唐宋文学概述范文1
关键词：燕乐 唐宋词 起源 兴盛 衰落
在我国唐朝时期并没有“燕乐”的概念，后人在研究过程中因为燕乐兴盛于隋唐时期，所以提出了“燕乐”的概念，该概念的提出实际上就是为了研究的方便。燕乐泛指人们在宴席上享受娱乐的歌舞，重点在乐，其在隋唐时代广泛流行，贵族商贾、大富人家、社会名流在相互宴请之时必定以燕乐作为陪衬。燕乐起源于宫廷，后来才在包括广大民间在内的宫廷之外流行起来，但是，宫廷音乐又源自民间，如果追根溯源，燕乐也同样起源于民间，燕乐的主体实际上也在民间。民间音乐的生命力是非凡的，燕乐在民间广阔天地中孕育而来，直接促使唐宋词的产生。
一、唐宋词与燕乐的起源
燕乐是自古以来就有的音乐形式，“燕乐”当中的“燕”并非指“燕地”，而是通“宴”，也就是人们在宴会上演奏传唱的音乐，最早时候所有的在宴会上传唱演奏的音乐均可以称之为“燕乐”，后来在逐步发展过程中其内容形式产生了变化，成为具有特定风格特色的燕乐形式。按照燕乐在不同场所分类，可以分为宫廷燕乐和民间燕乐两个系统。无论是宫廷燕乐还是民间燕乐，其各自以娱乐的性质面目出现之时便在不同的程度上促使了词的产生，将作为语言文字形式的词从燕乐中分离出来。宫廷燕乐当中最为有名的属唐玄宗李隆基的《雨霖铃》、《荔枝香》，如果从《雨霖铃》、《荔枝香》中单独将其语言文字剥离出来，已经具备了词的形式。
唐宋词不仅是一种单独的语言文字形式，而是语言文字和音乐两者的结合，唐宋词既可以单独朗诵，也可以用来歌唱，属于抒情诗体。众所周知，词兴起于隋唐时代，兴盛于宋代，之后又下延至曲。我国唐朝是封建王朝政治经济和文学艺术的高峰时代，自从进入宋代以来，我国的政治经济实际上已经呈现出逐步衰落的趋势。但不可否认的是，我国唐代开创了诗歌艺术时代之后，其艺术发展的势头直接影响到后来的宋代词、元代曲的发展，这实际上就是表明了政治和文学艺术的发展的不同步性。词虽然在唐代就已经较为成型，但是唐代最为兴盛发达的仍然是诗歌，而词的兴盛时期是宋代。由于唐代的诗歌艺术已经达到了艺术的巅峰状态，宋人是无法超越的，所以在文学艺术的发展上宋代不能选择诗歌艺术，如果宋人选择诗歌艺术只能导致诗歌的没落、艺术水平还要低于唐代。不可否认，诗歌和音乐之间是具有联系的，但是词和音乐之间的关系更为紧密，词的乐曲作用是十分明显的，比如李煜的词之所以能够得到经久不衰的流传，和人们的传唱是分不开的，李煜的词是配合歌曲来传唱的，就是当时的“流行歌曲”。词在风格上有豪放和婉约，其实也就是“在音乐表现上的慷慨激昂与委婉细腻两种基本情绪的概括”[1]。概而言之，词的起源和音乐之间具有天然联系，我们不能脱离音乐来讨论词的起源，而唐宋词的起源、兴盛和衰落均和燕乐具有紧密关联。
二、燕乐与唐宋词的成熟兴盛
燕乐的内容十分丰富，包括了歌舞、乐曲，并且应用的范围也较为广泛，从起初的宴会发展到在各种典礼、日常娱乐和民间场合等，几乎所有的娱乐场合都有“燕乐”这个表演艺术形式，所以其被后人称之为“俗乐”。燕乐与唐宋词的成熟兴盛之间具有必然的、天然的联系。
1.唐宋词的调高、调式是由燕乐确定的。也就是，燕乐宫调系统的形成，实际上确立了调式音乐这个音乐形式，这为“曲子词”的演唱确定了规范的调高和调式，而唐宋词正是由曲子调演变而来。《新唐书·礼乐志》记载了雅乐、俗乐的分离过程，按照《新唐书》上的说法，雅乐就是庙堂音乐，而俗乐就是具体指称“燕乐”，并将“燕乐”统一到了“夹钟之律”当中，从而使“燕乐”的宫调得到了统一，这就非常方便进行演奏，也就是直接促使了燕乐乐律的程式化、体系化，从而为演奏音乐提供了规则依据，在客观上极大地促进了音乐的发展普及和唐宋词的形成。燕乐包括了正宫、高宫、中吕宫、道调宫等28宫，在其影响之下发展而来的曲子词也包括了上述28宫，和燕乐之完全一致的[2]。除此之外，曲子词的调式也是燕乐调式影响之下的调式音乐，可见燕乐对于唐宋词的影响之大。
2.唐宋词“依曲填词”的规范就是在燕乐程式化影响下而形成的。燕乐的乐曲形式是非常丰富的，按照唐朝《教坊记》等书籍所记载的以及太乐署公布的曲就有将近700曲，上述词曲具有固定的调式、音高、旋律，每一首曲就是一个固定的程式化了的“曲调”，不仅为曲牌体音乐的发展确立了音乐的模式，同时还对唐宋词“依曲填词”产生了十分深远的影响。所谓“依曲填词”也就是词人依据曲调的愿意来进行填词，所以词的文辞、情调均由曲的声情来决定的。到后来，唐宋词即便是“依曲填词”，但是唐宋词的曲调来源有市井曲子、民间曲子、词人自度曲等等，但是燕乐的宫调体系以及程式化的形式是词乐的基础，是唐宋词形成和发展的源头所在，对唐宋词的成熟兴盛奠定了基础。
3.唐宋词依燕乐之拍为句、依曲之篇幅确定词体的长短。所谓的唐宋词依燕乐之拍为句，也就是说唐宋词的“拍”源自于燕乐的曲拍，当时燕乐的乐曲节奏和结构是以“乐句”为拍的，以击打“拍板”作为“记号”，这里的“拍板”就是一种乐器，每唱到一个乐句就击打一下“拍板”谓之一拍。唐宋词依燕乐之句为拍的特点确定了唐宋词的词体节奏，所以由于燕乐的句式长短和程式化曲调的不同产生了“齐言句”、“长短句”两种词体。此外，所谓的依曲之篇幅确定词体的长短，也就是唐宋词的篇幅长短主要由于燕乐的句数多少而确定的，由燕乐的长短、节拍的多少而确定。张炎《词源》中所：“歌曲令曲四措均，破近六均慢八均。”意思是令曲每遍为四拍，近曲和引曲每遍为八拍，直到现在我们所能看到的唐宋词大部分也如此。同时，音乐艺术具有丰富性，燕乐即便是在节拍有所固定的情形下，在演唱的过程中也可能根据具体情形导致“临时变化”，以使音乐更加灵活多变和符合当时当地的场景，更好地体现和表达人们的感情。
4.燕乐以情感表达需要“定调”，唐宋词以燕乐之情填词。音乐是人类情感的体现，燕乐也同样如此，能够彰显那个时代人们的真切情感体验。燕乐和人们的情感之间是形式和内容的关系，形式是为内容服务的，有什么样的内容就需要与之相适应的形式来表现。燕乐的形式就是为了更好地表达人们的情感需要，为此出现了“同调异体”，以情感表达的需要来进行“定调”。燕乐从唐朝发展到宋朝是一个动态的过程，宋朝人填词比唐朝人填词更加规范，形成了宋人填词“曲有定句”、“句有定字”的较为稳定的词、曲两者之前的关系。由此，词的句式受到了明显的限制，在此情形下，部分词人认为单遍之曲的容量太小，无法顺畅表达表达人们的思想感情，从而创立了“双调”、“多调”。所以，唐词大部分为单调、“小令”，到了宋词就出现许多“双调”、“多调”和“慢词”，比如宋朝著名词人柳永的词即大部分为“慢词”。由于一个曲调多次重复就容易产生单调乏味之感，所以通过艺术上的换头、重头、转调等多种艺术技巧处理，比如所谓的“转调”也就是将整首燕乐的曲调从原来的宫调转换到另外的一个宫调进行演唱，从而形成音乐表现形式上旋律的变化，克服单调之弊。除了旋律上的变化之外，同时还通过文辞上的“减字”、“摊破”、“偷声”等艺术手法寻求文辞的变化和丰富，更好地符合表达情感的需要。“减字”就是减少某个句子的字数。“摊破”就是不仅在原调基础上增加文辞，同时还添加乐句。“偷声”就是在某个句子当中增加字数。通过上述技术处理，便冲破了“曲有定句、句有定字”的束缚，从而使其更加富有变化和表现力，大量出现了“同调异体”。燕乐以情感表达需要“定调”的同时，唐宋词以燕乐之情填词，达到了文辞和声情的协调，以曲调的繁多、声情的多样实现打动人心的良好效果。
综上可知，唐宋词的成熟兴盛和燕乐的发展具有紧密的联系，燕乐的艺术水准对唐宋词的发展具有十分关键的作用，唐宋词的艺术水平之所以能达到巅峰状态并不是偶然的，其符合当时的历史潮流、得益于燕乐的发达。
三、燕乐与唐宋词的衰落
唐宋词的兴盛成熟，尤其是宋词之所以能够成为我国文学艺术史上前无古人、后无来者的登峰造极的艺术表现形式，和燕乐的发达是分不开的，这实际上也是唐宋词选择了和燕乐的结合是具有关联性的。因为，唐宋词的兴盛成熟正是在于其能够在市井和文人之间广泛传唱，是“活的艺术”。简而言之，唐宋词选择了和音乐的结合是促使唐宋词盛极一时的根本原因，同时，和音乐之间的脱离又造成了词这种文学艺术的衰落。由于词和音乐之间的脱离，从而使能够在市井民间传唱的“活的艺术形式”转变为文人案头的“纸面上的文字”，由于诗失去了传唱性，所以仅仅局限于文人尤其是诗人之间的交流，在唐诗盛极一时之后，中国文学艺术的走向发生了极大变化，后朝流行的文学艺术以元杂剧、明清小说为主，当代的文学艺术则更多地需要借助于广播电视、网络等媒体。在唐朝和北宋时期，唐宋词与燕乐紧密结合、相互融合，不仅提升了音乐的表现形式和内容，同时也为词的发展提供了良好的社会环境条件，市井的传唱、文人的传诵将唐宋词推向了艺术的巅峰。但是到了南宋时期的曲子词却逐步脱离了燕乐这种音乐形式，从而导致“曲子词”仅仅具有“词”的内容而无“曲”的形态，由于其难以进行歌唱，从而最终逐步走向了衰落。导致曲子词衰落的原因如果进行详细分析，是有多方面的，主要体现在：靖康之变后，宋朝朝廷南迁，导致了北宋曲子词的大量的失传，并且由于朝廷下诏禁乐，更是加速了曲子词的衰落；朝廷南迁之后，由于家国情怀的影响，导致当时的词注重“言志”而非“娱乐”。
总之，唐宋词的兴盛成熟得益于燕乐艺术，唐宋词的发达是燕乐音乐体式程式化的结果，而最后的脱离音乐这是词体衰落的根本原因。
参考文献：
唐宋文学概述范文2
关键词: 高中语文选修课“唐宋诗词鉴赏与研究” 唐宋诗词格律教学 基于问题的学习 “三部曲”
一、引言
《普通高中语文课程标准(实验)》指出:“学校应按照各个系列的课程目标,根据本校的课程资源和学生的需求,有选择地设计模块,开设选修课。对于模块的内容组合以及模块与模块之间的顺序编排,各学校可以根据实际情况灵活实施。课程的具体名称可由学校自定。”[1]以此为起点,我根据自身的研究经验和学生的学习特点,设计了高中语文选修课“唐宋诗词鉴赏与研究”。在这门选修课中,唐宋诗词格律教学作为最大的创新点,对教师的教学理念和学生的学习方式都提出了较高的要求。
我认为,将基于问题的学习(Problem-Based Learning,以下简称PBL)与唐宋诗词格律教学结合起来,不但能打破传统的唐宋诗词鉴赏模式的束缚,帮助学生积累最基本的唐宋诗词格律常识,了解了唐宋诗词悦耳动听、朗朗上口的原因,而且能激发学生诵读和学习古典诗词的兴趣,提升以自主阅读、自主探究为中心的终身学习的能力,建立起感性认知与理性分析并重的思维方式。
二、理论研究:PBL概述
PBL是建构主义视角下的重要学习模式之一。“建构主义思想肇始自皮亚杰、维果茨基和布鲁纳等心理学家或教育家,以及科学哲学等领域的诸多思想家,如今这一汹涌之潮,已经并正在猛烈涤荡和塑造着今天的教育”。[2]建构主义理论的核心是“情境”、“合作”、“对话”和“意义建构”。
(一)PBL的内涵。
关于PBL的内涵,国内外许多学者提出了相同或相似的看法,现引述其中一种比较典型的观点:“基于问题的学习是由教师精心设计问题或者师生合作提出问题,以问题为焦点组织学生进行调查和探究,从而让学生了解问题解决的思路与过程,灵活掌握相关概念和知识,进一步培养学生理解问题、分析问题和解决问题的能力,从中获得解决现实问题的经验,最终形成自主学习的意识和能力。”[3]可见,PBL以问题为核心,以学生为参与主体,以教师为引导者,以学生合作探究、师生对话交流为主要学习途径,以培养问题意识、促进意义的生成与建构、形成自主学习的能力为目标。在PBL中,从发现问题、研究问题到解决问题,整个过程始终强调学生的自主合作探究,强调“问题”对意义建构的重要作用。
(二)PBL的实施模式。
根据PBL的首创者Barrows的研究,PBL的实施模式大致包括以下环节:1.组织小组;2.开始一个新问题;3.后续行动;4.活动汇报;5.问题后的反思。[4]
可以用图形象地来表示:
由图1可知,PBL的实施模式包含“一个中心、两个过程、三个控制点”。“一个中心”即以问题为中心;“两个过程”即解决问题的过程、综合能力(如合作能力、探究能力、创新能力、口头表达能力等)提升的过程;“三个控制点”即问题的提出、小组合作探究、评价与反思。
三、个案研究:唐宋诗词格律教学“三部曲”
我设计高中语文选修课“唐宋诗词鉴赏与研究”的目的,不仅在于深入诵读、鉴赏和研究经典的唐宋诗词作品,增强学生的审美情趣、研究能力和古典文学修养,而且在于引导学生通过对自己的学习方法作出评价和反思,发现其中的优势和不足之处,为日后的大学学习奠定基础。上述PBL的内涵和实施模式为这一目的提供了良好的方法论依据,下面我以一次教学实践“唐宋诗词音乐感的形成方式”为例,阐述PBL在唐宋诗词格律教学中的应用,即唐宋诗词格律教学“三部曲”。
第一部曲:吟诵诗词,进入情境。
1.教学过程:(1)导入。我们以前学习唐宋诗词,似乎已经陷入了同一种模式,不论什么作品都分析其思想内容和艺术成就,一般就是“知人论世―整体串讲―重点意象―鉴赏技巧―拓展延伸”。今天我们要换一个角度和思维方式,回到语言最本真的状态,从音乐感的形成方式来欣赏唐宋诗词,看一看唐宋诗词读来为何会如此朗朗上口。这既是一次充满挑战的旅程,又是一次别样的诗意的旅程。
(2)问题1:从声韵的角度看,教师朗诵的诗词有怎样的特点?
教师有感情地配乐朗诵以下诗词:《渡汉江》(宋之问,五言绝句)、《赠刘景文》(苏轼,七言绝句)、《春日登楼怀归》(寇准,五言律诗)等。这些诗词的文本材料要提前印发给学生。
(3)学生带着问题自主朗诵。
2.解析:(1)第一部曲的导入语明确了本次课的教学目标和教学内容,直接将创新之处展示出来。从音乐感的形成方式来欣赏唐宋诗词,是学生以前尚未接触过的新鲜事物,激发了学生的学习兴趣。
(2)问题1提出的时机是教师朗诵之前,重点是“声韵”,这启发学生在教师和自己朗诵时,注意感受诗词的音乐美,为之后的教学营造出一种和谐悦耳的氛围和古色古香的情境。
第二部曲:变换视角,合作探究。
1.教学过程:(1)教师结合下图,讲授四声与平仄的知识。
(2)根据座位情况将学生分成若干小组,每组6人,合作探究以下问题。
问题2:请标出刚才朗诵的几首诗词的平仄,探究诗词平仄交错的规律。
问题3:请运用自己发现的平仄交错的规律,联系以前学过的对仗、押韵等知识,以杜甫的《登高》、苏轼的《水调歌头・明月几时有》为例,探究平仄、句式、对仗、韵脚在诗词中的安排范式及其对作者情感表达的作用。
各小组之间展开竞赛,看哪一组完成得又快又好,最后请每组选派一名代表上讲台与全班同学交流。
对于确实有困难的小组,要给予适当的点拨。
2.解析:(1)第二部曲作为本次课的主体,不是简单地把课堂全部归还给学生,任其自由发展,而是将教师的讲授与学生的合作探究结合起来。四声与平仄的知识作为陈述性知识,直接运用讲授的方式即可。每组6人的分组方式、各小组之间的竞赛都是对学生合作能力的训练。教师的巡视走动,不但能收集学生的学习信息,及时调整教学方法,而且能与学生更亲近地交流唐宋诗词格律学习的心得体会。
(2)问题2和问题3的设计层层深入,环环相扣,与问题1共同构成了一个严密的整体。解决了问题2之后,问题3的解决才成为可能。问题3的难度比较大,教师可以先示范分析《登高》和《水调歌头》中的一两句,打开学生的思路。
第三部曲:自我反思,总结方法。
1.教学过程:请学生谈谈本次课学习的收获和需要改进的地方。教师首先讲解前面提出的三个问题,作一些补充和拓展;然后点评学生合作探究的过程,总结研究性学习的思路和方法;最后推荐相关阅读书目,如王力先生的《诗词格律概要,诗词格律十讲》(世界图书出版公司,2008年版)等,供有兴趣的学生借鉴和参考。
2.解析:第三部曲是本次课的又一大亮点,体现了PBL与唐宋诗词格律教学的完美融合。“通过反思概括,将相关概念、具体技能、策略及当前的问题类别联系起来,学习者可以对这一问题形成更协调一致的理解,这对知识的迁移来说是至关重要的”。[4]教师的补充和拓展,将引导学生的思维走向深刻;点评、总结和相关阅读书目的推荐,将促进学生更好地进行自主学习。
四、结语
通过以上分析可以看出,高中语文选修课“唐宋诗词鉴赏与研究”与PBL相结合,不但符合语文本身的特性和规律,充分发挥了语文教育的有效性,而且更新了教师的教学理念和学生的学习方式,为教师和学生的长期发展注入了源头活水。
参考文献:
[1]中华人民共和国教育部.普通高中语文课程标准(实验)[S].北京:人民教育出版社,2003:4.
[2]辛自强.知识建构研究:从主义到实证[M].北京:教育科学出版社,2006:1.
[3]乔连全.论基于问题的学习[J].江西教育科研,2002,(4):8.
唐宋文学概述范文3
吴自立（以下简称吴）：所谓师古而“集大成”论即是指“兼收并览，广义博考，以使我自成一家”。在中国古代美术发展史上，“集大成”论者不乏其人，较为显著的有宋代的郭熙、李公麟，明代的王世贞、董其昌和陈洪绶等人。如郭熙认为：“大人达士，不局于一家，必兼收并览，广义博考，以使我自成一家，然后为得”。其意是绘画师承要广取博采，不局限于一家。如果局限“专门之学”，就会“自古为病”等等。
就拿明末的陈洪绶而言，面对明末的文化思潮和绘画环境，陈洪绶有清醒的认识和独立的艺术思想，他感叹：“今人不师古人，恃数句举业饾饤，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。形似亦不可而比拟，哀哉！……然今人作家，学宋者失之匠何也？不带唐法也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣。眉公有云：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏。’非定论也。如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子，亦谓之密耶？此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖。古人祖述之法，无不严谨。即如倪老数笔，都有部署法律。大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户、千山万水、都有韵致。人自不死心观之、学之耳……老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元，愿作家法宋人乞带唐人，果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不观、贯串如到（列），然后落笔，便能横行天下也……。”
陈洪绶的师古“集大成”论从特定绘画美学命题切入，通过追本溯源的辨证论述而具有深刻性。他强调的是在传承和整合前人的艺术成果中，需要运用正确的学习方法问题，方能师古而“集大成”。陈洪绶的师古“集大成”说，强调脉、法、源和“师古”与“韵”、“板”、“理”、“格”“野”、“疏”的关系，以及“集大成”与个人风格的关系。
沈：那我们怎样去解读脉、法、源呢？
吴：“脉”是中医理论中的重要概念，所谓“骨著脉通，与体俱生”（王符《潜夫论·德化》），本是古人运用经络学说研究人体生理和病理现象。在中国绘画史上，“脉”的概念被引用到绘画传承的学术思想中。尤其明代画家时兴寻脉探源，习惯以宗族糸谱排列前代画家的师承脉络。陈洪绶在画论中对“得其正脉”的概念，对“法”与“源”进行了辨证论述，梳理各时代绘画风格演化脉络，对“名流学古人”起到了积极意义。
陈洪绶在画论中提到的“大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户”，“如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子……此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖”，其中关键是要寻脉问宗须得正脉。他觉察到时人学古不得法是缺乏脉络思维向度：“然今人作家，学宋者失之匠”和“学元者失之野”的现象。究其“失之”原因：不带唐法、不溯宋源。陈洪绶分析“今人作家”在学习宋人画法时出现问题的原因是没有连带学习唐人画法。并且他意识到他所处时代唐人画法正在逐渐失传，因此他在《跋友人画》中感叹：“唐人画法将绝，独先生延之。”由此归纳他对唐人画法的理解是：“法”的性质：“严谨”。“法”的现状：“将绝”。“法”的内容：“部署法律”。唐人画法应为画理画法，而画法中应包括笔墨理法、技法、线条所呈现的基本面貌，是唐人的艺术形式，而气韵（韵致）显示了唐人的艺术精神，是唐法的本质所在。这些都是宋人绘画的师承脉络，其实质是陈洪绶所强调的“古人祖述之法，无不严谨”，“都有部署法律”。因此“深入物理，流转人情。非道不动，无韵不生。此大作手，而示人以能与不能。”
就唐法与宋源的关系而言，陈洪绶提到两点：1、“愿名流学古人，博览宋画仅至于元”；2、“愿作家法宋人乞带唐人”。由此引出的问题是为何师法宋人乞带师法唐人？为何会有“失之”的负面效应？其中的关键是如何“将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱、贯串如列，然后落笔”这是陈洪绶从品鉴（博览唐、宋、元名画真迹）—辨识（辨其笔、辨其意）—笔墨（然后落笔），把师古归结为对“脉”、“法”、“源”进行的梳理和辨识，其具体可操作性是极有见地的。陈洪绶究竟如何运用方法师唐法、溯宋源？毛奇龄在《陈老莲别传》说：“莲画以天胜，然各有法：骨法法吴生，用笔法郑法士，墨法荆浩，疏渲傅染法管仲姬，古皇圣贤、孔门弟子法李公麟，观音疏笔法吴生、细公麟，七佛法卫协，乌瑟摩法范琼，诸天罗汉、菩萨、神馗、鬼丑法张骠骑，道经变相法公麟，衣冠士法阎右相，士女法周长史昉，婴法勾龙爽，倭堕结法长史……”。从毛奇龄文中可注意到陈洪绶将诸大家之法分门别类进行细化，从人物画的分类、程式到笔法、墨法、章法他都是有选择师古。在陈洪绶看来“唐法”与宋“源”一脉相承，只有梳理画风发展的脉络，才能领悟诸大家之法，知晓“唐法”与宋“源”的因果关系，方能得其正脉，如他所说“人得正则远邪”。以此“撷古诸家之意”集而大成。
沈：“师古”与“韵”、“板”、“理”、“格”的关系又是怎样的？
吴：陈洪绶针对当时绘画师古中出现的“学宋者失之匠、学元者失之野”的症状，提出了“以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣”。这与他另外提到的“撷古诸家之意，而自成一体”。陈洪绶师古之法是：“以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣”。这可理解为陈洪绶的“集”古人之法三步曲，相辅相成，缺一不可。
陈洪绶在画论中提到“唐之韵”，即是“大小李将军（唐代画家李思训、李昭道父子）……虽千门万户、千山万水、都有韵致”。“韵致”是指“气韵”。唐代张彦远《历代名画记》中论及谢赫的“气韵生动”，“以气韵求其画，则形似在期间矣。……至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置相背而已。”又有“至于鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”。张彦远强调了唐代画坛对于人物画中“气韵”的重视，由此看来韵致应与气韵同一语义。张彦远将“气韵”提到了一个“今人斯艺不至”的高度：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，……所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁”。（《历代名画记》）足以看出“唐之韵”对于一个时代绘画的影响。所以，陈洪绶在谈“集大成”之法时，将“韵”作为了唐代绘画的精神内涵，只有遵循唐之“韵”，体现唐代绘画之中的气韵，才能得唐画之要领。
陈洪绶所言“宋之板”，有规范、样板、程式的意思。他说：“老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元”。说宋代之“板”要“运”，即是要运用、借鉴宋代创造的绘画程式，仔细品鉴宋代和元代在笔墨艺术形式上的差别。“将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱、贯串如列，然后落笔”才能辨析元人是如何在宋人基础上有所发展创造。这与董其昌《画旨》中指出的“元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳”的思想，有其一致性。
陈洪绶论及“宋之理”时认为宋人绘画是师承唐人画法，突出在对“理”的追求：“古人祖述之法，无不严谨。……都有部署法律。”宋人绘画重视写实，重视格法，理学“格物致知”的思想对宋代绘画影响深远；宋人张怀认为：“而人为万物之最灵者也。故人之合于画，造乎理者，能尽画物之妙；昧乎理则失物之真。何哉？盖天性之机也。”他指出了宋代的“理”对于“画物之妙”的作用。再者，宋徽宗赵佶画物求真：“盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”“孔雀升高，必先举左。”宋徽宗对于绘画中“无毫发差”的探究精神代表了宋画中“理”的思维向度，正如坡所说：“世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，……必有明于理而深观之者”，在宋画中探究表现客体事物规律作为“宋之理”的基础所在，并主导了宋代绘画审美价值取向，因此影响深远。
“格”是古代画论中一个名词，所谓风格、气格、格调、格局，是一种个人的品质、学养、风度的视觉样式。明王世贞论诗歌艺术有格调说：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”意在说明离开才思，无所谓格调。元代文人画家对绘画讨论的命题往往围绕气格、格调展开。以气格论如倪瓒的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《答张藻仲书》，见《清閟阁文集》）倪瓒的格调可以称为“逸格”；对于元之“格”，陈洪绶谓之“得”。他的老师刘蕺山认为学者要有“真得”必须经历：“定、静、安、虑、得，皆‘知止’以后必历之境界。学者必历过此五关，方于学有真得。”（《学言》下，《全书》卷一二）陈洪绶认为元画的格调只有在以唐之“韵”、运宋之“板”、“理”之后，才能有所“得”。集唐、宋、元绘画之精神内涵，才可大成，缺失其一则会筋脉不通，血流不畅，症结难除。此为“药方”之一。除此而外，元之绘画中的“野”、“疏”等也都是陈洪绶关注的重要话题。
唐宋文学概述范文4
近年来，唐、宋史学界不约而同地认识到，打通唐宋断代界限，是提高唐、宋史研究的重要途径。而要打通唐宋研究，在20世纪颇有影响的"唐宋变革论"是一个不可回避的话题，故重新受到学者们的关注。于是有关这个话题的讨论会和相关文章也日渐多起来，这是一件十分可喜的事情。笔者在这里仅对过去的讨论作一些梳理。
一、中日学者唐宋变革观的分期异同
依据社会发展的基本规律划分历史阶段是历史学科的一项重要任务。台湾《中国通史论文选》的编辑者说地好"历史的最大特性就是'变'，研究历史就是要明了它的变化情形，若不分期，就不易说明其变化真相。历史分期的目的即在于帮助我们找出历史的变点，进一步观察它的质变和量变，从而了解各时代的特性。"①从这个角度而言，唐宋变革说实质上就是对中国历史的一种分期。
唐宋之际是中国历史上的一个大变动时期，虽然从宋以降至近代已多有学者认识到这种变化，但是从分期的角度提出"唐宋变革"当首推日本学者内藤虎次郎(号湖南，1866-1934)，1910年，内藤湖南在日本《历史与地理》第9卷第5号上发表《概括的唐宋时代观》提出唐和宋在文化的性质上有显著差异。唐代是中世纪的结束，而宋代则是近世的开始。他的这种新观点是建立在新的历史分期方法基础之上的。他说"由于过去的历史家大多以朝代区划时代，所以唐宋和元明清等都成为通用语，但从学术上来说这样的区划法有更改的必要。不过，为了便于讨论，在这里暂且按照普通的历史区划法，使用唐宋时代一词，尝试综合说明从中世转移到近世的变化情形。"②
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① 中国通史教学研讨会编:《中国通史论文选》，台北华世出版社1979年版，第62页。
② 刘俊文主编：《日本学者研究中国史论著选译》，中华书局1992年出版，第10页。
内藤湖南先生所说的"从学术上"重新划分中国从中世转移到近世的变化，大致是受了欧洲人的传统分期法的影响，即所谓"西洋史上古，中古，近代的正统分期法，是文艺复兴时代的产物"。而日本史学界在相当长的时期内，对中国历史的分期问题一直墨守着"三分法"，即分为"古代"、"中世"及"近世"(或称为"上古"、"中古"及"近代")三段。内藤湖南对中国历史的时代划分是"上古(至后汉中叶)；中世(中古，从五胡十六国至唐中叶)；近世(前期：宋元；后期：明清厂。其后，宫崎市定在继承内藤湖南观点的基础上又进一步指出古代、中世、近世的三分法亦适用于东洋史，即从世界史的角度重新解释"近世"概念，认为宋以后是中国的近世文艺复兴时代。第二次世界大战后，日本史学界对中国历史的研究有了新的变化和反思，特别是马克思主义历史观被日本史学界运用到中国史的研究中，"由于马克思主义历史观的兴起．把中国史纳人世界史普遍发展这一所谓世界史的基本法则适用于中国史，宋史研究这一领域也不例外"①。具体到"唐宋变革论"则表现在提升了社会经济史在论证唐宋社会变革过程中的地位，也就是说为了论证中国史也和西方世界一样发展，检验封建制被视力占有关键位置的论证。
中国学者对宋代在中国历史上的时代划分与日本学者有很大不同，中国学者对中国历史的分期虽然多种多样，但较有影响的大致有两种。一是雷海宗先生把中国历史分作两大周："第一周，由最初至西元三八三年的淝水之战，大致是纯粹的华夏民族创造文化的时期，外来的血统与文化没有重要的地位。第一周的中国可称为古典的中国。第二周，由西元三八三年至今，是北方各种胡族屡次入侵，印度的佛教深刻的影响中国文化的时期。无论在血统上或文化上，都起了大的变化。第二周的中国已不是当初华夏族的古典中国，而是胡汉混合梵华同化的新中国，一个综合的中国。虽然无论在民族血统上或文化意识上，都可说中国的个性并没有丧失，外来的成分却占很重要的地位。"②显然。雷海宗先生是以文化史观划分中国历史发展阶段，力图打破欧洲人的传统分期法。在雷先生看来，唐宋处在第二周，南北朝隋唐五代(西元383---959)是一个大的过渡，是一个综合与创造的时代，宋代的300年则是一个整理与清算的时代。
二是以斯大林五个社会形态理论划分中国历史。20世纪50至80年代初，历史分期曾是中国史学界一个热门话题，但多集中在讨论中国封建社会的起始，形成十数种说法，其中最具代表性的观点有三种：西周封建说、战国封建说和魏晋封建说。而对中国封建社会内部的分期虽然也有多种标准和划分方法，但唐宋时期处在封建社会由前期向后期转变的时代，为大多数学者及教科书所认同：唐朝和宋朝是我国封建社会的两个重要朝代，在社会性质上没有发生什么根本变化，但放眼中国封建社会史的全过程，就会发现，从唐中叶到宋代确实发生了一些重要而显著的变化。除此外在封建社会的后期起始上有不同的看法，即有以隋朝建立、安史之乱、两税法颁行、唐末农民战争、北宋建立等断限。③
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① 宫泽知之：《唐宋社会变革论》。译文载《中国史研究动态》1999年第6期，第22页。
② 雷海宗：《断代问题与中国历史的分期》清华大学《社会科学》第烟卷第1期(1936年)。
③ 胡如雷：《唐宋之际中国社会的巨大变革》，《史学月刊》1960年第7期：收入《隋唐五代社会经济史论稿》，中国社会科学出版社1996年版。
所以在认识唐宋之际发生巨大变革上，中国学者与日本学者有相同之处，但在变革的社会性质上又有很大的不同。
二、日中学者唐宋变革观的主要内容
1．日本学者的"宋代近世说"与"宋代中世说"
内藤湖南认为唐宋变革或者说是从中世向近世的转移．，应根据"贵族政治的衰颓和独裁的兴起"这一点，而从贵族政治进入君主独裁政治则是任何国家都能看到的自然顺序，是世界史的普遍现象。在中国唐宋时期"贵族的失势的结果，使君主的地位和人民较为接近，任何人要担任高职，亦不能靠世袭的特权，而是由天子的权力来决定和任命"，"君主在中世虽然居于代表贵族的位置，但到了近世贵族没落，君主再不是贵族团体的私有物，他直接面对臣民，是他们的公有物"，"与此同时，人民的地位亦有显著变化。中国本来不是以法治国，不承认人民的权力，但近世人民的地位和财产私有权，与贵族政治时代大异其趣。贵族时代，人民在整体贵族眼中视若奴隶，隋唐时代开始，人民从贵族手中得到解放"；"中国虽然完全不承认人民的参政权，但贵族阶级消灭后，君主和人民直接相对，亦是进入近世政治以后的．事情"，具体说"唐代租庸调制，意味着人民向政府纳地租，服力役和提供生产成果。唐代中叶开始，这个制度自然崩坏，改为两税制，人民从束缚在土地上的制度中得到自由解放"，"到了宋代经王安石的新法，人民拥有土地所有权的意义更加确实"；"另一方面，君主和人民中间等级的官吏亦改为选举"，"官吏从君主独裁时代的配合庶民方式变为容许机会均等"。朋党的性质亦有所改变，"唐代朋党以贵族为主，专事权力斗争，宋代朋党则明显地反映了当时政治上的不同主义"；经济亦有显著变化，唐宋之交为实物经济之终结，货币经济之开始。学术文艺的性质亦有明显变化，经学由重师法、疏不破注变为疑古，以己意解经；文学由注重形式的四六体演变为自由表现的散文体，诗、词、曲等亦都由注重形式转为自己发挥。总而言之，贵族式的文学一变而为庶民式的文学，音乐、艺术等亦莫不如此。①
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① 内藤湖南：《概括的唐宋时代观》，译文载刘俊文主编：《日本学者研究中国史论著选译》，中华书局1992年版，第ll-18页。
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宫崎市定发展内藤湖南的学说，添加了社会经济史方面的研究，进一步丰富了宋代近世说，他的新贡献主要表现在四点。(1)贵族所有庄园的农奴部分被解放，以自由平等为原则的新社会出现。(2)过去门阀贵族独占的政治特权不被承认，官吏地位的取得以科举制向万民开放。(3)由于贵族制被打倒而发生了新的资本主义潮流，财阀、地主阶级取代旧贵族，因而产生了教育权、参政权被他们独占的倾向。(4)既然佃户变成了独立的自由民，佃户在完成地租契约义务后有转移的自由，就不受地主的人格束缚。地主利用佃户的弱点进行残酷压榨，这并非法制上的权利，而是资本主义的淫威。所以他否定了土地束缚、地主的恣意压榨和佃户身份的隶属性等事实。同时他认为，宋代以后确定了个人对土地的所有权，土地买卖即是出让所有权，这是尊重契约的表现。以上这些便是近世社会发展的特征。①
"根据宫崎市定的考察，在把中国宋元时代认作近世社会的场合，中国近世社会被认为与西亚、南亚或者欧洲近世社会共同的时代特征；简而言之，即可以说是由农村时代向城市时代推进的社会构造的变化和由宗教时代向学问时代演变的文化形态的变化。""如果从中国史的立场来定位宋元时代史的话，首先即可定义，这是从五代分裂时代经过宋朝的中国本土农耕地带的统一，以达到包括游牧狩猎地带在内的，由元朝完成的大统一的时期。如果重述一遍，这一时期是宫崎市定主张的，与文艺复兴时期的欧洲．伊斯兰教期的西亚平行的中国的近世社会形成期．"②
与宋代近世说相对立的是宋代中世说。这一说以仁井田陞、石母田正、池田诚、堀敏一、柳田节子、渡边信一郎等为代表。
前田直典根据加藤繁的大土地所有论，即"唐代中期前的大土地要由奴仆耕种，均田制破坏以后，土地由佃农使用"的甚力流行的学说，在二战后首先举起批判"内藤史学"的旗帜，提出唐末是以奴隶制为特征的"古代"社会终结说。此说并不倡导"宋代中世说"，但开了"宋代中世说"的先河。其后，宋代中世说的核心观点是：(1)中唐以前的大土地所有为古罗马的奴隶制大土地所有制，中唐以后形成的庄园制是隶属性的佃户制，亦即中国的地主由于生产手段的贷给是通过债务关系，佃户置于家长制的严格统治之下，因此随着地主寄生性的加强，佃户的奴隶性质也很顽强，即是所谓古罗马的无迁居自由的耕佃制关系。(2)中国中世纪封建制为农奴制，把农奴制作为地主佃户关系，确定唐宋变革为从唐代奴隶社会(奴婢作为直接生产者的豪门大族的大土地所有)转变为宋代农奴制社会(佃户作为直接生产者的新官僚阶层的大土地所有)。(3)宋代地主制是封建制，即自给自足经济、拥有土地以外的生产工具而独立经营以及经济外强制的存在，因此，宋代仍为封建社会，唐宋变革是封建制的再组成。(4)唐中叶以后，两税法是把实现了事实上的私人土地所有通过把主客户、五等户放在政治性的臣属关系之中征收地租的体制。宋代负担生产力发展水平的核心地位的农民是中户中产阶层。他们作为典型。编成的主产阶层被理解为典型的国家农奴，故唐宋变革是从国家奴隶制向国家农奴制的转变。
宋代中世说的理论依据主要是加藤繁和周藤吉之的学说，虽然论证互有差异，但在两点上是相通的：(1)唐末是"古代"(奴隶社会)的终结；(2)从宋代开始进入封建制(农奴制)。③
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① 鹤见尚私；《日本史学界的中国封建论》，《中国史研究动态》1986年第7期；详见宫崎市定：《东洋的近世》，译文载刘俊文主编：《日本学者研究中国论著选译》，中华书局1992年版；《从部曲到佃户》上、下．《东洋史研究》1971年第3、6集。
② 佐竹靖彦：《宋代時代史基本问题总论》，译文载《宋史研究通讯》（总第30期）1997年第2期。
③ 宫泽知之：《唐宋社会变革论》．《中国史研究动态》1999年第6期；鹤见尚弘：《日本史学界的中国封建沦》，《中国史研究动态》1986年第7期。
2．中国学者对唐宋变革的基本看法
陈寅恪先生在《论韩愈》一文中指出："唐代之史可分为前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面，后期开启赵宋以降之新局面。关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫不如此。退之者，唐代文化学术史上承先启后转旧为新关捩点之人物也。"①
钱穆先生说："论中国古今社会之变，最要在宋代。宋以前，大体可称为古代中国，宋以后，乃为后代中国。秦前，乃封建贵族社会。东汉以下，士族门第兴起。魏晋南北朝定于隋唐，皆属门第社会，可称为是古代变相的贵族社会。宋以下，始是纯粹的平民社会。除蒙古满州异族入主，为特权阶级外，其升人政治上层者，皆由白衣秀才平地拔起，更无古代封建贵族及门第传统的遗存。故就宋代而言之，政治经济、社会人生，较之前代莫不有变。"②
傅乐成在《唐型文化与宋型文化》中论述了唐朝与宋朝学术文化的不同。"大体说来，唐代文化以接受外来文化为主，其文化精神及动态是复杂而进取的"，"唐代文化，上承魏晋南北朝。魏晋南北朝时代的文化对唐代文化直接发生影响的重要因素，不外三端：即老庄思想、佛教和胡人习俗。其中后两种因素自外族传人，而且是经历数百年的流播而形成的。唐代对这三种文化因素的承袭，也以后两种为主，在唐代的大部分时间中，它们是文化的主流，造成唐代文化的异彩特色。至于中国传统文化的儒学，从魏晋开始，即受这三种文化因素的压制，日渐衰微，在唐代的情形，仍是如此。直到唐代后期，儒学始开启复兴的机运"，"在当时并没有多大作用。到宋，各派思想主流如佛、道、儒诸家，已趋融合，渐成一统之局，遂有民族本位文化的理学的产生，其文化精神及动态亦转趋单纯与收敛。南宋时，道统的思想既立，民族本位文化益形强固，其排拒外来文化的成见，也曰益加深。宋代对外交通，甚为发达，但其各项学术，都不脱中国本位文化的范围；对外来文化的吸收，几达停滞状态。这是中国本位文化建立后的最显著的现象，也是宋型文化与唐型文化最大的不同点。"③
以上几位前贤虽然没有从历史分期的角度划分唐宋时代的社会变迁，但他们从不同角度敏锐地观察到唐宋之际显著的社会变化。20世纪后半叶中国大陆学者在讨论封建社会前后期发展变化时，也不同程度地论及唐宋时期社会的巨大变迁。
侯外庐先生较早运用唯物史观探讨封建社会内部分期，他在《中国封建社会的发展及其前期向后期转变的特征》一文中明确指出，"唐代则以建中两税法为转折点，以黄巢起义为枢纽，处在由前期到后期的转变过程中。"④
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① 陈寅恪：《论韩愈》，《历史研究》1954年2期；参见胡戟：《汉魏隋唐历史底蕴的初探--历史大势，礼仪制度与士人的追求)，载《1997年中国唐史高级班，唐研究国际学术会议论文汇编》。
② 钱穆：《理学与艺术》．《宋史研究集》第七辑，台湾书局1974年版，第2页。
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③ 傅乐成：《唐型文化与汉型文化》，载中国通史教学研讨会编：《中国通史论文选》，台北华世出版社1979年版，第350页。
④ 侯外庐主编：《中国思想通史》第四卷(上册)，人民出版社1992年版，第1页。
胡如雷先生认为，从北宋开始，农民起义的纲领性口号发生了显著变化。王小波、李顺起义首次明确提出了"均贫富"的口号。南宋钟相、杨么起义继之以"均贫富，等贵贱"的口号。明末农民战争中李白成更把传统的"均贫富"发展为"均田免粮"，为清代太平天国的"天朝田亩制度"开了先河。这些口号说明，虽然多数农民起义仍然打击封建王朝，有些大规模的农民战争且取得了改朝换代的成果，但作为时代特点，这些纲领性口号都把打击地主经济、地主土地所有制本身明确地写在了斗争旗帜上，正是这一点显示了中国封建社会后期农民起义和农民战争的新的时代特点。这个特点就是，首先，公元十世纪末发生的王小波、李顺起义第一次旗帜鲜明地提出了"均贫富"的纲领性口号，这件事集中反映了两个多世纪以来的社会变革，反映了农民阶级社会地位的变化。其次，唐代虽有客户，但系土、客相对，土户与宋代的主户还有区别。只有到北宋建立以后，主客户制度才正式确立，反映了土地制度、佃客地位的变化。所以，北宋的建立并非一般的革代易性，而是标志着历史时代的转折，具有特殊的社会意义。①
漆侠先生认为唐宋之际的社会变革是一个比较烦杂的问题，须要进行多方面的探索，他指出"这个时期的变革虽然是中国封建经济制度内部的推移演化，但值得客观注意的是，它是唐代农奴制向宋代封建租佃制转化的全局性的重大问题"。他进一步从各个方面加以论证：(1)唐中叶以来各种形式的封建国家土地所有制衰落，土地私有制在宋居于绝对的优势地位。(2)在土地私有制居于压倒性优势地位的同时，土地占有诸阶级阶层也发生显著变化，从而使土地占有关系出现了新的格局。这个土地占有新格局之一就是，新兴的土地兼并势力取代了以山东士族为代表的旧的土地兼并势力，逐步爬上社会的极峰。(3)封建租佃制关系取代农奴制而逐步居于支配地位。(4)两税法取代租庸调制而成为主要的税法。(5)经济关系的变革推动了经济的发展。(6)经济领域里的变革对文化思想领域产生了巨大的影响。由于山东士族及其所代表的礼学的衰亡，数百年来社会压迫气氛一朝消散，人们的思想，新兴地主阶级的思想在相应程度上得到解脱，这对于一代新人及其所代表的新思想、新学风的形成，是完全有利的。说到底。经济领域里的变革，为文化思想领域的发展，带来一个较为良好的社会环境，这是值得认真研究和阐明的。②
王曾瑜先生认为"从中唐至明清的情况看来，最基本的阶级关系变化有两条。一是农民对地主的人身依附关系有所松驰，农民与地主的身份性差别有所缩小；二是雇佣制逐步有所发展。③张邦炜先生在评论王著{宋朝阶级结构}时说：作者并不一定属于唐宋变革论者，可是书中依据大量史实所作出的不少结论，恰恰起到了为唐宋变革论张目的作用。在地主阶级内部的变动方面，作者论述了客户、形势户正式作为法定户名以及非官僚地主法定户名的出现这三大历史现象；在非主体阶级方面着重探讨了坊郭户的形成与某些法定贱民的消亡这两大历史过程．表明了唐宋变革时期阶级状况的变动及其变化的时代进步意义。④
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① 胡如雷：《唐宋之际中国封建社会的巨大变革》，《史学月刊》1960年第7期。
②：漆侠：《唐宋之际社会经济关系的变革及其对文化思想领域所产生的影响》，《中国经济史研究》2000年第1期。
③ 王曾瑜：《宋朝阶级结构》，河北教育出版社1996年版，第525页。
④ 张邦炜：《著之即久，其发必厚--读王曾瑜〈宋朝阶级结构〉》，《宋史研究通讯》(总第29期)1997年第l期。
朱瑞熙先生指出从唐代中叶开始，中国封建社会进入了新的发展时期，我们称之为中国封建社会的中期。它经历从五代十国直到明代后期出．现资本主义萌芽以前共约800年时间。由唐代中叶开始的社会变化到宋代定型，呈现出不同于过去的社会新面貌。
宋代社会的新面貌表现在社会的各个方面，首先是物质生产的发展和阶级关系的变化，在此基础上，出现了新的土地占有制度和租佃制度，形成了新的社会经济结构；其次是以新的社会经济结构为政治和精神的基础，整个上层建筑包括政治、军事、教育、法律等制度，乃至哲学、宗教、文学、艺术、学术等意识形态以及风俗习惯都出现了相应的变革。再次是人民群众在新的历史环境里，以不同于以往的革命目标和方式进行阶级斗争。这一切因素互相联系，互相制约，互相影响，构成了丰富多彩的宋代社会面貌的生动图画。①
张邦炜先生从婚姻的角度"家之婚姻由于谱系"到"不问阀阅"的演变，为"唐宋变革论"提供证据。他以为唐宋之际确实发生了一场具有划阶段意义的变革，除婚姻制度的变革是明证外，还可以举出若干。诸如，科举方面的"取士不问家世"、教育方面的"广开来学之路"、社交方面的"所交不限士庶"、学术方面的从汉学到宋学、文学方面釣从"雅"到"俗"、书法方面的从碑书为主到帖书为主、绘画方面的从宗教画、政治画为主到山水画、花鸟画为主，等等。这些极富于时代感的变化尽管形形色色、多种多样，但其基本精神竟如此惊人地相似和一致。他们通通是随着"田制"经济解体之后经济结构的变化、门阀政治崩溃之后等级结构的变化而变化，并且相互影响、相互制约，和谐地构成了一幅丰富多采的宋代社会生活画卷。所有这些，一概表明，宋代是一个与魏晋南北朝乃至唐代不尽相同的历史时期。同时，他还认为这场变革的性质无疑属于封建社会内部的变革，唐宋之际的社会变革标志着宋代进入了中国封建社会进一步发展的新阶段。②
以上所述只是中国学者讨论唐宋之际社会变革的部分论断，但亦足窥其全貌。
转贴于 三、中日学者唐宋变革观的特点
如果比较中日学者对唐宋变革观内容的表述，可以发现有以下几个特点：
1．在第二次世界大战以后，中日学者讨论唐宋变革都不同程度的受到马克思主义历史观的影响，尽管中日学者对封建社会是领主制还是地主制的内含理解不尽相同，但都从封建社会中的地主与农民、国家与农民之间的基本社会关系、社会阶层身份、土地占有制等方面的变动展开讨论则是一致的。
2．日本史学界对唐宋变革的看法有很大的分歧，即东京学派并不赞成京都学派的宋代近世说，在50年代前半期，关于唐宋变革，可以归纳为宋代"中世农奴制成立说"、"过渡期说"(石母田)、"自由社会成立说"(宫崎)、"封建制再组成说"(池田)，几种观点并存，也出现了浜口的基本上不承认变革的说法。③而中国学者把唐宋之际出现的变革作为封建社会前后期转变的路标则基本是一致的，只是在封建社会后期的起始断限上还存在一些不同意见而已。在宋代属于封建社会这一点上，日本东京学派与中国学者的观点相似。
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① 朱瑞熙：《宋代社会研究》"前言"，中州书画社1983年版；周宝珠、陈振：《简明宋史》"绪言"亦有相类的论述．人民出版社1985年版。
② 张邦炜：《婚姻与社会：宋代》，四川人民出版社1989年版，第182一183页。
③ 宫泽知之：《唐宋社会变革论》，译文载《中国史研究动态》1999年第6期。
3．在社会性质上，日本学者的宋代近世说与中国学者的宋代封建中后期说有很大差异，但对宋代的社会发展程度有较高的估价却相距不大。宫崎市定先生所谓"中国文明在开始时期比西亚落后得多，但是以后这种局面逐渐被扭转。到了宋代便超越西亚而居于世界最前列"①，"宋代人们的生活环境，与此前的中国划出了分界线，而是指近于我们现代的"②。这可看作是日本宋代近世说对唐宋变革的代表性估价。中国学者对唐宋变革也有很高的评价，如漆侠先生提出的著名的"两个马鞍形"：从总的方面考察，我国封建时代的社会生产发展，大体上经历了两个马鞍形这样一个过程，自春秋战国之交进入封建制后，社会生产力由于基本上摆脱了奴隶制的桎梏，因而获得了显著的发展，到秦汉时期便发展到第一个高峰。魏晋以下，社会生产力低落下来，到隋唐有所恢复、回升，从而形成为第一个马鞍形。在唐代经济发展的基础上，宋代社会生产力以前所未有的速度迅猛发展，从而达到了一个更高的高峰，元代生产急遽下降，直到明中叶才恢复到宋代的发展水平，这样便又形成了第二个马鞍形。这两个马鞍形成的依据。主要是通过从冶铁技术和铁制生产工具的发展、人口的增长、垦田面积的扩大和单位面积产量的提高这四个方面进行考察得出的。③
邓广铭先生提出："宋代文化的发展，在中国封建社会历史时期之内，截至明清之际的西学东渐的时期为止，可以说已经达到了登峰造极的高度。④
4．日本学者的宋代近世说，是站在世界史的范围，认为中国的宋元时期与西亚、南亚、东亚及欧州的近世化过程相同步，或者说是世界近代化链条中不可或缺的一环。而中国学者，特别是20世纪50年代以来的大陆学者的讨论，虽然也比照西欧封建社会向资本主义的过渡历史，但多强调中国的独特性，并显现出就中国论中国的"闭关自守"式的研究倾向。因而，中国学者对唐宋变革的观点在世界范围内未产生多少回应和反响，但日本学者的唐宋变革论却产生了极大反响。如法国汉学家白乐日(Etienne Balazs，1905-1963)认为，中国封建社会的特征到宋代已发育成熟，而近代中国以前的新因素到宋代已显著呈现。因此，白乐日进一步认为，研究宋史将有助解决中国近代开端的一系列重大问题。
继白乐日之后，著名汉学家谢和耐的《中国社会史》把宋代称作中国的文艺复兴时代。他说："11-13世纪期间，在政治社会或生活诸领域中没有一处不表现出较先前时代的深刻变化。这里不单单是指一种社会现象的变化(人口的增长、生产的全面突飞猛进、内外交流的发展……)，而更是指一种质的变化。政治风俗、社会、阶级关系、军队、城乡关系和经济形态均与唐朝贵族的和仍是中世纪中期的帝国完全不同。一个新的社会诞生了，其基本特征可以说已是近代中国特征的端倪了。"⑤
美国宋史学界长期倾向于认为唐宋之际中国历史从中古转向了近世。近二十年来，美国学术界在唐宋变革的研究方向上，虽然出现新的变动，即逐渐形成了一个比较全面的新解说。其主要特征是：一是不再假定唐宋变革是中国走向欧州式近代的一个转折；二是越来越重视思想文化变迁的历史影响，但美国学术界受唐宋变革论的影响之深，是不言而喻的。⑥
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① 引自李伯重：《"选精"，"集粹"与宋代江南农业革命》，《中国社会科学》2000年第1期。
② 引自佐竹靖彦：《宋代时期基本问题总论》，译文载《宋史研究通讯》1997年第2期。
③ 邓广铭、漆侠：《两宋政治经济问题》．知识出版社1988年版．第53-54页。
④ 邓广铭：《邓广铭学术论著自选集》，首都师范大学出版社1994年版．第162页。
⑤ 谢和耐：《中国社会史》中译本，江苏人民出版社．1997年版，第257页。
⑥ 包伟民：《近二十年来的美国宋史研究》，《光明日报》2000年11月3日
尤其是在欧美学术界盛行的"宋代经济革命"说，可以说在相当大程度上把唐宋之际变革论的影响推向极至。宋代经济革命，一般是指农业革命、水运革命、货币与信贷革命、科学技术革命、印刷革命、交通革命、商业革命、市场结构以及都市化方面的重大变化。
5，前揭日本学术界东京学派并不赞成唐宋之际的变革意味宋代进入近世发展阶段，而是主张古代向中世的转移，也就是说东京学派和京都学派虽然对唐宋之际变革的社会性质的认识不尽相同，但在认同唐宋之际发生了巨大的社会变革则又殊途同归。中国学者则不同，不仅认为唐宋之际的变革属封建社会内部前后期转移，而且有部分学者采取了比较低调的看法"不应过分夸大这种变革，两个时期间不存在绝对不可逾越的鸿沟"①。关履权先生认为内藤湖南和宫崎市定的宋代近世说、钱穆先生提出的"宋代开始了平民社会"和巴拉兹声言要研究宋代比西方更早地成为"现代的拂晓时辰"等都是"对宋代的历史地位估计过高"。②王曾瑜先生认为"自秦汉至明清，社会也有不少变动，例如自唐迄宋，日本学者称之为唐宋变革期，他们围绕这个命题，提出各种不同的见解。的确，人们可对比唐宋时代，从阶级状况，到政治制度、军事制度、文化等，列举出不少变化的史实。然而若与春秋、战国时期相比，则至多只能算是一个小变革期。"③
四、赘 语
根据以上的简要叙述，提出个人两点不成熟的看法：一是20世纪中日学者从各自不同的角度关注和探求唐宋之际所发生的巨大社会变革，并提出了许多有价值的见解及论证。当然由于日本学者从世界史的角度出发探求唐宋社会变革，因而产生了较大的国际反响，而中国学者多囿于就中国论中国的内部社会发展机制探求唐宋变革，其影响远不能与日本学者相比，是一个不争的事实，但这并不表明中国学者不够重视或说未有研究，而事实上是有相当多的研究成果问世，因而今后在讨论唐宋变革问题时，应当充分重视和利用中国学者已取得的成果。二是如何正确评估唐宋社会变革的历史作用和意义，在现今仍然是一个值得注意的问题，不论是赞成宋代近世说，还是批评所谓的"宋代经济革命"，可能在今后的讨论中更应把握一个"度"，以避免过高或以偏概全的评价，并在各种制度、社会现象等实际问题上做深入细致的探求，庶几可以接近唐宋变革的本来面目。
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① 胡如雷：《唐宋之际中国封建社会的巨大变革》，《史学月刊》1960年第7期。
唐宋文学概述范文5
【关键词】 昼梦；高唐赋；宋玉；幻梦效应
《高唐赋》与《神女赋》、《登徒子好色赋》和《洛神赋》一起被收录于《文选》第十九卷赋癸“情”当中。李善在卷首注：“易曰：‘利贞者，性情也。性者，本质也；情者，外染也。’色之别名，事於最末，故居於癸。①”注者表达得非常直白，也就是说该卷的内容是为正统意识形态排斥，竭力边缘化的。正是这些处在的道德批判标准对立面的作品，清晰地显示着文艺和人性情的互动和机理，使得时至今日才更有可能与西方文明的分析方法相互佐证，产生碰撞。本文着重以《高唐赋一首并序》为例。
一、“昼寝”
《高唐赋》起首的序文中记载着这样的文字：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人。”这段平实的记述提到了这样一个概念：“昼寝”而梦。
“昼寝”而梦，西方文艺心理学中有一个专门描述的概念，就是“昼梦”（day-dreaming），也有译为“白日梦”，它还与“幻想”（fantasy）互为通用。白昼是自我秩序的统治领域，到了夜晚才是欲望和本我的苏醒。而打破这种规律的尝试，其实是开启了某种通道，使得现实世界中的人运用某些媒介，比如文字，能够展现和体验潜意识中各种强大的幻觉，而这种体验反过来对于现实世界中的人能产生满足的心理反映。美国心理学家查普林和克拉威克对此做了这样的论述：
“大多数心理学家相信，幻想、想象和梦中的主体和故事是和思想者的动机过程有关联的。往往这种观念的活动，就个人在想象中才能得到、而在现实中得不到满足这一意义来说，都是愿望的实现；或者，如在幻想中常见的，这种作用可能纯属于娱乐性质，一个人不能所有的时间都盯着现实。②”
也就是说“幻梦”的作用一方面体现在人的思维的功能性上，另一方面则降落在对欲求的虚拟实现上，这种虚拟的圆满感觉显然不同于日光下显而易见的虚假――“幻梦”效应机理其实类似于催眠，是运用暗示逐渐劝退自我的现实逻辑，引导本我浮现，并予取予求。以此为标准，宋玉的《高唐赋》无疑是展示“幻梦”效应的上乘典范。其实我们也可以这么认为，正是因为文本拥有这样的特殊品质，才在严苛政教删选标准下，罕见地被保存了下来，展现着旺盛的生命力。
二、“欲望”
1908年佛洛伊德在著名的《梦的解析》后，发表了著名的《作家与白日梦》。总结其主要的观点大概为以下六个方面：
其一，诗歌的功能和起因都与幻想密切相关。
其二，幻想起因于现实中未能满足的愿望。
其三，愿望主要有两类目标――雄心和。
其四，自我在幻想文学中可以按照分身的方式多重投射。
其五，诗人与一般白日梦者的区别在于：它对梦的加工改造使之获得美的形式。
其六，读者从文学作品中欣赏到的真实自己的白日梦，从而达到心理释放的效果。
而上述全部六点，宋玉和他的《高唐赋》都可以做完美注解。
按照序文所记载，《高唐赋》最先面对的读者，也就是宋玉将要施展心理干预的对象，只有楚襄王一人。当时宋玉陪同着楚襄王游云梦台，宋玉在回答关于高唐观上方云气的问题时，讲述了先王即楚怀王的一个故事：
玉曰：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾，巫山之女也。为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言。故为立庙，号曰‘朝云’。③”
在这个时候，宋玉所述的怀王“昼寝”而相会神女的事实究竟有没有，其实已经无关紧要了。宋玉在开始这段讲述的时候，实质上是借用一个久远的幻梦的外衣讲述的另一个幻梦。这完全来源于他面对的唯一读者和接受对象的特点――作为近侍宋玉对君王的内心世界必然了如指掌。襄王之所以带他出游云梦，显然也是带有借用其才能的某种形式来愉悦身心的期待，而这种期待具体会发展成如何，在他得到满足之前也没有任何的提示。而宋玉给出的，是一个不会错的答案：。
是最天然最为直接的欲念。对于身居高位的君王来说，不仅只是自身生理引发的需要，深层记忆中还蕴含着与天地交合相和谐的崇高感，这关乎整个部族、邦国的沿袭和丰顺。所反映的也就是弗洛伊德所说的构成幻梦的两种欲望――和雄心，对这两者永无止境的占有几乎是人的本能。而之所以要借用先王之名，表面上看增加的是叙述的可信度和权威性，其实完全不是这样。这就像在是幻梦和真实之间的一道安全门，襄王的所有在现世的顾忌的束缚就被这道门尽数阻挡在外了。
接下来发生的是一次被文学作品记录的心理诱导活动。襄王的充满了欲望的期待，也不乏好奇心，唯独在想象力上非常有限。这样这场创作者和接受者之间的互动的主动权完全落在了宋玉的手中。
王曰：“朝云始生，状若何也？”玉对曰：“其始出也，对兮若松t；其少进也，兮若姣姬。扬袂鄣日，而望所思；忽兮改容，偈兮若驾驷马，建羽旗；湫兮如风，凄兮如雨。风止雨霁，云无所处。”④”
步步追问，层层答疑，宋玉让幻梦中的神女化为朝云，当襄王表现出对朝云的浓厚兴趣时，说朝云就像妖艳的美人，她扬起长袖遮挡日光，流盼的目光正在等待着意中人的到来。这样一种亦虚亦实、若隐若现实质上却是一种明确的诱导。类似的写法在《登徒子好色赋》和《讽赋》等作品中也能寻找到，例如在《讽赋》的结尾处“自陈床榻”这样的描述。对于楚襄王心中的和雄心的激荡是可想而知的。而回顾整个过程，我们发现不仅是读者被引领到了一个能将心中的欲望无限伸展的世界里。与此同时，作者通过编制、投放这个构思精巧的幻梦，观测它起效的同时也在用自身参与体验，帮助读者宣泄维和平衡的同时也是对自己的心理的康复和治愈。说到底，这个美人幻梦，自然不是先王的，首先应该是宋玉心中的，然后才是怀王和我们的。
襄王本来的是在现实中游云梦台，而在宋玉的诱导下，却成了心向往之的神游。从开始被动的接受暗示到主动地参与幻想，而这一转变完成的时候，宋玉便也结束了问答式的暗示工作，只需尽情地去地描绘高唐幻境了。
三、“诗心”
我们假设，如果作品只是单纯地对一个有关“性”的梦进行直接描述，我们在感受会完全不一样。其实更大的可能，是我们根本无法见到这篇作品。宋玉的“诗心”是一个关键的要素。此正如弗洛伊德指出，一般的幻梦若直接表述出来并不能给人以愉悦的感觉：
诗人经过变幻和伪装，使昼梦的自我中心特征不在明显和突出；与此同时，赋予它以纯粹形式的（即美学的）乐趣，以此吸引我们。诗人提供给我们的这种审美愉悦是为了使我们从心理深处释放出更大的快乐。就此而言，可以给这种增值的命名为“直观”或“诱导酬谢”。⑤
诗人提供所有美的享受都具有此种“直观”的性质，对富有想象力的作品的真正欣赏来自于内心紧张的松弛。从楚襄王对宋玉所述白日梦的即时反应来看，弗洛伊德关于幻梦的美学表达与审美欣赏的上述见解，是相当精辟的。宋玉正是以移花接木的变幻和伪装，运用了两个幻梦相套的模式，把自己心中的梦托付到了先王身上，从而在一开始就打消了襄王对梦的真实性所可能产生的疑虑和反感，使之获得了安全感，松弛了内心。进而以虚实交替的诗化技巧，运用云暮川泽和女性特征的交融和模糊，使一次直白的性梦纪录获得了形式上美的外观，诱导襄王在步入幻境的欣赏过程，逐渐忘却了现实的模样，眼前和心中展现的，具有诗人精心营造的充满魅力的外观，而内容却是内心深处投直接射来画面，最终达到充分宣泄和舒展情志的目的。
所谓“看景不如听景”，真实世界中即使再极致的视觉印象，也无法同人类脑海中的幻境世界相比，或者说两者不是同一个维度，也不在同一个数量级上。数千年前的巫山云台的天然生态会已经随着时光发生了改变，哪怕在发生这场对话的当时，“猛兽惊跳”“虎豹奔走”“长风巨波”“清浊相和”“回肠荡气”的种种情态也不可能如数罗列在人们眼前，自然只是提供了素材和氛围。《高唐赋》并非是在写景，确切地说是在“造景”，就是建造让人进入的超现实冥想的幻境。《文选・高唐赋一首并序》题下李善注：“此赋盖假设其事，讽谏淫惑也。⑥”某种意义来讲，确实是独具慧眼的。李善至少感受到了两点：其一，该篇所述非写实而是虚构；其二，如此内容的虚构能诱惑人的心性。
与之相应的，《高唐赋一首并序》全篇的布局其实就设计着两条相互交错的线索，一条是为心理功能上的需要准备的，另一条则是为艺术上充分阐发准备的。我们最后回到文学作品本身，围绕着如何步步加深幻境的美感和情志的宣泄的满足感的这两个标准，宋玉在叙述的节构上巧妙的安排了描述对象的展开顺序，做到惊险与平静、刺激与放松、紧张与舒缓反复交替变换，造成一波三折、回肠荡气的接受效应。我们尝试为之做具体的分段。
《高唐赋》序文之后的韵文按照情感起伏的标准可分为六段。
这一段从“惟高唐之大体兮，殊无物类之可仪比”直到“于是水虫尽暴，乘渚之阳，鼋鼍@鲔，交织纵横。振鳞奋翼，OO蜿蜿”着重表现登高望水的幻象，极力突出那种百川汇聚，风疾浪涌的气势。作者还附带描绘了陆上的虎豹豺狼、空中的鹰鸟和水中的鱼鳖那惊恐万状、四散而逃的情状，将读者带入了第一次情绪的紧张。
从“中阪遥望，玄木冬荣，煌煌荧荧，夺人目精”到“长吏隳官，贤士失志。愁思无已，叹息垂泪”为第二部分。此部分笔锋一转，描写进入了幽静的山林，繁花绿草，红茎白蒂，另是一番缤纷世界的面貌，紧接着又奏起悲凉的声调，让人叹息而垂涕，对上文的紧张构成了消解，在情感上得到了宣泄。
接下来的第三部分转向描述险峻山势，奇峰怪石，高崖峭壁，从“登高远望，使人心瘁；盘岸m瘢]陈}}”至“谲诡奇伟，不可究陈”。从而形成了第二次张力，与第一段中的描写更为动人心魄。
而第四部分再度化险为夷，转写高唐观侧的平地，从“上至观侧，地盖}平”至“于是调讴，令人惨凄，胁息增欷”。在鸟语花香中再次传出了凄凉之声，术士和先人们却在聚餐享乐。第二次情感张力在此再度被化解。
第五部分从“于是乃纵猎者，基趾如星”至“风起雨止，千里而逝”。迫近尾声作者文思开阔，虚拟出盛大的祭神礼仪和游猎场面。而在楚王内心，已经完全将赋中的“王”等同于自己，如同设身处地地在进行的描述中亲临一游，获得最大限度的欲望满足和幻想陶醉。
而最后的“盖发蒙，往自会。思万方，忧国害。开贤圣，辅不逮。九窍通郁，精神察滞。延年益寿千万。”构成叙述结构中的尾声。
宋玉的心理治疗术的最后，用描写替读者设定了这场与神女相会幻梦的会产生的结果。“盖发蒙，往自会”的现代语序应该是“往自会，盖发蒙”。这体现的是人们的心灵借助文艺的力量得到了成长和更新，这种成长和更新具体的体现，是在面对秩序世界与自身的矛盾时，人们寻找到了某种路径和方法，它能安抚这种焦虑，净化心灵，暂时隐蔽现实世界中永恒的对立矛盾，通过另一个世界的体验恢复人们心理的平衡和和谐。这种人们心中“失衡―复原―失衡”的循环不断在重复着形式，变换着内容，永无停止。“高唐神女”的幻梦此后也被衍发成种种欲望的化身，成为贯通整个文学史经久不衰的题目大抵源于此。
参考文献
［1］李善注.《文选》［M］．中华书局，1977．
［2］J. P. 查普林.《心理学的体系和理论》［M］.北京：商务印书馆，1984．
［3］弗洛伊德.《精神分析引论》［M］.商务印书馆,1984．
［4］叶舒宪.《高唐神女与维纳斯》［M］.陕西人民出版社，1995．
［5］鲁瑞菁.《高唐神女传说之再析一个冥婚习俗观点的考察》［J］.云梦学刊,2008(2) ．
［6］万桂红.《美人幻梦的文学原型》［J］.大众文艺(理论), 2009（14）．
注释
① 李善注. 《文选》［M］．北京：中华书局，1977：二页
② J. P. 查普林《心理学的体系和理论》［M］.北京：商务印书馆，1984：8页．
③ 李善注. 《文选》［M］．北京：中华书局，1977：二页
④ 李善注. 《文选》［M］．北京：中华书局，1977：二六五.
唐宋文学概述范文6
任何一个民族、国家都有关于对异国形象的描述,这一形象是在长期的发展过程中形成的,并且随着时间的推移而发生变化。这个形象存在着社会集体想象成分,不是固定不变的,是随着与异国关系的加深不断完善、变化的。而且不同时代的作家所塑造的异国形象都有社会集体想象、个人情感渗入其中影响其作家的创作其中。中国和日本两国隔海相望,交往历史可上溯至两千年前的汉代,在漫长的交往过程中,包括正史,文学作品,以及其它大量的文献资料,从政治、经济、文化、军事、自然、人物等方面对日本进行书写,构成了极为丰富的中国文学中的日本形象。
2中国唐之前文学中的日本形象
中日两国一衣带水,交往历史达两千多年,最早如传说中徐福东渡求不死药的故事,虽为传说,但说明当时中国人对大洋彼岸已有了初步认识。中国正史首次为日本立传者为晋初成书的《三国志》,《三国志?倭》全文约两千字,概括介绍了日本的政治、地理、风俗等内容,如地理中“,倭人在带方东南大海之中,依山岛为国邑。”多森林,少良田,盛产异果珍木。风俗中介绍了日本的异俗、衣着、饮食等。此后,在中国历史文献及文学作品中关于日本形象的描写大量出现,这就构成了中国古代文学中的日本形象。清代以前,由于中国文人无法横渡大洋到达日本本土,中国文学中的日本形象主要是文人的想象,再有就是通过来自日本的僧侣、学者、使节、商人等。对日本地理山水,大多通过想象或日本人的介绍而产生“想象”性描述,日本岛屿常与海外仙山联系在一起。这一切反映到文学作品中,成为日本人形象的重要组成部分。等到能够横渡大洋,中国文人可以亲赴日本,在日本岛屿上,他们亲眼观察日本社会,熟悉日本历史,体验日本风俗民情,在他们的文学作品中日本形象想象成分就少些,更接近现实中的形象。唐代以前,中国对日本没有一个清晰、准确的认识,并没有形成统一的形象。日本人形象被想象成完全不同的两类:一类是长寿的仁者,另一类是人身狗头的兽类。当时,日本人形象还有相反的一面,即怪异的异类形象。这两种不同的形象,只能说明当时中国古人对日本人的认识比较模糊,可以这样认为:唐代以前,由于日本地域形象的不确定,日本人形象同样无法准确确定。不管是文化地域概念上的“东夷”,还是史书中记载的“女国”,只是大体上与日本岛国有某种联系,无法确指。唐朝的日本人形象,已经完全走出了幻想中的异类。来唐的日本人,包括使节、僧人、留学生等都是文人,和唐代文人有过密切交往,王维、李白都有送日本友人诗。李白的《哭晃卿衡》实为悼亡诗。
3中国宋、元、明、清文学中的日本形象
宋代日本人形象是在唐朝的基础上有所发展,如《宋史》里记载的是好仁礼让的日本人。宋代文学作品中较多出现的是儒雅诚信的倭僧,表现了日本僧人对佛教的感情,为佛教献身的精神。如《鹤林玉露》记载日本僧人安觉刻苦修佛的事迹,安觉为了修佛,留居中国十年,“其视此僧,殆有愧色。”可见,安觉在当代文人中的影响。与唐代不同的是,宋代出现了日本奸商的形象。中国与日本的贸易交往宋代更繁荣,但中国古代重农轻商,唐商的诗文很少,在宋代这类诗文较多一些,但宋代诗文中的商人形象多为负面形象,只图暴利、奸诈狡猾、凶顽好斗,如方夔[kui《]续感兴二十五首?十六》中就有日本奸商的描写。这类奸商形象,在元代文学中逐渐转化为倭寇形象。到了元代,中国与日本交恶,两次征倭战争均以失败告终,但民间交往并没有停止。元代与日本的关系也是通过贸易与佛教实现的,因此,元代诗文中也有日本僧人形象,这些僧人来中国的目的不是学佛,他们朝圣、收集佛典文物、游历名川大山,同时,还向中国学习建筑、书法、绘画艺术,学习印刷技术。与宋代日本人形象的最大不同之处在于,元代诗文中出现了大量的倭寇形象。
这一切都反映在诗文创作中。日本形象发生巨大变化,从仁者转化为“异类”。元代文人作品中,出现了很多异类形象的倭寇。与唐前形象相比含有更多的社会、伦理意义。李士瞻《次荆门》中描写了异类日本人。在中国东南沿海出现的倭寇,大多强悍枭勇,习水性,善于进攻,相对于元军,他们的器械更精良,极大地伤害了元人对日本人的感情,丑化的日本随之出现,中国人观念中的“小日本”即在这时形成。“小日本”形象含有弱小、贫穷、强悍、凶顽、贪婪、无礼等贬义。明朝以后,与周边各国逐渐建立了朝贡关系,惟有日本不肯。在明成祖时代有了间断的朝贡,但日本与明的朝贡是建立在日方物质需求的基础上,也就是说朝贡存在与否是与日本有利无利相关。同时,倭寇之祸明代最为惨烈。明代文学中的日本人形象与元代相似,一方面是极尽诋毁的丑类,另一方面是天性未泯的日本僧人。但也有所变化,元代日本僧人被理想化,明代的日本僧人理想成分减少,对倭寇则有从异类向兽类转化的趋势。如王恭《赠倭僧》,真切地表达了日本僧人的思乡之情。明代文学中,日本僧人形象没有被异化,他们仍然知礼、用心专注。明代文学作品中描写倭寇之患的文字最多,倭寇穷凶极恶,对社会危害最大,这也是明代文学中主要的日本人形象。这些日本人在东南沿海坏事做尽,抢掠财物、洗劫城池、残害无辜。
在明代文学中,倭寇的兽性出自天性,这样日本人形象又一次发生变化,成为兽类。清代文学作品中的日本人形象,和明代比有明显的变化。仁义尚存的日本人形象较少出现,明代虽有描写倭寇的文学作品,但数量不多,到了清代描写倭寇的小说大量出现,如《孝义雪月梅传》、《绿野仙踪》、《花月痕》、《品花宝鉴》、《野叟曝言》、《笔梨园》、《补红楼梦》、《绮楼重梦》、《续金瓶梅》等。小说创作使倭寇形象更加鲜明,并且以情节化的方式塑造了丑类化的倭寇形象。这也是小说创作形象塑造的内在需求所致。清代小说中,倭寇形象一方面淡化了此前“矗尔小国”中的弱小意义,更加突出了倭寇的凶狠。另一方面还出现了凶悍顽勇的倭将,可见倭患的规模,再有就是异类的淫倭。倭寇侵犯中国,除了抢掠外,总是与奸淫中国妇女联系在一起。如《孝义雪月梅传》、《野叟曝言》等作品中都有淫倭的描写。
