺术传统和语言风格，加之当代艺术形式、当代美学风格去诠释，决不能只是停留在比较肤浅的层面，没有深度。
二、电视电影动画美术反映出的艺术特征
动画片和常规的电视电影片最大的区别在于，常规的电视电影片是真实的人物，真实的物体，真实的动作在屏幕上的再现。而动画片是用绘画工具、材料和技法绘制的图画，是平面二维动画。例如用美术颜料、绘画颜料在透明板或纸张上绘制图画等。
（一）电视电影动画美术反映出的道德美
动画片既是具有一定的艺术美，又应该包含一定的道德美，具有道德价值，传播一定的道德规范，当然一些专门的宣传纪录片除外。我们可以使电视电影动画片的艺术美和道德美相结合，其实，在动画电影中，它的道德因素是对真善美的追寻，这种对道德美的追寻在国产动画电影中显得尤为突出，同时也是我国动画电影艺术的美学风格之一。
艺术美和道德美应该是和谐并存在动画电影中的。动画电影的道德美来源于生活又应高于生活，是对一个时代人们的精神面貌和精神生活的再现和反映。例如80年代的代表作品《三个和尚》，它的历史背景是中国的一句谚语“三个和尚没水吃”。这部动画影片的中心意思是人们互相推脱责任，一个人办事时尽心尽力，但是，两个或者更多的人办事时则会互相推诿，消歇怠工，采取一种消极的态度对待工作。编导们想借这个悠久但生动的故事告诫我们团结方可成大事，要有集体主义精神，一方有难八方支援的品德，私心只会耽误办事。
（二）电视电影动画美术反映出的形式美
形式美并非我们所说的美的形式。形式美是一种相对独立的审美特性，美的形式则注重体现人的本质力量的一种感性的形式。它们之间的区别具体如下：第一是，内容不同。美的形式和要描述的对象本身内容是分不开的，是确定而又具体的;而形式美却不是这样，它表现的是形式本身的内容，与要描述的对象内容是脱离的，其单独呈现出一种朦胧之美，有宽泛的意味。第二是，存在形式不同，美的形式是美的感性外观形态，不是一个独立的审美对象；而形式美则具有独立的审美特性。
（三）电视电影动画美术反映出的意味美
意味美是指艺术作品中蕴含的文化底蕴，它反映的是一个时代文化的发展轨迹和脉络，即李泽厚先生提出的“积淀了社会内容”的美。但一部动画影片具有形式美跟意味美，才能真正引起并激发观众的热情。虽然我们的动画电影并不是对生活简单的临描，但是其终究是要来源于生活的，也就形成了“积淀了社会内容”的意味美。在我国动画电影诞生的初期，动画电影制造者们便有了这样的理解，他们认为动画电影不应该只是娱乐群众，也应坚持本民族的传统和文化底蕴，有时也会为时政服务。经典例子便是《铁扇公主》，它通过讲述唐三藏降服妖怪，扑灭大火的西游故事给处于水深火热、饱受日本侵略的中国人点亮了希望的明灯，传达了我们一定要团结才能战胜邪恶势力的思想，鼓舞了抗战的士气。
三、如何在电视电影创作中发挥动画美术艺术特性
动画片的美术设计风格是我们对一部动画影片的第一印象，它是一定程度上左右着受众是否往下看的一个重要标准，因此，它决定着整部动画片的成败。它主要是受影片故事情节的制约，它必须是最适合故事内容和动画基调的美术设计风格。
（一）促进高科技手段的运用，丰富电视电影动画制作手法
随着高科技的发展，以前的一种纯手工制作的动画逐渐被多种剪辑手法与镜头转换技巧、三重景深关系的调度处理、转换背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的领域也在今天得以解决，多媒体高科技、三维电脑软件的应用使得目前的动画影片制作更逼真、便捷。例如国产影院动画片《宝莲灯》的“战斧出现”等场面运用的造型手段主要是对罔画类、灯光图形类的综合运用。《断箭》和《碟中谍》里的惊险打斗，《龙卷风》中席卷而来的龙卷风等都是三维动画在高难度动作中的电影运用。还有《侏罗纪公园》《玩具总动员》《虫虫特工队》《小鸡快跑》《怪物史莱克与驴子》等片中都有应用三维动画效果。
（二）明确故事基调，深化美术设计风格
在确定了影片的故事基调后，美术设计师依据确定的故事基调选择最恰当表达主题的美术设计风格，起到打动观众的目的。例如奥斯卡最佳动画艺术短片《平衡》的角色造型在身高、服饰、目光、情绪、运动节奏等方面有着惊人的一致，同时在好多方面上采取删繁就简。这种简约的美非但不会使动画内容贫乏，反而加强了动画片的基调。再如荣获1996年第34届奥斯卡最有活力的动画影院片《Ⅸ钟楼怪人》，著名三维动画片《冰河世纪》，它的设计风格主要是简单硬气的线条，画面干净纯清，大胆采用单色调白和蓝，同时大量的电脑技术的应用使受众充分感知冰冷的气氛，给观众以巨大的视觉冲击。
（三）挖掘民族情感，凸显电视电影动画美术艺术的个性特征
所谓的电视电影动画美术艺术的个性突出，主要是指在动画片的艺术场景的设计和故事情节以及人物角色造型设计等艺术风格上都要具有鲜明的个性特征，不落俗套，大胆创新。在中国，这种电视电影动画美术艺术的个性显得更为突出，我们了解的《一幅僮锦》的场景设计采用了中国传统的山水画和花鸟画的美术表现手法；《哪吒闹海》中陈塘关的场景设计参考了《群仙祝寿图》中的色彩设计，既富丽堂皇同时也暗喻着一种不祥；剪纸片《南郭先生》以传统的画像砖与画像石的风格为基调。这些艺术个性的使用体现出了浓郁的民族情怀和民间艺术气息，古风古韵又不乏现代美感，朴素却不失大方。
（四）绘制手法的创新，增强电视电影动画美术的视觉感染力
动画是以美术造型为基础的一门艺术，它应该是夸张的、象征的、超现实的，不会受到现实和空间等因素的影响，所以给了创作者更大的空间去自由想象，自由描绘。动画片不是简单地对手绘的人物事物进行简单的画面组合，而是应该把动画的手稿当成是一部电影来拍摄，在这个拍摄过程中要充分利用各种拍摄手法，以增强电视电影动画的视觉感染力。在日本有个叫金敏的动画家，拍摄的影片十分流畅，在这其中运用了很多蒙太奇镜头，还有并列镜头，让人看得心旷神怡。还有就是在动画剧场片《超人特工队》中，画面惊险刺激，充满着追逐的动感，设计师在设计这些造型的时候运用了大量的夸张和变形的手法，使观众不管是小孩还是大人都会非常喜爱这部作品呈现出来的激动人心的视觉感受，所以说要在绘制和剪辑上进行手法创新，激发创造性思维，制作出更高水准的作品。
电影艺术形式范文2
[关键词] 电影艺术；表现形式；西方绘画；影响；色彩；构图
大量的实践研究结果证实：电影作为一门独立的艺术形式，其发展不足百年历史，而绘画作为传统艺术的典型代表，至今已有着数千年的发展历史。从这一角度上来说，同为艺术文化表现形式的电影与绘画存在着密切的联系。绘画，特别是西方绘画对于电影创作形式、发展方向等有着极为关键的影响。无论是绘画的表现形式还是绘画的艺术内涵，其都与现代电影艺术存在着千丝万缕的联系。从表现形式的角度上来说，电影艺术创作者对于电影的创作主要体现在有关电影画面布局的安排方面。从这一角度上来说，电影画面布局中所涉及的色彩、构图以及造型元素与西方绘画的形成要素是基本一致的。西方绘画表现形式对于电影艺术的影响也着重体现在以上三个方面，研究这三者对于电影艺术的影响，能够使我们明确电影艺术的发展方向，有着关键作用与意义。本文试对其做详细分析与说明。
一、西方绘画色彩对于电影艺术的影响分析
从色彩角度上来说，绘画艺术创作者对于色彩的关注是最为普遍与成熟的。文艺复兴时期绘画艺术创作者应用色彩使得人类形象开始具备个性化与特色化发展空间，从而初次拓展了绘画艺术的造型方向。电影艺术作为人类文化艺术的核心，其除了要满足广大人民群众对艺术的渴望与追求，同时还要能够满足现实社会不断发展的历程，基于此，我们可以说现代社会为电影艺术的发展提供了基础和保障。与此同时，西方绘画艺术对于电影艺术产生的影响也逐渐地显露出来，绘画的理论以及表现形式在电影中得到了充分的利用，并且发挥了重要的作用。在西方绘画色彩表现形式长期的发展过程当中，色彩已不单单是传统意义上代指客观事件的惟一方式，其更成为各个创作空间之间实现韵律连接的最抽象化手段。从这一角度上来说，色彩对于绘画创作者的创作风格影响是极为深远的。相对于绘画而言，色彩作为一种特定的表现形式，其进入电影艺术创作中的发展时间并不太长，其在刚刚进入电影艺术创作领域中的目的仅仅在于满足电影欣赏受众对于物质现实进行复刻的需求。特别值得一提的是由著名导演维姆·文德斯所执导的电影《柏林苍穹下》，整部影片视觉效果的进入起源于摄影机在柏林城市上空的大俯拍，以此从“天使”的角度拉开整部电影的序幕，并使人有一种“天使”与“凡人”差异的情感体验，与此同时，影片以黑白方式对柏林这座大型工业都市进行刻画，在“天使”角色因为爱情而放弃天使身份变身“凡人”的时候周边的世界突然以色彩方式加以呈现。至此，色彩在电影艺术中的应用不再是单纯意义上的现实情境刻画，更多的是具备了一种象征性的表现意义。此后由斯托拉罗所执导的电影《旧爱新欢》更是将色彩的应用深化到了隐喻语言的发展角度。在整部电影作品当中，摄影机下的各个场景均有着与之相对应的代表性色彩，这种色彩在一定程度上也代表着电影男女主人公差异性的性格特征，当电影欣赏受众观看到代表绿彩的男主人公以及代表粉红彩的女主人公出现剧烈争吵的场景时，电影画面当中绿色与粉红色强烈的色彩对比更是加重了整部电影的情节节奏与故事张力，以此将色彩作为电影发展过程当中隐喻语言的典型载体，成为电影艺术不可获取的组成部分。
二、西方绘画构图对于电影艺术的影响分析
西方绘画构图的表现形式对于电影艺术摄影的重要影响是无可厚非的。以上映于1989年的英国电影《厨师、大盗、他的太太与她的情人》为例，该电影导演兼编剧彼得·格林那威在电影创作过程当中将西方绘画构图的思想融入了对电影空间的处理当中。整部电影创作角色的主要活动空间集中在餐厅、厨房以及停车场当中，以不同的色调与音乐营造出了三个类型迥异的空间世界，从而使得各个空间世界在整部电影这一三维绘画中的象征意义更加凸显。很显然，从绘画的角度上来说，整部电影中的空间处理手法正是绘画创作中的“三联画”构图（三联画绘画构图方式源于中世纪的教堂，多以祭祀位置，按照时间先后顺序由两侧至中心延伸。一般来说，左方为第一幅，右方为第二幅，中心为第三幅及绘画构图的中心）概念。与此同时，《厨师、大盗、他的太太与她的情人》电影当中的“餐厅”场景墙壁当中挂有荷兰画家哈尔斯的群像画《餐宴上的军官与圣哈德林》频频出现在电影摄影画面当中，与主人公艾伯餐厅中的餐桌仿佛形成了一个不同时空中的交错并行。最值得注意的是：在整部电影接近尾声的时候，这幅群像画又出现在了停车场场景当中，让电影欣赏受众会在无形之中感觉餐厅场景中的“文明”世界与停车场场景中的“野兽”世界之间的距离缩短了，进而引出整部电影作品的创作主旨。《厨师、大盗、他的太太与她的情人》这部影片与博司《人间乐园》中的构图形式在无形当中形成了一定的对比：《厨师、大盗、他的太太与她的情人》从绘画构图角度上来说左侧代表地狱、右侧代表人间、中心代表天堂；《人间乐园》从绘画构图角度上来说左侧代表天堂、右侧代表地狱、中间代表人世。与此同时，从绘画画面的展现角度上来说，电影艺术当中所表现出的各种场景就如同绘画当中的各种意境展现于意境所表现出的扩张能力一样。停车场场景中的野狗、厨房场景中生蛆的事物以及餐厅场景中的盛宴均在视觉意向的强化当中得到了加强，其自身所蕴含的含意导向也得到了二次升华。更为关键的一点在于：电影场景中所展示的画面均在故事情节当中得到统一，并在换喻媒介的烘托之下形成具备隐喻意义的语言形式，最终构建属于整部电影语言的艺术形式。可以说，《厨师、大盗、他的太太与她的情人》这部电影的成功在很大程度上归功于西方绘画表现形式当中的三联画构图，归功于三联画构图所营造的象征性空间，这也正是西方绘画构图对于电影艺术的最重要影响。
三、西方绘画造型对于电影艺术的影响分析
很显然，形象的塑造是电影艺术最重要的表现方式之一。在这一过程当中，大到整部电影创作作品美术造型的塑造，小到电影创作作品当中人物形象的塑造，其对于绘画成果的体现均是极为突出的。从某种意义上来说，西方绘画造型借助于电影艺术形成了一种具备视觉特性的符号学造型语言。艺术形象自身的意义已经被现代电影艺术赋予了一种不得不看的方式，而其内涵也在对电影的观察中逐渐呈现出来。这种具有隐喻和象征意义的创作成为现代电影艺术的深入表达。在任何一部作品中，我们都能够通过多样的形象来表现梦境的无理性秩序，而每个形象都被赋予了弗洛伊德式的注解。软塌塌的表，实际上已经成为大众心中超现实主义梦想的一种可见形象的同义语。而超现实电影叙事则借用了这种“软塌塌的表”在大众心中的意义等同，传递了一个多层面与泛化的意义体系。
我们知道，从电影语言角度上来说，电影艺术创作过程当中的各种表现手段（包括摄影、化妆以及照明取景在内）均有着一定的超现实主义色彩。电影语言能够针对电影作品在以上表现手段上所采取的表现方式进行检查。以由瑞典导演格曼所执导的电影《野草莓》为例，其可以说是那一时期最具梦空间构置色彩的电影作品。电影影片当中所刻画的寂静街道与影片所描述的那个无法与外界沟通的空间相互呼应，在明暗对比极为强烈的空间色彩造型烘托之下达到了融情于景的创作特性。在西方绘画所推行造型特性的作用之下，超现实电影艺术逐步形成了一套普遍性的意向表现方式：无穷小与无穷大在电影空间中的并置、明暗对比强烈的光与影并指、深色调阴影与透明色调的并置为整个电影叙事空间的营造打上了浓厚的超现实主义色彩。换句话来说，现代叙述电影从各个方面来看均具备一定的超现实银幕空间形象构置特色与超现实主义绘画特色，进而更为深入地传递一个泛化且多层面的意义体系，电影作为艺术文化表现形式的一种也得到了更为深入的发展。
四、结 语
很显然，色彩、构图以及造型是绘画艺术最典型的表现形式，这对于西方绘画体系而言同样如此。在有关电影艺术的研究过程当中我们可以判定：西方绘画表现形式对于电影艺术的影响是关键且全面的。并且西方绘画色彩、构图以及造型特征还从电影艺术的影响辐射至整个现代艺术，使得现代艺术能够兼具时代感与历史感，这也正是西方绘画艺术的最典型也是最具代表性的时代意义与时代价值。总而言之，本文针对电影艺术所受到的西方绘画表现形式的影响问题做出了简要分析与说明，希望能够为今后相关研究与实践工作的开展提供一定的参考与帮助，以此推动西方绘画的二次发展与电影艺术的价值升华。
[参考文献]
[1] 马薇.电影化的想象——浅论当今文学与电影的关系[J].剑南文学（经典阅读），2011（05）.
[2] 熊文醉雄.德国表现主义电影艺术特质浅论——从《卡里加里博士的小屋》到《大都会》[J].戏剧之家，2010（04）.
[3] 张先云.绘画与电影中的现象写实——从刘小东与“第六代”导演的跨界合作谈起[J].阜阳师范学院学报：社会科学版，2010（04）.
[4] 沙舟.何为“真实”——浅谈现实主义绘画与纪录电影中的“真实”观[J].安徽文学（下半月），2011（03）.
[5] 柳玉刚.杜拉斯之印象手法——杜拉斯的小说《琴声如诉》的文体特点[J].广东工业大学学报：社会科学版，2004（02）.
[6] 桂小虎.美术传统与电影的视觉风格研究——彼得·格林纳威影片《枕边书》影像结构中的立体主义构成[J].当代电影，2005（03）.
电影艺术形式范文3
影视艺术的有四个基本特性。一是：视觉和听觉形象。影视艺术是视听艺术，电影电视都是通过画面和音箱，直接诉诸于人们的视觉和听觉，产生占83%的视觉形象和占11%听觉形象以及二者合一的银幕形象，进行叙事、抒情、表意，给人们以艺术的享受和审美的愉悦。二是时间和空间艺术。影视艺术既是空间艺术，同时又是时间艺术，是时间艺术与空间艺术的综合体。电影电视都是时间的移动中展示空间，同时又是在空间变化中展示时间，二者联系紧密，不可分割。这种时间和空间的复合，时间艺术与空间艺术的综合，是影视艺术的又一基本特性。三是逼真性和运动性。影视是“活动的照相”既能逼真地再现生活，又能生动地表现生活的运动状态和主体动作。逼真性和运动性是影视与生俱来的的本性。艺术家要努力发挥影视艺术的这一特性，将影视片拍的真实、生动、精彩。影视剪辑也要运用剪辑技术剪除虚假，剪出动感，剪辑出内在的真实与外貌逼真高度统一的影视片。四是综合性和艺术性。影视既是现在科学技术发展的产物，又有人类文化艺术发展的结晶。影视是新兴的综合艺术。科技是影视发展的决定因素。因此，综合性和技术性也是值得我们认真研究和把握的。
一、剪辑在影视创作中具有举足轻重的地位
1．剪辑，作为影视艺术的有机组成部分，是在电视电影的发展过程中应运而生，独立出现并逐步完善的。同时剪辑艺术的进步，又极大地影响和推动了影视艺术的提高和发展。影视剪辑的功能和作用，用一句话就可以概括，即：正确、合理、高明的剪辑，能够增强影视片的艺术表现力和感染力。反之，错误、平庸、低劣的剪辑，就会减弱甚至破坏影视片的艺术表现力和感染力。
2.剪辑（Filmediting）是电影的后期制作流程之一，是由电影剪辑师将前期拍摄的视觉素材与声音素材重新分解、组合、编辑并构成一部完整电影的过程的总称。电影剪辑要处理的最基础问题，是镜头与镜头之间的时间和空间关系。而剪接（cutting）指胶片的具体工艺处理，蒙太奇既指镜头组接的艺术技巧，又常指由剪辑而获得的艺术效果，但在有些国家，蒙太奇也是“剪辑”的同义语。
将一部影片拍摄的大量素材，经过选择、取舍和组接，最终编成一个能传达创作者意图的作品，是电影创作的主要组成部分、一部影片从拍摄到完成的一次再创作。
早期阶段的电影只是将舞台剧原封不动地拍摄到胶片上，实际上是舞台剧的活动照相。20世纪初，从美国电影导演格里菲斯开始，采用了分镜头的拍摄方法，将内容分解为一个个不同的镜头分别拍摄下来，譬如用近景、特写等镜头来突出细节，用全景、远景来介绍环境，用一系列短镜头的快速转换来制造气氛和节奏，从而使电影摆脱了舞台剧活动照相的框框，成为一门独立的现代艺术，也由此产生了剪辑的艺术。
EdwinS.Porter一般被认为是最早发明剪辑的电影导演之一。爱迪生公司早期制作的电影多是静止拍摄的短片，随着电影长度的逐渐增加，EdwinS.Porter拍摄了里程碑般的TheLifeofAnAmericanFireman（1902）。第二年他拍了TheGreatTrainRobbery，现在被当作早期剪辑术的范例。
电影艺术形式范文4
关键词：《我们俩》；冲突率；表现；形式
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0134-02
影片《我们俩》是对于“温情”一词的最有效的诠释，影片中当老太太握着女孩的手却一句话也说不出来的时候，当女孩接过电话蹲在冬日里北京的街头默默哭泣的时候，当女孩轻轻的关上那扇贴着喜字的破旧的门的时候，观众心里流淌的感动喷薄而出。
马俪文导演的电影《我们俩》，靠着仅200万的小投资制作出的电影入围了最佳故事片奖、最佳导演奖、最佳编剧奖、最佳女主角、最佳女配角四大奖项提名，并将最佳女主角收入囊中。同时，该影片一举拿下东京电影节最佳女主角，入围柏林国际电影节等多项国内外大奖。为什么这样一部小制作的电影会获得如此高的评价呢？
一、艺术表演的真实性
经典电影理论认为真实性是电影的本质特征，巴赞也说“摄影的美学特征在于揭示真实”，没有大牌明星，只有没有主演经验的演员的本色出演，《我们俩》就这样走到了观众面前，真实就是它的最大特点。
（一）人物关系及其处理
在人物设计及其关系设置上，一般的电影大都采用二元对立的原则，即先找到主角，在找到它的对立面，由此形成第一层二元对立；主角有帮手，对立面亦有帮手，由此形成第二层二元对立……如此分化，这样电影中的人物形成了两个对立的阵营，一方的行动以实现某项目的为旨归，另一方的行动以阻止前者实现某项目的为旨归。①
而《我们俩》中的人物设计及其关系在一定程度上不是按照二元对立的原则来的。那么，《我们俩》的人物是怎么设计，人物关系是怎么设置的呢？具体来说，就是先锁定小马和老太太，然后由她们分别引出更多的人物：有老太太引出照顾她的老太、孙子、女儿等，有小马引出他的弟弟、男朋友等。因此，一方面，老太太和小马相对独立，形成两条线索；另一方面，这两条线索又相互交织影响，比如小马的弟弟和男朋友在四合院的戏，有比喻老太太孙子和小马的戏等，形成网状结构。
有人把生活比作一张网，马克思也说，人是一切社会关系的总和。因此，《我们俩》人物设计及其关系设置网状结构正是基于生活的理解，传达生命的一种真谛。
（二）冲突率
有电影分析家说过“冲突是电影叙事的核心元素”，人们也常说，没有冲突就没有戏。因为这个缘故，我们看到的绝大多数电影剧本是按照冲突率编写的。简单的说，好莱坞式电影的一般结构就是――开头：为主人公建立目标；中段：主人公为了这个目标而努力并克服种种阻力……结尾：成功、失败或者其它结局。
这一结构式围绕冲突展开的，很好的体现了J・H・老逊先生关于冲突率的解释：“戏剧的基本特征是社会性冲突――人与人之间、个人与集团之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来某些特定的、可以理解的目标，他所具有的强度应足以导致冲突达到危机的顶点。”②
显然，《我们俩》也是按照冲突率来建构的，当然冲突率也是显而易见的。第一，主人公有明确、积极的目标；第二，明确了目标也就相应的存在了主人公为其努力，更有存在与之相对应的阻力，也就形成人与人之间的对抗；第三，有了目标和努力，结果就相对具有内涵意蕴。
“我们俩”的故事就是在冲突中展开的，独居的老人自然有很多禁忌和规矩习惯，大大咧咧而又倔犟的女孩自然处处犯规，产生冲突是必然的。打头的自然是经济原因，老太太的想法是“都这岁数了可不就认钱呗，认人管屁用，能当饭吃嘛”，女孩作为年轻人自然不会同意这样的看法，于是矛盾不断产生：租金矛盾――女孩和老太太因为在房屋租金观念上的不同价值取向而争锋相对；电话费的矛盾――女孩和老太太因为莫名其妙的长途电话费而争执不休；厨房使用矛盾――女孩刚搬来时就想用厨房，但是生性节俭且对女孩抱着戒备心理的老太太偏偏不让她用……日子就在这样的不断冲突中过去，最终让冲突中的两人在矛盾中对彼此越来越了解，感情也慢慢加深。
《我们俩》中的情节没有狂波巨澜，只有涓涓细流，人物也是在日常生活争斗中过着每一天。因为与一般电影里蒸腾着强烈的欲望、激烈的冲突形成鲜明的对比，《我们俩》在风格上也是恬淡自然的。
二、故事：情感的表现
贝拉・巴拉兹曾经说过电影的特点是“不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，而且还有意识的在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参加了在电影的虚幻空间里所发生的剧情……电影使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。”③
影片来说，它的故事非常简单，讲述了一个房东老太太与一个女大学生租客的故事，但却有着中国千百年来传承的美好情感。
故事由冬而起，也在冬里结束。在四季的交替轮转中，观众不仅见证了一份感情的由无到有，由淡薄到浓厚，也见证了一个生命的结束，另一个生命的成长。影片用春夏秋冬来构成影片的结构，是很有中国特色的。国人都非常喜欢用一年四季来表达自己内心不同的情感历程，在许多诗作里都可以见到，如冬季一向都是用来表现悲伤的，就像电影《我的父亲母亲》中母亲与儿子在雪地里送父亲回家一样，《我们俩》中，也将老人最孤独，悲伤的时刻放在了冬季，而将其最开心的时刻放在了热情四溢的夏季。在影片中，夏季的画面色彩是最灿烂的。
所有的形式都只为内容服务。古琴，四合院，四季的交替，导演用这些很中国的元素讲述着一个很中国的故事。中国的传统文化受儒家文化的影响很大，在对待老人上一向讲求父慈子孝，作为子女，是一定要赡养老人，给予老人快乐的，可以说“常回家看看”是中国的基本的价值观，这与西方有很大的不同。在这种价值观念下，观众欣赏这部电影，就会产生强烈的认同感，而电影里老人的那份孤独在中国早已延续了千年。在影片中，处处都渗透着老人孤独的氛围，像“几十年了，这院子也没这么热闹过”，“我没什么电话可打”等等这些话以及老人身上那一直不变的黑色羽绒服都表达着老人凄凉孤独的晚年生活，而小马的到来为死气沉沉的院子注入了新的活力，门上那红色的卡通画，身上红红的小棉袄，以及来来回回的奔跑都在诉说着她的青春勃发，驱赶着四合院里的孤寂。随着时间的推移，俩人跨越了两代人的鸿沟，融化了人与人之间的隔阂，心灵渐渐地靠近，直至最后的难以割舍。在悠悠的古琴声中，呈现出一份让人潸然泪下的脉脉温情！
说起中国元素的运用，许多观众首先会想到张艺谋，想到武侠剧，而影片《我们俩》却突破了这些传统的观念，将其运用讲述现代社会中普遍存在的问题――对老人的关注及人与人之间的关系。中国传统文化历来讲究平和中庸，影片中中国元素的运用便使得整个影片简朴，淡然。影片通过生活中的种种小事，在以小见大中，在袅袅琴声中，诠释出了一份人间真情……。
三、画面：有意味的形式
“视像”的存在本身就是可感的形式，而观众在银幕前所直接感知的正是由视像所构成的画面，通过对画面的感知我们才能够阅读整个故事，才能够进一步体味故事背后所表现的情感。影像画面的表达其实就是“讲故事”的述说方式。如果没有那些能够唤起观众审美情感的“有意味的形式”，即意味深长富有表现性的电影画面，《我们俩》的艺术感染力无疑就大打折扣。
《我们俩》算是“讲故事”比较成功的影片。马俪文导演用女性特有的敏感去挖掘一些存在却被忽略的社会现象，再以一种自然，细腻的手法将故事呈现给观众，带给观众一种心灵上的触动。影片中的这种“有意味的形式”是如何表达或呈现出来的呢？它对现实是一种怎么样的关照呢？说到这里，人们不禁会问到，这个由一个场景、两个人物、四个季节构成的整部电影，这种形式的表达要向观众透露什么？ 这确实值得我们去认真思考，通过符合建立相关联系。
清楚地看到，在老太太与小马之外，影片中还出现了老太太的孙子、老太太的女儿、小马的弟弟、小马的男朋友、夫妻房客等人物。老太太的孙子是一个典型，影片中除了老太太和小马，他算是出场较多的一个人物了，他打贵州的电话，让小马误会了老太太；他娶贵州的姑娘，结婚的时候还要老太太腾出她那套住了一辈子的老屋，他的出现，到此处才豁然开朗，原来是为了老太太的那套房子，那个老太太口中的“好歹它也是北京的”房子，这就是现实，这也让我们看到了当今中国社会的婚姻、购房的现状，尽管有如此的现实逼迫，就应该把亲情淡忘吗？这值得我们每一个人去深思。可见，这就把中国人的人性在形式的表达中毫无保留的呈现出来，体现出影片真正的“意味”。人性在人物的性格形态中淋漓尽致的折射出来。
影片中老太太的女儿对养母亲情的淡漠，罕见的一次造访母亲，似乎也只是为了借电话一用，走之前还假惺惺地扔下一句：“妈，我走了啊，想吃什么给我打电话！”这又是什么原因？也是中国人人性的体现吗？是的，在面对这样一个当过兵，骑过马，救过伤员，抽过烟土的不简单的母亲，就那个年代“人吃人”的社会压迫下，拥有强烈的政治敏感度或许真的也是为了自卫，以至于后来对亲情的日渐冷淡。小马的弟弟代表的是中国社会年青一代的人物性格，他们叛逆，个性，追求新鲜感，从这些人物、事件中，无不体现出中国人的人性或性格在不同环境下造就或形成的差异。
影片《我们俩》给我们揭示的旧时代旧社会的中国人与新世纪的“新新人类”的性格差异，以及一系列的矛盾，但是他们经过一年的相处，他们之间的矛盾得到化解，感情也得到了升华，这是可喜的，但是故事的结局也真的反映出现代人对生活的无奈，影片中街坊的一句“……干脆把老太太接过去一起住得了”，这无疑是一个讽刺，当然，在电影故事情节的串联上起着不可或缺的作用。这就是整部影片所要说的，有些悲剧，也许我们只要伸一下手，就可以阻止，可是我们的手却被“现实”的枷锁牢牢的锁住，不能伸出半分，只能亲眼看着悲剧的发生，这才是真正的悲哀！而这种“讲故事”的画面形式表达给予我们无与伦比的震撼。
四、总结
影片《我们俩》凭借的是对社会现实生活中，那些不被注意的人群的生活以及内心世界的真实刻画，给我们带来了一次又一次心灵上的触动。整个故事里，人情的冷暖，生活的苦涩，爱与残酷的现实，这些琐碎的东西，构成生活的全部，但又不是全部，从生活中提炼出细腻的细节来展现生活，生活的细节不仅凸现人物性格，而且这些细节构成琐碎摩擦之中推进了故事叙事。以小社会揭示大中国人的生活现状，以小部分人的性格特征看中国大部分人的性格特征，这就是一部成功的影片，一部触动内心深处的影片。
电影《我们俩》仅仅能够给予观众是不够的，它还要给观众以美感，甚至是痛感。唯有“美”，才能激起人们热爱这个世界，唯有“痛”，才能唤起人们改造这个世界。它还要挖掘人性，最大限度的帮助人们了解“人”这一群体。
注释：
①唐传承，逢格炜.《天水围的日与夜》：别一种电影[J].电影文学，2010年16期.
②[美]J・H・劳逊.戏剧与电影的剧作理论语技巧.中国电影出版社，1999年版，213页.
③贝拉・巴拉兹.电影美学.中国电影出版社，1986年，第15，16页.
参考文献：
[1][美]J・H・劳逊.戏剧与电影的剧作理论语技巧[M].中国电影出版社，1999年版.
电影艺术形式范文5
【关键词】机电一体化;应用性本科;职业人
机电一体化技术专业在传统学术型本科院校中存在已久,注重培养学术型人才,根据社会对机电一体化技术人才的需求与评价分析,它所培养的人才是符合社会的发展规律的。但是,社会不仅仅需求具有很强理论水平的学术型人才,还需要具有熟练操作能力的应用性人才。
因此,为了适应应用性本科教育的特点,机电一体化技术专业应该在学术与应用上很好地匹配二者关系,以便更好地显现应用性本科教育下的人才培养。
1.明确目标、找准定位
应用性本科所培养出来的人才为应用性人才,即技术应用性人才,应是以服务为宗旨,以就业为导向,在生产、建设、管理、服务一线工作的高级应用性专门人才。它是高等教育大众化的必然产物,其教育定位和培养目标应有别于学术型。
应用性本科实质上是本科层次的高等技术教育,应正确定位、构建技术应用性人才培养的模式,从而为地方、区域经济服务,为社会发展服务。
2.重视理论、实践教学
2.1 注重开发教材
应用性本科在我国还属于一种新兴产物,但是,它也属于大众化高等教育发展过程中的一个必然产物。就其现状来看,它的课程体系还不健全,尚处于等待开发的阶段。也就是说,符合应用性本科教育的教材严重不足,这制约着应用性本科教育的发展,但同时,也给教育工作者在教材开发上一个广阔的空间。
在教材开发上主要有两种渠道:
(1)职业类与学术类教师合作
高职教育工作者有着丰富的实践教学经验,学术性教育工作者,拥有丰富的理论知识,二者的结合可以为应用性本科教育开发出一系列适应其教育需要的课程体系教材,从而改善现在教材紧缺的状况。
(2)教师与学生合作
学生是教学的主体,在拥有充足实习、实训条件下,学生可以在实践动手的过程中积累加工经验,并将这些经验在与教师的合作中升华为理论知识,从而为今后的教学开辟一种新的途径,同时,这些知识可以重构成好的教材来适应应用性本科教育的需要。
在这一方面上,齐齐哈尔职业学院机电一体化技术专业积极与其他兄弟院校沟通,洽谈合作意向,同时,鼓励学生积极加入进来与教师相互配合,从而为今后的应用性本科教育做好铺垫。
2.2 加强师资队伍建设
师资水平往往直接反映出一所学校的教育水平,因此,提高师资水平也是一个值得考虑的问题。
一般来说,本科院校的教师都是硕士或博士,他们的理论知识储备量是不用质疑,但是,这种校门――校门、理论――理论、书本――书本的转变恰恰又是应用性本科教育的一大缺陷。而作为从高职升格为应用性本科院校的教师来说,他们的实践经验相比理论要好的多。
由此可见,要想在应用性本科院校中承担教学任务的话,教师自身必须兼备有理论和实践,具体的做法可有:
(1)提供更多机会的进修
各协会、学会、论坛、院校之间的交流可以大大促进教师业务水平地提升,同时,也可以让教师亲身感到相关机电行业的最新动态,以便把这些最新、最前沿的知识融入到实际教学中,从而让自己的教学能够与时俱进。
(2)教师与学生一起实践
每年的实习、实训中不仅仅是为学生提供一个可以直接接触真实职场环境的机会,同时,把这种机会也留给教师。
以往的实习中,教师的参与是有的,但是应该更多地参与到企业的设计、生产环节中,从而更好地适应职场、岗位,在此过程中,教师可以将理论与实践得到一个较好地结合。
(3)重视兼职教师的作用
作为高职院校,兼职教师是一支不可或缺的教师力量,而这其中的兼职教师包括两种形式:企业兼职+教师兼职。两者各有千秋,但是,我们要做的是统领全局、取长补短、为我所用,以此来从他们身上吸取营养,并充分发挥他们自身的优势来充实到应用性本科教育战线上。
2.3 开发更多的实习基地
作为高职院校中最早提出一年四个学期的教育教学模式的齐齐哈尔职业学院,在每年的第三、四学期作为实践训练环节,即在真实的企业、真实的岗位进行真实的操作实习。通过这几年的教学来看,这是一个让学生感受到自己岗位的最好的办法,同时,也是将理论与实践完美结合的良机。
虽然,机电一体化技术专业的实习基地数可以满足目前的教学需要,但是,作为今后本科教学的需要,这些都还有待开发。我们需要开发更多地符合岗位对口的企业进行校企合作,在这些企业的实际操作过程中来培养学生的综合素质与能力。
3.注重“职业人”的培养
作为应用性本科教育模式下所培养出的人才,除了具备理论、实践能力以外还应该注重“职业”。
传统意义上的高职教育所培养出来的人才具备操作的技能,但是,却忽略了作为今后走向职场的一名员工来说,他所应该具备的员工素质。而这些往往都是学生进入企业之后由企业的相关培训机构完成的,这在无形当中既给企业增加的负担,又给学生减少了一定的砝码。因此,在培养学生――员工的转变过程中,“职业人”是一项非常重要的环节。
在实习、实训的过程中,从一个扳子的摆放到制服的穿着,从如何与师傅沟通到如何与同事公事,从工具的使用到操作的流程等等,这些需要学生一点一滴地去熟悉――消化――吸收――转化。
“职业人”的培养可以大大缩短学生进入企业的不适应期,同时,也可以为学生更好地走向、走入社会做好了铺垫。
4.结束语
要想在应用性本科教育的环境中去更好地适应就要根据自身专业的特点并结合社会对岗位的需求等多方面来加以完善,为了使机电一体化技术专业能够更好地在不失掉自身特色的前提下尽快适应应用性本科教育,还有很多东西等待我们的教师去完善,我们还有很长一段路要走。
参考文献
[1]曾清德.应用性本科人才培养若干问题的思考[J].广西:广西工学院学报,2007.
电影艺术形式范文6
关键词：三峡；运行方式；发电效益；影响
1.三峡水利枢纽概况
三峡水利枢纽位于湖北省宜昌市三斗坪镇，坝址控制流域面积100万km3。三峡水利枢纽属河道型水库，长570～650km，水面平均宽仅为1.1km[1]。其坝址（宜昌站）多年（1878年～1990年）平均流量为14300m3/s，平均年径流量为4510亿m3，库容系数不足4%。
三峡电站安装32台70万千瓦水轮发电机组和2台5万千瓦水轮发电机组，总装机容量2250万千瓦，是世界上装机容量最大的水电站。水电站采用坝后式布置方案，共设有左、右两组厂房，共安装26台水轮发电机组。
2.三峡水利枢纽目前各种运行方式及对发电效益影响分析
三峡水利枢纽运行方式主要体现于供水期、主汛期和蓄水期。供水期在兼顾航运等综合用水要求下尽量维持高水位运行；主汛期确保枢纽自身安全的前提下，提高下游防洪标准，尽量减少汛期水库泥沙淤积；蓄水期时间短而集中，尽可能蓄至正常高水位。
衡量发电效益的参数很多，本文采用2015年三峡水利枢纽运行数据，主要从电站发电耗水率这个参数分析了三峡水利枢纽各种运行方式下对发电效益的影响。三峡水利枢纽2015年运行情况如图1。
（1）枯水期向下游补水时段（从1月～次年4月）。水库下泄流量基本按满足下游航运要求，水库向下游补水，水库水位缓慢消落。由于三峡库水位的下降，三峡电站发电毛水头也逐渐变小，三峡电站发电耗水率也逐渐变大。1月1日三峡电站发电耗水率为3.72m3/kw.h，到4月30日发电耗水率逐渐增大到4.04m3/kw.h。
（2）汛前集中消落时段（5～6月中旬），水库加大下泄流量使水库水位消落到防汛控制水位145.00m，为主汛期防汛安全腾空库容。这段时期由于南方暖湿气流北移，上游来水增多，三峡水利枢纽入库流量增大；又因三峡水利枢纽要腾空库容，用于汛期为长江下游减轻防洪压力。通常会加大下泄流量，将三峡水利枢纽库水位消落到防洪限制水位145.00米。
2015年5月1日三峡库水位为161.74m，到6月20日库水位逐渐降到了145.72m。三峡电站发电耗水率也由4.07m3/kw.h逐渐增大到5.31m3/KW.h。
（3）主汛期低水位运行时段（6月下旬～9月上旬）。水库水位基本控制于144.90～146.50m范围内运行，只有在长江发生较大洪水、超过下游防洪俗夹枰三峡水利枢纽削峰调洪时，水库才适当短时抬高水位拦蓄洪峰，洪峰后要求及时消落到144.90～146.50m范围内。
（4）汛末蓄水时段（9月中旬～10月）。这一时期三峡水利枢纽通过减小下泄流量拦蓄来水，逐步使水库水位抬蓄至正常高水位175m。
（5）出入库基本平衡水位保持时段（11、12月）。这一时期三峡水库下泄流量总体按出入库平衡控制，以保持较高发电水头。
以2015年全年平均耗水率为基准，对三峡水利枢纽各个运行时期耗水率进行计算，对发电效益进行比较。三峡水利枢纽在蓄水期结束后的11、12月发电效益最高，枯季补水期发电效益次之，主汛期发电效益最低。三峡水利枢纽各个运行时期发电效益情况如表1所示。
3.结论
三峡水利枢纽发电效益跟枢纽的运行方式密切相关。汛期由于三峡水利枢纽在防洪限制水位附近运行，致使三峡电站的发电毛水头较小，从而导致三峡电站发电耗水率增大，发电效益减小。非汛期由于三峡水利枢纽库水位较高，三峡电站的发电水头较大，三峡电站发电耗水率的也较小，三峡电站发电效益增大。
因此，在汛期确保枢纽自身安全和满足下游防洪要求的前提下，适当改变三峡水利枢纽汛期运行方式，降低三峡电站发电耗水率，可以提高三峡电站的发电效益。
参考文献：
