我的性感表姐范文1
主题词：《阿姐鼓》 流行歌曲 中国文化 90年代
由何训田作曲，朱哲琴主唱的《阿姐鼓》唱片，被称为"在世界范围内真正有影响的一张中国唱片"。它在世界流行乐坛产生的出人意料的卖座，不仅为进入90年代以后，日益落寞的中国流行歌曲注入了一支强心剂，而且为始终困斗于内陆的中国流行歌曲"走向世界"架设了一条高空索道。无疑，《阿姐鼓》已经成为90年代中国文化的一个重要现象，从这个现象，可以透视出20世纪末期中国文化的可能与困惑。
我们以这张唱片中的首领（主打）歌曲《阿姐鼓》为主要分析对象，以下除特别说明外，称《阿姐鼓》，即单指歌曲《阿姐鼓》。
一、从记忆到寻找
《阿姐鼓》，是从"我"关于"阿姐"的记忆开始的：
我的阿姐从小不会说话
在我记事的那年离开了家
因为"阿姐从小不会说话"，而且"在我记事那年离开了家"，"我"对"阿姐"的记忆就近似于无记忆。换言之，"不会说话"和"离开了家"，作为"我"关于阿姐的记忆的全部原始材料，构成了对这个记忆本身的两个基本的否定性前提。在这两个前提下，"我"对阿姐的记忆是一个被原始性地禁锢的人生奇点：一个没有语言而且一开始就终结了的生命。
《阿姐鼓》是90年代文化的一个隐喻。这个隐喻暗示了一种普遍的文化心理：记忆是从无记忆开始的，记忆就是记忆的丧失。在当代中国历史进程中，从80年代进入90年代，是一个长期封闭的社会从初步进行改革开放走向改革开放的深化的进程。虽然，"改革"仍然是一个远未完成的社会计划，并且每一次具体措施都面临着重重阻碍，但它向各层次各角度的加速延伸，已经构成了一个基本的社会动力，同时，也就构成了一个普遍的社会心理动机。企业生产，由计划经济走向市场经济；个体劳动，由"大锅饭"中的"铁饭碗"改变为市场经济中的"合同工"，而且，这不仅是经济生产行业改革的措施，而是全社会体制改革的总趋向──在今天，"下岗"，已经开始触击到每个在岗公民的神经。也就是说，改革的深化，打破了已经根深蒂固的个体对集体或国家的稳定的依赖感，取而代之的是必须自足自力的"个人"观念。另一方面，面向世界的开放，把一个无限的世界天地推到人们的面前，面对这个无限的天地，个人所获得的自由和他所面临的失落，是等值的。改革逼使个体确立"个人化"的自我意识，开放把"个人"投入大世界的无限性中。正是个体被带入这种个人化存在的无限性，使他的自我记忆失去了根基，从而原始性地成为无意义，无内容，即自我丧失的精神癔症──情结。
"我"关于阿姐的记忆，因为无内容，是一个不能展开的情结，它必然发展为同样无意义、无内容的思念。"从此我就天天天天的想啊，阿姐，呀"，这种空洞的思念，只能是自我无限欲望的冥顽的表达。因此，所谓"一直想到阿姐那样大，我突然间懂得了她"，是"我"布下的一个自我掩饰的虚假的叙事策略。因为，从无内容的记忆衍生出来的思念，是不可能达到对阿姐的理解的──阿姐是永远的记忆之谜。所以，在这个叙事策略中，自我掩饰是双重的：一方面，掩饰了"我"的欲望，另一方面，又掩饰了"我"的欲望本身的空洞。这个双重掩饰，使"我"对阿姐的记忆和思念，成为对阿姐的再度魅化，是为"从此我就天天天天的找啊"铺路的。它使"我"的寻找有一个似乎是合情合理的根据，或来源。
无内容的记忆必然成为无边的思念，成为无可终止的寻找。在这个意义上，《阿姐鼓》的记忆的主题，直接产生了寻找的动机。从记忆到寻找的转化，是80年代文化给予90年代文化的一个重要遗产。在多重意义上，我们都可以认定80年代是思想解放的时代。思想解放，以它面向世界、面向未来、面向现代化的价值取向，对于社会文化心理的一个重要意义，就是消除沉重的历史记忆。90年代文化与80年代文化相比，是轻松、平和的，究其根源，就是历史记忆的淡化，甚至泯灭。因为缺少历史记忆，更准确地讲，原始性地丧失了历史和记忆，寻找必然成为90年代文化的基本主题。寻找的动机来自于从历史联系中解放出来的无限增殖着的欲望。欲望之海，在静谧的午夜仍然是万流涌动的。我们所看到的轻松与平和不过是失去历史关联，也就是无记忆的寻找先天性地失重之后的悬浮形态：没有深度的平滑和没有触击的碰撞。
二、 时间：碎片的循环
在《阿姐鼓》中，记忆、思念和寻找，很自然地被编织在有序的时间链条上，先后展开。记忆产生于阿姐离家前，思念开始于阿姐离家后，寻找则是"我"长到阿姐那样大之后。这个顺序，不仅展现了三者之间先后承续关系，而且展现它们的因果关系。但是，因为前提的虚无，即"我"对阿姐的记忆就是无记忆，是记忆的丧失，这个线性的时间关系缺少内在联系，而必然破裂，并且无结果。因此，《阿姐鼓》的时间展现了一种异变的时间逻辑：记忆的丧失和无边的思念，意味着时间的断裂；冥顽的寻找则把破碎的时间纳入无意义的循环。这种时间逻辑，是由多次变调和转调中被加长的过渡来表现的。也就是说，由于过度的曲调切换，音乐与叙事的统一体被解除了，音乐不再是对叙事的表现或补充，而是对叙事的割裂：可以无限循环的割裂。反之，也可以说，无历史联系性的叙事本身只能是相互无关联的片断，同样无关联的音乐片断则是胶合它们的粘剂。
90年代文化的时间性，正表现出这种无整体性关联的片断化和片断的无意义重复。因为，失去了记忆，也就是说，从历史的束缚中解脱出来，寻找被赋予无限性而绝对化了。寻找的绝对化表现为，不仅寻找原则上解除了先在的制约（原则上一切都是可以的），而且寻找在根本上不再有任何既定的方向。在这种绝对化中，寻找成为真正的个人行为，而且是面对世界无限性的个人行为。在80年代的潮流涌动之中，追随或者反对，人们总是围绕某个或某类主题而动；因此，80年代是一个充满激情的时代。转进90年代之后，整个文化失去了基本主题，仿佛是一次盛大的夜宴之后，满街散游着兴尽寻归的醉客。多元主义，这个后现论祭起的口号，成为醉客们随遇而安的自慰的托辞。时间，就在这里消逝了，或者，被打散为相互无联系的片断。每个人都在努力，但每个人的努力都是重复着投入无限虚无的徒劳：整体不再与个人打照面，而发展变成为完全抽象的，与个人漠不相关的统计数据。可以说，正是基本的时间感的破裂，导致了90年代文化精神的普遍疲软；因为在缺少内在联系的时间片断中，生命对于个体必然是一种"不可承受之轻"。这种"不可承受之轻"，使个体不可逃避地精疲力尽。
在缺少文化历史向度的意义上，90年代的时间性是一种停滞。无疑，经济在巨度增长，社会在超速发展。但是，文化，特别是文化心理，却在一种涌动的样态中停滞着。这种停滞的心态，不仅表现为对"进步"的根本性怀疑和厌弃，而且表现为一开始就摆出了一种世纪末情态：跨世纪的欲望冲动。一切都为了21世纪，这成为不言而喻的公理；仿佛20世纪的最后10年不是人类生命的一个必经历程，而是一个可以忽视，应当尽早跨过去的多余的年代。这种超历史的冲动，在表面的激情下面，掩盖的是争先恐后的现代人的虚弱。90年代文化就是这种虚弱涂抹出来的缺少生气的幻象。
以经济学家的头脑来衡量，一个年代为一个世纪作准备，当然是低成本高利润的。但是，这种投资留下的空白，当然也是不再能够填补的。这个空白，就是社会文化心理被超前预支之后的精神空白。在《阿姐鼓》中，阿姐、老人与"我"，三个人物构成了一个凝固的三角形，这个三角形，阻止了"我"进入历史文本的可能。结果，在这三角形的静止的对应关系中，阿姐、老人与"我"都被抽象为可无限重复和替代的空白质点：在歌曲的结束段中，祈祷变成了摇滚乐的狂欢，不仅老人，而且阿姐和"我"都消逝在这个狂欢中。这，就是90年代文化的精神空白的表象。
对于这个空白的表象，碎片涌动的时间停止了。
三、 阿姐：距离，或者死亡
"阿姐鼓"，在西藏的文化传统中，意味着一面以纯洁少女的皮做的祭神的鼓：人皮鼓。这是现代西藏早已废除了的酷刑。歌曲《阿姐鼓》则以这个被废除的酷刑为叙事文本（背景）。对于这个文本的处理，歌曲的创作者采取了双重立场：一方面，以西藏传统的宗教教义，即"生死轮回"观念来稀释少女牺牲的残酷；另一方面，又以现代人对这个传统的超越感来审美化地远眺这个残酷。因此，"阿姐鼓"在歌曲中幻现出的是一个绚丽如梦的死亡历史的审美风景，在这个风景中，前现代的蒙昧残酷因为晕染了当代文化诗学的光辉而炫耀人心：悲惨消逝的阿姐在美丽的鼓声中重现了！
天边传来阵阵鼓声
那是阿姐对我说话
而且不仅如此。在鼓声中重现的阿姐，获得了语言和美：阿姐在音乐中复活。与前面唱段沉郁的叙事风格不一样，以现代吉它伴奏的这个唱段，是极富抒情风格的轻悦意味的。如果说，前面唱段的叙事风格携带着古老西藏生死凄迷的高原寒意，那么，这个唱段就表现出90年代中国大陆西式的明丽恬腻的夏夜情调。这是《阿姐鼓》中发生的生与死的转换，这个转换，把死亡展现为一种诱惑──音乐的美学力量让我们不得不接受：死亡产生了美。
在这里，我们看到创作者对待"死亡"的矛盾心理。一方面，"死亡"被直接作为叙事的内在动机，另一方面，"死亡"又被推向远景，被淡化，甚至消除。也就是说，歌曲表现出创作者"倾心死亡"和"逃避死亡"的双重态度。这个双重态度，使创作者只能在一定距离上"接受"死亡。对于创作者，"阿姐鼓"所包含的死亡，具有时间（古代与现代）、空间（内地与西藏）、文化（汉文化与藏文化）三大距离。这三大距离，使"阿姐鼓"的死亡意义不仅如高原的空气一样稀薄，而且变成了纯粹的神秘迷人的审美景观。因此，可以说，对于创作者，"阿姐鼓"的死亡意义的真正价值（魅力）在于它是一个超距离的死亡。距离，在这里起了绝对作用。进一步，可以说，在歌曲中，死亡的意义，就是距离的意义：因为死亡构成了对于生存的绝对距离。所以，创作者对死亡的双重态度，是以距离的绝对意义为指向的。
在《阿姐鼓》中，距离是真正的灵魂，正是这个灵魂的主宰作用，使西藏传统宗教的"生死轮回"教义，得到了当代文化诗学的唯美主义注释和认同──生与死是平等的，在距离产生美的意义上。我们前面说"死亡产生美"，不过是指出了距离的美学力量的一个特殊现象。"阿姐鼓"在90年代文化中的美学意义就在于此。分析歌曲可以得知，整首歌曲，无论词、曲，还是配器和演唱，都在时间、空间和文化三大距离上保持着不即不离的"适度"。实际上，既不是生死，也不是亲情，而是距离本身，构成了《阿姐鼓》的深层，即真正的主题。在这个主题下，生与死，情与爱，过去与未来，都是在回忆、思念和寻找诸形式下，随需要搭配的可变元素──这些元素的意义决定于合成距离美感的配方，而不是它们本身。
为什么距离本身被主题化？要解答这个问题，必须面对90年代生活的一个基本趋向：随着社会技术的现代化程度扩大，生活的时空距离正在缩短或消除──既有的距离被空前压缩了。距离压缩，增加了生活的自由度，但同时，也把距离缺失或无距离的生存压力强加于人们：距离缺失，使一切都失去了历史关联和意义深度，而成为直接的给定物或现成品；无距离的生存压力，就是无限增殖的现成品对人的压力。现成品之所以形成对人的生存压力，是因为作为直接的给定物，它的无限增殖加强了生活的物质密度。现代化的高物质密度的生活，使人们先天地丧失了作为主体自我的情感空间。因此，非距离化，即生活的直接性增殖，使物的因素被绝对化了，而人的因素被挤压掉了──因为没有与物的距离，人本身就完全被同化于物。可以说，90年代生活的重要特点就是把这种非距离的直接性赋予个体，而个体在自由与压力的二律背反之中承接这个直接性：一方面，因为自由度的增大，欲望空前扩张；另一方面，因为物质密度的压力，而感到情感失落。因此，重建生存距离，为情感赎回被剥夺的空间，就成为一种基本的心理需要，正是适应这种心理需要，在90年代文化中，距离从背景中走出来成为主题。
90年代文化的距离化趋向，是与90年代社会生活的非距离化逆道而行的。这种逆道而行，使90年代文化必然具有虚幻性：距离是在它被消除的基础上通过文化技术虚构的。但是，90年代的情感生活需要这种虚构。《阿姐鼓》的成功，就是这种虚构距离的成功。通过距离的虚构，情感摆脱了高密度的现实挤压，在虚拟的距离上展现为一种超现实的真挚或纯情。距离决定了情感的价值，或意义。前面我们指出，"阿姐鼓"对于创作者的三大距离，这三大距离对于90年代文化具有普遍意义。这首歌对距离的虚构性表现在，它的一切处理都是为了把情感体验放置在一个对现实的否定性距离上：它同时阻止我们进入"阿姐鼓"的历史现实和我们自身的当前现实。正因为如此，阿姐是一个没有任何现实（具体）内容的形象，而"我"对阿姐的情感，相应地展现为不可定位的距离的游戏。
在90年代文化中，"阿姐"（姐姐）逐渐变成一个非常流行的抒情对象，其光彩甚至压倒了传统的"母亲"和"情人"。究其原因，当是阿姐在现实生活中的天然距离，使她比母亲和情人都更能满足90年代情感对距离化的需要。在现实中，阿姐是与距离和死亡天然相联系的，因为阿姐就是一个为了离去而出生的人──她的自然归宿是出嫁。所以，"阿姐"意味着与生俱来的情感的必然失落，同时也意味着情感的非现实性：它只能是在回忆、思念和寻找等非现实形式中的距离的运动或游戏。"阿姐"成为一个抒情热点，而且这个热点直接勾连着距离与死亡的运动，是90年代情感失落，并且企图通过距离的虚构游戏摆脱困境的文化体现。在其中，我们看到的是90年代情感的虚弱和它虚幻的自慰本质。
对于90年代文化，"阿姐"的情感意义是，它处于一个同时被渴望和被逃避的距离上。这，就是90年代情感的本质特征。
四、语言 祈祷 音乐
90年代的流行歌曲出现了一个重要的潮流：民歌化。与现代流行歌曲相比而言，传统民歌作为口头的"历史"，是以叙事性见长的。民歌的素朴性就来自于它的基本的叙事风格。80年代的流行歌曲因为有一个时代的激情支持而极具抒情性。民歌化，是流行歌曲面临90年代情感跌落，试图以模仿或翻制民歌的叙事风格来填补情感失落的空白的策略行动。在文化的整体背景上来看，流行歌曲的民歌化，表现了90年代文化面临现实情感资源的匮乏，转而在民歌所叙事的历史或传统背景中发掘情感元素的趋向。民歌化，赋予流行歌曲类似于民歌的叙事风格。但是，因为它的情感取向，即基本的抒情风格，流行歌曲又不能真正达到民歌叙事的素朴性，而是把民歌的叙事风格和题材转用为抒情手段。这就是说，在流行歌曲中，叙事被虚拟化了──它是似是而非的。叙事的虚拟化，把民歌叙事的素朴性转化为流行歌曲的喜剧性。
《阿姐鼓》是90年代流行歌曲民歌化潮流达到高峰时期的作品，完全成熟的作品。它的成熟性表现在，它不仅极大限度地动用了民歌的叙事风格，而且使这种叙事风格极其自然地，也是完全彻底地被同化在流行歌曲的抒情风格中。这种成熟性，无疑来自于创作者对距离的美学力量的充分把握和发挥。但不止于此。这支歌曲的创作触击到了在当代文化背景上语言与音乐的关系的嬗变：表述性的语言失去了表现力，只有化解为非表述性的音乐才能实现它的表现意向。也就是说，当代语言的去势变化，逼使语言向音乐嬗变。《阿姐鼓》6次重复"说话"这个词，两次是叙述"我的阿姐从小不会说话"，两次是叙述"一位老人反反复复说着一句话"，两次是叙述"阿姐用鼓声对我说话"。由此可见，这6次都是对语言（说话）的否定性表述。这种否定性表述，把语言的可能性压缩到最底程度：临界点。正是通过对语言的临界化使用，《阿姐鼓》在运用民歌的叙事风格的同时，直接把叙事转化为抒情，把语言转化为音乐。作为高峰时期的代表作，《阿姐鼓》极大限度的发掘了民歌资源对于流行歌曲的潜力，同时也就把这种潜力耗尽了。
在《阿姐鼓》中，语言向音乐的转化，是以祈祷为中介的。祈祷作为宗教的一种基本仪式，是一种独特的语言活动：它同时包含着对语言生命力量的迷信和否定。一方面，祈祷者相信语言具有通神的力量；另一方面，语言的通神力量不是来自于语言的自然形式，而是来自于语言的仪式化行为。祈祷是一种仪式化的语言活动。仪式化，使语言被音乐重新组织和规定。越是古老的宗教，祈祷的音乐属性越浓厚。西藏宗教的祈祷，完全在"唔嘛呢叭咪哞"六个不具词义的声音之间反复循环，可以说是一种前语言，或超语言的音乐行为。《阿姐鼓》不仅运用，而且强化了祈祷的音乐意义──它把祈祷夸张为摇滚歌唱，变成音乐的不顾一切的自我狂喜的忘川：阿姐、老人和"我"，乃至人和世界都被消溶在其中。
歌曲的结尾是，音乐的狂欢接受了语言，也接受了一切。在歌曲开始时出现，而且始终萦绕在歌曲的旋律上空的无字女高音伴唱，可视为阿姐的冤魂在高原的苍穹下的永恒泣诉，也可视为在茫芒宇宙间忽然意识到与生俱来的孤独的90年代个体自我的深刻悲歌──无论怎样，在与沉积着历史悲欢的鼓声和流溢着现代苍茫的电子乐的呼应中，它是一个令人感动的动机。但是，在结尾中，这个动机完全消逝了。或者说，它被完全溶解在流行音乐的喜剧性的狂欢中。就此，我们也许只能说，在90年代文化背景上，所谓感动，不过是流行音乐配制喜剧欢宴的一个佐料──当然，它完全是不可缺少的一个佐料。
我的性感表姐范文2
主题词：《阿姐鼓》 流行歌曲 中国文化 90年代
由何训田作曲，朱哲琴主唱的《阿姐鼓》唱片，被称为"在世界范围内真正有影响的一张中国唱片"。它在世界流行乐坛产生的出人意料的卖座，不仅为进入90年代以后，日益落寞的中国流行歌曲注入了一支强心剂，而且为始终困斗于内陆的中国流行歌曲"走向世界"架设了一条高空索道。无疑，《阿姐鼓》已经成为90年代中国文化的一个重要现象，从这个现象，可以透视出20世纪末期中国文化的可能与困惑。
我们以这张唱片中的首领（主打）歌曲《阿姐鼓》为主要分析对象，以下除特别说明外，称《阿姐鼓》，即单指歌曲《阿姐鼓》。
一、从记忆到寻找
《阿姐鼓》，是从"我"关于"阿姐"的记忆开始的：
我的阿姐从小不会说话
在我记事的那年离开了家
因为"阿姐从小不会说话"，而且"在我记事那年离开了家"，"我"对"阿姐"的记忆就近似于无记忆。换言之，"不会说话"和"离开了家"，作为"我"关于阿姐的记忆的全部原始材料，构成了对这个记忆本身的两个基本的否定性前提。在这两个前提下，"我"对阿姐的记忆是一个被原始性地禁锢的人生奇点：一个没有语言而且一开始就终结了的生命。
《阿姐鼓》是90年代文化的一个隐喻。这个隐喻暗示了一种普遍的文化心理：记忆是从无记忆开始的，记忆就是记忆的丧失。在当代中国历史进程中，从80年代进入90年代，是一个长期封闭的社会从初步进行改革开放走向改革开放的深化的进程。虽然，"改革"仍然是一个远未完成的社会计划，并且每一次具体措施都面临着重重阻碍，但它向各层次各角度的加速延伸，已经构成了一个基本的社会动力，同时，也就构成了一个普遍的社会心理动机。企业生产，由计划经济走向市场经济；个体劳动，由"大锅饭"中的"铁饭碗"改变为市场经济中的"合同工"，而且，这不仅是经济生产行业改革的措施，而是全社会体制改革的总趋向──在今天，"下岗"，已经开始触击到每个在岗公民的神经。也就是说，改革的深化，打破了已经根深蒂固的个体对集体或国家的稳定的依赖感，取而代之的是必须自足自力的"个人"观念。另一方面，面向世界的开放，把一个无限的世界天地推到人们的面前，面对这个无限的天地，个人所获得的自由和他所面临的失落，是等值的。改革逼使个体确立"个人化"的自我意识，开放把"个人"投入大世界的无限性中。正是个体被带入这种个人化存在的无限性，使他的自我记忆失去了根基，从而原始性地成为无意义，无内容，即自我丧失的精神癔症──情结。
"我"关于阿姐的记忆，因为无内容，是一个不能展开的情结，它必然发展为同样无意义、无内容的思念。"从此我就天天天天的想啊，阿姐，呀"，这种空洞的思念，只能是自我无限欲望的冥顽的表达。因此，所谓"一直想到阿姐那样大，我突然间懂得了她"，是"我"布下的一个自我掩饰的虚假的叙事策略。因为，从无内容的记忆衍生出来的思念，是不可能达到对阿姐的理解的──阿姐是永远的记忆之谜。所以，在这个叙事策略中，自我掩饰是双重的：一方面，掩饰了"我"的欲望，另一方面，又掩饰了"我"的欲望本身的空洞。这个双重掩饰，使"我"对阿姐的记忆和思念，成为对阿姐的再度魅化，是为"从此我就天天天天的找啊"铺路的。它使"我"的寻找有一个似乎是合情合理的根据，或来源。
无内容的记忆必然成为无边的思念，成为无可终止的寻找。在这个意义上，《阿姐鼓》的记忆的主题，直接产生了寻找的动机。从记忆到寻找的转化，是80年代文化给予90年代文化的一个重要遗产。在多重意义上，我们都可以认定80年代是思想解放的时代。思想解放，以它面向世界、面向未来、面向现代化的价值取向，对于社会文化心理的一个重要意义，就是消除沉重的历史记忆。90年代文化与80年代文化相比，是轻松、平和的，究其根源，就是历史记忆的淡化，甚至泯灭。因为缺少历史记忆，更准确地讲，原始性地丧失了历史和记忆，寻找必然成为90年代文化的基本主题。寻找的动机来自于从历史联系中解放出来的无限增殖着的欲望。欲望之海，在静谧的午夜仍然是万流涌动的。我们所看到的轻松与平和不过是失去历史关联，也就是无记忆的寻找先天性地失重之后的悬浮形态：没有深度的平滑和没有触击的碰撞。
二、 时间：碎片的循环
在《阿姐鼓》中，记忆、思念和寻找，很自然地被编织在有序的时间链条上，先后展开。记忆产生于阿姐离家前，思念开始于阿姐离家后，寻找则是"我"长到阿姐那样大之后。这个顺序，不仅展现了三者之间先后承续关系，而且展现它们的因果关系。但是，因为前提的虚无，即"我"对阿姐的记忆就是无记忆，是记忆的丧失，这个线性的时间关系缺少内在联系，而必然破裂，并且无结果。因此，《阿姐鼓》的时间展现了一种异变的时间逻辑：记忆的丧失和无边的思念，意味着时间的断裂；冥顽的寻找则把破碎的时间纳入无意义的循环。这种时间逻辑，是由多次变调和转调中被加长的过渡来表现的。也就是说，由于过度的曲调切换，音乐与叙事的统一体被解除了，音乐不再是对叙事的表现或补充，而是对叙事的割裂：可以无限循环的割裂。反之，也可以说，无历史联系性的叙事本身只能是相互无关联的片断，同样无关联的音乐片断则是胶合它们的粘剂。
90年代文化的时间性，正表现出这种无整体性关联的片断化和片断的无意义重复。因为，失去了记忆，也就是说，从历史的束缚中解脱出来，寻找被赋予无限性而绝对化了。寻找的绝对化表现为，不仅寻找原则上解除了先在的制约（原则上一切都是可以的），而且寻找在根本上不再有任何既定的方向。在这种绝对化中，寻找成为真正的个人行为，而且是面对世界无限性的个人行为。在80年代的潮流涌动之中，追随或者反对，人们总是围绕某个或某类主题而动；因此，80年代是一个充满激情的时代。转进90年代之后，整个文化失去了基本主题，仿佛是一次盛大的夜宴之后，满街散游着兴尽寻归的醉客。多元主义，这个后现论祭起的口号，成为醉客们随遇而安的自慰的托辞。时间，就在这里消逝了，或者，被打散为相互无联系的片断。每个人都在努力，但每个人的努力都是重复着投入无限虚无的徒劳：整体不再与个人打照面，而发展变成为完全抽象的，与个人漠不相关的统计数据。可以说，正是基本的时间感的破裂，导致了90年代文化精神的普遍疲软；因为在缺少内在联系的时间片断中，生命对于个体必然是一种"不可承受之轻"。这种"不可承受之轻"，使个体不可逃避地精疲力尽。 以经济学家的头脑来衡量，一个年代为一个世纪作准备，当然是低成本高利润的。但是，这种投资留下的空白，当然也是不再能够填补的。这个空白，就是社会文化心理被超前预支之后的精神空白。在《阿姐鼓》中，阿姐、老人与"我"，三个人物构成了一个凝固的三角形，这个三角形，阻止了"我"进入历史文本的可能。结果，在这三角形的静止的对应关系中，阿姐、老人与"我"都被抽象为可无限重复和替代的空白质点：在歌曲的结束段中，祈祷变成了摇滚乐的狂欢，不仅老人，而且阿姐和"我"都消逝在这个狂欢中。这，就是90年代文化的精神空白的表象。
对于这个空白的表象，碎片涌动的时间停止了。
三、 阿姐：距离，或者死亡
"阿姐鼓"，在西藏的文化传统中，意味着一面以纯洁少女的皮做的祭神的鼓：人皮鼓。这是现代西藏早已废除了的酷刑。歌曲《阿姐鼓》则以这个被废除的酷刑为叙事文本（背景）。对于这个文本的处理，歌曲的创作者采取了双重立场：一方面，以西藏传统的宗教教义，即"生死轮回"观念来稀释少女牺牲的残酷；另一方面，又以现代人对这个传统的超越感来审美化地远眺这个残酷。因此，"阿姐鼓"在歌曲中幻现出的是一个绚丽如梦的死亡历史的审美风景，在这个风景中，前现代的蒙昧残酷因为晕染了当代文化诗学的光辉而炫耀人心：悲惨消逝的阿姐在美丽的鼓声中重现了！
天边传来阵阵鼓声
那是阿姐对我说话
而且不仅如此。在鼓声中重现的阿姐，获得了语言和美：阿姐在音乐中复活。与前面唱段沉郁的叙事风格不一样，以现代吉它伴奏的这个唱段，是极富抒情风格的轻悦意味的。如果说，前面唱段的叙事风格携带着古老西藏生死凄迷的高原寒意，那么，这个唱段就表现出90年代中国大陆西式的明丽恬腻的夏夜情调。这是《阿姐鼓》中发生的生与死的转换，这个转换，把死亡展现为一种诱惑──音乐的美学力量让我们不得不接受：死亡产生了美。
在这里，我们看到创作者对待"死亡"的矛盾心理。一方面，"死亡"被直接作为叙事的内在动机，另一方面，"死亡"又被推向远景，被淡化，甚至消除。也就是说，歌曲表现出创作者"倾心死亡"和"逃避死亡"的双重态度。这个双重态度，使创作者只能在一定距离上"接受"死亡。对于创作者，"阿姐鼓"所包含的死亡，具有时间（古代与现代）、空间（内地与西藏）、文化（汉文化与藏文化）三大距离。这三大距离，使"阿姐鼓"的死亡意义不仅如高原的空气一样稀薄，而且变成了纯粹的神秘迷人的审美景观。因此，可以说，对于创作者，"阿姐鼓"的死亡意义的真正价值（魅力）在于它是一个超距离的死亡。距离，在这里起了绝对作用。进一步，可以说，在歌曲中，死亡的意义，就是距离的意义：因为死亡构成了对于生存的绝对距离。所以，创作者对死亡的双重态度，是以距离的绝对意义为指向的。
在《阿姐鼓》中，距离是真正的灵魂，正是这个灵魂的主宰作用，使西藏传统宗教的"生死轮回"教义，得到了当代文化诗学的唯美主义注释和认同──生与死是平等的，在距离产生美的意义上。我们前面说"死亡产生美"，不过是指出了距离的美学力量的一个特殊现象。"阿姐鼓"在90年代文化中的美学意义就在于此。分析歌曲可以得知，整首歌曲，无论词、曲，还是配器和演唱，都在时间、空间和文化三大距离上保持着不即不离的"适度"。实际上，既不是生死，也不是亲情，而是距离本身，构成了《阿姐鼓》的深层，即真正的主题。在这个主题下，生与死，情与爱，过去与未来，都是在回忆、思念和寻找诸形式下，随需要搭配的可变元素──这些元素的意义决定于合成距离美感的配方，而不是它们本身。
为什么距离本身被主题化？要解答这个问题，必须面对90年代生活的一个基本趋向：随着社会技术的现代化程度扩大，生活的时空距离正在缩短或消除──既有的距离被空前压缩了。距离压缩，增加了生活的自由度，但同时，也把距离缺失或无距离的生存压力强加于人们：距离缺失，使一切都失去了历史关联和意义深度，而成为直接的给定物或现成品；无距离的生存压力，就是无限增殖的现成品对人的压力。现成品之所以形成对人的生存压力，是因为作为直接的给定物，它的无限增殖加强了生活的物质密度。现代化的高物质密度的生活，使人们先天地丧失了作为主体自我的情感空间。因此，非距离化，即生活的直接性增殖，使物的因素被绝对化了，而人的因素被挤压掉了──因为没有与物的距离，人本身就完全被同化于物。可以说，90年代生活的重要特点就是把这种非距离的直接性赋予个体，而个体在自由与压力的二律背反之中承接这个直接性：一方面，因为自由度的增大，欲望空前扩张；另一方面，因为物质密度的压力，而感到情感失落。因此，重建生存距离，为情感赎回被剥夺的空间，就成为一种基本的心理需要，正是适应这种心理需要，在90年代文化中，距离从背景中走出来成为主题。 90年代文化的距离化趋向，是与90年代社会生活的非距离化逆道而行的。这种逆道而行，使90年代文化必然具有虚幻性：距离是在它被消除的基础上通过文化技术虚构的。但是，90年代的情感生活需要这种虚构。《阿姐鼓》的成功，就是这种虚构距离的成功。通过距离的虚构，情感摆脱了高密度的现实挤压，在虚拟的距离上展现为一种超现实的真挚或纯情。距离决定了情感的价值，或意义。前面我们指出，"阿姐鼓"对于创作者的三大距离，这三大距离对于90年代文化具有普遍意义。这首歌对距离的虚构性表现在，它的一切处理都是为了把情感体验放置在一个对现实的否定性距离上：它同时阻止我们进入"阿姐鼓"的历史现实和我们自身的当前现实。正因为如此，阿姐是一个没有任何现实（具体）内容的形象，而"我"对阿姐的情感，相应地展现为不可定位的距离的游戏。
在90年代文化中，"阿姐"（姐姐）逐渐变成一个非常流行的抒情对象，其光彩甚至压倒了传统的"母亲"和"情人"。究其原因，当是阿姐在现实生活中的天然距离，使她比母亲和情人都更能满足90年代情感对距离化的需要。在现实中，阿姐是与距离和死亡天然相联系的，因为阿姐就是一个为了离去而出生的人──她的自然归宿是出嫁。所以，"阿姐"意味着与生俱来的情感的必然失落，同时也意味着情感的非现实性：它只能是在回忆、思念和寻找等非现实形式中的距离的运动或游戏。"阿姐"成为一个抒情热点，而且这个热点直接勾连着距离与死亡的运动，是90年代情感失落，并且企图通过距离的虚构游戏摆脱困境的文化体现。在其中，我们看到的是90年代情感的虚弱和它虚幻的自慰本质。
对于90年代文化，"阿姐"的情感意义是，它处于一个同时被渴望和被逃避的距离上。这，就是90年代情感的本质特征。
四、语言 祈祷 音乐
90年代的流行歌曲出现了一个重要的潮流：民歌化。与现代流行歌曲相比而言，传统民歌作为口头的"历史"，是以叙事性见长的。民歌的素朴性就来自于它的基本的叙事风格。80年代的流行歌曲因为有一个时代的激情支持而极具抒情性。民歌化，是流行歌曲面临90年代情感跌落，试图以模仿或翻制民歌的叙事风格来填补情感失落的空白的策略行动。在文化的整体背景上来看，流行歌曲的民歌化，表现了90年代文化面临现实情感资源的匮乏，转而在民歌所叙事的历史或传统背景中发掘情感元素的趋向。民歌化，赋予流行歌曲类似于民歌的叙事风格。但是，因为它的情感取向，即基本的抒情风格，流行歌曲又不能真正达到民歌叙事的素朴性，而是把民歌的叙事风格和题材转用为抒情手段。这就是说，在流行歌曲中，叙事被虚拟化了──它是似是而非的。叙事的虚拟化，把民歌叙事的素朴性转化为流行歌曲的喜剧性。
《阿姐鼓》是90年代流行歌曲民歌化潮流达到高峰时期的作品，完全成熟的作品。它的成熟性表现在，它不仅极大限度地动用了民歌的叙事风格，而且使这种叙事风格极其自然地，也是完全彻底地被同化在流行歌曲的抒情风格中。这种成熟性，无疑来自于创作者对距离的美学力量的充分把握和发挥。但不止于此。这支歌曲的创作触击到了在当代文化背景上语言与音乐的关系的嬗变：表述性的语言失去了表现力，只有化解为非表述性的音乐才能实现它的表现意向。也就是说，当代语言的去势变化，逼使语言向音乐嬗变。《阿姐鼓》6次重复"说话"这个词，两次是叙述"我的阿姐从小不会说话"，两次是叙述"一位老人反反复复说着一句话"，两次是叙述"阿姐用鼓声对我说话"。由此可见，这6次都是对语言（说话）的否定性表述。这种否定性表述，把语言的可能性压缩到最底程度：临界点。正是通过对语言的临界化使用，《阿姐鼓》在运用民歌的叙事风格的同时，直接把叙事转化为抒情，把语言转化为音乐。作为高峰时期的代表作，《阿姐鼓》极大限度的发掘了民歌资源对于流行歌曲的潜力，同时也就把这种潜力耗尽了。
在《阿姐鼓》中，语言向音乐的转化，是以祈祷为中介的。祈祷作为宗教的一种基本仪式，是一种独特的语言活动：它同时包含着对语言生命力量的迷信和否定。一方面，祈祷者相信语言具有通神的力量；另一方面，语言的通神力量不是来自于语言的自然形式，而是来自于语言的仪式化行为。祈祷是一种仪式化的语言活动。仪式化，使语言被音乐重新组织和规定。越是古老的宗教，祈祷的音乐属性越浓厚。西藏宗教的祈祷，完全在"唔嘛呢叭咪哞"六个不具词义的声音之间反复循环，可以说是一种前语言，或超语言的音乐行为。《阿姐鼓》不仅运用，而且强化了祈祷的音乐意义──它把祈祷夸张为摇滚歌唱，变成音乐的不顾一切的自我狂喜的忘川：阿姐、老人和"我"，乃至人和世界都被消溶在其中。
歌曲的结尾是，音乐的狂欢接受了语言，也接受了一切。在歌曲开始时出现，而且始终萦绕在歌曲的旋律上空的无字女高音伴唱，可视为阿姐的冤魂在高原的苍穹下的永恒泣诉，也可视为在茫芒宇宙间忽然意识到与生俱来的孤独的90年代个体自我的深刻悲歌──无论怎样，在与沉积着历史悲欢的鼓声和流溢着现代苍茫的电子乐的呼应中，它是一个令人感动的动机。但是，在结尾中，这个动机完全消逝了。或者说，它被完全溶解在流行音乐的喜剧性的狂欢中。就此，我们也许只能说，在90年代文化背景上，所谓感动，不过是流行音乐配制喜剧欢宴的一个佐料──当然，它完全是不可缺少的一个佐料。
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[摘要]英国着名的女性小说家简·奥斯丁的文学创作有着相当大的艺术魅力。文章将以小说《理智与情感》为基本载体,对其作者简·奥斯丁的写作风格进行探讨,尤其是《理智与情感》中对比表现手法的运用。
[关键词]《理智与情感》;人物性格;对比表现手法
任何一个伟大的作家,其作品的成功绝不是偶然的。在浪漫主义进入繁荣昌盛时期英国出现了一位着名的现实主义作家,名叫简·奥斯丁,她的小说以英国中产阶级的平日生活为背景,以当时乡间略为体面人家的爱情婚姻为题材。英国作家弗吉尼亚·伍尔芙曾经说过:“在所有伟大的作家里,简·奥斯丁是最难在伟大的那一瞬间抓住的。”[1]她独特的艺术创作风格和写作视角深受大家的喜爱,批评家托·巴·麦考莱语认为:“作家当中其手法最接近于(莎士比亚)这位大师的,无疑就要数简·奥斯丁了,这位女性堪称是英国之骄傲。她为我们创造出了一大批的人物……”。[2]另一位将她与莎士比亚相比的是现代美国的批评家艾德蒙·威尔逊。他说:“一百多年来,英国曾发生过几次趣味上的革命。文学口味的翻新影响了几乎所有作家的声望,唯独莎士比亚与简·奥斯丁是经久不衰。” [3]赞赏奥斯丁的作家,可以说是数不胜数,本文就以小说《理智与情感》为例从对比表现手法来探讨简·奥斯丁的写作风格。
一、小说《理智与情感》作品情节介绍
在小说《理智与情感》中,代表“理智”的姐姐埃莉诺有一位一见倾心的恋人名叫爱德华。他们两人相见如故,但令人难以相信的是爱德华却瞒着埃莉诺四年前与一个叫露西的女子订了婚。这无疑让埃莉诺伤透了心,但埃莉诺在面对露西时依然保持理智的态度并答应为她保守此秘密。她一直把自己的情感压在心里,虽然备受煎熬却还是承担家庭重任。与爱德华的感情一波三折,好在爱德华为人正直,做人颇有原则性,所以没有成为旧制度的牺牲品,最终两人幸福的走在了一起。而另一边代表“情感”的妹妹玛丽安在一次闹脾气外出散步时意外摔倒,却遇见了令她怦然心动的男子威洛比。由于他为人大方、心细,又与玛丽安年龄相仿,与他相处一段时间后,认定威洛比就是她的白马王子。可事与愿违,威洛比为了遵循长辈们的意愿并成功继承大量的财产,抛弃了玛丽安。从此为情所困的玛丽安开始一蹶不振,郁郁寡欢,病魔缠身。最后,在她姐姐埃莉诺和被她称作“老得可以做我的爸爸”和“老单身汉”[4]的布兰顿上校的用心照顾和劝导下才慢慢康复。玛丽安也在经历了这些事情后慢慢变得理智,拿姐姐埃莉诺做榜样,吸取教训,理智地看待恋爱和婚姻。最终被正直、品德高尚的布兰登上校感动,嫁与他为妻。
二、人物性格的对比
2.1姐姐埃莉诺
是家里的长女,长女如母,是个稳重、头脑冷静的年轻姑娘。从她对爱德华的感情中可以看出她是一个有坚定信念、情感细腻的人。虽然在得知恋人爱德华已有未婚妻时悲痛欲绝,但她还是表现出优于常人的冷静,可以看出她是一个坚强、勇敢的姑娘。在面对恋人的背叛以及生活的挫折时,她勇于直面人生,不被生活的困难所击倒,把一大家子人的生活料理得井然有序。埃莉诺是旧制度的守护者,处事按照社会的要求行事,识大体,顾大局,但又有着独立的思想和人格。她是个明事理的凡人,作者奥斯丁在创作的时候也有意偏爱她,是作者笔下“理想的女性”[5],理智的姐姐或多或少有一些作者的影子在里面,所以她最终也得到了一个喜剧的结局。
2.2妹妹玛丽安
玛丽安的性格和处事态度与姐姐埃莉诺形成鲜明的对比。如果说姐姐埃莉诺是现实主义人物的代表,妹妹玛丽安则是浪漫主义人物的代表。她富有想象力,有活力,追求完美的爱情,同时也多愁善感。敢想敢做,主动追求爱情。她无法理解姐姐埃莉诺面对感情和生活失意时如此平静的态度,当她意外遇见了“风度翩翩的”轻薄公子威洛比,当即陷入热恋之中,全身心的投入,私定终生。不久被对方抛弃,她又悲痛欲绝,自我作践,差一点送掉性命。沉痛的教训,在姐姐和布兰顿上校的悉心照顾下,使她终于变得强大起来,最后嫁给了一直倾心于她而最没有浪漫色彩的布兰登上校。显然,作者通过这般对照描写,说明了一个道理:人不能感情用事,感情应受到理智的制约。
以上通过姐姐埃莉诺和妹妹玛丽安的性格对比,使小说人物形象更鲜明,思想感情更丰富,奥斯丁最显着的表现手法在此作品中体现得淋漓尽致。其实这也是作者笔下的人物性格上的互补性,他们相处时既互相抵触又相互依存,在依存中互相影响,在抵触中又相互转化。此外,作者选择对比方式作为作品的艺术表现手法,还有另一个原因:她小说的主题都是二元对立的,如金钱与感情、理智与情感、理想与现实等,她的人物塑造也紧紧围绕这个主题。对比就是发现彼此之间的相类相异之处,然后,取长补短,最终,使之趋于平衡。[6]
三、结论
我的性感表姐范文4
[关键词]电影《桃姐》；电影音乐；人物形象；构建
电影音乐是20世纪新出现的音乐体裁，有音乐的一般共性，也具备自身的特征，随着人们文化生活水平的提高，视觉与听觉已同等重要，电影音乐与画面的配合，不仅能引导观众的情绪，同时能补充和深化观众对影片的艺术感受，在内心塑造属于自我感受的人物形象。作为一种新的现代音乐体裁，它能对人物情绪及内心情感变化进行细腻的描绘，在《中西画法的渊源与基础》中著名的美学大师宗白华曾对艺术形式做出了这样的分析，美和美术的共同点在于节奏和形式，形式是外在，节奏是内涵，两者的结合可以使生命变得有情调，在此基础上所有的艺术都可以理解为是音乐状态，由此可见，音乐对人物情感的表达以及心理变化的描绘具有绝对的优势。随着科学技术的不断发展，电影音乐的创作方式和形式也逐渐趋于多样化，音乐之于电影也不再是简单的辅助作用，除了渲染和烘托画面气氛外，它同样可以深化电影主题，凸显人物形象。尽管音乐相对其他艺术形式而言更为抽象，对人物的描述不够直观，却也正是由于音乐的抽象性才使得它具有引导作用，让观众在脱离画面的基础上，塑造符合自己内心的人物形象。
一、电影《桃姐》及其音乐
《桃姐》是2011年一部以人名命名的作品，影片自上映以来在社会上引起了强烈的反响，同样也取得了不俗的成绩。影片以对比传统人际关系与当今时代的差距为主题，故事的主人公Roger与桃姐是主仆关系，桃姐是Roger的家佣自小服侍他长大，她为这个家族整整工作了六十年，却在古稀之年中风偏瘫，在桃姐的要求下，整日忙于工作的Roger只好将她送进了养老院，一段平凡而感人的故事就此展开。住进养老院的桃姐发现，生活在养老院的大部分老人生活不能自理，身边没人照顾，子女忙碌使得老人缺乏关爱，为了增加影片的真实性，导演特意安排了春节期间去老人院的探访，与一些当过家佣的老人聊天加深对他们工作的情况了解和感受。而Roger的扮演者刘德华也跟故事中的主人公Roger见面，谈论一些有关桃姐的往事，增加自己对角色的了解。
《桃姐》的音乐就像影片的情节一样真实简单，随着商业大片中各种华丽的音乐对观众听觉的强烈刺激，《桃姐》的音乐显得更为独特清新。影片的背景音乐是由女主角叶德娴演唱的一首《赤子》，“远远近近”“高高低低”和“断断折折”等叠词的使用配合着叶德娴沙哑的声线，将养老院老人们那种孤寂的精神生活体现得淋漓尽致。虽然背景音乐在影片中出现的时间很短暂，但每次出现的时间都恰如其分，在推动情节发展的同时，能很好地突出人物处境及内心情感的变化。
二、电影音乐的人物塑造作用
电影音乐除了具备一般音乐的共同特征外，还能塑造人物形象，音乐对人物形象的塑造比对画面的塑造更为复杂，首先人物相对画面而言属于动态，其次音乐对人物形象的塑造还要体现其静态的一面。相比之下电影画面主要是塑造人物外形，而音乐则是塑造人物内心，通过音乐观众能准确地感受到人物内心的情感变化，音乐可以展现人物最本质的东西。
（一）人物外形塑造
人物外形的塑造通常包括表情、气质、精神、职业和外貌，内在形象则是人物情感和人物性格，二者之间存在密切的联系。音乐对人物外形的塑造往往是通过挖掘人物内心的情感，在情感烘托的基础上完成对人物外形的塑造，而音乐与画面的密切结合是塑造形神兼备人物的前提条件。相对于人物外形的直观性，音乐属于抽象型艺术，单凭听觉来塑造一个具体实在的人物外形是很困难的，因而利用音乐塑造人物外形的这类体现较少。
（二）人物性格塑造
电影音乐的第二个作用是塑造人物性格，人物性格对人物形象而言是一个非常重要的表现角度，但性格又属于内在形象，所以得借助音乐的不确定性来表现，在音乐的撮合下各种本质要素被相互组合在一起，而这些要素就是塑造人物性格的主要因素。音乐作为一个情感载体，它能容纳和表现各种不同的情绪，通过调节音乐的音量、节奏、旋律和配器来塑造不同的人物性格，例如带有歌唱性的旋律通常用来表现性格善良温文尔雅的人，节奏强烈的旋律用来体现人物性格的活泼开朗，而配器厚重的旋律则通常会用在深沉、老气的人物身上。
（三）人物内心情感塑造
内心情感是挖掘一个人物的深层表现，动作和语言则是体现人物情感变化最直接的方法，但针对内心细腻的情感而言，我们只能借助音乐来体现。音乐属于一门听觉艺术，相对视觉艺术的直观而言，它具有抽象和不确定性，但它在情感的表达和概括上所具有的优势是任何艺术都无法替代的，音乐最大的特征就是抒情，对于情感的表现它能达到动作和语言都无法企及的地步。而在描绘人物内心世界及情感的细腻程度上，也达到了前所未有的高度。
三、“桃姐”和“罗杰”的音乐形象构建
从作曲家创作的音乐旋律虚实的变化中，音乐成功完成了对两个人物的形象塑造，电影音乐创作者试图通过音乐将自身对两个人物的理解传递给观众，同时也为我们展现了两位主人公由于身份不同而各自具有的性格特征。
（一）“桃姐”内心变化的音乐构建
音乐是一种创造能力很强的载体，通过它我们可以感受到那些抽象而不够直观的人物情感。清代著名画家方士庶曾说过：山川草木都是由自然造化而来，这就是实实在在的景象；而画家在创作过程中只能通过心来创造情景，在心的引导下运手这是虚境，当虚境转化为实境，笔墨之间就不存在隔阂。同样在音乐创作中，旋律虽来源于生活，除了生活它还能勾勒出另外一种抽象美，这种美使人感到不确定，因而有虚幻之感。
影片中有一个描述桃姐住进老人院第一晚的情景，在半夜起来方便时她看到了很多失眠的老人，由于思念子女而闹着要回家，有的则通过散步、打太极拳等方式来消磨时间。此时桃姐的眼神逐渐迷茫，音乐旋律也在钢琴的和弦分解中起步，从慢逐渐加快就像是一晃而过的时光，淡淡的旋律让观众难以察觉，随着弦乐的加入管乐的音量也逐渐变得忽强忽弱，伴随着桃姐的思绪时近时远，或清晰或模糊，音乐引起的情绪突出了桃姐因生活环境的变化带来的不安以及对未来生活的担忧。当桃姐习惯了老人院的生活后，她开始结识了新的朋友，心态也随之变化，当初那种不安和担忧也逐渐烟消云散，她开始变得积极并认真地对待每一次康复治疗，生活似乎在朝着美好的方向迈进，但一切又是那么变幻无常让人难以预料。当桃姐得知在老人院认识的朋友梅姑离世的消息后，同样的音乐再一次响起，似有若无的旋律反映了桃姐飘忽不定的内心，心情又一次降到了谷底，她开始因为小事和Roger发脾气，桃姐的变化体现了她对死亡的恐惧。
音乐旋律的虚实变化正好体现了桃姐内心的起伏，尤其是音乐的虚化看似毫不起眼，却准确抓住了主人公内心的细微变化。美国某位著名的电影作曲家曾表示：音乐可以不动声色地为观众提供无意识的支持，也许你并不知道它的存在，但它却发挥了它该有的作用。这种无意识的支持，不仅增加了观众对影片情感的体会，同时也成功塑造了人物内心。
（二）“罗杰”性格特征的音乐构建
在中国的传统美中有两种美学境界，一是错彩镂金，二如出水芙蓉。在文章的前段提到了《桃姐》的音乐就如出水芙蓉般自然可爱，这种美就是传统美学境界中的第二种，这种美学境界讲述的是思想和人格美，而不是单纯的外表美。在历史上有许多诗人画家的作品都达到了“出水芙蓉”般的美学境界，如王羲之的书法、顾恺之的画作以及陶渊明的诗句，它们都呈现出一种清丽脱俗的自然美。《桃姐》的音乐就具备这种美学思想，朴实自然毫不造作，因而在罗杰性格特征的构建上非常成功。
影片开始是罗杰将要远行，在车上他想起与桃姐一起度过的时光，通过这种倒叙的方式来推动情节的发展，此时的背景音乐是一段简单的旋律，仔细倾听便能发现这段音乐都是由简单的和弦组成，悦耳动听的旋律并没有掺杂过多乐器的声音。在“罗杰”音乐形象的塑造上作曲家采用了钢琴独奏形式，通过罗杰对桃姐的思念而展开对桃姐形象的描述，在这段朴实的旋律中，我们能感受到罗杰的性格真实而善良，尽管桃姐已经离开人世，但却教会了他该怎样面对生活以及在生活中要时常怀有一颗感恩的心。宋代著名诗人坡将奔流不息的泉水比作诗文，他希望诗文能达到奔流狂欢后归于平静的境界，这是一个简化艺术塑造的过程。当桃姐的身体稍微好转而回到家中时，两人翻出了过去的一些照片，并说笑着回忆起当年的故事，面对照片桃姐沉浸在过去的回忆中，而罗杰此时心中也充满了感激，同样的音乐适时响起，简单的旋律伴随着熟悉的钢琴声将罗杰知足感恩的个性真实地呈现在观众面前，尽管平淡却不枯燥。在中国人的眼中“玉”一直都是美好事物的象征，玉之所以美在于它绚烂之后的平淡，那种含蓄而有光泽的美，音乐也是如此，它对人物性格的塑造也是含蓄而绚烂的，这种平淡的美就是返璞归真的美学境界。
四、结语
《桃姐》的音乐真实而简单，就像是一杯清茶看似无味，实则滋润了我们的内心。随着生活节奏加快，越来越多年轻人都将心思花在事业和工作上，对老年人的关爱则越来越少，长期之下人性与真情就渐渐远离。《桃姐》将人性真情的回归作为本部影片的主题，通过那淡淡的音乐和简单的旋律来告诉人们，平淡才是真自然才是美的道理，借助音乐旋律的虚实变化来塑造“桃姐”和“罗杰”两位人物形象。虚实结合是这部影片音乐最大的特征，导演借助音乐的塑造作用来描写人物的内在精神，通过“罗杰”的实来体现“桃姐”的虚，这种虚实相生的手法使得影片的艺术效果被加强。清朝著名书画家笪重光在《画荃》中表示：实景清而空景现，真境毕而神境出。这句话很好阐述了虚实有无的辩证关系，只有将实景描绘出来了虚境才好着手，当真实的环境被描绘出来了，一幅画的神韵也就开始显现了，这是绘画的基本要领。音乐也是如此，虚实相生方可体现无可描绘的精神，方能描绘出人物内心的“真”与“美”。
[参考文献]
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我的性感表姐范文5
其实世界上有那么多的生日祝福语，我尽可以拿来送给姐姐，用以表示我的心意，但是，那些华美的语言就像春日里遍地盛开的鲜花，漂亮鲜艳，令人赏心悦目，但是，那是大众的，不是我的，不是出自我的原创，自然没有我独有的味道，没有我这朵梅花踏雪饮霜酿就的醇香。
姐姐，其实写下这个称呼，我就感到了心里涌动着的幸福。从小在家里，我就是一个大姐姐，在婆家，又是一个大嫂，一直以来，我习惯了忍让，习惯了担当，可我多么希望能有一位知冷知热的姐姐来暖暖我的心啊！我一直称呼年龄比我大的网友们为姐姐，但直至遇到了您，我才感觉到，我真正有了一个贴心的姐姐。
每次，我发出的小小心情文字，你都那么认真的去解读，那么用心的去理解我的心语，每一个回应都像春雨一样落在了我的心坎里，让我觉得子期伯牙也未必有我们这样的默契。
姐姐的家，整洁漂亮，大气时尚，让我看出姐姐一定是一个勤快又会持家的能手，在这点上，我特别不如姐姐，我一向喜欢文字，眼里常常忽略生活中的琐事，所以，我一直就不是一个合格的主妇，是姐姐让我顿悟到，幸福，也必须要有一个赏心悦目的家，所以，以后，我也会担起家庭主妇的责任来，把我们的小家收拾得清清爽爽的，让家人舒心。而且，姐姐性格爽快，快言快语，都是我所缺少的，和姐姐交流，我感到了心里如清溪流过一样的清爽。
我的性感表姐范文6
三八节的晚上，我在哈尔滨市最好的酒店请母亲、夫人和表姐吃饭，共同庆贺她们的节日。节日的酒店大厅，灯火辉煌，华光溢彩，举目所见，酒桌上坐满了欢欢喜喜高高兴兴的女士们。母亲拉着表姐的手，细细端详她。半年没见表姐的面了，表姐又憔悴又疲惫，老得不成样子。在我们的一再询问下，表姐一边委屈得哭泣，一边述说了她这两年来和一个日本小老头的“黄昏恋”。
表姐今年50岁，原来是一家百货商店的营业员，十年前离婚后，一直独自带着一个男孩生活。从单位内退下岗后，在街上摆了一个香烟报刊亭。加上每个月的工资，日子倒也过得去。孩子也争气，学习成绩是班级的前几名，高中毕业后又考上了哈尔滨一所大学，表姐的心也算落了地。孩子上了大学，平时住校不回来，剩下一个人面对空荡荡的房子，备感孤独。表姐单身十多年了，这期间很多人给她介绍对象，她都没有动心，总觉得孩子是她惟一的希望。如今孩子有了出息，她也不想挨累了，就收了烟摊。这时她们原单位的老姐妹老朋友就张罗帮她找对象，见了几个都觉得不如意。
这年春节，邻居的男孩从日本秋田县回来了。这个男孩在日本留学毕业后在日本的一家粮油商社工作，老板名叫长野井，70多岁了，年轻时参加满蒙开拓团来过东北。改革开放的二十年来他几乎月月来东北，到东北的大小兴安岭、长白山等地采购山野菜，也算是个中国通了。这位日本老先生都一把年纪了，在床上总是乐此不疲，每次来中国都是夜夜春宵。也许是玩够了，也许是玩腻了，也许是担心染上病，总之，长野井向合作伙伴――中方的某家粮油公司提出要求：要找一个长期的女朋友，条件是哈尔滨人，50多岁，懂日语，懂一点医疗护理知识，在他来哈尔滨期间陪同他。合作伙伴找了好长时间，见了好几位，长野井都不满意。
表姐家的邻居男孩回家见到了表姐，不由地动了心。表姐虽然40多岁了，却风韵不减当年还增加了一股成熟的美。邻居家的男孩问表姐有没有心情和兴趣，如果有，他可以帮忙。当然他瞒过长野井老婆还健在，他要“援交”的事实（援交是日本一种特有的社会现象，又叫援助交际。就是有钱的男人与女学生、家庭主妇交朋友，所有的消费由男人承担，还要付给女人一定的钱物；而女人则陪着男人吃饭、游乐、喝酒或上床等）。
这虽然已经不是出国热的时代了，也不是视外国人为大熊猫的年头，但对于一个已到了知天命年龄的女性来说，嫁一个日本老头，过上有钱人的日子，还是很有诱惑力的。
邻家男孩胸有成竹地给表姐规划：第一是去辅导班学日语，第二是学习医疗护理知识。安排好计划后，邻家男孩就回日本了。半年的恶补，表姐对日语日常会话、医疗护理知识都有了一些基本了解，能应付应付。
邻家男孩在日本商社仅仅是个研修生，平时虽能看见社长长野井，但以日本社会的等级森严，商社的规章制度，只有社长找他的麻烦，绝没有他说话的机会。邻家男孩将表姐的明星照片放在办公桌上，天长日久，长野井见到了照片，就问是谁？邻家男孩早有准备，就将表姐好一顿夸耀。长野井动心了。正好他要来中国，并要求邻家男孩做随从，陪他来哈尔滨，住下后给表姐打电话，约在酒店见面。
那是一个夏天的傍晚，在酒店的咖啡厅里，两人见面了。窗外是浩浩东流的松花江，厅内轻轻的音乐缓缓回绕。身高一米六五的表姐落落大方，说上几句简单的日语，长野井大为满意。当然表姐对长野井只能是将就看――这长野井又瘦又小，罗圈腿，半秃顶，在中国人眼里只能算是三等残废，只不过还算是有一点风度。
开始邻家男孩给翻译，一起就餐，一起去松花江上划船，后来就是两人单独活动，一起居住，短短的几天两人如胶似漆。表姐也不好意思像对普通中国男人一样的问邻居家男孩：长野井想怎么处，每月有多少收入，家里的房子多大，孩子是否和他在一起等。表姐只知道他是日本公司的老板，在中国要找个对象。至于是哪一类的对象邻家男孩没说，表姐也没多想。在一起好几天，表姐陪着长野井看工厂，谈判，看货，出席中方主持的一系列活动。长野井非常高兴，非常兴奋，70多岁的人走起路来虎虎生风。
因为都是合作多年的朋友，长野井在哈尔滨的商务活动非常顺利，一眨眼的功夫，长野井回国的时间到了，中方粮油公司一行人加上表姐将长野井和邻居家男孩送到飞机场，表姐的心怦怦地跳着，眼见着两个人谈笑风生，换票，领登机牌，渐渐接近检查口。此一去必将是杳无音信再无相见，表姐想说张不开口，想问不知问谁。嘴张了几张没有说出话来。眼见着两人进入候机区再无踪影，表姐失望地回到家。
处了好几天，陪吃陪玩陪身子，临走一分钱也没留下，表姐很失落。表姐以为长野井临走一定会留下一份情意，留下一部分钱财。而长野井以为他有吸引力，以为表姐在中国找不到男人了。
日本人走后，表姐的儿子去加拿大留学，要求表姐去陪读，表姐也就将与日本人的交往当成了一个回忆，一段感情埋在心底，跟着孩子去了加拿大。
长野井又来了，这时邻家男孩已跳槽到大阪另外一个商社去工作了。长野井临行前给中方公司发传真要求表姐去接他。下了飞机，只见到中方接待人员，没见到表姐，很不高兴。住进酒店后就要求立刻联系表姐，见不到表姐，疯了似的，饭也不吃，业务也不谈，只是对中方老板发脾气，中方老板又对下属发脾气。全体员工都放下手头的工作满哈尔滨找表姐，终于有了消息：表姐去了加拿大。于是找来日语翻译，连夜打电话到加拿大。
这时的表姐已在加拿大找了一份保姆的工作，给一对中国留学生看小孩，每周工作六天，每周薪水四百加元，合人民币月薪一万元。因为是打黑工，这在加拿大是低薪，但表姐很满意，日子过得很舒服。长野井来电话，掀起了表姐感情的波澜。但对长野井的一毛不拔心里又憋着一口气。恰巧表姐的孩子要缴学费，一万加元，合六万多人民币，表姐就说不能回去，打工给孩子赚学费。长野井说你回来吧，这学费我帮你。
不知是翻译的水平有限，还是翻译按照中国人的思维理解，或者翻译懒得费话，这钱是赠送还是暂借就没有说明白。表姐想当然理解为是赠送。长野井第二天由日本汇了一百万日元到加拿大学校的账号上，表姐缴完学费乘飞机先到日本。长野井也回到了日本，聘了一个在大连留过学的日本女学生做翻译。玩了三天，富士山的登山路，神户的鹿苑，东京的闹市留下了一对异国黄昏恋情侣的身影。
到了日本表姐才知道：这长野井所在的秋田县是在日本的东北部，是比较落后的地区，全县还没有哈尔滨的一个乡镇大。长野井不过是个小公司的小老板而已，在东京人的眼里就是乡巴佬。长野井家里有夫人，几个孩子都在东京大阪名古屋等大城市。他本身也没啥文化，好显示，穷摆谱。为了表现他的身份，长野井特意将表姐领到银行，一进大厅，所有办业务的职员通通站起来，鞠躬九十度，齐声喊：“社长先生辛苦了。”
长野井得意地说：“如果他不对我客气我就要将我的业务拿到别的银行做，我会敲掉银行主办的饭碗。我在这里不缺女人，我瞧谁一眼，和谁好，对女人而言都是很有面子的事。”长野井所表现出来的那种高高在上、洋洋得意的神色气得表姐面色通红。
回到中国后不久，长野井拿来了一套食品包装袋的订单，让表姐找工厂安排生产。长野井说：这是他在日本工厂用的产品，中国劳动力便宜，在日本做一单这样的包装可以在中国做十单。以后我就给你拿来一些这样的订单，你在中国做。虽然每单没多少钱，你可有点事情做，还能赚一点钱。
长野井说这话时是在下飞机的车上，由翻译转达的。一股暖流涌上表姐的心头，离婚十年，一个人苦苦煎熬，终于有了一个知疼知热的男人关爱她、呵护她。
这次来，长野井索性住到了表姐家里，装传真机，安电话，半夜三更往日本挂国际长途电话，一个星期就打进去三千元话费。左邻右舍都知道表姐交了一个日本老板，都羡慕地问表姐他给你多少钱呀？你们啥时候结婚呀？你啥时候去日本呀？那老头还能办那事了吗？如此等等。长野井似乎也知道他在中国人心目中的地位，平时有意延长在小区院里的时间，饭后散步对谁都是点头哈腰的样子，幸福感充满了表姐的心胸。
听说表姐手里有日本订单，好几家工厂老板来找表姐，要求合作。很快，落实了工厂，签订合同。合同金额六万元，首先要交订金一万元。表姐向长野井要钱付订金，长野井说：“就用我借你的钱付，回头提货时也用那些钱付货款。”表姐大吃一惊，说：“你啥时候借给我钱了？”长野井也愣住了，说：“就是我给你汇到加拿大的钱呀，那钱我是借给你的，不是给你的。你应该还我。我们交朋友你不能用我的钱，这对你很有面子，你只有乖乖地服务，侍奉我；但钱的问题要讲清楚，你不能有要求，更不能向我要钱，如果要钱我就去找小姐了。”表姐这才大梦初醒：“当初那钱不是你送给我的吗？不是你让我回来的嘛，我不回来还能给孩子赚学费，我凭啥回来陪你呀？更何况你在中国期间住我的，吃我的，用我的电话打国际长途，我凭啥给你钱花呀？”
两个人讲不清楚，长野井连夜搬出表姐家，住到酒店。第二天约来中方粮油公司的老板，找来两个日语翻译正式谈判。
事情说开了，中方老板也大吃一惊，原来以为长野井不能少给表姐钱，其实长野井是想不花钱处朋友，这在中国人来说是占便宜。当然当初也没有沟通好。中方老板暗骂长野井：瞧瞧你这份德性，跑中国占便宜来了，也他妈的不撒泡尿照照。可他毕竟是大客户，不能得罪，他借口有事跑了。两个日语翻译都是中国人，嘴上翻着心里也不耐烦，一个年龄大的也借口走了。
表姐既痛苦，又失望，又觉难堪：“认识你我很高兴，我离婚十年，没想过向前走一步。是你给了我新的生活，新的希望；这对我也是一个感情寄托，我也想老有所依，白发相怜。但这并不是说我连男人都找不到，不是说没有你我就不能活了。瞧你那一脸老褶，都70多岁的人了，我凭啥和你好？和你非亲非故，语言不通，想交流感情都不能，性生活也不是尽善尽美。更何况当初我怎么知道你在日本还有老婆？你所能给我的如果仅仅是三等残废、气管炎、高血压、歧视、主仆意识，我还和你好，不是有病吗？在日本你‘援交’都要用钱，或者用不少的钱，怎么你来中国开心就不想破费呢？”
