吉他入门音乐教学范文1
吉他是一件非常优秀的弹拨乐器，在国外发展一直处于非常繁荣的状态，但是在我国吉他还处在非常缓慢的发展阶段，很多专业的音乐学院还没有开设吉他专业，对吉他还不够重视。由于人们对吉他了解不够对它有很多误解，认为弹吉他都是不务正业的。现在高中音乐把吉他列为选修模块开设，但开设的学校几乎很少，我校积极响应课程标准，吉他已开设六年多时间，满足我们了学子的愿望。德国音乐家贝多芬曾赞叹吉他演奏太美妙啦！简直是一个完整的小型交响乐队乐队，它复杂的对位性和丰富的和声深受人们喜爱。然而，如何以最有效的方式学习是教学中一个重要的问题。下面本人就吉他教学需要具备的，结合自己实践经验来浅谈吉他的教学。
一、学习基本乐理知识，进入正规学习
学习吉他的基础也是学习所有乐器的基础，除了要了解吉他的历史以外，就是识谱和小三门（听音、试唱、节奏）。这些是学习器乐的必备条件。对于我们的学生这个方面很薄弱，原因很简单，原来就没上过正规的音乐课，没有系统学过练过乐理和小三门，这也是吉他学习初级阶段的一个弊端。目前很多吉他教材都没有五线谱，有的也只是配上了简谱，这样一来就使学生对音符和音与音之间的关系没有了理解的概念，所以很多吉他学生在这个方面很薄弱，需要进行快速的乐理培训，这样才能更好的进行吉他的学习。
二、培养学生养成正确演奏姿势
首先教学生学习一下左右手正确的姿势，这是最基本的，也是最重要的。左手每次按弦要到位，要用指尖按弦，对于琴上的位置，每次是靠音品的那一“点”，对于手上的位置则是指尖正中的那一“点”，而不应想成那一“块”。 各指按弦关节要凸起，各指与指板几近直角，一方面这是指尖按弦的必要条件；另一方面手指若角度过小，独立性与爆发力都会受到较大影响。 手指要“正”，即各指应与音品平行， 手腕要凸出。拇指纵向的位置应和食指、中指之间相对，或与中指相对，在十把位以前都不应先于食指，这样便于左手各指发力。 右手的基本姿势，右手手腕不应凹下，应略略凸起，至少放平，从演奏者自己的角度看去手腕不应低于第三大关节。这样的好处一是各指的独立性可以有充分的保证；二是拇指的触弦角度比较合理，不然拇指指甲很难触上弦。 大拇指与下三指应平衡，即手背要平，若手背朝下倾斜，当然大拇指p的使用会很顺，但下三指i、m、a的使用却会很难；反之则下三指难而拇指顺，所以无论是那一指演奏都应统一于一个手型，而手背放平（大约与面板平行），正是兼顾了大拇指与下三指的使用。 发力的指关节应主要是第三大关节，快速时也有演奏者采用第二大关节，但应首先有第三大关节发力的基础，不然音色的结实性应难以保证。 发音时下三指是指尖先触弦，然后指甲拨响，这就决定了触弦点非常靠近指甲，如离指甲过远，则造成了滑向指甲拨响，那样一则音色不好；二则发音较为迟钝，当然触弦点靠近指甲要小心不要碰出指甲杂音。
三、培养学生打好基础练习，掌握吉他的基本演奏技巧
在器乐教学中钢琴有车尔尼、哈农、拜尔等优秀的初级练习教本，但是吉他教学许多入门训练教材的内容都是吉他的和弦的指法和单音练习的小片段，这些练习没有从根本上起到基础练习的目的。教学中我依据学生实际情况编写的一些有音阶的练习（如：C大调MI型音阶练习，G大调MI型音阶练习等）、节奏的练习（如：常用的分解音型、扫弹节奏等 ）、和弦的转化练习（如：C-F-G-C；C-AM-DM-G-C等），让学生快速的掌握吉他基本演奏方法。通过这些练习，就能更好的衔接到下一步的学习之中去。一些提高练习曲主要是对手指的灵活度和机能的训练。比如一些琶音练习，八度音程练习，转位和弦的练习等。吉他的技巧训练是练习吉他的主要部分，技巧的难度也是深不可测的，只要通过刻苦的练习学生还是可以快速掌握的。初级阶段的技巧练习可分为推弦（FULL）、钩击弦（P＼H）、滑音（S）、点指 、人工泛音（AH）和自然泛音这几个大的方面，学生只要能够单独演奏这些技巧，再通过练习作品才能实现完成各技巧熟练的运用。
四、培养学生长期坚持练琴的好习惯，具备基本的素质和能力
在教学中我经常告诫学生，任何的学习都是贵在坚持，学习中要有愚公移山的精神不怕苦、不怕累。俗话说得好：“台上十分钟，台下十年功”；“台上三分钟，台下十年功”。良好的练琴习惯决定了表演者的演奏质量。在乐器弹奏的中大家会遇到很多困难，弹好一首乐曲只有经过不断反复的练习才能提高练好。有的时候觉得已经熟练地掌握了，但在表演中还会有错，只有更多次地重复练才能弹得更好。有时需一百次、一千次的重复，练习的次数也是非常重要的。指导学生必须培养一种感觉，什么时候长时间地反复练习一个段落，什么时候间隔练习这个段落并且练习更多的次数。教师在课堂中教给学生有的时候可以选择将一个段落用一种方式反复练习一百遍，有些时候可以选择十个不同的练习，整体重复十遍。随着技术的增长和作品的理解加深，对乐曲的弹奏难度也随之增长。在这个阶段会接触很多曲子，对曲子的表现手法也逐渐有了新的认识和理解，为今后的即兴和创作打下良好的基础。这样才能体现出一个乐手真正该具备的素质和能力。宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。只有这样，练习才会更有效率，才能培养学生向演奏家和音乐家方面努力。
五、培养学生喜欢吉他、热爱吉他与它快乐相处
在教学中我经常告诉学生，每件乐器都是有生命的，你可以把它当做你忠实的朋友。与朋友间要相互尊重，你对他温柔，它才回报你好听美妙的音乐。你对他不喜欢甚至粗暴，它回报你的就是难听不入耳的音乐。吉他学习者就必须把吉他当作是自己最知心的，能够安慰自己，使自己放松的忠实朋友。吉他这种乐器需要不断的研究和无限的苦练，才能达到高水准的的程度，因此每天需不断坚持地练习，每天至少半小时，只有每天坚持才可做到弹奏灵活而且轻松的地步。由于不停地练习往往是烦闷和乏味的，所以很重要的一点是一定要有很大的耐力才行，唯有坚持才能取得最终的胜利，和弦、琶音、音阶和一些简易的作品都是需要经常反复练习的，学习中要不断的聆听和仔细的观察来纠正弹奏时的不足，并与吉他快乐相处，才能在最短的时间内弹奏出好的音色、弹奏出自己的风格，才能更准确表达作曲家所表达内心情感。
吉他入门音乐教学范文2
关键词：吉他；发展；分类
一、吉他的起源
吉他是英文 Guitar 的译音，由于它一般采用 6 根琴弦，所以又称六弦琴。同大多数乐器一样，吉他的发展和完善也是经过无数代制琴者与演奏者的不断探索、改进，才得以逐步完善定型，形成今天不同造型、不同风格的吉他。
有根据的吉他的远祖应该是公元前1400年前生活在小亚细亚和叙利亚北部的古赫梯人城门遗址上的“赫梯吉他”。这是考古学家找到的最古老的类似现代吉他（一样具有内弯的琴体）的乐器。8字型内弯的琴体决定了吉他属乐器特有的声音共鸣和乐器特点，这也成为吉他与其它弹拨乐器所不同（如琴体是半梨形的鲁特属乐器）的最显著特点。
吉他，形成这种乐器虽在几千年前，但是真正能被称为吉他的，直到有历史记载的16世纪才被发现。这种叫做 The vihuela de mano 的乐器，用手来弹奏的而不是用弓来拉，从而成为了这种弹拨乐器与其他乐器的本质区别。但是这种4对复弦的乐器在16世纪末消失，从而被5对复弦的乐器所取代。虽然5对复弦的吉他在十六世纪五十年代时就已经出现。但是直到十六世纪末，它才开始流行并且取代了前者。从这时候起，这种吉他被广泛用来为西班牙和意大利舞蹈或者歌谣进行伴奏。这种风格，在今天，很接近于我们所熟知的佛拉门哥或拉丁风格的吉他音乐。
二、吉他音乐的发展
在吉他的发展历史中，西班牙具有举足轻重的地位。它以众多的吉他演奏大师、丰富的吉他乐曲而为世人所瞩目，成为每一个喜欢吉他音乐的人心目中的“圣地” 。而更为重要的是，西班牙的制琴师们开始逐渐对这种乐器进行大胆的改革， 使琴体的共鸣箱扩大， 并改变了琴弦的音程关系。最终，这种改革后的乐器被命名为吉他(Guitar)。在十六世纪前，吉他琴弦的多少很不统一。
吉他发展史上的第一个鼎盛时期是文艺复兴时期。四对复弦的吉他演奏高峰的出现是吉他进入第一个鼎盛时期的标志。16世纪初期，通过西班牙制琴师和演奏者不断的探索和改良，使得吉他逐渐定型为类似现在常见的古典吉他，与此同时也产生了许多著名的吉他演奏家和教育家。另一个推动吉他发展的重要原因在于当时的西班牙皇宫把这个“平民的小玩意”定为正式的宫廷乐器。于是吉他进入了它的第一个黄金时期。
吉他发展史上的黄金时代出现在十八世纪后期。德国人将原来的五弦吉他加装了一条弦从而使之变成现在的六弦吉他，于是便有了吉他的另外一个名字“六弦琴”。六弦吉他的出现，将吉他的发展再次推向高潮，成为吉他发展史上的第二个黄金时期。当时鲁特琴和比维拉琴逐渐退出了历史舞台，五对复弦和其后出现的六对复弦的吉他也渐渐完成了它们的历史使命。1800年前后，全新的六根单弦的吉他以其清晰的和声及调弦方便等优点很快得到了几乎全欧洲的青睐。
十九世纪初，吉他音乐的发展进入了黄金时期，出现了众多的吉他演奏家和作曲家。尤其值得一提的是，在卡尔卡西、索尔的不懈努力下，吉他音乐又朝更高的层次进行发展，使吉他音乐在世界范围内得到了高度的评价。 吉他在十九世纪中期以后渐渐失去了往日的辉煌，演奏与创作一度处于低潮，这种情况一直持续到十九世纪末吉他才再度复兴。
吉他在十九世纪末再度复兴的生命力是在西班牙获得的。吉他能在二十世纪蓬勃发展并达到前所未有的辉煌，在很大程度上应归功于“近代吉他之父”泰雷加对吉他从制作、乐器性能、演奏技术直至曲目等各方面的深入研究和革新。泰雷加和他的老师阿尔卡斯一直致力于与吉他制作家托雷斯（Torres）合作，并最终生产出了琴体扩大、音量增大、乐器性能明显改善的现代古典吉他。泰雷加的杰出贡献以及他的学生、后继者柳贝特（Llobet）、普霍尔（Pujol）等人的不懈努力，终于使古典吉他在十九、二十世纪之交重新获得了新的生命，为二十世纪吉他的辉煌打下了坚实的基础。其中出现了许多杰出的吉他演奏家和作曲家，这些大师们为吉他音乐做出了不朽的贡献，使得一度流行于民间的吉他终于真正登上了古典音乐的神圣殿堂。他们给世人留下了一大批经典不朽的作品，像卡路里的《卡路里吉他教程》；被誉为古典吉他奠基人的卡尔卡西的不朽之作《卡尔卡西吉他大教本 》；世界最著名的小提琴大师——帕格尼尼在小提琴成名后曾一度放下小提琴而悉心钻研吉他达三年之久，他把小提琴演奏上的一些手法技巧移植到吉他上，从而大大丰富了吉他的表现力。对二十世纪吉他音乐产生重大影响的其他音乐家中，特别值得一提的是巴拉圭吉他奇才巴利奥斯（Agustin Barrios Mangore 1885-1944）。具有印第安血统的巴利奥斯自称为“吉他中的帕格尼尼”而且毫不为过，他除了是位出色的吉他演奏家和作曲家外，还是位哲学家、画家、宗教学者和诗人，除了在世界各地成功地巡回演出外，他还是第一个为古典吉他录音的演奏家。巴利奥斯出色的艺术才华在二十世纪的大部分时间里并末得到世人的公认，本世纪后期巴利奥斯以多种风格创作的大量丰富多彩的吉他曲逐渐被发掘出来，并成为了古典吉他音乐中最重要和最受人喜爱的曲目之一。
进入二十一世纪，吉他的发展更是出现百家争鸣的情况。由其值得一提的是，由于电吉他的出现，弥补了吉他在音响上过小的弱点，使吉他也可以在很大的空间里演奏。
更为重要的是，吉他由于其演奏风格的不同分为：古典吉他、民谣吉他和摇滚电吉他等，成为集演奏“高雅”音乐与“通俗”音乐于一体的乐器。从这一点上讲，也是其他乐器所无法其及的(没有任何一件其他乐器可以像吉他那样专门为了某种风格去改变自身的硬件规格，大多数乐器都是从改变演奏技法上去适应其他风格)。
这一时期，吉他的发展十分迅速。在古典吉他方面，许多国家的音乐学院都开设有吉他专业班。而在国际性的音乐比赛中，也把吉他列为专门的比赛项目。
这一时期，吉他与电子技术的完美结合体——电吉他的发展也进入了一个非常成熟与鼎盛的时期。 无论从电吉他的制造工艺还是演奏技巧上都以形成了自己独特的风格。
从早期的在普通木吉他上安装拾音器以增大吉他的音响开始，到美国人芬达制造出世界上第一把真正意义上的实体型电吉他，电吉他的制造技术也一步步逐渐完善起来。而由于各个制造厂家制造工艺的不同，也使电吉他自身音色的风格趋于多样化。比如美国吉普森公司生产的“吉普森”牌电吉他就好像是专为爵士乐和布鲁斯音乐而生的一样，其音色中频结实、醇厚，就好像一杯浓浓的咖啡，让人感觉柔美中带着淡淡的哀怨。
当电吉他的制造工艺在不断发展和完善的同时，众多的电吉他演奏家们也在对电吉他的演奏技巧进行探索。
在一代又一代电吉他演奏家们的努力下，电吉他的演奏技巧形成了自身独特的风格，从而与传统的木吉他演奏方式有所区别。
在音色上，由于吉他效果器的出现，使电吉他的音色不再是传统木吉他音色的音响扩大，而是可以通过吉他效果器做出许多不同风格、不同音效的音色。音色的丰富，使电吉他演奏者们得以突破以往木吉他的演奏技巧的局限，可以探索更多的更有个性的演奏技巧。而这种探索的结果是出现了经典的：点弦技巧、扪音技巧、人工泛音及人工啸叫等。
这些充满个性化和想象力的演奏技巧使得电吉他的音乐表现力倍增，使电吉他成为表现某些特定音乐元素中不可替代的乐器。
在电吉他的发展过程当中，吉他效果器的出现可以说是一举奠定了电吉他在现代电声音乐当中的霸主地位。那什么是效果器呢？其实效果器简单的说就是电吉他的音色库。
电吉他只有串上效果器才能发出各种不同的充满个性的音色。效果器一般分为单块效果器和合成效果器。单块效果器如其名只有一种效果，不同的单块效果器有不同的效果。要想创造属于自己的音色，就要把不同的单块效果器串联起来。而合成效果器则是把很多的单块效果器的效果用数字模拟的方式合成到一块当中。
这样就省略了使用中串联的麻烦。而且合成效果器使用方便、价格实惠，但音色的细腻程度不如单块效果器串联的好。效果器里面的音色不像电子琴里面的音色那样不可更改， 效果器里面的音色是可以通过修改效果器里面各项效果的数据而做出属于自己风格的音色的。因此，对于效果器音色的探索也是电吉他演奏家们的一门必修课。没有丰富的音乐理论知识、没有良好的音色判断力，是做不出好听的、有个性的音色的。所以，一名优秀的电吉他演奏者除了要对乐器本身技术上的追求以外， 对自身音乐素质的培养更是修炼的重点。在我国，吉他特别是电吉他还处于缓慢的发展阶段。
三、吉他的分类
现代吉他是一个大家族，按照其外型、构造及演奏方法的不同，常分为以下几类：
1.古典吉他(Classical Guitar)
被誉为同钢琴、小提琴并列的世界三大乐器之一。在指板上由弦枕到琴柄与琴箱结合处是12品格，指板较宽，使用尼龙弦，音质纯厚。主要用于演奏古典乐曲，从演奏姿势到手指角弦都有严格要求，技巧精深，被认为是吉他艺术的最高形式。
2.民谣吉他(Folk Guitar)
吉他家族中最“平民化”的成员。在指板上由弦枕到琴柄与琴箱结合处是14品格，指板较窄，使用钢弦，声音清脆明亮。主要用于给歌唱者伴奏，适用于乡村、民谣及现代音乐，演奏形式较为轻松、随意。民谣缺角吉他是其中一种现代改良形式。近年来出现的电箱两用民谣吉他给舞台表演者带来了莫大的方便。
3.佛拉门哥吉他(Flamenco Guitar)
西班牙民族乐器。外形与古典吉他基本相同，面板上由有护板，使用尼龙弦，但音色较古典吉他硬脆。用于演奏西班牙民间音乐，节奏复杂，技巧丰富，后流传世界各地，成为一种风格鲜明的具有西班牙民族风格的世界性乐器。
4.夏威夷吉他（Hawian Guitar)
传统的夏威夷吉他外形类似于古典吉他，使用钢丝弦。演奏时平放在腿上，一手持金属滑棒按弦，另一只手带金属指套拨弦，音色华丽，是一种擅长表现旋律的乐器。
5.爵士吉他
同电吉他与民谣吉他，爵士琴一般都是使用带共鸣箱的电吉他，这样的电琴在音色调整上，音色效果靠后，成为厚重柔软的音色。
6.电吉他
按照演奏类型分为无共鸣箱实体琴体与有共鸣箱音孔琴体。琴颈类似于民谣吉他，使用钢丝弦，使用磁性拾音器，根据弦振动到电声转换的原理，然后用扬声器放大声波信号发声，通过效果器可发出各种各样丰富多彩的音色，是现代流行音乐及摇滚乐必不可少的乐器。周边设备庞大，如效果器、放大器等。经过给类周边设备可以使吉他出现各种不同种类的音色，可塑性强，表现力随个人爱好而定。
四、结束语
吉他是一件优秀的乐器，相信在未来的中国会有越来越多的人去学习它。在中国与世界联系越来越紧密的今天，吉他和吉他音乐的发展会逐渐得到人们的重视，其发展会进入一个前所未有的历史阶段。随着国际间音乐交流的增多，吉他以及吉他音乐会慢慢进入人们的视线，进而慢慢进入人们的生活。
作者简介：
马宏有，男，1968年6月生，河南洛阳人。中专，毕业于洛阳文化艺术学校，中共党员。国家三级演奏员。洛阳市音乐家协会会员，河南省音乐家协会会员，洛阳歌舞剧院乐队队长，洛阳牡丹女子乐坊音乐总监。
近年来潜心钻研音乐制作、编曲、作曲等，用自己的青春激情，用自己的健康微笑向观众展示着美，展示着音乐的魅力。1989年至今洛阳歌舞剧院担任电贝司、电吉他演奏员、音乐创作、音乐制作，擅长洞箫、大软、巴乌、迷笛吹管等乐器。
2003年《龙海杯》洛阳首届器乐大赛一等奖；
2007年在中国文联出版社“音乐与文化研究探讨”《练琴心得》；
吉他入门音乐教学范文3
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例1：
第一首《摩尔人的呢子》歌曲开始23小节的前奏都是模仿吉他的音色。歌曲来源于穆里卡（Murica）地区，其特色为以碎音来装饰旋律中某些主要的音符，钢琴有二十三小节的前奏，全部模仿吉他的音色。
塞吉第亚舞是流行于西班牙中南部以及安达路西亚（Andaluzia）地区的三拍子舞曲。法利亚抓住其中三连音的特点，整首乐曲都以快速梳畅的三连音作为伴奏背景：
例2：
第三首《阿斯图里亚那))(Asturiana)是一首宁静的行板悲歌。在前奏中，钢琴的左手部分演奏旋律，右手是十六分音符的和弦变化，制造出一种吉他的演奏效果来配合歌者轻声的吟唱：
例3：
第四首《霍达》的钢琴伴奏占歌曲很大的份量，冗长的前奏、间奏与尾奏，均以钢琴模仿吉他的效果。歌唱与钢琴相呼应、交替出现，伴以大量的三拍子节奏和三连音音型，极具生气和活力，描绘出一幅热闹、欢快的歌舞场景。法利亚用钢琴形象地模仿了舞者的踏脚音响。例如在《西班牙民歌七首》中《波罗舞曲》钢琴快速、强烈的节奏，似乎是歌者在吉他伴奏下的踏脚和击掌，同时唱着“我的心忍受着痛楚和悲伤，却难以向人诉述衷肠。我向爱情发出一声诅咒，还诅咒那些使我忧伤的人们。”（RonaldCricliton著，晓秋等译，《法利亚》，花山文艺出版社，1999年4月第1版，第55页）这样一幅生动、形象的弗拉门戈歌舞音乐就展现在我们面前了：
例4：
法利亚音乐作品中最精彩之处是对民间舞曲、尤其是弗拉门戈舞曲中的自由节奏的运用。例如在《西班牙民歌七首》的《波罗舞曲》的最后一段，切分、符点、三连音、三十二分音符、五连音的运用，将弗拉门戈舞蹈中节奏自由的特性体现得极其充分：
例5：
法利亚的这部作品，吉他的弹奏效果在钢琴上的运用是特别要加以重视的。每个国家的民间音乐中都有一些不同于任何别的国家的曲调和节奏。一旦我们逐渐熟悉了西班牙的音乐，那么当我们再听到那些以响板和脚跟舞的咔嗒声为标志的令人兴奋的节奏，我们就绝不会误认它是任何别的音乐（参见RonaldCricliton著，晓秋等译，《法利亚》，花山文艺出版社，1999年4月第1版，第55页）。伟大的西班牙作曲家法利亚、阿尔贝尼兹、格拉纳多斯以及被后人誉为“吉它音乐史上的肖邦”的吉它演奏家泰雷加等人，都在创作中大量融入了西班牙民族音乐的特色，成为西班牙民族乐派的奠基人。
结语
吉他入门音乐教学范文4
经过四个多世纪的历史沉淀，古典吉他已经成为当今西方古典音乐中不可或缺的主流乐器，被誉为同钢琴、小提琴并列的世界三大乐器之一。世界各国的乐迷都被它纯厚的音质、华丽的音色以及丰富多彩的演奏形式所吸引，贝多芬曾说过：“古典吉他就是一个小型的交响乐团！”在古老的六弦琴传入巴西后，吉他音乐开始在这片拉丁美洲土地上蔓延滋长，充满音乐天赋的巴西人将吉他音乐作为他们日常娱乐中不可或缺的节目。
马可·佩雷拉，生于南半球人口最密集的城市圣保罗，是一位国际知名的巴西作曲家、吉他演奏家和大学教授。佩雷拉在十三岁的时候才开始接触音乐，用他自己的话来说，这个年纪已经“很晚了”。幸好，佩雷拉的音乐之路完全没有因为起步晚而受阻，他很好地弥补了儿时错过的时光。在圣保罗，他师从乌拉圭古典吉他大师伊萨亚斯·萨维奥（Isaias Savio）。在充满艺术气息的巴黎，他全身心地投入到音乐中，潜心学习五年，在巴黎国际音乐大学获得了古典吉他演奏的硕士学位，并结合自己的文化背景，对另一位巴西音乐家、拉美最负盛名的作曲家海特尔·维拉·罗伯斯（Heitor Villa Lobos）进行了深入研究，凭借论文《海特尔·维拉·罗伯斯与他的吉他作品》，获得了巴黎索邦大学的音乐学硕士文凭。
回到巴西以后，佩雷拉依然和学术界保持着密切的联系，他在利亚大学开设了古典吉他和功能和声这两门重要课程，并在里约热内卢国立大学（UFRJ）教授和声、编曲和即兴演奏。佩雷拉的吉他演奏技艺使他的舞台表演和专辑（包括独奏和原创作品）水准得到了很大的提升。他在圣保罗录制的两张专辑《巴西当代流行吉他》（1985）和《弦圈》（Círculo das Cordas，1987）让他获得了1988年在纽约市政厅演出的邀请。1993年，他对加·考斯塔（Gal Costa）作品的改编为他赢得了夏普流行音乐最佳编曲奖。第二年，他又以专辑《快乐的聚会》（Bons Encontros）获得了最佳独奏和最佳器乐专辑两项夏普大奖。与此同时，佩雷拉广泛地与当今巴西乐坛最顶尖的音乐人合作：1996年，他成功地在家乐福世界吉他大会与巴登·鲍威尔（Baden Powell）和维森特·阿米戈（Vicente Amigo）同台演出。2000年，他和拉尔夫·唐纳（Ralph Towner）在美国的国际吉他之夜系列进行了巡演。
佩雷拉酷爱巴西音乐，在吉他演奏上颇有建树和创新，比如用吉他来演奏肖罗（Choro）、桑巴这些风靡巴西的流行音乐节奏。他的作品受到巴西、拉丁美洲和爵士音乐很大的影响，其中包含了引人入胜的旋律以及多样化的节奏，有时听上去是如此不可思议的即兴，却总是拥有极富魅力的天赋，让你惊异于“古典”吉他这样一种也许是史上最正统的六弦琴，竟然也能产生让人窒息的音响效果。身处巴西这样一个拥有深厚吉他文化传统的国度，很多音乐听起来都大同小异、似曾相识，但佩雷拉巧妙地避开了一般演奏家经常会落入的“陈词滥调”的陷阱，他的和声与节奏的深度，甚至会让一些吉他同行们叹为观止。
吉他入门音乐教学范文5
和同期的作曲家相比，吉本斯可说是一位幸运儿，他的音乐得到的称赞要远远好于其同代人。他离世虽已将近四百年，但如今英国教堂中还常使用他的仪式音乐和无伴奏合唱。他的作品受到二十世纪伟大钢琴家古尔德的推崇，甚至把他的成就置于与贝多芬和韦伯恩相同的高度。
和许多十六世纪作曲家的身世相似，奥兰多・吉本斯出生于音乐世家，父亲威廉，哥哥爱德华、埃利斯、费迪南德都是音乐家，他在家中排行最小，但却是最聪颖的一个。1596年剑桥国王学院唱诗班吸收他为歌手，十年以后他获得剑桥大学的音乐学士学位，而后在牛津大学获得了音乐博士学位。1603年前后，他前往伦敦，成为皇家礼拜堂的主管，这一举令他名声鹊起，不仅引来了更多的社会关注，而且注定了他从此以后的事业方向：一名“皇家”音乐家。除了作曲家的身份之外，吉本斯还是一名技巧精湛的维金纳（virginal）琴 演奏家和管风琴师。1615年起，他和另一位演奏家共同以管风琴师的身份供职于皇家礼拜堂；1625年，他被推举为高级管风琴师，而初级管风琴师也是当时一名了不起的作曲家汤姆金斯（Tomkins）。与此同时，他还在威斯敏斯特大教堂担任管风琴师，这个重要的职务使他忙得不可开交：1625年詹姆斯一世去世，葬礼上的一切音乐都要由他来安排。同年6月5日，查尔斯一世的新娘从法国来到坎特伯雷，吉本斯在欢迎会上突患中风而死去，终年仅四十二岁。
吉本斯可以说是一位多产的作曲家，而且创作几乎涉及当时所有的音乐体裁，器乐合奏、键盘音乐、赞美诗及歌曲则是他的擅长。
吉本斯约写了三十部器乐合奏作品，这些作品最能体现他创作大胆的一面。《第三幻想曲》就是一个很好的例证，开头不和谐的音响效果颇有“现代音乐”的特点；《第五幻想曲》虽说没有那么激进，但仍使用了一些令人紧张的半音旋律上行。在乐器的使用方面，吉本斯也别出心裁，他在《第一幻想曲》和《加亚尔德舞曲》中就使用了重低音提琴，这种乐器比低音维奥尔琴还要低四度，加之高音和低音维奥尔琴的使用及管风琴的介入，使得作品在听觉上更为宽厚，可见作曲家是在竭尽全力地去创造一种华美的音响效果。
作曲家还以舞曲的形式创作器乐合奏曲，《离开我的窗户》是一首以英国流行的民谣为主题进行变奏的舞曲，主题隐藏在开头的中音声部，十个变奏一展吉本斯广阔的作曲思维。《圣号经》可以说是一部“跟风”之作，当时在英国出现了一种独特的创作方式，即根据圣咏“圣三――荣耀经”中的定旋律进行创作。最早采用这一做法的是塔弗纳（Taverner），他以此方式创作了弥撒曲，而吉本斯《圣号经》的体裁却是幻想曲，出人意料。这首曲子只有四个声部，所以很可能是吉本斯的一个习作，他是想以这首曲子向塔弗纳表达自己的敬意。《帕凡舞曲》和《加亚尔德舞曲》则有六个声部，虽名为舞曲，却在这位大师手下又变脸为“幻想曲”。从《第三幻想曲》就可以看出吉本斯想突破传统的端倪，怎奈文艺复兴的思潮是崇尚平衡。而这两首曲子，作曲家则暗渡陈仓，以帕凡舞曲和加亚尔德舞曲的名义创作幻想曲，给幻想曲嫁接了新的元素。
吉本斯在器乐方面如此成功，但是从来没有任何资料可以表明他自己演奏过这些乐器，其影响无非是来自其家庭和他的交际圈。我们已经知道，吉本斯是一名杰出的管风琴师，自然对键盘乐器了如指掌，为其创作更是得心应手。他同伯德和布尔一起出版了名为《帕西妮亚》（Parthenia）的键盘乐曲集，这是英国第一本键盘乐曲集，正是这本曲集使他获得了键盘作曲家的名号。曲集十分受欢迎，直至十七世纪还多次印刷，1847年又再版发行。《前奏曲》和《索尔兹伯里之王的帕凡舞和加亚尔德舞》就选自这个曲集，两首曲子结构清晰，不难看出乐思发展经过缜密安排，而其中的装饰音也随着曲子的发展不露声色地发生着变化。
通过生平可以想象吉本斯是一个经常在教堂管风琴前正襟危坐的英国绅士，而《假面舞：最美的仙女》《林肯律师学院假面舞》《G大调阿勒芒德舞曲》则展现了他性格中活泼的一面。这三首是为他所精通的维金纳琴而作，曲风轻快轻盈，不禁让人联想到吉本斯坐在琴前自娱自乐的情景，而且从中可以看出他是一个会“玩音乐”的人，假面舞会原本华丽而温雅的曲调在他的键盘上却变得如此欢娱。
领唱赞美诗是英国独有的一种体裁，由合唱歌曲发展而来，独唱不时地被短小的合唱打断，由此将乐曲分为几个小段。《瞧，你使我的生活添彩》是为温莎主教安东尼・迈克锡（Anthony Maxey）而作的葬礼音乐，合唱不断地重复独唱段落，最后一句“哦，请赐予我一点”在乐团中交替传唱，效果感人。《光荣而强大的上帝》通过男高音和男低音的音区对比来调动音乐情绪，“阿门”一词连续不断的音响效果虽然脱离了领唱赞美诗的特点，但是却极符合“赞美诗”所要表达的情感。
1612年，吉本斯出版了他平生唯一的一本世俗声乐作品集：《第一组牧歌和经文歌》。这些牧歌和经文歌中的每个声部都伴有歌词，但是在实际的表演中大多采用的是独唱加维奥琴伴奏的形式，这种演奏形式之所以站得住脚是因为在标题页上清楚地写有“适合声乐与维奥琴”的字样。不仅如此，这种形式特别适合展现歌词严肃、说教和富有哲理的特点。诗人乔舒亚・西尔维斯特（Joshua Sylvester）就觉得吉本斯的这种音乐形式能够明确地展现出《我并不看重财富》《我不在战争的厮杀声中颤抖》《我对我所厌恶的从不佯装友善》中所要表达的内容。为每一个意象都配以恰当的乐思，这种创作方式使《娇美的小鸟》和《玫瑰真鲜艳》的诗词意境得以升华。
吉本斯虽然复调技法高超，但是在需要表达深刻的情感时，他更看重的是旋律，《银天鹅》就是用声乐唱出如同赞美诗般的旋律，从而表达出歌词中深入人心的情感。这部作品可以说是他的代表作，至今仍被不少合唱团所演释。
玫瑰维奥尔合奏团
吉他入门音乐教学范文6
关键词：模拟演奏；音乐教学；初中音乐
初中音乐教师经常会遇到这样的情形：中学生听到时下热门流行的音乐时，总会面露兴奋的神色，但坐在音乐课堂上聆听经典音乐作品时，却常常一脸的茫然，在教师再三启发下，才有一些投入的表情，但也常常持续时间不长。他们有时还带点逆反心理，教师越让他们去听经典音乐，偏偏要和你对着干。这些，都是这个年龄段的学生的共性心理特征。因此，如果改变教学方式，让学生不知不觉进入教师设计的“圈套”里，逐渐被音乐所包围，所浸润，那岂不更好？
一、模拟乐器音色的探索与实践
根据乐器的构造、演奏方法、发声原理的不同，可以选择合适的声音来模拟。
（一）弦乐音色的模拟
弦乐主要有拉奏和拨奏两种演奏方法，不同的演奏方法有不同的音色。拉奏是通过琴弓摩擦琴弦产生振动发声的，其声音具有延续性，可以用“eng”来模拟连奏音色，用“geng”来模拟断奏（包括跳弓）音色。如让学生用略带鼻音的“eng”轻轻地哼唱《梁祝》的爱情主题时，那声音真的很美妙，学生都被自己的声音陶醉了。而用较短促的“geng”模拟小提琴的跳弓哼唱《新疆舞曲》的B段主题时，活泼跳动的音乐，同样别有一番情趣。
（二）管乐音色的模拟
管乐主要用舌头控制气流发声的，对于由“先关风门，后突然打开”的演奏技法产生的阻塞音音色，音头的声母可以用“d、t、l”等。如圆号的音色，可以用“du”来模拟，当用“du”的声音“吹奏”起《猎人合唱》的旋律时，森林狩猎的形象便展现在我们面前了。长笛的音色，可以用“tu”来模拟，快速的长笛演奏，可以用“tuku”来模拟，当用这种方式“演奏”出《打字机》快速的主题旋律片断时，学生的表情告诉我，他们多么喜爱演奏啊！模拟演奏不仅提高了学生音乐学习兴趣，还开发了学生的创造力。
二、模拟乐器奏法的探索与实践
（一）木管乐器的演奏姿势。长笛的演奏姿势，可以将左手大拇指搭在下巴上，右手大拇指搭在左手小指上，其余手指自然弯曲，如此横放在嘴的右侧，就像拿着一支真的长笛在吹奏一般了。如将长笛的手型竖放，就成了单簧管、双簧管一类的竖吹乐器的演奏姿势了。再将左手大拇指下移，距离嘴唇约10厘米以上，就成了大管的演奏姿势了。在演奏木管乐器时，手指还可以做按键动作，配合音乐进行演奏，更加逼真。
（二）铜管乐器的演奏姿势。小号的演奏姿势，可以将左手握拳，靠近嘴唇，右手半握拳，手指自然弯曲，做按键状，就像手持小号在吹奏一般了。长号的演奏，左手姿势与小号相同，右手也是握拳的姿势，做前后伸缩的动作，就像在拉长号的伸缩管一样，配上滑音，更是妙趣横生。圆号、大号，都可以采用模拟持号的姿势，并模拟按键来演奏。
（三）弦乐的演奏姿势。弦乐器拉奏是弓与弦的摩擦发出声音的，可以按照常规持琴方式模拟拉奏，但也会因看不到弓，感觉不到弓与弦的摩擦，学生在演奏时，动作会五花八门，体验音乐效果会打折扣。为了找到弓与弦摩擦的“切肤”之感，小提琴可以用这样的姿势：用左手曲臂，肘在下，手在上，将小臂当作琴弦，将右手掌当作琴弓，在小臂上来回摩擦，就就“拉奏”的感觉了。而大提琴的演奏，则可以将左手曲臂平放胸前，右手掌当弓，就成了大提琴的拉奏姿势了。课堂上运用这样的“手提琴”演奏方法，学生容易操作，更能找到弓与弦之间丝丝入扣的感觉，陶醉就从这里开始了。当学生边“拉奏”边用弦乐音色哼唱优美如何的旋律时，每一位学生都会有很陶醉的感觉。
（四）打击乐器的演奏姿势。打击乐器的演奏动作较容易模仿，只要表现出手持乐器（或鼓槌）的姿势，按实际演奏动作进行模拟演奏便可。
三、模拟乐队形式的探索与实践
学会了单件乐器的模拟演奏后，可以组织学生进行“重奏”和“合奏”表演了。
（一）体验“重奏”或“小合奏”。如把歌曲《星》的旋律进行编配，用一支长笛和一把吉他来演奏，请两个或两组学生合作表演，形成两个声部的“重奏”或“小合奏”形式。
上述乐谱中，先由“吉它”用“deng”奏出伴奏音型，然后加入长笛的旋律，清澈透明的吉它伴奏衬托着美妙的长笛音色，营造了浪漫的意境。学生此时都很陶醉地演奏着、享受着。
（二）体验“大合奏”。还可以把管弦乐作品改编成四部合奏来演绎，如在《匈牙利舞曲》截取分成了四个声部的一部分。其中第二、三、四声部是伴奏音型，第一声部是主旋律。主旋律中，先用“lue”来模拟出木管与弦乐齐奏的效果，后用“ba”、“la”、“bup”来模拟加入铜管后的音色效果，快速的弦乐华彩句，用“vala”来模拟演奏，最后一个乐队全奏，用“ya”来模拟。通过音色的变换，表现出配器上的多重变化，使学生仿佛在参加大乐队的合奏一般。在实际模拟演奏中，学生表现得很兴奋，对这样的音乐表演方式充满了浓厚的兴趣，并愿意“多来几次”这样的表演。
（三）体验各种演奏形式。将学生分成多个乐器组，排成像乐队一样的队形，可以模仿演奏铜管五重奏、木管五重奏、弦乐四重奏、管弦乐合奏、爵士乐演奏等，同时使学生了解不同乐队的编制，还能在模拟演奏活动中形成较强的乐队角色感。
四、模拟演奏的教学案例
《瑶族舞曲》片段教学：
1、教师吉他弹唱《瑶族长鼓舞曲》，引出瑶族。
2、教师拍击吉他，产生bong dada|bong dada|的节奏型，引出长鼓。
3、师唱歌，生模拟长鼓节奏bong dada|bong dada|为老师伴奏。
4、学唱《瑶族舞曲》主旋律。
5、生分两组合作表演，一组哼唱主旋律，一组模拟长鼓节奏。
6、听管弦乐《瑶族舞曲》的主题旋律，讨论主奏乐器（小提琴）
7、探讨小提琴的音色及如何模拟，请学生尝试，最终得出eng的声音。
以上教学过程中，采用了多次模拟演奏，学生始终参与音乐的表演中，注意力集中时间明显增长。为了使音色模拟更逼真，学生都很用心，演奏得很投入，比平时的演唱旋律更有“真情实感”了。
模拟演奏在进行演奏姿势模拟和乐器音色模拟的同时，激活了学生的注意、感觉、知觉、记忆、想象等多种心理活动。它是一种实践行为，更是一种实践化了的音乐认知，是任何口头语言代替不了的。通过模拟演奏能拉近学生与音乐作品的距离，可以提高学生音乐学习的兴趣，更能提高学生的音乐感知与表现能力。
在音乐课中运用模拟演奏这种实践方式，让学生像乐手一样演奏音乐，会让我们的课堂充满魔力。
[参考文献]
[1]陈荣. 建构主义学习理论指导下的初中音乐情境教学[D].华中师范大学，2008.
