诗歌散文精选范文1
一、培养审美情趣，提高文学修养
“培养鉴赏诗歌和散文作品的浓厚兴趣，丰富自己的情感世界，养成健康高尚的审美情趣，提高文学修养。”这一目标提出了诗歌与散文阅读鉴赏的总体要求。从中可见，培养学生健康高尚的审美情趣被放在目标核心的位置。语文属于人文学科，它肩负着“德育”“美育”的目标，而对审美能力的锻炼和审美水平的提高都需要长时间的引导与熏陶。审美情趣是个体在审美活动中表现出来的一种偏爱。高中时期，正是学生走出少年、走向成年的过渡时期。他们的审美情趣也从儿童趣味向成人趣味发展，因此，此时对学生审美情趣的引导显得尤为重要。学生平时接触到的资源如偶像剧、网络小说、娱乐节目往往带有通俗、浅薄、娱乐性的特征。因此，通过对选修课本中优秀诗歌与散文的阅读和学习，学生可以在比较中自觉选择更有营养和美感的资源，在阅读中树立健康高尚的审美情趣。
为了达到这样的教学目标，高中语文教学提出了“加强诗文的诵读，在诵读中感受和体验作品的意境和形象，得到精神陶冶和审美愉悦”的教学建议。这项建议将“诵读”作为核心概念，通过诵读感受古典诗词的音韵之美，体味蕴含在诗文中的深刻意蕴。
二、开阔阅读视野，理解作品内涵
“阅读古今中外优秀的诗歌、散文作品，理解作品的思想内涵，探索作品的丰富意蕴，领悟作品的艺术魅力。用历史眼光和现代观念审视古代诗文的思想内容，并给予恰当的评价。”这一目标表明“诗歌与散文”选修课程要扩大学生的阅读视野和阅读量，重点体会诗歌和散文中蕴含的思想内容。在必修课本中，由于课时的要求，收录的课文是很有限的，学生的阅读范围较小；而选修课正好可以弥补这一不足，选取古今中外大量名家名篇，学生通过阅读可以领略不同时代、不同地域的文学特色。在这一小段话中，两次提到了“思想”。可见，课标对理解诗文的思想还是有很高要求的。古人云：“诗言志”。诗歌、散文较小说、戏剧更为直接地表达作者的思想和情感，而它所蕴含的思想内容也具有教化的功能。因此，重视对诗文思想内容的理解就是对学生的道德陶冶与教化。
在教学建议中这样写道：“应在一定的阅读量的基础上，精选重点，鉴赏研读”。这一建议突出了“点面结合”的策略。“一定的阅读量”对应了该课程目标的“阅读古今中外优秀的诗歌、散文作品。”就是要有广阔的阅读视野，丰富的阅读内容。
三、精选重点诗文，研习传统文化
“借助工具书和有关资料，读懂不太艰深的古代诗文（与附录一建议的古诗文程度相当），背诵一定数量的古代诗文名篇。学习古代诗词格律基础知识，了解相关的中国古代文化常识，丰富传统文化积累。”这一目标提出了对古诗文阅读的相关知识与能力的要求。它对古诗文阅读有两个层级的要求，一是读懂，二是背诵。要“读懂不太艰深的古代诗文，背诵一定数量的古代诗文名篇。”课标将古代诗文单独提出来阐述，体现出课标对古代诗文学习的重视。“读懂”就是要在翻译时做到“文从字顺”；而“背诵”则是倡导“熟读成诵”。古代诗文是我国民族精神的载体，学生可以通过感性的阅读理解其中的精髓，在西方文化符号泛滥的今天，保持一份精神的独立和身份的认同。
教学建议中的“精选重点，鉴赏研读”主要对应了该课程目标中的“读懂不太艰深的古代诗文（与附录一建议的古诗文程度相当），背诵一定数量的古代诗文名篇。”就是指对于不同难易程度和艺术价值的作品在阅读上要有一定的区分，挑选出一部分富有价值、难度适中的作品进行重点学习，精读细读，而对其他作品可以进行泛读。
四、学习鉴赏方法，发现多维意蕴
“学习鉴赏诗歌、散文的基本方法，初步把握中外诗歌、散文各自的艺术特性，注意从不同角度和层面发现作品意蕴，不断获得新的阅读体验。”这一目标主要从过程与方法这一维度出发，要求学生学习鉴赏诗歌、散文的基本方法。学习诗歌与散文不能仅仅停留在简单的感性认识上，还需要借助理论和方法对诗歌散文进行理性的认识。由于诗歌和散文属于两种不同的文体，因此，鉴赏的方法也不尽相同。对于诗歌来说，可从格律和意境两方面赏析，而散文则可从语言、意境、艺术构思、表现技巧等方面赏析。
本课程目标给出的教学建议是：“应重视作品阅读鉴赏的实践活动，注重对作品的个性化解读，充分激发学生的想像力和创造潜能，努力提高审美能力。教学中不要一味追求统一答案，也不必系统讲授鉴赏理论和文学史知识。”这一教学建议要求教师尊重学生的个性，注重作品的多维阐释。在教学过程中也要侧重于鉴赏实践，边阅读边鉴赏，而不是一味讲授理论知识。
五、尝试诗文创作，鼓励学生实践
“尝试诗歌、散文的创作，组织文学社团，展示成果，交流体会。”这一目标是对创作实践活动的指导，是对诗歌、散文学习的一个更高的要求，即将所学的表达技巧和艺术手法运用到实践中去。值得注意的是课标要求的只是“尝试”，因此，更强调的是学写诗歌、散文的过程，而不是最终的结果。
“对有兴趣尝试诗歌散文创作的学生应给予鼓励。”“提倡举办诗歌散文朗诵会，组织文学社团，创办文学刊物，积极向校外报刊投稿。”这两项建议主要对应上述课程目标，表明了教师应有的态度――鼓励与提倡。刚开始创作的学生，文笔难免会生涩稚嫩，要多鼓励多支持，发现学生习作的闪光点，激发学生不断创作的动力。举办诗歌朗诵会，组织文学社团丰富学生的课余生活，在校园里形成热爱文学的良好氛围，教师应大力提倡。
六、利用媒体资源，提高学习效率
我们所处的时代是一个信息技术的时代，我们的语文课堂也要与时俱进，充分利用多媒体资源，丰富课堂内容，提高学生的学习热情和学习效率。“采用多媒体教学辅助手段，帮助学生感受和理解作品。”这项建议重视多媒体教学手段的运用，教师应通过ppt展示、朗诵视频播放等方式帮助学生了解作品的创作背景、体会作品的思想感情。
“提供必需的作家作品资料，或引导学生自行从书刊、互联网搜集有关资料，丰富对作品的理解。”这项建议要求教师提供资料帮助学生理解作品，而资料的搜集也需要教师学会利用媒体资源。“引导学生自行从书刊、互联网搜集有关资料”体现了对学生自学能力的培养，引导学生从多种途径获取信息，利用媒体资源，提高自学能力。
七、小结
诗歌散文精选范文2
课程改革轰轰烈烈地进行了许多年，为什么选修课教学没有出现让人耳目一新的局面？为什么语文教师在教学选修课时还要篇篇精讲而不愿进行专题教学？在经过调查分析后，我们找到了两个原因：一是选修课教材虽然在编排上异于传统教材和必修教材，这些文本也足够经典，但依然是文选式的。这种文选式架构，与教师在必修课教学中形成的固有的教学模式不谋而合，教师自然也保持着因循旧有模式的巨大惯性，特别是当选修课教学由理想走向现实后，老师们在观望和迷惘中，渐渐失去了革新的冲动。二是选修教材编写本身存在着这样那样的问题，让教师无所适从。如《中国古代诗歌散文欣赏》诗歌部分的三个专题，它们本身并不能完全孤立，欣赏一首诗歌要“知人论世”，也要“置身诗境”，还要“因声求气”，这三种鉴赏方法并不能断然隔开，按哪一种主题进行专题教学都会顾此失彼。而散文部分也存在着“示例”不够典型及选文与专题主题不匹配的问题，前者如第四专题所选的陆游作品《过小孤山大孤山》，无论是在中国古代散文中，还是在陆游的作品中，这篇作品都缺少代表性，因而也难以承担“示例”的作用；后者如第五专题所选的苏洵作品《六国论》及欧阳修的《伶官传序》，这两篇文章是史论文中的典范，形制规整，把它们列入“散而不乱”这个专题中显然让教师们摸不着头脑。
我们不得不承认，在教学实际中，很多教师对于选修课一直抱有不敢放手的想法，宁愿求全求深，唯恐挂万漏一。其实，选修课自有其特点，选修课与必修课的最大不同之处在于它的自主性、灵活性远远地超过了后者。选修课在教学内容的取舍、教学形式的呈现以及难度深度的把握上教师是有自的。教师可以综合考虑教情学情等要素，科学而富有实效地将教学内容重新整合，突出重点，去除枝蔓，连缀成线，以使教学思路更清晰，学生视野更开阔。
下面笔者结合教学《中国古代诗歌散文欣赏》时的一些做法，谈谈如何对这一模块进行专题重构。
《中国古代诗歌散文欣赏》是人教版的选修模块之一，编者从高中生实际水平出发，按不同的鉴赏角度、鉴赏方法设置六个专题，且诗文分列：诗歌部分三个专题，依次是“以意逆志、知人论世”、“置身诗境、缘景明情”、“因声求气、涵咏诗韵”；散文部分也是三个专题，分别是“创造形象、诗文有别”、“散而不乱、气脉中贯”、“文无定格，贵在鲜活”。这种以文本中客观存在的、规律性的知识或方法为标准建构的专题，不仅切合高中生的欣赏需要，而且能从几个基本方面充分体现诗歌散文两种文体的各自特点。但确如前文提到的那样，教材编写是存在着一些问题的，为最大限度地发挥教师的主观能动性，更好地进行系统性的专题教学，我们对这一模块进行了一系列的重构。
一是对与专题主题不契合的个别文本进行替换。如“以意逆志，知人论世”专题的“示例”《长恨歌》，该文主要是从讽喻的角度对诗人创作的意旨和作品的主题进行探讨，其他方面如白居易的生平事迹、诗歌创作的背景等均未作介绍，只是建议学生“根据作品本身和相关文献资料作出自己的理解”，而学生个性化的理解，既可以是歌颂李、杨爱情，也可以是讽喻当时李氏荒淫误国，还可以是爱情讽喻相结合，这种多义性使得对本文的鉴赏即使是介绍了创作背景，这种背景与诗歌的主题关系也不大，这种情形造成了专题目标“以意逆志，知人论世”方法在本诗鉴赏过程中的明显缺位。再如第五专题“散而不乱，气贯中脉”中的《六国论》，这篇文章第一段提出了总论点“六国破灭，非兵不利，战不善，弊在赂秦”，而后两个分论点紧跟上：“赂秦而力亏，破灭之道也”、“不赂者以赂者丧。盖失强援，不能独完，故曰弊在赂秦也。”接下来，第二段论证对应第一个分论点，第三段论证对应第二个分论点，该文论证非常严密，何来“散”呢？又怎么能作为“散而不乱”的代表？“示例”的作用是使学生举一反三、触类旁通，如若教材的例子不足以全面概括单元学习的重点，教师则可以另选作品作为赏析示范，如白居易的《秦中吟》、欧阳修的《泷冈阡表》，用它们作为“知人论世”和“散而不乱”的“赏析示例”代替《长恨歌》、《六国论》则是很有示范性和典型性的。
二是对不太合理的专题进行整体重构。本模块第四专题“创造形象诗文有别”是需要进行重点改组的部分。《教师教学用书》在这一部分的“说明”中指出：中国古代诗歌散文都很重视形象，但二者的形象性又有差别。中国古代诗歌是一种高度凝练的艺术，常常有“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。因而，诗歌的形象非常发达，象外之象、味外之旨需要仔细品味。中国古代散文相对于诗歌来说是一种比较舒展的艺术，句式散化，篇幅可长可短，表情达意不受格律限制，可以兴之所至，自由挥洒，因而散文中的“意”表达得更为明白显豁。按照这个说明及本专题的主题，这一专题的选文应该诗文对举，以进行对比赏析，但是教材却不是这样。从“赏析示例”的《过小孤山大孤山》到“自主赏析”中的《庖丁解牛》、《项羽之死》、《阿房宫赋》再到“推荐作品”的《西门豹治邺》、《大铁锤传》等，全是散文作品。那么，教学中无论是采用单篇形式还是专题形式，都无法让学生明白在“创造形象”方面“诗文”是“有别”的。为此，我们对这一专题的教学内容进行了必要的重组。范仲淹的《岳阳楼记》是学生们在初中学过的散文，在简要分析后，把杜甫的《登岳阳楼》、《泊岳阳楼下》、《陪裴使君登岳阳楼》和李白的《与夏十二登岳阳楼》中的一两首拿来作为“赏析示例”对比阅读，使学生明白在描写岳阳楼方面诗歌散文在创造形象时是各有特点的，然后在自主赏析《项羽之死》时，引导学生把它与杜牧的《题乌江亭》、胡曾的《乌江》、王安石的《乌江亭》、李清照的《咏项羽》等一起来阅读；学习《阿房宫赋》时，把它和胡曾的《咏史・阿房宫》一起比较赏析。这样的重构不仅能突出“创造形象诗文有别”的主题，让学生明白“散文和诗歌虽然都具有形象性，但各有特点”，而且能发挥学生探究问题的热情，提高学生合作学习的能力。
三是打破原有专题甚至是教材的限制，依一定的标准选择相关篇目重构专题。主要是同类文本的共性阅读赏析或比较赏析，分析这些篇目的共性与个性。如按照同一体裁建构专题，在学习《项羽之死》时，把它和《西门豹治邺》、《大铁锤传》、《种树郭橐驼传》组合成人物传记专题；按照同一题材建构专题，在学习孟浩然《夜归鹿门歌》时，把它和谢灵运及王维、韦应物、储光羲、常建、李白、杜甫等人同类诗歌集于一处，形成“山水田园诗赏析”专题；按照表现手法建构专题，在学白《越中览古》时，把它和其本人的《苏台览古》、刘禹锡《石头城》、韦庄《台城》、岑参《山房春事其二》合在一处形成“诗词中的对比技巧运用”专题；以流派或风格为标准建构专题，学清照的《一剪梅》时，把它和温庭筠《菩萨蛮》、李煜《虞美人》、周邦彦《苏幕遮》、姜夔《扬州慢》建构“婉约词欣赏”专题；以时间断代为标准建构专题，把陆游、辛弃疾、岳飞、陈亮等诗人的作品集结构成“南宋爱国诗词赏析”专题；以作家属地为标准建构专题，将欧阳修、王安石、曾巩、黄庭坚、杨万里等人的作品集在一起，形成“古代江西籍作家诗词赏析”专题；以某一作家个人的作品为主建构专题，学习杜甫的诗歌，我们选择杜甫的一些作品建构“沉郁顿挫――杜甫与杜诗”专题，当然也可以将不同作家的作品进行比较，如建构“李白与杜甫”、“苏辛豪放词”等专题。
《中国古代诗歌散文欣赏》这一选修教材精心选择了中国古代诗文发展的主要时期、重要流派具有代表性的作家作品进行集中编排，目的在于使学生在必修的基础上认识中国古代诗文的特征，掌握诗文鉴赏的基本规律，将已学过的作家作品贯穿起来，从整体上获得对古代诗歌散文发展流变的初步了解。欲达到上述目标，围绕专题主题的单篇精讲教学固然是不能完全摈弃的，但在选修课教学中如果一味墨守传统的教学方法又是教学惰性的表现。我们认为，在当前选修课教学不甚理想的背景下，教师应有专题意识和课程意识，并在继承必修课教学传统中促进选修课教学的发展，在守正中不断创新。当然，这种创新是以建构主义哲学作为基础的。建构主义认为，学习者以已有的经验为基础通过与外界的相互作用来获取、建构知识，这个过程包含着对原有经验的改造与重组。而另外一方面，选修课教材的设计是给教师和学生留有了改造与重组的余地的。《中国古代诗歌散文欣赏》的编者在“前言”、“致同学们”中分别指出：“文学作品是多种因素的复合体，教材在一些章节中列举一些作品，并不意味着这些作品只能从这一章节所提供的角度进行欣赏。在具体的阅读和理解运用中，完全可以引入另外一些角度，以获得对作品形象和情感的整体感知与把握。”“这套教科书只是提供了一些资源，几个平台，大家完全不必受此局限。”所以，我们在教学实践中要“充分发挥主动性，创造性地使用教科书和其他有关资料”，“增强课程资源意识，重视课程资源的利用和开发”，引导学生根据教学目标进行篇与篇的组合、单元专题的整合，由点入手，以点带面，步步扩展，纵横联系，使单篇课文成为专题乃至模块整体架构中的有机部分，以发挥整体效应，帮助学生通过这种联系获得对诗歌散文的更深刻的认识，从而增强教学的有效性，使学生获得多方面的提高和发展。
参考文献
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[4] 吴俊.走出语文选修课程教学的误区中学语文教学参考，2009（12）.
诗歌散文精选范文3
余子愚：2004年9月，我到洛阳读大学，因为是自己不喜欢的专业，大学生活觉得很枯燥。那时候没有手机，和高中同学联系还是写信，书信往来，在信中倾诉烦闷。我的老乡、高中同学何继远喜欢文学，他写信劝我搞写作，何继远说：“大学时间这么多，为何不进行写作呢？”何继远的话给我的大学生活指出了一个方向，也为我的写作生涯开了一个头。
说起写作，我还要感谢我的父亲，他喜欢诗词，我上初中的时候，父亲对我说，能写诗词，你也可以试着写写。从那时开始，我就偷偷地学习写古体诗词，可是没让父亲知道。
早在2000年，我到确山一高上学，学校里有一位语文老师喜欢写诗，还出版有诗集，我很崇拜他，那时想着什么时候我能出版自己的诗集就好了。我的语文老师王秀纯也喜欢写作，她的散文曾在《驻马店日报》《天中晚报》等报刊发表，还经常在课堂上朗诵自己的作品。
王秀纯老师要求我们每人准备一个记事本，每天写读书笔记，或者写日记，这是个很好的创举，对我以后的阅读和写作起到很好的作用。
那时，文学的种子就已种下，大学时期，文学的种子开始萌芽。
2005年3月，我在网上无意中搜到丑石诗歌论坛，这是福建的一个诗人群体，办有《丑石》诗报（现为《丑石》诗刊）。谢宜兴、刘伟雄、三米深等人是丑石诗群的核心成员，也是论坛的版主。我在丑石诗歌论坛注册会员，开始在网上发表帖子，交流诗歌作品。他们对我的诗歌习作提出很多意见，我和他们至今保持着联系。
2007年，我开始在官方刊物发表诗歌。2007年12月，诗歌入选《华侨大学报》“中国高校诗歌联展”。2007年12月，简介、诗观及作品入选《新作文》“中国八零后诗歌写作报告”。2008年4月，获得第二十五届全国大学生樱花诗赛三等奖。
2008年7月，大学毕业之后，在打工之余仍坚持诗歌写作，同时开始散文、小说、评论等文体的创作。
李 东：如此说来，我对你的了解还是不够，真不知你还写小说和评论。既然你的写作涉及多种文体，你如何看待不同文体？
余子愚：我比较赞赏诗人、作家于坚的看法――写作者不要限定自己，喜欢写什么就写什么，无论诗歌、散文还是小说。
在开始写诗之前，我一直在进行小说练笔。我的父母年轻时都曾当过民办教师，家里订阅有《小说月报》《收获》等报刊，我从小学起就开始读这些刊物，我记得父亲问母亲，孩子这么小，能看这些刊物吗？我的母亲很开明，说不管能不能看懂，他喜欢看就看吧，只要不影响学习。我现在还记得当时读《导师死了》这篇小说，许多年之后，我才知道这是我们河南小说家李洱写的。
我觉得诗歌是抒感的，散文是用来记录的，而小说是用来虚构的。诗歌容不得虚情假意，它对写作者的要求很高。散文是一种比较自由的文体，文无定法，想到哪儿就写到哪儿，一般的写作者很快就能开始散文写作，散文写作的门槛较低，但是写好不易。小说比较考验作者的逻辑和叙事能力，一个好的诗人和散文家，不一定是一个好小说家。
对我而言，我已经写了几百首诗，写了近20万字的散文，写了不到十篇小说，还有十几万字的文学评论。我是一个喜欢尝试的人，也喜欢探索，我觉得文学和艺术是相通的，无论是诗歌、散文、小说还是评论，我都想试一试。可能这会分散我的精力，导致每一种文体都表现平庸，但是我觉得尝试一下还是值得的。
李 东：如果从大学时期算起，你的写作也有十年时间了吧，似乎从来没有间断过，你是如何做到的？
余子愚：首先是热爱，不可否认，我的写作带有功利心，靠写作我才有了今天的生活。我从一个工商管理专业的本科生，到成为一个媒体人，靠文字谋生，这要感谢文学。
我一直热爱文学，热爱写作，无论是在南方打工，还是回到洛阳，我一直在坚持写。现在写得少了，但是并没有停笔。
其次是阅读，好的阅读是合格作家的必须。阅读如同吃饭，要善于汲取有益的营养。我曾经去过一个老人的书房，他从小喜欢文学，年轻时也发表过一些作品，可是他的阅读不够精细，从他书房里摆放的书可以看出，他对文学的理解有很大的偏差，他不能判断什么是好的文学作品。阅读眼界的限制，导致他的写作无法继续。
再次是坚持，没有坚持一切都是空谈。作家是靠作品说话的，没有作品，不能成为一名作家。十年回首，我很庆幸自己没有当文学的逃兵。写作的道路是马拉松，漫长而又寂寞，很多同行者走着走着就掉队了，在许多个小城镇，总有孤独的写作者，只能通过文学来和异乡的同行交流。
还有鼓励、赞扬……如同演员需要舞台和掌声，作家也需要读者的肯定。我的第一本诗集出版后，一位朋友在公交车上因为读我的诗而忘了中途下车，一下子坐到终点站。江苏沛县有一个学生在她班里的黑板上抄写我的诗歌《十亩地》，还拍成照片发给我，让我很感动。我们老家石滚河初中的老师在网上看到我写的《石滚河》，他把这组诗歌抄在板报上让全校师生阅读。我觉得他们是我真正的读者，这也是我坚持十年写作的真正动力。
现在，写作对我来说已经是一种生活方式，我不求发表，也不求获奖，写下去，哪怕只有一个读者，甚至是未来才出现的读者，我都将写下去。
李 东：“写作成为一种生活方式”，我觉得这种状态非常好，为自己书写，不为名利所累。你这次给我发来的是草木散文，你为什么钟情草木？
余子愚：我的散文作品分为三类，第一种是童年记忆，第二种是草木散文，第三种是身边的日常生活。
因为是农村孩子，从小对草木很熟悉，也很有感情，所以有意识地写一些草木散文，比如《草木书简》。
古人说，草木有情，同样的草木，在不同人的眼里有着不同的形象和情感。大学开始，我的生活从农村进入城市，到现在定居洛阳，草木也成了故乡的亲人，写草木也是写故乡的生活。
在我的记忆里，故乡是蓝天白云，一望无垠的草地，生机勃勃的树木和庄稼，脸上堆满笑容的乡亲。可是今天的故乡已经面目全非，农田变成了建筑工地，树木遭到砍伐，河水变得浑浊，而且水量很小。那个美丽而又温暖的故乡只能在我的文章中出现，这是一个遗憾。
李 东：据我了解，很多作家都有自己的创作规划，比如围绕某个地域、某一类人或者某个主题写一系列文章，或者具体到多长时间出一本怎样的书等等，你有创作计划吗？
余子愚：我不是高产作者，近一两年写的东西很少。2005年至今，写诗十年，想把自己的诗歌精选一下，搞一本十年诗选。此外，还有《现实书》诗歌系列，写了三十多首，将继续写下去。
在散文上，继续草木散文的创作，在写作上拓展写作思路和写作方式，从个人的角度入手，使作品的表现更加自由，增加散文写作的广度和深度。
诗歌散文精选范文4
歌是属于音乐的，诗则属于文学。
歌先于诗，活跃在人们的口边。及至有了文字，才有了诗。但在很长时间内，仍保留着“诗歌”的称谓与形式，即有韵、句式整齐划一的规格，以利于吟唱。中国古典诗歌长久统领着诗坛，遂在人们心目中形成了“无韵非诗”的观念。中国诗的韵文时代一直延续到“五四”新涛诞生，才面临“转型”机遇。
诗以文字为载体。从文言到白话，载体转换决定了诗歌的一次大变革。它解决了两大问题：一是诗的书面语言即文言和人们生活语言即口语的长久分离与隔阂，从而拉近了理解与欣赏的距离；二是打破了严密格律形式对表达深广现实生活的束缚，使得诗承载更复杂的思想与感情的空间，大大展宽了。
这当然不容易。其间经历了不少曲折。如有些诗人尝试过的新诗格律诗，以及“民歌加古典”的提倡等等。改革开放后，又经历了几度较量和转换，才初步实现了多元格局下自由体诗为主导的局面。与此同时，散文诗的出现和渐趋繁荣，又从另一翼展现了散文在诗领域中更深的介入。当然，争论依然存在，散文在自由诗和散文诗中由幼稚到成熟，克服诸多缺陷以至最终臻于完善的历史任务，尚有待完成。
应该提到的是，这里所指的散文，是与韵文相对应的一种文字表现手段，非指作为一种文体的“散文”而言。也就是说，无论自由诗或散文诗，尽管采用了散文的句式，其文体性质依然是诗，而非散文。因而将这种转换称之为“散文化”，是不恰当的。
早在1930年，诗人废名就指出，新诗就是“诗(意)的内容，散文的文字”，因为，白话或口语，本来就是散文的，而非韵文的。认识这一点很重要。既然现代诗是以人们的生活用语即口语为主要语言资源，那么，她的散文性便先天地被决定了，这是无可变更的必然。那么，对诗来说，散文果然比韵文更优越吗?对此，艾青有过明确的论说。他说：“自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视了它；而当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂脂抹粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体也诱惑了我们。”所以，他说：“散文是先天的比韵文美。”
戴望舒在他的《诗论零札》中则说：
“韵和整齐字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和自己的足去穿别人的鞋子一样。愚笨的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制造最适合自己脚的鞋子。自由诗与散文诗的探索者与创造者便是这样的智者。当他们面对现代社会的生活节奏加速，人的精神面貌日趋复杂，感情反应敏锐多样，瞬息万变，在这种现实背景下的诗歌，题材内容在“涨出”，“挤脚”的旧鞋子不适应了，“带着镣铐”的“跳舞”终难持续下去。为能得心应手地表现复杂多变的现代生活，适当引入情节和细节、人物与事件，拓宽表现领域；为使诗的语言节奏和现代人的生活语言包括新鲜口语“顺利接轨”，自由诗尤其是散文诗的形式，便成为诗歌智者们所选择和制作的“最合自己脚的鞋子”了。
这一格局的形成，使诗由对吟唱的依赖，转向了以书面阅读和沉思品味为主，从诉诸听觉向诉诸视觉为主的方向转移，这是诗歌发展史上的一次重要变化，经过长期酝酿，逐步推移，终于实现了。
正是基于诗歌发展的这一重大变革，散文诗得以应运而生。我之所以从诗的发展源流及其变化的大背景上来阐述散文诗产生的由来，旨在说明，它决非哪一位诗人的灵机一动或心血来潮偶然出现的事物，而是诗自身发展的必然趋势。明确了这一点，散文诗是诗的一种延伸，而不是什么诗与散文相加或“杂交”的产物，便不难理解了。
在某些文学体裁和艺术门类中，两种或两种以上艺术因素掺杂的现象并不罕见，以小说为例。它的主要素质在于讲故事，即人物与事件情节的展开，这是决定其文体性质的依据。所以，虽然它是以散文来写作，却不称之为散文，也不是什么“散文和故事的杂交品种”。再如古典戏剧中的京剧和昆曲，其剧本的文学性是很强的，尤其昆曲，唱词的典雅纯然是诗，对白则是散文。但它们的“性”，却是那最关键的“戏”，没有戏剧性，再美的唱词也无用。从没有人说：京剧和昆曲，是诗歌、散文和戏剧的“杂交品种”，这是因为，为一种文体定性的，只能是作为其艺术核心、灵魂的那一关键因素。小说如此，戏曲如此，散文诗当然也不能例外。
二、“散文化”和化“散文”
将散文引入散文诗，比起在自由诗中变韵文为散文句式，要复杂多了，不仅仅由于引入的幅和规模大为增加，其排列的形式也有了变化。更重要的是，这一文体的命名，从一开始便给人们带来了理解上的歧义。最流行的一个公式是：散文诗=散文+诗。这便导致了这一文体是“杂交品种”或介于散文与诗之间的“混合体”“边缘文体”的认识。亦文亦诗，可文可诗，种种可能性都由此衍生出来，并在实践中形成了“散文化”和“化散文”的两种不同走向。散文化的走向已经使一些散文诗接近于抒情散文，大段大段求全式的叙述和块状结构是它的特色。
“化散文”呢，则是从散文诗产生于诗并归属于诗的诗性本质出发，认为散文诗是诗的延伸。基于这一认识，散文被引入散文诗后，要在保持诗性素质的前提下，适当吸纳散文的某些可以入诗的因素，巧为“改造”后，溶入散文诗的肌体之中。之所以要这样做，一是由于散文诗想表现丰富复杂的题材内容，需适当借鉴散文的描述手段；二是由于散文语言更接近生活化的口语，其中精华，有舒放灵动的美，巧为吸取运用，将使作品更具活力，如虎添翼。这是将散文化入散文诗中，而非把散文诗化为了散文。这个界限要妥于掌控处理，不加节制，便有使散文诗消失于散文之汪洋大海中的危险。
我所谓的“化散文”，在散文因素被吸入后，要服从并服务于散文诗的诗性表达，溶入散文诗的肌体之中，而不是简单化地使散文原封不动地长驱直入，取而代之。将散文因素溶入散文诗，可以说是化整为零的过程，甚至，是脱胎换骨的过程。如何使散文诗中的散文因素，和作为散文诗之灵魂与核心的诗性素质溶为一体，成为不可切割的艺术整体呢?从多年的创作实践中，我有了些粗浅的体会，不妨略述一二，以向诗友和读者们求教。
1 诗、散文诗和散文，对题材的选择有所不同。一般说来，诗最精致，偏于片断性、抒情性，较宜于虚；散文往往求全，可容纳较庞大、复杂的题材，容许铺叙，往往实些；散文诗或可吸取一些情节性片段，比诗的容量略宽，但毕竟不能如散文那样“开放”。这其中的差别，或可以点、线、面来表述。诗取其一点，散文诗则连为线，散文往往铺成面，这自然也影响到它们的结构方式。
2 散文化的散文诗在结构上也沿袭着散文的“块状”，很少分段，一大块，一五一十地娓娓道来，促膝而谈。散文诗则以一当十，做简约性勾勒，结构上轻捷灵活，多节段地快速流转。省略、跨越既适应文体精炼简洁、节奏起伏跌宕的要求，也体现了建筑美的视觉快感，这已形成了它文体优越性的一个重要方面。
诗歌散文精选范文5
[关键词]诗歌言说特征高度凝炼集中精神内指性双重陌生化韵律节奏
诗歌被认为是文学中最具审美性的艺术，其语言是最近于人类精神世界的诗意表达。海德格尔认为：“语言乃是最切近于人之本质的”。任何文体，都可通过对语言的辩析而达其本质，创作主体无论怎样表达其思想感情，必须落脚在语言上，阅读主体只有根据其言说方式才能通达所建立的艺术世界，洞悉创作主体精神之微，除此我们不能获得更好的途径．故探究诗歌的言说方式，有利于对诗歌本质的把握。那么诗歌具有哪些言说特征呢?下面试对此作点分析。
精神内指性特征这主要是指诗歌语言所构织的符号体系表面上是某种情景的外在表征，是用某些自然社会事物组成，实际上它承载了抒情主体的精神，要向阅读主体昭示诗人的内心，它通过对语句的择炼，准确地传达出抒情主体在特定时期特定场合下特定的心情和感受。这种感受是内在于主体的，是主体在对于外在世界的感知过程中而内化于诗人精神世界的。文学是人类精神的象征体，诗歌更是强化了这种特点。诗虽然也营构情境，但这种情景不象小说和散文那样是象征社会历史，而是象征创作主体的精神和灵魂，是抒情主体精神的外化，而且这种精神更多的是一点感触、体味、情绪，所以王国维说“一切景语皆情语”。事实上诗歌语言就在于让阅读主体对它的解读，进入艺术情景，通过对情景的体昧，阅读主体得以感受创作主体在那时那地那景的心情，与他一道去体悟宇宙人生的奥妙，走向美的世界，诗歌语言仅仅是一个门径，而所构织的世界不过是一个窗口，这门径这窗口，是一个规范，一个通道，一个意义空间，阅读主体以此看到更多更广阔的世界，这个世界决不是现实的，也不可能在现实中找得到的，它只存在于诗人所营构的艺术世界中，只在诗人的内心中。如果说散文小说的艺术世界是以描写或虚拟类客观世界为目标，那么诗歌就不是这样了，相反，它要么直陈心曲，有所感触即脱口而出，要么是对外在事象的描摹(它要选择、加工、提炼、组织)营造意境来象征创作主体的内心世界，要么也虚构某个世界来象征诗人的感受，但这个世界不及小说散文世界清晰，而是模糊含混以至是抽象的，这在抒情诗歌更是如此。
象征手法在诗歌中经常采用，它既是言说方式，也是一种艺术特征-诗歌中的一切意象意境都非实在的，它不过是以此象征诗人的思想情感元素，意境不过是情感元素的语言乌托邦，一首诗就是这个乌托邦呈现出的小小世界，诗人的精神就被编织在这个有序的言说体系中。王绷竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”所构织的意境一目了然：一个明月之夜，抒情主体坐在幽静的竹林深处，独自弹琴歌啸。但是它所传达出的思想情感却是相当复杂的，那种孤独那种自赏，那种内心的空灵与宁静，所渗透出的深深的却是淡淡的隐忧，以及让人感觉有些恐怖的寂寞与冷清，都流露于字里行间、构成意境则由琴、竹林、明月寥寥几个意象构成一个有形的世界，它是抒情主人公此时此情的映射，是情感因子的象征、而“独”、“幽”、“啸”、“深”、“明”，这几个字是这首诗的灵魂所在，它们是富有主体精神和情感性的词语，赋予了整首诗以主体内涵的点睛之笔，它使有形的世界不再是一个枯燥的载体，而是一个独具灵魂的生命体；“独”正好与“幽”“深”相对应，用“啸”而不用“唱”，则让人体会到诗人那种寂寞而凄冷的内心世界。一轮孤月，形影相吊，月虽“明”，但亮而冷，给深幽的竹林笼上了一层惨淡的氛围，我们决不会想到明月的正面之意，相反，“明月”所蕴含的团圆之类的象征意义加强了抒情主体的寂寥，可见诗歌语言所创造的世界总是指向诗人的内心，它不过是诗人主观精神的象征存在。
陌生化效果的双重建构 陌生化是指创作主体把生活中司空见惯的现象组织在语言中，运用诸如省略(虚白)、颠倒、反复、隐喻、夸张、象征、悖论、复义等手法强化，引起阅读主体的注意，增加阅读主体的感知难度，拉长感知时间，使阅读主体得到全新的启示和感受。它打破了日常语言的能指所指关系，建立起属于某一特定文本的语言符号体系，在艺术作品中，日常语言符号变成了能指而指向这个言说体系中的某种意义，也就是说所指不是现实的，而是存在于所构建的艺术世界中，这些符号构成一个能指体系，指向创作主体所指的某个世界，诗歌更是如此：在小说散文中，单个的同句不能普遍构成陌生化效果，它们更接近于日常语言，只有它们所构成的体系才能构成新的能指所指关系，在诗歌中则首先通过对单个词句的能指与所指的扭曲变形达到第一层陌生化效果，诗歌语言不仅要重新建构单个符号的能指所指关系，而且通过这个新的能指所指关系来建构艺术世界，实现语言乌托邦，这是第二重陌生化效果。可见诗歌语言主要是语言符号的双重陌生化效果的二度建构-诗歌语言的最大特征是省略、跳跃和隐喻的运用，不象小说散文那样在乎语句的连贯性，意义的完整明确性，也不在乎表达或描写的细腻(这样就不能构成隐喻效果而更多的是明喻)诉求本文世界的完整，它恰恰要通过语言的不连贯性、意义的断裂性、逻辑的跳跃性，创造意义的虚白(以有生无，进而以无生有)，追求诗义的多重性，丰富性与蕴含性，这就要靠陌生化的双重处理。
郭i若《呜蝉》：“声声不息的呜蝉呀!／秋哟! 时浪的波音哟!／一声声长此逝了――――――”先看第一层陌生化即词语的陌生化。散文语序应是“秋哟!声声不息的呜蝉呀!”，散文言说应当是“秋天来了，蝉一声一声叫个不停”，但是诗人把它颠倒省略，使之生成多重意义：强调呜蝉的声音“声声不息”，衬托秋的静寂；这首诗是诗人触景生情的产物，暗示主体内心的不宁静；把表明时序节候的“秋”放在第二句之首，突出了感秋之意，与蝉声一起增加了抒情主体的感慨之气，放在“时浪”之前，意在突出诗人对于五四狂飚突进的时代精神如秋般远去的感伤，正好与末句的意义相匹配。故这里的“秋”不单指时令节候，它与“长逝”的“时浪”还构成隐喻关系。结构上，“声声不息的呜蝉”与“一声声长此逝了”构成反义复叠，把在现实生活中本不相关的具体的呜蝉、秋与抽象的时代联系起来，意义上跳跃性相当大，正常逻辑断裂，但是它遵循了抒情主体的精神逻辑，留下意义空间从而完成了意义的创造。这里，秋、呜蝉与时代联系并不是单靠一般的颠倒语序运用对照就能恰到好处地融合，即不能仅靠话语结构的组织实现，它必须要对词语本身进行陌生化处理：首先是用感叹词“呀”、“哟”、“了”及最末的省略号加强 低沉的抒情氛围，以从情感上把秋、鸣蝉和时代协调在一起二是“声声不息”修饰“呜蝉”与“一声声长逝”相对照，强化抒情主体的时代感慨，在通常的能指所指关系下，时代与声音是联系不上的，但抒情主体用“时浪”来指五四狂飚突进精神，这样就能与“长逝”相配，断言时代精神远去，整个符号体系就成了抒情主体这种感受新的能指系统。诗歌多重意义就通过对语言进行双重陌生化处理来实现其独特言说，并使诗歌语言具有高度凝炼的效果。
高度凝炼集中凝炼，是文学语言的基本要求，而诗歌这一特征最明显。一般说来，短小精悍，多用短句是其语言特点。诗歌往往择取生活的某个片断，或瞬间的感受，或一点断想，或一点情绪，它们最能激起创作主体的情感波澜，这种情感往往难以言喻而复杂的，它随时在诗人的内心冲突奔涌，总想寻求某种渠道，走向现实。创作主体反复蕴酿，以选取最能承载这种感受和情绪的词句。诗歌不可能象小说散文那样尽情铺展敷衍，即使写重大题材也高度简洁概括，有时仅用一两句话便表达出一种哲理，一种情思，一种体悟，一种情怀，一种人生境界，以最少的语言蕴含尽可能多的意义，我以为这才是诗歌的最高境界。
坡《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不呜?若言声在指头上，何不于君指上听?”这首诗所表达的哲理其实很简单，但是又非三两句说得清楚，它寓于社会生活而又内在于主体精神的感悟，如果用现代哲学思想加以表述，就是主体与客体相互联系相互依存关系一大通语言，可能还根本无法阐明、我们仅凭这首诗所采用的两个意象“琴”、“指头”，以及由抒情主体通过几句简单的话语所建立起它们之间的关系，就能联想到一系列相关的涵义-可见，诗歌不仅在于对象所包蕴的意义有多大，更在于用精炼的语言向阅读主体言说了进而启示了些什么，把感受主体引向何方，在多大程度上引多远。北岛《回答》“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，这两句是解读全诗28句的钥匙，它不仅告诉我们抒情主体为什么会呼喊“告诉你吧，世界／我――不――相――信!”，还点出历史的一种价值悖论、社会讽刺。它是如何达到这种效果的呢?就是通过词语的联想关系实现的。“卑鄙者”、“高尚者”会让我们联想到社会历史中一系列类似的人，“通行证”、“墓志铭”则让我们联想到一系列社会现象和人生轨迹，它们把我们引向了历史和人生的深处，诗人通过这种具有代表性的具体的事物(如琴与匣)或是有概括性的词语(如卑鄙者与高尚者)来涵盖相应的意义，从而扩大诗歌的内涵和外延，诗歌的凝炼性就这样体现出来。意境是中国古诗歌所追求的一种最高境界，其效果在创造一个象征体系而达于对社会、自然、人生、宇宙的敞亮，它正是诗歌追求语言高度凝炼的结果：意境所传达的意义的难度在于我们无法完全用理性的思辨加以阐明，而在于借助语言符号所建构的体系向读者暗示，引导读者的情感思维走向这个世界，而达于无限之境+
追求韵律节奏诗歌语言的节奏韵律是所有文学语言中最明显的。朱光潜说：“节奏自然也是帮助和谐的，但和谐不仅限于节奏，它的要素是‘调质’的悦耳性”，“诗讲究声音，一方面在节奏，在长短、高低、轻重的起伏一方面也在调质，在字音本身的和谐以及音与义的调协”，新诗不象古诗那样刻意追求外在的音律，但总是有意无意的追求节奏韵律，使语调和谐，说得简单点就是通过节奏设置达到语言的顺畅，有适当的起伏，有恰当的轻重，有合适的长短，读起来不象科学语言那样费劲，也不象小说语言和散文语言那样散缓不收，以此来看现代新诗又如何呢?现代新诗的语言趋于散文化，那么它与散文语言的区别何在?除了高度凝炼、精神内指特征和双重陌生化处理以外，就是节奏韵律。这种节奏不仅是外在音节的停顿押韵之类，更在于抒情主体的情感起伏流动，即是说，诗歌语言是随着抒情主体在特定情景下思想情感变化的展开而推演的，使它与抒情主体的情感相结合，诗歌节奏的变化就意味着抒情主体情感的变化，它们是二而一的。在不能完全追求古诗确定的音节停顿的情况下，内在的节奏就成了一种必然的追求，否则诗歌语言将散缓枝漫，没有起伏推进的韵律感。诗歌的节奏与诗歌双重陌生化和高度凝炼相紧密联系，因为在打破了正常的能指所指关系的情况下，要区别于散文语言而要能被阅读、
诗歌散文精选范文6
2014年9月苏教版语文教材进行了改编，必修一中“向青春举杯”专题删去《致青年公民》《十八岁和其他》《我的四季》《青年在选择职业时的考虑》以及《我的五样》，保留《沁园春·长沙》《相信未来》《六月，我们看海去》，增加舒婷《致橡树》、海子《面朝大海，春暖花开》、法国诗人保尔·福尔《回旋舞》、戴望舒《雨巷》、卞之琳《断章》以及郑愁予《错误》，这九首中外现当代诗歌分为三个版块——吟诵青春、回旋舞、光阴的故事。
面对突然增加的现当代诗歌教学，师生们都犯了愁。一是因为江苏高考试卷并不涉及现代诗歌，连作文也是“文体不限，诗歌除外”；二是因为现代诗歌简单易懂，无从赏析。其实，现代诗歌虽然形式较散文、小说短小，但内蕴并不单薄，读者的回味也不乏力。而一些源自诗人刹那灵感，经过诗人简笔勾勒，能引起读者心灵悸动的小诗往往让人们难以忘怀，堪称经典。究竟怎样才能帮助学生读懂诗歌，领略这种纯粹、精微、含蓄的文学艺术，让其在诗歌阅读中滋养心性，提高审美？
一、关注背景，把握主旨
背景是诗歌的“大语境”，是对人物、事件起解释作用的历史情况或现实环境。“文章合为时而著，诗歌合为事而作”正是对背景的正确阐释。教授《雨巷》时，如果了解到这首诗写于国家危难之时的1927年，作者因参加进步活动而不得不避居于松江友人家里，在孤寂中咀嚼大革命失败后的幻灭与痛苦，内心迷茫，我们便不会将这首诗的主旨把握停留在爱情的层面。
二、关注意象，体悟意境
意象是中国诗学中的一个关键概念，艾青曾对意象进行诗意的描绘：“意象：翻飞在花丛，在草间，在泥沙的浅黄的路上，在静寂而又炎热的阳光中……它是蝴蝶——当它终于被捉住，而拍动翅膀后，真实的形体与璀璨的颜色，伏贴在雪白的纸上。”艾青告诉我们：意象是诗人感觉并写入诗中的具体事物。诗意含蓄、朦胧，实际就是意象这一精灵在搞怪。《断章》中围绕“你”这一画面主体人物，设置桥、风景以及楼上看风景的人这三个意象。作者把这些看来零乱的人和物，巧妙地组织在一个框架中，构成了一幅水墨丹青小品。《面朝大海，春暖花开》中大海是核心的意象，大海对诗人而言既陌生又极有诱惑力。诗人理解的“幸福”生活是平凡人的生活（“关心蔬菜和粮食”），是自由、闲散的生活（“喂马”、“劈柴”、“周游世界”），是隐逸诗人的生活（“面朝大海、春暖花开”）。
三、关注技法，体味情感
选定意象就要描绘意象，描绘意象就要采用艺术手法。我们读诗，在明白诗歌内容的前提下，还要探究诗歌运用艺术手法后达到的效果。首先，赏析修辞手法的运用：诗中用了何种修辞，是怎样运用的，有怎样的效果。《致橡树》中诗人将自己比喻为在橡树身旁并排站立的高大挺拔的木棉，热情而坦诚地歌唱自己的人格理想以及要求比肩而立、各自独立又深情对望的爱情观。
其次，赏析句式结构、音韵节奏、长短句整散句的运用。《回旋舞》不仅内容上以“回旋舞”为意象用童话般的想象展示了“大同世界”的美好愿望，在形式上也构成了“回旋舞”一样首尾相连的环式结构，富于形式美。《断章》诗形自由，音韵优雅柔和（抱韵、内韵，每行三顿）。
再次，赏析象征性表现手法的运用。象征物之间因为有某种相似的特点，从而能够引起由此及彼的联想。戴望舒曾留学法国，受到法国象征学派的影响，他也受古诗词启发（南唐李璟有名句“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”），用雨中丁香结作为人们愁心的象征。了解了象征含义后，这首诗的内涵意蕴顿时丰富起来。
四、关注语言，体会美感
诗歌“言约而意丰”，“言有尽而意无穷”，经典的诗歌往往在炼意、炼字上有独到之处。赏析品味诗歌的语言不仅可以更好地感受现当代诗歌的魅力，还可以培养学生遣词造句的能力。“现代抒情诗绝唱”《错误》一诗最让人激赏的字眼是“美丽的错误”，与她越来越近确实是美丽的，但不能相见无疑是一个错误，诗人把两个相互矛盾的词组合在一起，真可谓妙笔生花。《致橡树》的构思新颖，富有浓郁的抒情色彩，语言精美，具有鲜明的个人风格。“我有我红硕的花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬”中“红硕”一词用得端庄大方，毫无谄媚，展现了现代女性的青春美。
