白居易的代表作范文1
长期以来，白居易作为唐代重要的诗人和文学家已为今人熟知。但事实上，白居易一生痴爱音乐。不仅撰写了以《琵琶行》《霓裳羽衣舞》为代表的大量涉及音乐、舞蹈的诗作，还写过《议礼乐》《沿革礼乐》《复乐古器古曲》这样体现其音乐思想的理论文章，充分显示出他深厚的艺术感悟和相当专业的音乐修养。同时，白氏本人的音乐造诣，亦见诸其丰富的音乐实践。总体上看，国内较有影响的中国音乐史理论著述大多都对白居易演奏乐器和歌唱的爱好有所介绍，其作为唐代重要的文人琴家亦为大家公认。例如：杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》（上、下册）的第五编（隋、唐、五代）中谈到：“白居易自己能弹古琴，爱听古琴、琵琶、阮咸、筝、鬻篥等乐器的演奏。爱听歌唱，又爱听《霓裳羽衣》《高调凉州》《绿腰》《水调》《何满子》《都子歌》等乐曲。”，蔡仲德先生在著作《中国音乐美学史》中介绍白居易“酷好音乐，能弹琴，嵇康、陶潜一样终身与琴为伴”。陈应时、陈聆群先生主编《中国音乐简史》也提到白居易“能弹奏古琴，爱听乐器演奏、唱歌，爱听大曲的表演”。另外。在孙继南与周柱铨先生主编《中国音乐通史简编》、关也维先生编著《唐代音乐史》、刘再生先生所著《中国古代音乐史简述》以及秦序先生《崇雅与爱俗的矛盾组合——多层面的白居易音乐美学观及其变化发展》等著作或论文中对白居易的音乐实践活动也均有所涉及。但总结这些研究成果可见。大部分学者对白氏音乐实践活动的研究大多限于使用简略、概括性的文字加以介绍。本文尝试通过分析白居易的音乐诗作。对其弹琴、弹筝及歌唱三方面的音乐实践活动进行考察，并探讨这些音乐实践活动表现出的一些倾向。
一、从白居易的诗作看其音乐实践活动
（一）弹琴
白居易喜爱并擅长弹琴。琴在他生命中像是一位友好伴侣。他自言“本性好丝桐，坐机闻即空。一声来耳里，万事离心中”（《好听琴》）：甚至连出游时都是“身兼妻子都三口。鹤与琴书共一船”（《自喜》）。他还曾将琴、酒、诗喻作“北窗三友”，说“三友甚相熟。无日不相随”（《北窗三友》）。
元和三年（808，37岁）白居易写作了《松斋自题》：
非老亦非少。年过三纪余。非贱亦非贵，朝登一命初。才小分易足，心宽体长舒。充肠皆美食，容膝即安居。况此松斋下，一琴数蛈书。书不求甚解，琴聊以自娱。夜直入君门，晚归卧吾庐。形骸委顺动，方寸付空虚。持此将过日，自然多晏如。昏昏复默默，非智亦非愚。在这首诗中，白居易坦言自己在而立之年升任谏官，俸禄充足，不必担忧养家糊口。平日里有诗书琴酒为伴，聊以自娱。他首次对自己弹琴的情况进行了描述，言语间毫不掩饰自己当时心宽体舒、安乐知足的思想状态。弹琴已成为白居易生活中一项重要的自我娱乐活动。尽管白居易在诗中没有流露出自己对政治的热衷，但这种安然自若的生活不能不说是得益于其仕途的升迁。是年四月二十八日，白居易拜授左拾遗，依前充翰林学士。他自称“职为学士，官是拾遗”。摆在这位新进谏官面前的是实现理想抱负的大好机会，他对前途充满信心。
长庆二年（822，51岁）白居易自中书舍人除杭州刺史，结束了多年的贬谪生活。初到杭州的白居易“除亲簿领外，多在琴书前”（《郡亭》），在忙于政务之外。也同样选择琴乐作为聊以自娱的方式。对于白居易而言，琴声即是心声，弹琴能聊以自娱，抒发性情，“耳根听得清初畅”（《琴酒》）_亦能修身养性，“清畅堪销疾，恬和好养蒙”（《好听琴》）。从白居易所写的弹琴诗可知。他最喜爱并最擅长的琴曲是《秋思》，甚至将这首琴曲作为自己晚年退居洛阳期间，每日早起或晚坐必做的功课：
小亭门向月斜开，满地凉风满地苔。此院好弹《秋思》处，终须一夜抱琴来。（《杨家南亭》）
小亭中何有？素琴对黄卷。蕊珠讽数篇，《秋思》弹一遍。从容朝课毕，方与客相见。（《朝课》）
晨起对炉香，道经寻两卷。晚坐拂琴尘，《秋思》弹一遍。（《冬日早起闲咏》）
这首《秋思》澹然清远，“调清声直韵疏迟”（《弹2》），每每在晨起独坐时，或在寻山望水问，抑或在夜窗幽独处，信意弹起。都让白居易感到身心静好，忘却烦愁。
白居易一日与挚友刘禹锡相聚，小饮过后，他便调弄琴弦，弹了这首《秋思》：
闲居静侣偶相招，小饮初酣琴欲调。我正风前弄秋思，君应天上听云韶。（《梦得相过援琴命酒因弹偶咏所怀兼寄继之待价二相府》）
这样的相聚，总是让白居易感到“心适而忘心”（《舟中李山人访宿》）。所以，但凡友人来访，他常会备酒弹琴。他的诗作《闲居偶吟招郑庶子皇甫郎中》、《夜招晦叔》、《舟中李山人访宿》等都对这种弹琴活动有所记述。这种琴酒相酬的活动实际在唐代文人生活中是寻常事。唐代科举制度下，文官都是读书人。在这种酬唱场合，官员的身份被淡化，文人的身份则变得突出。文人们高谈阔论，抒发己见，琴酒相酬，娱人之外兼以自娱。白居易经常以琴会友，并不拘泥于追求弹琴的技艺，而是想要借此抒怀寄情，酬谢知音。
（二）弹筝
据目前笔者所见的文献资料显示，白居易曾有过弹筝的活动。大和六年（832，61岁）白居易于洛阳任河南尹期间写作《夜招晦叔3》一诗，就对自己弹筝进行了描述：
庭草留霜池结冰，黄昏钟绝冻云凝。碧毡帐上正飘雪，红火炉前初炷灯。高调秦筝一两弄，小花蛮植二三升。为君更奏湘神曲，夜就侬来能不能？为了欢迎友人，白居易备下好酒，还调弄筝弦弹奏《湘神曲》。在这个雪夜，弹筝成为了白居易另一种抒感的方式。
次年（833，62岁），白居易进行了《筝》的创作：
云髻飘萧绿，花颜旖旎红。双眸剪秋水，十指剥春葱。楚艳为门阀，秦声是女工。甲明银玓璨，柱触玉玲珑。猿苦啼嫌月，莺娇语泥风。移愁来手底，送恨入弦中。赵瑟清相似，胡琴闹不同。慢弹回断雁，急奏转飞蓬。霜佩锵还委，冰泉咽复通。珠联千拍碎，刀截一声终。倚丽精神定，矜能意态融。歇时情不断，休去思无穷。灯下青春夜，樽前白首翁。且听应得在，老耳未多聋，
寥寥数语，就将义甲和筝柱的材质、筝的音色及筝曲节奏、速度和情绪的变化细致地描绘了出来，同时表现出演奏者技艺之精湛，可见白居易对筝有很高的熟知程度。倘若白居易不懂弹筝，是无法写出如此生动而简练的诗句的。但白居易并没有停留在直观欣赏的阶段，他曾嗔怪钟子期从俞伯牙的琴声中只能听到山和水，因为他认为丰富多变的音乐带给欣赏者的绝对不会是简单的图画，反之，它们能在欣赏者心中被物化成各种截然不同的形象。“慢弹回断雁，急奏转飞蓬。霜佩锵还委，冰泉咽复通。珠联千拍碎，刀截一声终。”这一系列生动形象的描绘，都是白居易在欣赏过程中产生的感受，并经过进一步想象形成的画面。其次，白居易并没有直接评论弹筝女的演奏技艺，但“移愁来手底，送恨入弦中。”表明白居易通过她的演奏觉察到了隐伏在乐曲之中的悲伤和哀愁，相对于精湛的技艺，白居易更加注重是情感的表达。再者，“倚丽精神定。矜能意态融。歇时情不断，休去思无穷”正契合了白居易对“无声胜有声”意境的追求。此处，音乐的休止是暂时的，但正是在这短暂的停顿之中。才能够恰到好处地表现出“有声”难以表现的“忧愁”、“暗恨”和“深情”。
开成元年（836，65岁），白居易还向好友牛僧孺。求觅一面秦筝，牛僧孺觅得秦筝之后赠与白居易。白居易为表答谢，还先后赋诗两首寄予牛僧孺：
楚匠饶巧思，泰筝多好音。如能惠一面，何啻直双金。玉柱调须品，朱弦染要深。会教魔女弄，不动是禅心。（《偶于维扬牛相公处觅得秦筝筝未到先寄诗来走笔戏答》）
远讯惊魔物，深情寄酒钱。霜纨一百匹，玉柱十三弦。（诗人自注：思黯远寄筝来。先寄诗云：但愁封寄去。魔物或惊禅。仍与酒资同至。）楚醴来尊里，秦声送耳边。何时红烛下，相对一陶然。（《奉酬淮南牛相公思黯见寄二十四韵》）白居易在诗句中不仅提到了筝的材质和色泽，还明确指出好筝出自楚匠之手，可见他是个古筝工艺的行家。一方面。得到好筝的白居易兴奋异常，甚至将筝比作“魔物”，将弹筝者比作“魔女”。期待与友人一起诗酒相娱；另一方面，白居易早年对佛教持否定态度，认为“其区区西方之教，与天子抗衡；臣恐乖古先唯一无二之化也。然则根本枝叶，王教备焉。何必使人去此取彼？……虽臻其极则同归，或能助于王化；然于异名则殊俗，足以贰乎人心。”。而此时的白居易已步入晚年，对佛教不再有揶揄之词，声称：“会教魔女弄，不动是禅心”、“但愁封寄去。魔物或惊禅”，其心理上对禅宗是有意接纳的。
（三）歌唱
除了弹琴和弹筝，歌唱也是白居易的一项重要音乐实践活动。在他的诗歌中，对他在不同场合进行的歌唱活动有较详细的描述。有时是在与友人饮酒相聚时，以歌助兴，“兴来吟咏从成癖，饮后酣歌少放狂”（《座中戏呈诸少年》）、“醉后歌尤异。狂来舞不难”（《与诸客空腹饮》）；有时是在出游时，以歌抒情，“时唱一声新水调，谩人道是采菱歌”（《看采菱》）；或是在愁苦烦闷中，以歌消愁，“莫遣沉愁结成病，时时一唱濯缨歌”（《得微之到官后书备知通州之事怅然有感因成四章》）、“赖有销忧治闷药，君家浓酎我狂歌”（《春晚咏怀赠皇甫朗之》）。
除此之外，在与挚友相见时。以歌唱和，则是更为常见的一种情况。白居易与刘禹锡之间就有两首著名的唱和诗。唐敬宗宝历二年（826，55岁），白居易因病罢苏州刺史返回洛阳，时任和州刺史的刘禹锡结束二十三年的贬谪生活亦奉旨归洛。两位故人意外在扬州相逢，兴奋之余又感慨万千。一次酒席上。白居易借着酒兴把箸击盘即兴而歌：
为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌。诗称国手徒为尔，命压人头不奈何。举眼风光长寂寞，满朝官员独蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多。（白居易《醉赠刘二十八使君》）
永贞元年（805），刘禹锡因“永贞革新”失败遭遇远贬，一直谪居朗州、播州、和州等地。白居易盛赞刘禹锡为“国手”，对这段长达二十三年的坎坷经历表示了愤懑与同情。刘禹锡听罢白居易的歌唱随即也即兴作了一首唱和诗：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋。到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）刘禹锡在诗中宽慰自己和白居易，用豁达之心面对世事，并对白居易的歌唱表示酬谢。两人推心置腹，真挚坦诚，足见友情之深厚。诗中“与君歌”和“听君歌”，可以看出两人之间曾进行了歌唱的活动。而这种唱和活动是唐代文人间为了交流而普遍使用的形式。
二、白居易音乐实践活动的三种倾向
白居易的音乐实践活动表现出“自娱”、“慕贤”和“修身”三种倾向。形成这三种倾向的原因固然与其本人生活经历及兴趣爱好密切相关，而自古以来一直延续的文化传统在其中亦发挥了重要影响。
（一）自娱
白居易的音乐实践活动首先表现出自娱的倾向。白居易爱乐，曾自况离不开琴、酒和书。白居易亲身参与弹琴、弹筝和歌唱的活动，不带任何功利性。是纯粹自由不受束缚的。一方面这些活动本身可以带给他无穷乐趣，如“厨香炊黍调和酒，窗暖安弦拂拭琴。”（《偶吟二首》其一）、“酒既酣，乃自援琴。操宫声，弄《秋思》一遍。……放情自娱，酪酊而后己。”（《醉吟先生传》）、“纵酒放歌聊自乐，接舆争解教人狂。”（《又戏答绝句》）另一方面借助音乐可抒怀寄情，如“近来渐喜无人听。琴格高低心自知”（《弹》）、“置琴曲几上，慵坐但含情。”（《筝》）
白居易以乐自娱在不同场合有不同表现。或是朝课时“《秋思》弹一遍”（《朝课》），感叹自己“幸有琴书堪做伴”（《赠侯三郎中》）。“与老相宜只有琴”（《郡西亭偶咏》）；或是在宴饮时“为君举酒歌短歌”（《短歌行》），用以助兴；或是在友人来访时，“何以延宿客。夜酒与秋琴”（《舟中李山人访宿》），“高调秦筝一两弄，小花蛮榼二三升”（《夜招晦叔》）。
自古文人爱乐，多为自娱。音乐同酒、茶一样，皆为中国古代文人雅士生活中的点缀品。我们所熟知的嵇康、陶渊明、欧阳修、坡、柳永、姜夔等人均对音乐情有独钟。让音乐走进生活、伴随人生，是出于文人们对艺术化人生境界的追求。同时，因为音乐不像文字那样具有明确的语义，音乐含蓄。也正好符合文人对思想空间、意义空间的追求。所以，音乐之于文人，是驱散郁结的良药，是放情自娱的途径，是心中感情的寄托。
（二）慕贤
除了自娱之外，白居易还藉乐慕贤。慕贤是中国古代文人普遍拥有的情怀。中国古代文人实现理想抱负的唯一途径就是出仕为官，但在封建专制的大背景下，他们的命运往往掌握在拥有权力的少数人手中。在权势面前，文人们大多深感自己力量的渺小，失意、无奈成为这些传统文人普遍存在的情感。所以经历相似的前代先贤便成为文人们竞相仰慕追思甚至交流的对象。
同嵇康、陶渊明一样，白居易终生与琴相伴，他对这两位先贤也十分仰慕，陶渊明的诗集更是常伴左右。晚年时。白居易还效仿陶渊明《五柳先生传》。撰写了《醉吟先生传》。元和六年（811，40岁），白居易丁母忧蛰居渭上，杜门不出，生活无趣，每日过着“朝亦独醉歌，暮亦独醉睡”（《效陶潜体诗十六首》其五）的生活。在此期间，他咏陶潜诗有感，遂效法陶潜诗体，写下《效陶潜体诗十六首》。此时的白居易面对母亲的故去，友人元稹被贬江陵，自己也改任京兆户曹参军，回到故里又看到乡民依然贫苦的生活，他束手无策，万般无奈，失落与惆怅的情绪搅扰得他难以平静，早已没有当年初为谏官时的泰然自信。他还在诗序中自嘲这些诗句是“醉中狂言，醒辄自晒”。其中第三首是白居易按陶渊明“蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声！’”这一典故写作而成：
朝饮一杯酒，冥心合元化。兀然无所思，日高尚闲卧。暮读一卷书，会意如嘉话。欣然有所遏，夜深犹独坐。又得琴上趣，安闲有馀暇。
诗句难掩失意感伤的颓唐情绪，而陶公超然物外的琴乐境界显然给了白居易很大的感悟。而借由琴声，让他觉得自己“心灵超越时空而与他仰慕的大诗人陶渊明又多了一重贴近。”
元和十年（815，43岁），白居易被贬江州司马’，陷入人生低谷。面对现实与理想的巨大差距，白居易愤怒且迷惘，他觉得自己也像那些失意的先贤一样，有心报国无路请缨，在寄给友人元稹的诗中他频频提到屈原这样的志士。次年，白居易游访陶渊明旧宅。感慨万千。写下《访陶公旧宅并序》：
垢尘不污玉。灵凤不啄膻。呜呼陶靖节，生彼晋宋间。心实有所守。口终不能言。永惟孤竹子，拂衣首阳山。夷齐各一身，穷饿未为难。先生有五男，与之同饥寒。肠中食不充，身上衣不完。连征竟不起，斯可谓真贤。我生君之后，相去五百年。每读五柳传，目想心拳拳。昔常咏遗风，著为十六篇。今来访故宅，森若君在前。不慕樽有酒，不慕琴无弦。慕君遗容利，老死此丘园。柴桑古村落，栗里旧山川。不见篱下菊，但余墟中烟。子孙虽无闻，族氏犹未迁。每逢姓陶人，使我心依然。白居易在表达对陶公仰慕之情的同时，也流露出自己的愁苦。“心实有所守，口终不能言”实际上几乎是在含蓄地诉说自己的遭遇。
感情总要有所寄托。像陶潜一样。弹琴成为白居易绝佳的寄情之事。在白居易看来，琴似乎是他同这些先贤心灵相通的桥梁。这一情怀在他的诗作中多次被提及：
矧予东山人，自惟朴且疏。弹琴复有酒，且慕嵇阮徒。（《马上作》）
岂独吾拙好，古人多若斯。嗜诗有渊明，嗜琴有启师。嗜酒有伯伦，三人皆吾师。（《北窗三友》）
自古有琴酒，得此味者稀。只因康与籍，及我三心知。（《对琴酒》）可以说，正是出于对这些前辈的仰慕，白居易对琴才有着始终如一的爱好。白居易很少对自己弹琴的时间、地点或场景等内容进行描述，对自己弹奏的技艺也几乎从不提及。他不再单纯把琴当做乐器，而是靠它同先贤沟通交流。
（三）修身
修身即陶冶身心，涵养德性，传统儒家十分注重“修身”。“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者。先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者。先正其心；……心正而后身修。身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”。白居易的音乐实践活动具有明显“修身”的倾向。例如，他认为酒可以帮助舒畅刁顽的脾性，清畅恬和的琴音可以使人拥有平和的性情，并强调音乐潜移默化的作用。‘白居易特别将琴乐作为自己自勉自励，塑造人格的途径。其有诗云：“清畅堪销疾。恬和好养蒙”（《好听琴》）、“清泠由木性。恬澹随人心。心积和平气，木应正始音”（《清夜琴兴》），“近来渐軎无人听，琴格高低心自知”（《弹秋思》），白居易认为琴也具有一定的品格。琴音清谈恬和，表明弹琴者自身人格也是高洁清雅的。
儒家要求的“修身”目的是不断提高个人的涵养素质，使其言行符合社会规范。其实质是要将外部要求形成内在的自觉意识。从被动转为主动，从不自觉到自觉。白诗中频繁指出“本性好丝桐”（《好听琴》）、“自嫌习性犹残处，爱咏闲诗好听琴”（《味道》）、“性嗜酒、耽琴、淫诗。凡酒徒、琴侣、诗客多与之游”，“有图画、歌舞者，靡不观”（《醉吟先生传》）。可见音乐已成为白居易用来涵养情性的一种自觉要求。
白居易的代表作范文2
一、新乐府诗之“得”
首先，白居易的诗歌十分强调现实精神与社会功用，而现实主义创作精神是和古代再现的诗美观紧密联系的。诗歌发展到元和时期，白居易、元稹等人取儒家思想之精华，形成了新乐府。之后，元、白等人便大量创作新乐府诗，白居易不但创作新乐府诗，还形成自己关于新乐府诗的讽喻理论。
白居易关于新乐府诗的讽喻理论大部分得益于传统的儒学理论，并继承了孔子对于文学社会功用的认识。《论语・阳货》篇记载：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”孔子的“兴观群怨”说的是孔子对诗歌艺术性的独到见解，也给后世留下了极其深远的影响，白居易的新乐府诗则尤为突出地继承了这一文学的社会功能。“兴”是指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋，感情之波动，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。白居易在充分强调诗歌内容现实性的同时，也十分注重诗歌形式方面的要求。他要求诗歌最终达到老妪都能理解的地步，那么诗歌必然得语言质朴，言简意赅，直陈其事，进而广泛流传，最终达到作者与读者的共鸣。“观风俗”可以说是白居易新乐府诗的客观效果。白居易的新乐府诗包含着“重礼教以归化人心”与“尊贤能以澄清吏治”的思想内容，践行了孔子观风俗的诗歌理论。白居易的诗歌有着考政治之得失的社会功用。由此可见，白居易的这种功利主义文学思想必然会达到文学观风俗的社会功能。
孔子所讲的“群”是就文学作品的团结作用而言的，“怨”则是就文学作品批评社会的功用而言的。孔子认为文学作品不但可以把人们团结起来交流思想，提高认识，更重要的是能够怨刺上政，可以对社会“不仁”的现象加以揭发与披露。在这一点上，白居易是十分赞同并在其诗歌创作中严格实践的。他积极呼吁“先向诗歌求讽刺”，并且极力提倡以《诗经》为代表的美刺比兴的传统与精神。在白居易看来，诗歌创作一定要有寄托，并且真实客观地反映现实生活，只有这样才能人人知诗书之旨，识礼乐之情。
其次，白居易主张“惟歌生民病，愿得天子知”，一语道出他诗歌的政治功用之所在，可以说白居易的这一主张为诗歌的创作及发展开辟了一片新天地。白居易明确提出诗歌创作一定要“惟歌生民病”，并且诗人也始终恪守着这一创作原则，为百姓喊冤，为生民控诉。诗人在生活中饱含为民的满腔热情，并时时用锐利的眼睛洞察世间不平，进而用诗歌代其口指斥时政弊端，如《卖炭翁》。诗人心中始终明白水能载舟，亦能覆舟，并且也时刻提醒着统治者，希望他们能真正看到“民”的作用，从而执政为民。这也正是其新乐府诗“惟歌生民病”的根源之所在。
二、新乐府诗之“失”
首先，白居易的新乐府诗常在诗前题以小序，显然是为了使读者快速领悟其诗歌主旨。然而这种题解式的做法却束缚了读者的思维，诗歌的意蕴原本是通过语言媒介传达的，读者从诗歌的每个字眼来领会诗人的意图。而且不同的读者必然会对同一首诗歌有不同的理解，如若诗人硬要在这种理解前对读者加以限定，那么势必会影响诗意的传达。文学作品的创作主要是为了读者的接受，如果作者过多地去限定读者，那么势必会影响到诗文的表达效果。
其次，白居易的新乐府诗语言过于浅白，缺乏韵味，“元轻白俗”就是对白居易诗歌过于直白的评价。白居易诗歌语言的浅白与其诗歌“补察实证”“泄导人情”“救济人病”的现实作用有着密切的关系，正因为诗人要竭力做到妇孺皆知，其诗歌创作才会尽量通俗化，语言明白化。但这种浅陋直白的语言大大削减了其诗歌的艺术性，使得其诗歌缺少诗情，流于说教。同时，诗人新乐府诗的说理性过强，使得其诗歌在一定程度上缺乏形象性，诗意太露而缺少了诗歌创作所固有的含蓄特点。有些语言甚至一览无余，没有读之而令人回味的余地。
再次，诗人新乐府诗的形式有程式化的倾向。白居易一再强调新乐府的创作目的是“首句标其目，卒章显其志”，为了达到这一点甚至不惜牺牲诗歌应有的艺术性。有些诗作为了“卒章显其志”而给诗篇添一个议论的尾巴，发表感慨以警示后人。这无疑会让读者感到不是在吟诗，而是在受教育。此外，诗人在句式上几乎形成了一个创作模式，五十首新乐府诗好似有一个固定的框架，框出了诗歌的形体，从而使作品失去生机和灵性，缺乏一种鲜活而感人的力量。
总之，诗歌的含蓄与意蕴是其必不可少的特征，语言的多样性、内容的丰富性都会为诗歌意蕴的形成增色添彩，反映现实，指斥时政固然是诗歌的一个良好的功用，但若为了实现其为政治服务的目的，忽视其文学性则得不偿失。当然白居易新乐府诗创作特色与缺陷并存，我们既要看到其“为时”“为事”的人民性的一面，也要看到其平俗浅易的一面。其诗歌的缺陷不仅仅是其个人创作的遗憾，更是唐王朝封建时代的遗憾。
（选自《语文学刊》2011年第2期，有删改）
白居易的代表作范文3
白居易不是边塞诗人，白居易是唐代伟大的现实主义诗人，唐代三大诗人之一。边塞诗是唐代诗歌的主要题材，是唐诗当中思想性最深刻，想象力最丰富，艺术性最强的一部分。以边塞军旅生活为主要内容，或描写奇异的塞外风光，或反映戍边的艰辛的诗作称之为边塞诗。
白居易（772年－846年），字乐天，号香山居士，又号醉吟先生，祖籍山西太原，到其曾祖父时迁居下邽，生于河南新郑。是唐代伟大的现实主义诗人，唐代三大诗人之一。白居易与元稹共同倡导新乐府运动，世称“元白”，与刘禹锡并称“刘白”。白居易的诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗魔”和“诗王”之称。官至翰林学士、左赞善大夫。公元846年，白居易在洛阳逝世，葬于香山。有《白氏长庆集》传世，代表诗作有《长恨歌》、《卖炭翁》、《琵琶行》等。
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白居易的代表作范文4
姚贾与元白尽管年龄上相差不多，但在诗歌发展史上，姚贾与元白却并不属于同一个阶段的诗人，从贞元末到元和末是元白诗歌创作的成熟期，而姚贾二人诗歌创作的成熟则起始于长庆年间。故而历代学者都将元白与韩孟一同视为中唐诗坛两种主要潮流的代表，而姚贾通常被视为变革中唐诗风的后劲和晚唐诗风的开启者。其中，贾岛曾投诗元稹请求援引，其他往来并不多，而姚合虽然在仕宦经历、审美情趣、吏隐作风和语言风格上均与乐天有近似之处，但二人在家世、性情、品味、修为、才学上的差异依然是主要的，在诗歌风格上更多地表现为貌合而神异。
【关键词】 姚贾；元白；吏隐；中晚唐
言及元白与姚贾的关系问题，首先应对他们各自的生存环境略作交代。从生年上讲，贾岛与元稹(779—831)同龄，姚合则少白居易(772—846)近十岁，浪仙短命，竟比乐天早过世三年，姚合则没于乐天十年之后，故而从所处时代讲他们相去未远。但从文学创作上讲，元白二人无论出道还是成名均较姚贾为早，元白二人均为早慧诗人。白居易集中《江南送北客，因凭寄徐州兄弟书》为其十五岁时作品，而为其赢得声誉的名篇《赋得古原草送别》一诗也作于少年之时。白居易贞元十六年(800)进士及第，而元稹则于贞元九年(792)十五岁之时就明经及第，二人于贞元十九年(803)春又同以书判拔萃科登第，声名早显。元白二人最具特色的“乐府诗”和二人次韵相酬的被称为“元和体”的千字律诗，多创作于元和年间，其系统的诗歌创作理论也是在这期间提出的，从贞元末到元和末是元白诗歌创作的成熟期。
元和末年以后，元白韩柳等贞元元和时期的大家虽仍未断绝诗歌创作，但时过境迁，他们已不是潮流所在，诗坛上新的力量已经崛起。正如任何人都无法挽留属于青春年华才拥有的激情与冲动一样，在时间的舞台上，精彩永远都是属于年轻人的。较之元白，姚贾二人虽在元和五六年起已有少量的诗歌创作，但从总体上讲却仍处于模拟与学习阶段，姚贾二人诗歌创作的成熟期起始于穆宗长庆年间。长庆年间，姚合创作了《武功县中作》三十首、《闲居遣怀》十首、《游春》十二首等组诗和其他众多闲适抒怀作品，贾岛则于元和末长庆初由追随韩孟创作五言古诗为主转向专攻五律，并在五律创作上有所突破。所以尽管年龄上相去不远，但从诗歌创作领域上讲，姚贾与元白却并不属于同一个时代的人，他们至少相差十年，也就是一个时代。但也正是这十余年，不仅唐代的政治发生了翻天覆地的变革，诗歌思潮更是产生了根本性的变迁。“闻道有先后，术业有专攻”，年龄有时并不是影响创作成绩大小和风格取向的决定因素，所以我们说元白与韩孟一同被认为是中唐诗歌两种主流风格的代表人物，而姚贾却通常被视为变革中唐诗风的后劲，是晚唐诗风的开启者。
正如姚合“似未登昌黎之门”(《瀛奎律髓》卷十)一样，贾岛与白居易并无交往的记载。贾岛有《投元郎中=》一诗，但仅为献纳之作，从中看不出与元的交往，原诗为：“心在潇湘归未期，卷中多是得名诗。高台聊望清秋色，片水堪留白鹭鸶。省宿有时闻急雨，朝回尽日伴禅师。旧文去岁曾将献，蒙与人来说始知。”由于贾岛与元白诗风的明显差异，自唐以来诗论家普遍认为贾岛是以矫元白轻浅诗风的面目出现的。《唐摭言·无官受黜》：“贾阆仙名岛，元和中，元、白尚轻浅，岛独变格入僻，以矫浮艳。”卢文招《题贾长江诗集后》：“长江诗虽不合雅奏，然尚有古意，读之可以矫熟媚绮靡之习。”贾岛早年师法韩孟，一生与韩愈往来甚密，所以，贾岛亲近韩孟而疏远元白当在情理之中。
姚合与元稹没有交游唱和的记载。而与白居易却有些诗酒因缘。敬宗宝历二年，已对仕途产生厌倦的白居易罢苏州刺史，文宗大和元年回到洛阳，准备退隐。尽管在以后的三年中，白居易时来运转，先后被任为秘书监、刑部侍郎，备受尊崇，但白退意已决，不再以朝廷政事为念，是以在刑部侍郎任上不满一年就乞百日长假并决意离职。大和三年，白最终以太子宾客分司东都闲居洛阳颐养天年，得以遂其心。大和二年姚合任监察御史分司东都时，曾拜访白居易，白有诗相赠：“晚起春寒慵裹头，客来池上偶同游。东台御史多提举，莫按金章系布裘。”(《姚侍御见过，戏赠》)次年姚合回京任侍御史时曾寄诗乐天，对其亦官亦隐的生活表示了企羡之情：“阙下高眠过十旬，南宫印绶乞离身。诗中得意应千首，海内嫌官只一人。宾客分司真是隐，山泉绕宅岂辞贫。竹斋晚起多无事，唯到龙门寺里频。”(《寄东都分司白宾客》)
姚合宝历二年以祖恩授监察御史以来，仕途日渐顺达，不足六年中连迁五职，历任殿中侍御史、侍御史、户部员外郎、金州刺史，其后八年间又历任刑部郎中、户部郎中、杭州刺史、谏议大夫、给事中、陕虢观察史检校御史中丞、秘书少监、秘书监等职，期间从未有过贬斥和降级的经历，可以说一帆风顺。姚的仕历可以说是较为理想的文官从政历程，从姚合的经历可以看出与白居易的一些近似之处，即均通过进士及第，有过任县尉僚佐的经历，担当过地方刺史，以及执掌图书的秘书监。姚与白的不同之处在于姚出道较晚，进士及第时已三十六岁，此后十年均在幕府僚佐之任上，这十年的艰辛成就了姚合的诗文，消磨了姚的济世热情，使其萌生了强烈的闲适情趣。白居易虽才华早显，但由于过于激进，早年屡遭风摧，自进士及第(800)至元和十四年(819)由江州司马量移为忠州刺史近二十年间，仕途并不顺达，此后白居易终于走出阴影，但对于政治的观点已发生了巨大的变化。表现在诗歌创作上放弃了重功利的主张，在政治上也放弃了其早年兼善天下的理想，唯求独善其身、追求闲适享乐。姚与白虽家世不同，经历各异，但在历经一番磨砺后在精神追求上却殊途同归，表现出官僚士大夫的闲雅情趣和亦官亦隐的“吏隐”作风。相对于姚合而言，乐天的香山之隐更似摩诘的辋川之隐，只拿俸禄不管事，刻意地疏远政治。其实白居易在宝历二年(826)罢苏州刺史时态度就已经十分坚决了，表现出一幅看破红尘的样子：“五年两郡亦堪嗟，偷出游山走看花。自此光阴为己有，从前日日属官家。鳟前免被催迎使，枕上休闻报坐衙。睡到午时欢到夜，回看官职是泥沙。”(《喜罢郡》)
姚合之“吏隐”与白乐天稍有不同，从隐与吏的结合程度上讲，姚合则较摩诘和乐天更为紧密。摩诘与乐天在某种程度基本上是离职而隐的“退隐”，而姚合之隐则为较典型的亦官亦隐的“仕隐”。“退隐”相对于“仕隐”则更为自由与肆意，隐得也更为彻底，姚合对白居易的隐逸生活充满神往之情也就不足为怪了。宝历二年以后，姚合仕旅日渐显达，使早在武功县任主簿时便滋生出来的闲适情怀得以尽情地抒发，加之其“性嗜酒，爱花，颓然自放，人事生理，略不介意，有达人之大观”(《唐才子传·姚合》)的性格，使其诗歌中原有的一些牢骚不平之气也随之消散。时位之移入，此后姚贾二人虽依然保持着密友的关系，但在精神深处却发生了根本的游离，从诗歌创作上，姚尚闲雅，追求平淡冲和，贾尚奇僻，追求奇警峭拔。姚与贾在精神的追求上已然分道扬镳，姚合此时精神趣味则更向白乐天靠拢，姚诗《和李裴二舍人酬白少傅见寄》曰：“罢草王言星岁久，嵩高山色日相亲。萧条雨夜吟连晓，撩乱花时看尽春。此世逍遥应独得，古来闲散有谁邻。林中长老呼居士，天下书生仰达人。酒挈数瓶杯亦阔，诗成千首语皆新。纶闱并命诚宜贺，不念衰年寄上频。”对乐天的闲散生活的向往之情表露无遗，诗中称乐天为“居士”、“达人”，对其形象的概括恰如其分，可以称得上心有灵犀。大和以后，白与姚均仕途顺畅，此后姚与自在精神趣味上则更为接近。当然，白居易也视姚合为同道，当姚合出任杭州刺史时就勾起了乐天当年闲雅舒畅的太守生涯的回忆，其间充满了官僚士大夫的闲雅情趣。白居易《送姚杭州赴任，因思旧游二首》曰：“与君细话杭州事，为我留心莫等闲。闯里固宜勤抚恤，楼台亦要数跻攀。笙歌缥缈虚空里，风月依稀梦想间。且喜诗人重管领，遥飞一醆贺江山。”(其一)“渺渺钱塘路几千，想君到后事依然。静逢竺寺猿偷橘，闲看苏家女采莲。故妓数人凭问讯，新诗两首倩留传。舍人虽健无多兴，老校当时八九年。”(其二)做杭州刺史的姚合在此方面确实与白居易有很多类似的地方：“钱塘刺史谩题诗，贫褊无恩懦少威。春尽酒杯花影在，潮回画槛水声微。闲吟山际邀僧上，暮入林中看鹤归。无术理人人自理，朝朝渐觉簿书稀。”(《杭州官舍偶书》)“临江府署清，闲卧复闲行。苔藓疏尘色，梧桐出雨声。渐知身外事，暗作道家名。更喜仙山近，庭前药自生。”(《杭州官舍即事》)多么闲雅恣意的士大夫生活，只不过与姚武功不同的是白乐天更留意于“笙歌缥缈”、“风月依稀”、“闲看莲女”、“问讯故妓”，而姚合的情趣多在于“林中看鹤”、“诗酒恣意”、“与僧闲吟”、“古石灵草”、“长松异禽”、“梧桐苔藓”，二人所乐各不相同，但又能自得其乐。与姚合相比，隐于香山赏着樱桃杨柳终日面对奉先寺大卢舍那佛的白老居士似乎更为率真洒脱、狂放不羁，难怪千载以下，尚有那么多的追随者和仰慕者。
白居易的代表作范文5
关键词：白居易;长恨歌;影响
传统文化是一种富有张力的文化，能够穿越漫长的时间和纷繁复杂的社会时代，以其独特的精神内涵影响着后世。白居易的《长恨歌》自诞生以来，一直到千百年后的今天，始终为文学领域带来了不容忽视的影响。
一、《长恨歌》概述
众所周知，《长恨歌》作为一首长篇叙事诗，其所描述的是唐明皇与杨贵妃之间的爱情故事。在这首长篇叙事诗当中，作者采用较为精炼的语言和巧妙的抒情手法，叙述了一场爱情悲剧。尽管唐明皇与杨贵妃都是当时权倾一时的人物，但是诗人在进行写作的时候并没有拘泥于历史，而是将历史与民间传说结合在一起，用回环往复、缠绵悱恻的艺术形式，描摹出一个婉转动人的故事。从一定程度上来说，《长恨歌》是白居易所有作品当中最为杰出的一个，也是最为与众不同的一个，其最为明显的价值体现在，我国古典诗歌当中抒情诗和叙事诗之间的紧密结合。在叙事过程当中，诗人不断使用想象和虚构的手法，将情、景、理三者紧密结合在一起，具有较强的感染力。
二、《长恨歌》对后世的影响
（一）对我国文学的影响
白居易本身就是一个对于我国文学影响较大的诗人，因为从很多后人文学作品的题名、诗词用典以及情节结构方面，我们都能够隐隐约约看到白居易所带来的影响。以《红楼梦》为例，首先，从《红楼梦》的诗词曲赋来看，第17至18回，惜春的《文章造化》（匾额）当中提到：“山水横拖千里外，楼台高起五云中。”此句话主要引用的是白居易《长恨歌》当中的“楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子”这一句，当然，关于这一句的引用，并无其他的深意，只是引用其中的辞藻与意境，以此来描绘出一个飘然的情景。又如在《红楼梦》第50回当中，描述哀悼之意的时候，所引用的就是《长恨歌》当中的“含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫”，在《长恨歌》当中，这两句主要形容的是杨玉环死后的场景。将其用于《红楼梦》当中起到了一定的预示作用，预示着宝玉与黛玉二人无法终成眷侣的悲剧。其次，从结构方面来看，《红楼梦》也较多引入了《长恨歌》的元素。在《长恨歌》当中，诗人在描写情感的时候，具有一种立体性的特征，不仅有外表上的层层铺垫，还有内在的心理因素，甚至还包含了两人离别之后的相思与怀念，长恨绵绵。在《红楼梦》当中，关于情感的描写不仅继承了《长恨歌》当中较为明显的特点，还灵活运用多种艺术手法，从意识到潜意识层面上对于人物情感心理来进行挖掘。
（二）对日本文学的影响
从日本的奈良时代开始，就存在着大量的遣唐使进入我国，两国之间的文化交流不断加深，中国诗人直接影响到日本的文学，而对于日本汉文学乃至整个日本古代文学影响最大的诗人也当属白居易。从白居易的人生经历上来看，尽管其具有一定的政治热情，但是伴随着挫折的不断涌来，使其斗志渐渐消退。平日里，他更倾向于借酒消愁，所以很多作品都是有感而发，在感伤诗作当中，影响最为深远的是《长恨歌》，在这首诗歌当中，字里行间都流露出来了浓浓的感伤与绝望。并且日本人正是极为欣赏白居易诗作当中的自然融合与心物一体的特点，尤其是那种充满了沉郁伤感的基调，这与日本人的心性以及“物哀”的审美情趣极为契合。所以在后来的日本文学创作当中，多有效仿白居易，寄情与诗酒当中，放纵自娱，以此来得到精神上的解脱，更多的则是心理的慰藉，譬如说在平安时代的《源氏物语》和《枕草子》等作品当中，都极为清晰地反映出来了这种状态。此外，与其他诗人的作品相比较，白居易的诗作更为通俗易懂，直白而流畅，更加容易理解和模仿。并且白居易在诗作创作的过程当中，也在很多时候吸引了民间的语言，所以创作出来的诗歌才具有较强的通俗性的特征。从《长恨歌》的鉴赏书籍能够看出来，离开了脚注，人们依旧能够明白诗中所描述的内容。和李白的诗歌相比，白居易的诗歌更如下里巴人，所以得到众口传唱。尤其是对于日本人来说，当时毕竟他们刚刚接触汉语，对于汉语结构与语法的掌握十分有限，能够达到李白与杜甫水平的日本人少之又少，所以相比之下，白居易更受其喜爱，其诗作对于日本人的影响也更为深远。
三、结语
总的来说，作为我国文学史上影响较大的一位诗人，白居易所留下的经典作品有很多，而《长恨歌》堪称经典中的经典，是我国文学史上的一首具有代表性的长篇叙事诗，对于后世文学有着重要的影响。对于现代人而言，应当汲取该诗的精华所在，不断传承发展。
参考文献：
[1]刘仲春.唐诗对现代文学作品的影响[J].吉林大学学报，2013.
白居易的代表作范文6
诗人写诗除了自我欣赏外，都想让自己的诗作传世。唐时没有报纸杂志等媒体供发表，只能靠一些原始简单的方式传播。方法虽拙朴，但却多姿多彩，很有趣。
——诗筒传诗。
就是用盛具传递诗作，盛具用竹筒或特制的瓷筒。王维晚年隐居辋川别墅，与时任地方太守的裴迪写诗唱和。因为该地竹子多，王维常用竹筒盛诗和裴迪互赠诗作。白居易任杭州太守，公余节假时与当地文人饮酒赋诗寄兴。诗人元稹时任会稽（今浙江绍兴）太守，白居易常派歌伎高玲珑、谢好好用瓷筒传递双方诗作，白居易为此还写诗记胜：“为向两州邮诗作，高谢来去递诗筒。”
——诗板题诗。
唐代是诗的王国，普天下崇诗。人们在风景名胜、商业店铺、旅馆驿站等地墙上粉刷出一块诗板，来供过路文人题诗。据传崔颢《黄鹤楼》、王之涣《登鹳雀楼》都是从诗板题诗传开来的。李白游黄鹤楼，被眼前景物陶醉，但却不题诗了，因为“崔颢题诗在墙头”。诗人过处，往往有人请求在诗板上留下诗作。李白游报恩寺，寺僧恭敬地捧出诗板要大诗人题诗。诗板多了，精粹却并不多，于是劣诗往往被抽下。诗人薛能游蜀地飞泉亭，见亭上“有诗板百余篇”，薛诗人把诗板全部抽走，只留下文端《巫山高》等诗板。刘禹锡过巫山庙，摘下千余块诗板，只留下数十块而已。
——上山乞诗。
寺院乃藏龙卧虎之地，寺僧中有不少诗人，因此有人上寺院乞诗。“山僧封诗寄，野客乞诗归。”有人乞诗，寺僧诗作也可以流传于世了。李商隐晚年穷居山林，不少人通过各种渠道向大诗人乞诗。文人昆山带着数十丈布帛通过李商隐的远房亲戚引见向诗人乞诗，这一回让昆山满载而归，他乞得诗人《柳枝》五首。
——文人窃诗。
有的文人为了邀名声就窃取诗人新作为己有。唐代科举考试，有的文人写不出好诗应试就窃人之作。有一应试者盗得杨衡诗一首参考结果登第。杨衡当即责骂：“‘一一鹤声飞上天’一句，你偷了没有？”那人答曰：“此句知兄最惜，不敢偷。”杨衡见自己佳句未被偷，笑着说：“犹可恕也。”当时社会看好元、白诗，他们的诗常被人盗取。李商隐“镂月为歌扇，裁云作舞衣”二句被时人张怀庆“窃为己作”，只在二句之前加上“生情”、“出性”改头换面。当然，偷诗不道德，但也为诗的流传出了力。
——诗人卖诗。
古代没有稿费，但有“润笔”，写诗可以索润笔。中唐后卖诗较普遍，名人诗价值高，最高的要数白居易、元稹了，白居易一首诗索要一百金，白居易《长恨歌》卖给勾栏歌院五百金。白诗值钱，就是能唱《长恨歌》的歌伎身价也倍增。李益诗乐工争买谱曲，卖给歌院，因此李益诗可以作代价券，持有李益诗可以在勾栏歌院喝酒休闲，甚至还可以充当车马费、坐轿费。写诗有了价值，便刺激了诗人的创作热情，也使诗可以大量流传。
——文身刺诗。