赞美女性的诗歌范文1
关键词：一个女人的三段时光，《诗经周南桃夭》
《周南桃夭》――正如朱熹所说：“桃之有华，正婚姻之时也。”――是《诗经》中一首美妙的送嫁诗，它用比兴和重章的手法，表达了对出嫁姑娘的衷心祝愿。
有读者认为，这首诗以桃作比，是为了烘托新娘的年轻美貌，同时侧面反映出送嫁的时间。本文认为，这种观点只接触到了诗歌的表层，而疏于把握诗歌比兴与重章结合的形式与其思想内涵之间的逻辑关系。
关于送嫁时间的问题，首先，客观上讲，在一首提到了不同季节景象的诗歌中，是很难断定其创作时间和当时状况的。而且，当一首诗歌成为大众习用的赞颂之乐，就更难由诗歌内容来判断其使用时候的事件的真实情况了；其次，先秦时的婚嫁礼不仅有春婚，还有冬婚、秋婚，这样就更难断定送嫁的时间了。
另外，桃的自然生长规律是开花――长叶――结果，但是在这首诗歌中，这种自然顺序却被变为开花――结果――长叶。这究竟是因为什么呢？
一个女子，从小“养在深闺人未识”，一旦嫁作人妇，便要肩负起作为一位妻子、母亲的任务，她不再是一个小女孩，而要作为一个女人成为家庭甚至家族的一员。她不仅要哺育抚养教育后代，还要敬爱丈夫、协助他管理一家事务，对亲戚友朋竭力扶助、维护家族的整体利益，努力使家族和谐、欣欣向荣。
待嫁的新娘不仅容貌美丽姿态娴淑，出嫁之后更要发挥积极作用。这与桃的不仅花朵美丽、果实也很诱人一样，对于当时的先民们来说都是实用与审美价值兼具的事物，而且其实用价值要远高于审美价值。类比于对新娘的赞颂，歌者不仅欣喜于她的美貌，更希望她能出色地履行自己的责任，如朱子所言“诗人因所见以起兴，而叹其女子之贤，知其必有以宜其室家也。”（朱熹《诗集传》）
而以颠倒的顺序歌颂新娘也不难理解了，它反映的是一个女人一生中的三段时光：待嫁之女像桃花一样美丽，作为一个妻子，她需要“宜其室家”，取得丈夫的欢心；婚后的她将要做一位母亲，要像桃树结果一样繁育后代，同时要“宜其家室”，使其一家一室和睦融洽温馨相处；随着年龄的增长，她将成为家族中一位举足轻重的成员，要努力使自己的家族像桃树一样“其叶蓁蓁”开枝散叶而“宜其家人”。
当然作诗之时只是“送嫁”，不可能在一首诗中叙尽她一生的经历。作为送嫁赞颂诗，歌者赞颂新嫁娘的年轻美貌，以真诚的心态衷心祝愿新娘将来的幸福生活。歌者当时能够看到的只是出嫁时的新娘，所以，反映出嫁以后生活的后两章，只是歌者美好的想象图景，也是对新娘寄予的深切希望罢了，这反映出先民对婚姻的重要性和责任感的认识。
由此可见，《诗经》中比的手法不仅可以更加生动鲜明地表现形象，最重要的是能把握它们之间更深层次的相似，而且，在后人长期的沿用过程中，这些常用来作比的事物往往会逐渐具备象征的特点，从而具备一定的文化内涵，成文中国传统文化中的一份子。比如本诗中的桃花在后来便成为人们赞颂女子美貌的经典喻体，唐代崔护就有一首著名的《题都城南庄》，里面就有“人面桃花相映红”的精美诗句为后世所传唱。
赞美女性的诗歌范文2
论文摘要：在新时期的诗歌浪潮中，蓝蓝是一位有影响的女诗人，她的作品以素朴、纯粹的情绪，简洁、舒展的句子，宁静、单纯的音响，向人们展示着淳朴真挚的内心世界，充满了爱与美的意趣。后期的创作风格出现了转变，进一步扩张了诗歌的可容性，拓展了诗歌空间。
曾有位诗人豪放地说过，没有人配受创造者的称号，唯有上帝与诗人。上帝也好，诗人也好，他们的一个共同特点就是创造，以自己的方式创造一个个独立自足的世界。这种创造，某种意义上来说也是一种获得的过程，如诗人蓝蓝在其《短句》中所说，“我将是你获得世界的一种方式”。
站在我们面前的这位抒情诗人—蓝蓝就用她的创造获得了这个世界。蓝蓝原名胡兰兰(1966一)，1980年发表了处女作《我要歌唱》，从此开始了她的写作生涯，陆续在1989年、1993年、1997年出版了诗集《含笑终生》、《情歌》、《内心生活》。在
然而，与众不同的是，蓝蓝却依旧抒发着显然被一些人认为是不合时宜的对生命的关怀和感恩。蓝蓝美好的诗句就像真诚的歌唱，来自生命的源泉，赋予我们人性的悲伤和高贵。蓝蓝以诗的方式，“在一切失去了名字的地方，念出了上帝家里的来信”(《漂往远海》)。这不仅是蓝蓝一个人的歌声，这是一切历经磨难的、悲伤而高贵的生灵从永恒的寂静中传出的悠远的回声。
3从“乡间的哀歌”到“城市的批判”
19&1年之前的蓝蓝属于大地和蓝天。1985年，她带着对诗的痴迷，重返校园，跨进了大学校门。1988年，蓝蓝从大学毕业，到河南省文联工作，这对她来说，无疑是一个极为重要的转折时刻。与乡村生活的单纯、明净不同，城市生活喧嚣、繁杂，蓝蓝—这个生命中装着大地和乡村的女子，对此有些措手不及，她感到陌生、惶恐。“对城市生活的 现代 表象，她始终抱有一种谨慎的犹豫和怀疑，她不能肯定，城市这个超级容器，它所容纳和承载的究竟是一种什么样品格的东西，城市对人来说，究竟只是寄居之处，还是精神与灵魂安详的栖地……’，闭对乡村生活的怀念和感动之情更加痛斥心扉，虽生活在城市，但却把城市阻挡在诗歌之外。这期间，蓝蓝写的诗歌仍然以乡村生活为主，有点忧郁和感伤，慰籍了她的孤独的心灵。
1993年以后，蓝蓝的生活有所好转。诗风有了比较大的变化。耿占春指出:“至此，至少到1993年以后，诗人在完成着或发生着一种持续的暗藏的变化，那就是触及‘永恒之物’的个人化与日常化的方式。她赞美诗或哀歌式的声音才逐渐与—哪怕是圣经赞美诗或福音书式的声音区别开来，获得她的独特个性。如果说在此之前蓝蓝的大多诗篇是把日常的情感移至一个脱离了日常处境的‘永恒’领域内，移至一个带有永久性意味的不变的大 自然 的背景之下，那么，此后她的那些越来越有节制的短章则把昙花一现的‘永恒’世界移至或归根于一个日常化、经验性的生活世界里。.,(s1她把日常的情感开始移至城市。“野葵花”或“鹤岗的芦苇”都移向了一个城市的郊区，但诗人的视野中仍然是那些美好的充满人性的微小的物和事。只是它们的背景不再是在田野、乡村，而是转向了城市、商业区、街道这些场所。《柿树》一诗就是这种事物的背景转移的一个范例，诗人将“柿树”放置在郑州商业区喧闹的大道上，在电影院的栏杆旁，树下还有汽车、人流、排长队的争吵人们。然而，谁又会注意到电影院门口或商业区里的一棵柿树呢。但在一对恋人看来，“亲爱的，它是/’7},c座城市的人性”，犹如恋人本身也是这座商业城市的人性一样。把一件事物放置于不适当的地方也许是更好地去欣赏它们的方法。人与生活世界、人与人的沟通、相遇，“不是在某座山林、河流的拐弯处”，而是来自更真实的场所，来自大街、来自人流，来自时而漠然、时而生动的产一瞥”，“它令人感激与此有关的/月夜、大街、菜市场的喧闹”(《一瞥》)。一切都是短暂的，犹如这一瞥，犹如人的生命。诗人注意到了生活中那些粗糙、不完美的事物，“我梦见有人低下头刀勿着一双粗糙的女人的手广它的老茧斑驳褪色的红指甲/像有虫眼儿的早落的果子/.·…丫我梦见破沙发蒙着厚尘/被两个紧紧拥抱的身体擦净产一一在那间空房子里玛聚然响起噩梦般的电话铃声”(《我梦见》)。
与早期的赞美诗和哀歌般的诗篇不同，蓝蓝开始直面真实的生活，思考人生。她的诗歌也随之变得节制、冷静:句子更短小了;语词更多选择了那些与以往暖色调、富于感彩的语词不同的冷色调;客观色彩更加强烈。“我的唇最终要从人的关系那早年的/蜂巢深处被喂到一滴蜜。洲环会是从花朵。/也不会是星空。/假如它们不像我的亲人/它们也不会像我。”(《一切的理由》)蓝蓝展现世界的方式变了，宁静的叙述中加人了一些智性的探询与追问，关爱与赞美之后多了一份捕捉世界的努力。她开始减少了直抒胸臆的抒情方式，试图通过诗歌的叙事性赋予语言一种能力。爱、痛苦、时间这些早期的主题仍然是永久性的，然而当它们再次出现在诗篇中时，漫溢的抒情形态则敛聚为一种可以触摸的形式，这些可见于《野葵花》、《忧郁》等一批短诗中。对情绪的表达不再是高声的歌唱或低低的吟咏，而是一种更为犹疑的吐露。如《你是》:“听，杨树的沙沙声。/(你是杨树的沙沙声?)/坐在草地上。/(你是草地?或者草地是你?)”。和谐的、神秘的、优雅的语词遁逃了，如《无题》中所说，“沿着外衣和肉体”遁逃了一般，至出现了讥讽口吻的话语，如在《九行诗》中所写:“但是生活都是/想象力的鹰品。/没有带来红玫瑰的未婚夫/..·…/这悲伤/}(吏我成了一个/}怀着婴儿的寡妇”。
生活的痛苦本质给蓝蓝后期的诗作打上深深的烙印，但是她在进行批判的同时并未被击倒，她认为所有经受的痛苦最终会得到报偿，犹如“怀有婴儿的寡妇”仍有爱的期待和生活的希望。
赞美女性的诗歌范文3
一.赞美荷花的美丽
宋朝诗人姚勉的《四望亭观荷花》：“面面湖光面面风，可人最是白芙蓉。分明飞下双双鹭，才到花边不见踪。”诗的意思是，在满湖风光之中，最惹人喜爱的是白莲花。它应该是一双双白鹭鸟，飞入水中，化成了白莲花，真是皎洁如玉，白玉无瑕。全诗抒发了诗人对莲花的赞美之情。
二.赞美女性的美丽
荷花有红白之分，红的像艳红的脸颊，白的像白皙的面庞。因此，人们常用它来赞美女性的美丽。王昌龄的《采莲曲》：“荷花罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”这首诗用绿色的荷叶来比喻少女的翠色“罗裙”，用荷花比喻少女的脸庞。如果不是那一阵清脆的歌声，我们很难分清哪儿是人，哪儿是荷花。这样就把一个纯洁美丽、活泼可爱的采莲女形象，惟妙惟肖地表现出来了。
三.表达纯洁高雅的品质
屈原的《离骚》写道：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳；不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”诗的大意是，剪几片绿荷叶来做上装，缝几朵白莲花制成下裳，只要我内心确实芬芳无邪。就算没有人了解我也没有什么。诗人借莲花自比，抒发了自己永保高洁的情怀。
郭沫若的《题画莲》：“亭亭玉立晓风前，一片清芬透碧天。尽有污泥不能染，昂头浑欲学飞仙。”此诗描写莲花亭亭玉立于晨风之中，清芬远播到碧蓝的天空。莲花尽管出于污泥，却不被污泥沾染。诗人借莲花以表达自己不同流合污的高洁品质。
四.表达对所思念的人的怀念，抒写纯洁的爱情，或追求美好的理想。
李白的《折荷有赠》：“涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。攀花弄其珠，荡漾不成圆。佳人彩云里，欲赠隔远天。相思无因见，怅望凉风前。“诗的大意是，到秋江边，攀折鲜艳的红荷花，想以此花赠给彩云里的佳人，以表达自己的思念之情。只是上天无梯，只能在凉风前惆怅地远眺，此诗抒发了诗人对佳人的纯洁爱情，隐含了诗人不能实现美好的政治理想的苦闷。
吴均的《采莲曲》：“锦带杂花钿，罗衣垂绿川。问子今何去，出采江南莲。辽西三千里，欲寄无因缘。愿君早旋返，及此荷花鲜。”这首诗写一个女子去采江南的莲花，想寄给远在千里的辽西却没有办法寄到，希望丈夫早日归来，趁着荷花鲜艳的时候。这个女子对丈夫的怀念之情溢于言表。
南朝民歌《西洲曲》：“开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。”诗中的“莲”谐音“怜”，“莲子”谐音“怜子”，即“喜欢你”。这首民歌是写一个女子与情人离别后的相思之苦。这个女子想念情人，却不能够相见，只好借采莲来排解心中的郁闷之情。
五.抒发愁苦忧伤的情怀
曹雪芹的《紫菱洲歌》：“池塘一夜秋风冷，吹散芰荷红玉影。蓼花菱叶不胜愁，重露繁霜压纤梗。不闻永昼敲棋声，燕泥点点污棋枰。古人惜别怜朋友，况我今当手足情！”贾赦将迎春许嫁孙绍祖，将她接出大观园。宝玉到迎春住过的紫菱洲，见岸上的蓼花苇叶，摇摇落落，心中惆怅，吟成此诗。诗的大意是，一夜秋风扫来，池塘一片冷落，将红荷花吹落下来，不留下一点红影，蓼花和菱叶也枯萎了，令人悲不自胜，繁重的霜露覆压在纤弱的枝梗上。这景象多么令人悲伤啊！再也听不到姐弟下棋时敲棋子的声音，只有燕子衔泥弄脏的棋盘。古人朋友间分别总是依依惜别，何况我们是情同手足的亲人。全诗借景抒情，借红荷飘落，抒发兄妹离别的愁情。
六.比喻相爱的青年男女
赞美女性的诗歌范文4
关键词：自然 爱的哲学 平等 冰心早期创作 生态女性主义
引言
“生态女性主义是当代西方由环境运动和女权运动汇流而成的主动适应社会变革需求的文化思潮。”这一文化思潮批判了传统父权制价值观，“把关怀、爱、友谊、诚实和互惠作为自己的核心价值”、“女性原则”和“生态原则”成为衡量文学价值的新标准，都体现了对整体的、相互关联的和稳定世界的追求，洋溢着关怀、同情和“慈育意识”的文学作品会受到极力颂扬；相反，弥散着男性支配、控制欲望的作品，充盈扩张、功利性的破碎话语，则被毫不容情地批判。作为女性角色的冰心有意识地用改良的方法构建和谐温馨的小家庭，她的作品中充溢着现代的生态女性主义意识，充满了对父权制的不满和对大自然母亲的热爱。作者早期诗歌创作中的生态女性主义自然观是一首首自然的颂歌，早期散文创作中的生态女性主义伦理观充分体现出爱的哲学，而差异中求平等则进一步彰显了冰心早期小说创作中的生态女性主义整体观。
一.自然的颂歌――冰心早期诗歌创作中的生态女性主义自然观
冰心早期诗歌创作中的生态女性主义自然观是一首首自然的颂歌，在诗歌中所表现的对于女性与自然关系的理解令人惊叹，她所描绘的自然万物和谐共处的美好情景，对当今日渐脆弱的生态系统有着重要的警示意义，也唤起了人们对人与自然、女性与自然关系的重新思考。《繁星・一四》写到：“我们都是自然的婴儿，卧在宇宙的摇篮里。”作者的诗歌主题离不开对自然的赞美与崇尚，她认为自然是一个有机的统一体，自然中的万物都是平等与和谐的，这一观点与生态女性主义自然观是一致的，生态女性主义认为自然是一个活的有机体，自然不是人们剥夺的对象，而是与人平等并和谐相处的自然。自然与人类是紧密相联系的。然而，自工业革命以来，社会所建构的机械的自然观念则认为自然是人们赖以生存的基础。冰心一生热爱自然，写下了几百首描写自然万物的诗歌。小诗《繁星》《春水》赞颂母爱，赞颂人类之爱，赞颂童心，赞颂大自然，尤其是赞颂她在童年时代就很熟悉的大海。《繁星・二八》写到：“故乡的海波呵！你那飞溅的浪花，从前怎样一滴一滴的敲我的磐石，现在也怎样一滴一滴的敲我的心弦。”冰心从小生活在海边。她对自然的感受体现在她的诗作中。她把自然比喻成女性，而且是一位慈爱的母亲，可见她已领悟到自然与女性之间的深刻联系。在冰心更多的自然诗作里，她常用独特的方式感知自然，歌颂它的伟大，赞叹它的和谐，描绘大自然的优美图景。冰心《繁星・六五》写到：“造物者呵！谁能追踪你的笔意呢？百千万幅图画，每晚窗外的落日。”自然的美是人无法企及的，诗人对自然的颂赞表现了对自然的崇爱。在这些诗歌中冰心充分地表达了她对自然母亲的感激之情，以及渗透其中的生态女性主义意识。冰心把大自然比喻成母亲，一位充满着温柔、慈爱等明显女性特点的人物形象。在西方的传统文化中，自然一直被比作仁爱善良的女神，作为大地养育者的母亲。著名生态女性主义学者麦西特就曾在《自然之死》中叙述了女性和自然在历史和文化的视角下的关联性。麦西特认为，女性作为一种性别存在，原本具有多种特征，但温柔、慈祥、善良这些特征却被文化与历史强化出来，而这些特征又被用来比喻自然，这一切并非偶然。当女性的养育特征高于其他特征的时候，自然，作为一种有机的主体存在也就成为可能了。
正如《繁星・一五八》写到：“我的朋友，雪花飞了，我要写你心里的诗，”作者要写读者心里的诗然后奉献给读者。冰心真正了解读者在整个创作中的意义，所以她有意识地想读者所想进而用诗来表现读者所想。雪花飞了，读者的心随雪花一起飞扬，这是大自然的诗意，诗人要表现这种美的诗意，她和读者一同感受自然的美、心灵的美。
二.爱的哲学――冰心早期散文创作中的生态女性主义伦理观
生态女性主义伦理观立足于后现代主义思潮的宏大背景，通过对生态女性主义伦理的学理背景、现实缘由、哲学基础、逻辑框架等进行系统考察，揭示生态女性主义产生的可能性和必然性及其在人与自然、人与人、人与社会和人与己之间表现出来的和谐伦理思想，“生态女权主义把道德观建立在关心、爱护和信任上，把人（包括男人和女人）在私人、家庭和政治上的关系视为平等，也把人类与非人类的自然视为平等伙伴，而不是控制和统治的关系。”在这样一种新的伦理观照下，人们将重新思考伦理道德标准，阐析和评价作品时，也会加重其道德内容的分析。用“爱的哲学”追求真善美，是冰心散文的艺术特点，这一特点充分体现了冰心散文中的生态女性主义伦理观。
如在《山中杂记・九机器与人类幸福》一文中，反思工业文明给人类带来方便的同时也造成精神的痛苦与困扰。在《山中杂记・十鸟兽不可与同群》中，作者写到了人类与动物界的友好相处：
“第一乐事，就是拔草喂马。看着这庞然大物，温顺的磨动它的松软的大口，和齐整的大牙，在你手中吃嚼青草的时候，你觉得它有说不尽的妩媚。”还有跳荡可爱的小狗，狡猾的小猫，特别是毛羽鲜丽的小鸟，“我们幕天席地的生涯之中，和小鸟最相亲爱。玫瑰和丁香丛中更有青鸟和知更雀的巢……我常常去探望小鸟的家庭，而我却从不做偷卵捉雏等等破坏它们家庭幸福的事……我爱自己，也爱雏鸟，我爱我的双亲，我也爱雏鸟的双亲！”
在冰心早期的散文作品里，直接描绘时代政治风云变幻的篇章是比较少的。她更多的是叙写自己的家庭。冰心认为，一个人能在父母亲的膝下怀前，姊妹弟兄的行间队里，过着快乐甜柔的时光，是一种“浓福”（《通讯一》）冰心生活在一个受到民主思潮洗礼的家庭里，它保留了从这样一个家庭的活动和变化，人们也可以感受到社会脉搏的跳动。家庭在中国人民的心目中有着异常重要的位置，这已经成为我们民族伦理观念中的一个显著特色。因此，冰心倾注全力来描写自己的家庭，写家庭中父慈子孝、妻贤母良、兄弟怡怡、举案齐眉等我国传统的美德，写这个家庭和一些亲戚间牢固的以血缘和婚姻为纽带所形成的家族观念。这些都充分体现出了作者生态女性主义伦理观。
冰心在自己的散文里还用充满诗意的笔致来描绘传统节日，弥漫着民族气息的风俗画。在《寄小读者》里，我们看到她在异国是以一种怎样亲切的感情在回忆和叙写自己在国内一年中所经过的各种民间佳节。“从新年说起罢，新年之后，有元宵，这千千万万的繁灯，作树下廊前的点缀，何等灿烂？”元宵节以后，三月三日是古人修禊节，是绝好的野餐的日子，流觞曲水，不但仿古人余韵，而且有趣。清明扫墓植树，既是对先人的敬礼，又可造葱蔚的山林。五月初五端午节，有花花绿绿的芬芳的香囊，有轰轰烈烈的竞渡的龙舟。七月初七是女儿节，“凉夜风静，秋星灿然，庭中陈设着小几瓜果，遍延女伴，轻悄谈笑，仰看双星缓缓渡桥。小孩子满握着煮熟的蚕豆，大家互赠，小手相握，谓之‘结缘’。八月十五中秋节，在满月的银光下，说着蟾蜍玉兔的故事。九月九重阳节，古人登高的日子，人们正好远足旅行，游览名胜。（《通讯・二十三》）这些民间的传统节日，是我们民族在悠久的历史中长期流传下来的，它往往联系着一些优美的民间传说和故事，体现着人民群众的某些美好的愿望和惊人的智慧，集中而强烈地反映了我们民族的风俗习惯、世态人情。冰心选取这些题材，无疑会加深她的散文作品的生态女性主义伦理观。
三.差异中求平等――冰心早期小说创作中生态女性主义整体观
冰心在女性主义创作中极力讴歌母爱，赞赏知识女性，弘扬两性平等。她在作品中塑造的各类女性形象尽管差异明显，但都具有强烈的女性意识，“由于生活在男性世界的边缘，她不是根据其一般形式，而是根据她的特殊观点来观察这一世界”。
如同美国黑人女作家艾丽丝・沃克在《寻找我们母亲的花园》中对母亲的颂扬，冰心视母性为宇宙的本质属性，认为母亲兼具真善美的高贵气质，而母是女性特有的自然特征和伟大品格。“把照耀历史的神圣光辉奉献给只有女性才具有的母爱上。是对男权中心主义的大胆反拨。是对女性生命价值的热忱肯定”。冰心笔下的母亲形象，打破了传统母亲的形象，由“道德圣母”转向“人性圣母”，她们不再只是繁衍后代的工具和儿女的压迫者。转而成为丈夫和儿女们精神和生活上的知音，母亲的价值和作用得以超越和升华。“有奇迹般转形和再生的地方，地下世界那里的万物，都由母亲统辖”。冰心从母性的自然定位出发，重塑了母亲形象，彰显出了更多女性所共具的人性之爱，赋予了“五四”时期女性文学中的母亲形象特有的文化内涵和叙述视角。
冰心作为20世纪中国最有影响的女性主义作家，她以女性的姿态，在其文学作品中深度挖掘了女性存在于男权社会下所面临的各种境遇问题。冰心“相信自己对女人的看法，很稳静，很健全。女人‘既不是诗人笔下的天仙，也不是失恋人心中的魔鬼’，她只是和我们一样，有感情有理性的动物”。
冰心的早期小说《两个家庭》是冰心试图在现代民族国家建设过程中将女性主体置于“家庭”这一想象空间的女性主义观点产物，超前地提出了女子受教育这一重要问题。《关于女人》是一组纪实散文，以男性视角记述了十四个女人的故事，既是20世纪40年代中国知识女性的一组群像，也表达了作者所坚持的女人“比男人多些颜色，也多些声音”的平淡、稳静的妇女观。书中塑造的女性形象，性格各异，命运不同，但她们都有着一种女性特有的质朴与温柔、热情与真诚一她们出色地维持了这个世界，也温柔了这个世界。《我的邻居》里的M太太是一位温婉贤淑的女性，具有大无畏的牺牲精神，为了丈夫和孩子毅然放弃了自己的事业专心持家。《我的朋友的太太》中的L太太比《我的邻居》中的M太太更加尽善尽美，不仅在内是贤妻良母，在精神上和事业上更是丈夫的知音。在《我的同学》中的S因救助一位同事的太太大量输血而染疾早逝，更是道德自我完善的典范，拥有更为崇高的女性品格，她的爱已经超越了贤妻良母之爱，伸展到了社会之中，是大爱，她是冰心笔下冰清玉洁的知识女性形象的皈依和升华。正是这些完美融合古今女性特征的新思潮知识女性，在实现自我人生价值的同时，促进了中国广大女性主体意识的觉醒，使女性主义思想深入人心，并推动了“五四”妇女解放，深化了性别意识在女性主义批评中的特殊意义。在《关于女人》中冰心以男性身份讲述故事，更能透彻地揭示出社会和婚姻生活中存在于男女两性身上的多方面、多层次的差异和问题，从而表现出差异中求平等的生态女性主义整体观。
参考文献：
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赞美女性的诗歌范文5
关键词：先秦 春秋时期 诗乐舞 风诗 万舞 祈舞
一、风诗中的诗、乐、舞
先秦春秋时期，是诗、乐、舞文化现象发生了较多重大变革的特殊时期。《诗经》风诗中的诗、乐、舞，其结合形式是自上古时期诗、乐、舞三位一体的发端以来，又随历史进程流变发展而成的独特的诗乐舞现象。研究和探索《诗经》中风诗所反映的诗、乐、舞文化现象，具有重要的现实价值和创作指导意义。
1.诗三百、乐三百、舞三百
“诗三百、乐三百、舞三百”，在《诗经》中是否是指每一诗篇均是乐、舞相伴的，这在《诗经》的乐舞研究中一直存在讨论和争议。一般来说，认为《诗经》中诗乐结合较为普遍，部分《雅》《颂》诗篇是诗乐舞结合的形式，甚至有些直接以乐舞歌辞出现。但是，可以肯定的是，《诗经》是歌诗形式的典型，是可以以诗乐结合或诗乐舞结合的形式综合表现的。
2.风诗中的乐舞诗篇，
风诗中有许多关于宫廷舞蹈或民间舞蹈的诗篇。如《陈风・东门之》《王风・君子阳阳》《郑风・ 兮》《邶风・简兮》《陈风・宛丘》等。按其诗歌与乐舞的关系来说，并不是与乐舞相伴表演的乐舞歌辞，而是是对宫廷乐舞、宴会歌舞、祭祀歌舞及民间乐舞的场景描述、赞颂与抒情。从此时期开始，鉴赏舞蹈开始作为诗歌创作的主题之一，这些乐舞诗把当时的乐舞现象进行了生动的描述，同时，这些乐舞诗，也对当时的诗、乐、舞文化现象产生了影响。
3.“礼崩乐坏”对音乐创作、表演的影响
春秋战国时期的社会制度发生了从奴隶社会到封建社会的重大转变，在上层建筑的文学、音乐、舞蹈等艺术形式与严苛的礼乐文化的冲突中，原有模式已不能适应乐舞艺术的发展形势的要求，从而产生了非常重要的变革，即由“礼崩乐坏”而带来的乐舞的文化下移现象。孔子叹曰“是可忍孰不可忍”，即是雅乐与“新声”的碰撞与冲突带来的乐舞发展新的道路和面貌（请做成注释1 这正是孔子“恶郑声之乱雅乐也”）。
这一时期的乐舞，已从严谨大气的“六代舞”的典仪礼乐风范，转而形成丰富地域特点的“桑间乐”的民间乐舞风格。
4.先秦春秋时期乐舞艺术特质的流变
先秦春秋时期乐舞的发展有两个重要特质：一是从原始乐舞的模拟性向宫廷乐舞的礼乐性发生的转变；二是从宫廷乐舞的礼乐性向民间乐舞的抒情性发生的转变。
乐舞在上古时期发端，其乐舞特质为原始乐舞的模拟性。其中由于狩猎、祭祀、战争等原因发生的乐舞，更是以模拟动物或再现场景为主要表达方式。观者产生的定向联想非常具体。进入先秦时期后，宫廷乐舞开始建立严谨的章制，礼乐文化渗透贯穿了全部文化艺术活动，于是乐舞表达中更多地注入了礼乐典范的表达。而到了春秋战国时期，乐舞更多地下移到了黎民百姓的生活中，由此产生的各地风格各异的国风乐舞，则向着更多抒发对上至社会政治生活，下至平民感情生活的方向发展，乐舞中的礼乐性典范在减少，而抒情性因素在增多。这样的两次转变，使得乐舞艺术的专业性大大提高，表演中模拟性表现手法带来的定向联想致辞开始向抒情性表现手法带来的非定向性联想进行转变。
二、以《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》探索风诗中的乐舞诗演绎
根据对先秦春秋时期的诗、乐、舞流变特点的考证，笔者逐步选择确定了两首《诗经》国风诗篇，作为诗乐舞舞台作品的创作主题。以诗、乐、舞充分结合的方式，创造性地探索再现这一时期的典仪乐舞典型――武舞与文舞，再现这一时期的祭祀乐舞典型――羽舞与鼓缶舞。笔者力图从史料文本考证出发，将打击乐与原始乐舞、龠的研制与文舞表达、鼓缶舞与歌等形式，进行融合创新。以下将以这两部综合舞台艺术原创作品中对诗乐舞的创作依据和表演特点进行分析论述。
（一）《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》中的诗乐探索
《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》的音乐创作，从创作选题到素材积累、形式选择、器乐研制、乐舞编排的各方面都力图再现当时乐舞现象。以下逐一进行论述。
1.歌诗形式
《诗经》作为首部诗歌总集，是歌诗形式的代表和典型。笔者根据诗文结构，着意在《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》这两部作品中，使乐者、歌者、舞者，均有歌诗表达。《简兮・万舞》中为表现战舞场景，打击乐者唱诵万舞赞词，舞者领诵、齐诵赞词，二者形成歌诗乐舞的气势宏大的表现力。而文舞中乐者唱诵赞词，舞者表演中吹奏龠，清雅歌诗与战舞歌诗形成了鲜明对照，使万舞这一兼具武舞与文舞的乐舞形式更加丰富生动。《宛丘・祈舞》则从两个层面强调了歌诗形式：一是男乐者与女舞者的二重吟诵，再现祈雨场景的同时表现了观者与祭祀者之间的交流观望。二是祭祀舞蹈的主体乐舞，鼓缶舞，祭祀者不仅以舞者身份展示祭祀舞蹈的场景，以乐者身份击鼓鸣缶，还以歌者身份唱诵祈雨，同时完成了诗乐舞的全面艺术表现。
2.调式的选择
在《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》这两部作品中，主要用到了雅乐七声调式和清乐七声调式。万舞属先秦春秋时期较为正式的宫廷乐舞，故用雅乐七声来进行作品《简兮・万舞》中所有对万舞的表演再现的段序音乐创作，以求其“正声”。《诗经・邶风・简兮》中不仅有对万舞的描述，还有对万舞的赞颂及对万舞者的仰慕之词，故而作品结构中这一段序的音乐创作，则以清乐七声来进行创作，以求其“变声”。在《诗经・陈风・宛丘》中，无论冬夏，都在宛丘一地进行祈雨祭祀的陈国女子，虽为贵族，其活动却属于当时民间盛行的祭祀，且民众可以观看甚至参与祭祀，所以在作品《宛丘・祈舞》中，主要使用清乐七声调式，来表现陈国贵族女子民间祭祀祈雨这一体现民风的典型乐舞场景。雅乐七声音阶及清乐七声音阶见图1、图2。
3.乐器的设置与风格
这一时期的器乐发展，实际对礼崩乐坏起到了重要的作用。曾主要用于礼乐表演的钟、磬、锣、鼓等“金石之声”，受到琴、瑟、筝、筑等弹弦类乐器和笙、竽等吹管类乐器发展的冲击。 “丝竹之音”在乐队中的重要性大大增强，乐舞表演时的音乐音色的丰富性大大增加。
在《简兮・万舞》中，为突出表现原始蝎舞与礼乐武舞的宏大气势，打击乐的设置除了代表金石之声的磬、锣、鼓之外，还增添了震雷器、雨束、竹铃、鞭等特殊音色乐器；而在《宛丘・祈舞》中则简化为以鼓、缶为主，磬、锣为辅的打击乐编制。
龠，作为其时出现的竹制管乐器，早已失传不可考。因《简兮・万舞》中文舞表演之需，为再现这一时期独有的乐舞结合的艺术现象。笔者特意查找资料，找寻制管方法，并以金竹手工仿制C调龠两支，用于乐者吹奏，及舞者表演。因其形制简单，吹孔少而吹嘴斜，演奏便利性较小，故只能作为舞者文舞表演时与乐者合奏和鸣的音色乐器。演奏法偏重音色表达的特殊化处理。考虑到舞者表演吹奏的难度，在两支龠的演奏上带有支声写作的特征。
鼓缶舞，祈舞中的典型舞蹈形式。其中缶的设置，既是重要乐舞表演道具，也是体现乐舞技艺的乐器。基于典籍中对缶这一由水器发展而来的实用型打击乐器的实证，笔者周折找寻可代用为缶的这一特殊形制水器，以求其音色音量可与盘鼓相当而用于女性舞者的祭祀舞蹈表演。
诗乐结构的处理
《简兮・万舞》乐舞结构是：作品长约12’。依照《邶风・简兮》对于万舞表演结构的描述，对全曲分段序如下：
段序1 “万舞”，以打击乐模拟自然之声，男子独舞原始模拟性舞蹈万舞开端；时长约3’。
段序2“武舞”，以金石之声代入礼乐表演，男子群舞再现战舞场面，领舞执辔，代指将领指挥，歌乐者执节而歌，“简兮简兮，方将万舞。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。”表现观者对舞者的赞颂；时长约4’40”。
段序3“文舞”，以歌乐者的唱咏吹龠，与舞者“执龠秉翟”的表演形成重奏，“左手执龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。”；时长约2’10”。
段序4“赞词”，“山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”万舞表演已毕，歌乐者以舞蹈与赞词唱诵表达对舞者的钦慕；时长约2’40”。
各段序间以打击乐独奏穿插。
《宛丘・祈舞》乐舞结构是：作品时长约7’。依照《陈风・宛丘》对祈舞表演结构的描述，对全曲分段序如下：
段序1“引”，以古琴与磬、缶之声开端，女子祭祀表演入场；时长约1’。
段序2“叹”，男乐者与女舞者以而二重吟唱方式展开对话，“子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。”抒发对祈雨的企望和对女祭祀者的爱慕；时长约2’10”。
段序3“祈”，以女子独舞祭祀舞蹈祈雨，并击鼓鸣缶，在乐者打击乐声中唱诵舞蹈“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭R。”；时长约2’20”。
段序4“慢”，祈雨已毕，女子祭祀表演继续，仅余古琴，男乐者与女舞者双人舞蹈表演，以赞颂祈雨之舞。时长约1’10”。
各段序间以鼓缶重奏穿插。
（二）《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》中的乐舞探索
《简兮・万舞》、《宛丘・祈舞》两部作品中的乐舞体裁，创作中都进行了史料文本的实证，也都进行了素材创新的再现，希望以个体典型揭示整体乐舞形式在此时期的艺术风貌。先秦春秋时期，虽开始礼崩乐坏，文化下移，但由于儒家思想的至高地位，儒家伦理教化强调的是以“理”制“情”，这种规范对不管是宫廷舞蹈，还是开始盛行的民间舞蹈，当中的抒情性是有所抑制和束缚的。这种抒情性的乐舞转变，还未达到象袁禾在《中国舞蹈意象概论》中所说的那样完全“不表现具体的故事情节、不模拟生活 的具体事物”的纯抒情性质。笔者尽力在此两部作品中创造性地再现两种重大转变：一是乐舞的模拟性向乐舞的礼乐性发生的转变；二是乐舞的礼乐性向乐舞的抒情性发生的转变。以下逐一对舞蹈创作的设定编排进行论述。
1.万舞中的模拟性舞蹈
万，甲骨文中字形为蝎子形，万舞，就是从原始图腾崇拜的蝎舞发展而来，用对蝎子的凶猛的战斗力与旺盛的繁殖力的崇拜，来鼓舞出战士气。故此，作品《简兮・万舞》中首段序即为蝎舞的展现。舞者在舞台光影幕布的投射中，在沙地音效的打击乐乐声中，具象地使用蝎子的舞蹈语汇，突出表现蝎舞带来的勇猛威慑力。
2.万舞中的武舞与文舞
万舞，后在宫廷乐舞中以领舞与群舞的舞蹈形式再现战斗指挥的恢宏场景。万舞中既包含孔武有力、执辔而组的武舞，也包含文气风雅、执龠秉翟的文舞，这样丰富的乐舞场景，在《简兮・万舞》的作品中予以创造性地多场景多段序的再现。武舞场面较大，为领舞与群舞形式，万舞者着战服执辔而舞，表现以舞蹈动作进行作战指挥的情景。文舞为男子独舞形式，舞者同时担任龠的吹奏，钟磬金石声中完成“公以锡爵”的表演。
3.鼓缶舞
鼓缶舞，是以对《诗经・陈风・宛丘》的文本考证，得到的乐舞形式，女性祭祀者身兼祭祀舞蹈、祭辞唱诵、器乐演奏三职，在《宛丘・祈舞》的作品中，着力创作了这一诗乐舞综合的乐舞片段。鼓，使用的是堂鼓和盘鼓。堂鼓立于台中，便于舞者在跳跃翻腾中用手或槌进行击打，盘鼓放于地面，便于舞者在上鼓下鼓时用脚的各个部位进行击打。缶，选用器型较小而音色有异者，舞者执于手中，随歌或随舞进行节奏击打，起到音色乐器的作用。
（三）《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》诗乐舞结合中的创新
先秦春秋时期是乐舞发生重要变革的时期。诗、乐、舞不仅“三位一体”，也开始向着各自独立的艺术形式发展，因此在音乐、舞蹈的技术技巧性上有了很大突破。同时，乐舞表现既保留了传统礼乐的“理性”，又增添了民间乐舞的“抒情”，为汉魏六朝时期的乐舞发展开启了新篇。
作品中的乐舞形式丰富，诗乐结合、乐舞结合、诗乐舞结合的各种形式都已出现，下图3.图4、图5、图6、图7为该作品在新加坡首演时的演出照。
1.歌者即乐者
两部作品中歌者均为乐者，执节而歌，击打唱诵。
2.舞者即乐者
两部作品中舞者均为乐者，执龠文舞，鼓缶祈舞。
3.歌舞者即乐者
两部作品中歌舞者均为乐者，辔歌战舞，鼓缶舞歌。
乐者与舞者的乐舞对话
《邶风・简兮》《陈风・宛丘》是《诗经・国风》中典型的乐舞诗篇，带有明确的观者立场，既描述表现了乐舞场景，又对乐舞进行鉴赏赞颂，对乐舞者抒发倾慕赞叹。《简兮・万舞》、《宛丘・祈舞》两部作品都给予了这一观者与乐舞者的舞台对话，有时甚至给予观者与乐舞者的角色转换。
本文作者对于先秦春秋时期诗、乐、舞的结合与流变的理论研究以及对诗乐舞结合的艺术作品的创作实践既有依据文本考证的实证性，又有诗乐舞舞台作品创作的创新性。本文及作品《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》即是一次这样的研究方法的实践尝试，是作者对朝代更迭中的诗乐舞研究的其中一节。
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赞美女性的诗歌范文6
关键词：新批评 文本细读 诗歌
高原上的野花
我愿意为任何人生养如此众多的小美女
我愿意将我的祖国搬迁到
这里，在这里，我愿意
做一个永不愤世嫉俗的人
像那条来历不明的小溪
我愿意终日涕泪横流，以此表达
我愿意，我真的愿意
做一个披头散发的老父亲
阅读诗歌，不可小觑诗歌的题目，题目是全诗的开端，往往也是诗歌的眼睛即诗眼，单从这首诗歌的题目看，诗人一开口就抛出了“高原”以及“野花”，极具张力的“高原”一词，它的内涵是一种地形，但众所周知，这一语词在文学作品乃至艺术表达当中已经远远超出了地形这一地理形象的指称而走向了“精神”层面的形而上表述。再看“野花”，植物一种，由于无人看管，故而无拘无束、自生自灭，因此，高原上的野花便平添了一种孤芳自赏、美不胜收的姿态。那么，全诗到底是仅仅书写高原这一特殊地理位置的真实状态、赞美高原上的野花景色之美，还是隐喻着走向精神高地，表达诗人的精神向往？单凭题目我们还无从知晓，特别是与“野花”共同使用，制造出了一种极大的含混效果。
诗歌以“我愿意”开头。第一人称“我”出现了，从第一句开始就进入“我”的视角，八行诗句中出现了五次“我愿意”，相对应地，现实生活中存在着诸多的“不愿意”。首句提到我愿意生养小美女，“美女”是养眼的，而我的最迫切的愿望就是生养“小美女”。一个“小”字一方面让美女多出了几分纯洁和善良;另一方面“小”的出现也让诗句避免了“生养美女”所带来的不恰当联想;同时也突出了“我”愿望的“小”，而非痴心妄想，仅仅是一个本分的想法。我们再来仔细分析“小美女”，值得注意的是，张执浩在其他诗歌中也反复使用到与“小美女”相类似的“小女孩”这一独特隐喻。
我注意到糖纸后面的小女孩/有一双封蜜的大眼晴/我注意到这两粒糖：真诚和纯洁。 ――《糖纸》
我看见人群散尽的街心/小女孩和一枚红苹果/和弥漫开来的香气/停留在一个偶然的早晨/短衡的记忆/接着是无边的痴迷。
――《撒落的苹果》
她们缓慢的走动/如同甜美的字词/在自由组合却又走不出春天的内容/三个小女孩和一只雏鸡/她们成长：自己把自己惊动。
――《三个小女孩和一只雏鸡》
我们常说诗人作家有着一颗“童心”，于是，张执浩的多篇诗歌中都出现了“小美女”、“小女孩”或“孩子”。张执浩是在《苦与赞美》组诗当中首次并多次使用到“女孩”，由此可见，此意向所隐喻的童年之纯真和无邪是诗人一直所向往、追求和苦苦赞美的。回到此文，我们便可认为，我愿意为任何人生养如此众多的小美女，是我在追求和向往着无拘无束的类似童年的生活。读到这里，我们回过头去看此诗题目中的“高原”以及“野花”，便可得之“高原”、“野花”与“小美女”是遥想呼应的――是具有同样外延的隐喻。从结构上来看，第一句是对诗歌题目的顺承，因此也形成了本诗的中心意向。诗人在这里使用“如此众多的小美女”来对应高原上的野花，并且“愿意”“生养”，而且是“为任何人”，包括他自己在内的人，希望所有人心中都能开出一朵自由之花，这也从侧面反应出与诗人具有共同愿望的人之普遍，整体的社会现实之不如意。
第二句出现了“我”的第二个愿望：我愿意将我的祖国搬迁到这里。“祖国”从字面意义上可以理解为祖先开辟的生存之地，后经生生不息的传宗接代繁衍至今而形成的疆土。显然，“我”的祖国即是现实的生活，诗人希望“搬迁祖国”是因为现实中的生活之地大抵是一个并非“高原”，也无“小美女”，也许就连美好的童年都不可多得的地方。从诗歌的题目和第一句来看，指称代词“这里”应该指向的是上文的“高原”，是生养着许多小美女、有着野花的高原。诗人苦苦追寻着，终于在“这里”找到一块充满希望的土地，“搬迁”即转换和重建空间，预示着诗人要重构自己的家园，要走向一个自由的高原，纯洁的高地。
但是，读到这里，我们不得不再次注意到的是“高原”一词在诗歌中依然含混不清，我们无法得知这一承载诗人精神寄托的高地是否真的存在于现实当中，是真的想搬到“青藏高原”或是“云贵高原”吗？当然有可能是“青藏高原”，因为此诗是《康区行》组诗之一，但即便如此，我们也不得不猜测诗人心中那有着“野花”和“小美女”的“高原”仍旧只能是止步于现实的一种“精神”领地，而并非真实存在。这也许正是诗人自身苦闷而抒发的原因。
我愿意/做一个永不愤世嫉俗的人：“我”的第三个愿望顺承着前两个愿望出现了，同时与前两个愿望形成对比（愿意――不愿意），愤世嫉俗即是对世俗社会的憎恶和痛恨，诗人不愿意愤世嫉俗，恰恰说明诗人现在所处的状态仍然是“愤世嫉俗”的，说明诗人所生活的“祖国”里，这种状态是多见的。同时我们接着大胆地推理，诗人不愿意愤世嫉俗一来是表示自己内心想远离这个是非之地，寻求清净自由的空间;二来为何不愿意？那是因为在现实面前，诗人挣扎过，但已无能为力，愤世嫉俗也无济于事，近乎绝望，只能作罢。诗人只想来到理想的境地，安贫乐道，“永不”憎恨，享受清静的人生。
诗歌分析至此，我们终于明白诗人的写作意图，终于得知诗人再三愿望“搬迁”的原因。此外，从整首诗歌的结构上看，这一句处于诗歌的中间部分，因此该句也是全诗的关键句，承上而启下，为何承上，上文已作详细分析，如何启下，我们接着看下面的诗句。
像那条来历不明的小溪：这一句当中又一次出现了“小”字，与“小美女”形成了对应，更加强调了诗人的愿望之普通，如此普通，如此渺小的个人愿望都不能实现？可见诗人内心之焦虑和苦闷，但是小溪虽小，力量却大，滴水石穿，海纳百川，同时，“小溪”是清澈、纯净的，是永不停歇、一路向前的，诗人之所以愿像小溪那样，因为只想慢下来静静地享受生活。用“来历不明”一次修饰小溪，指代不详也可看做是任何一条小溪，增强了诗的神秘感，也给了“小溪”一个共性的定义，不管何种称谓的小溪，都是诗人心中所向。
诗人的第四个愿望出现了：我愿意终日涕泪横流，以此表达。这里的“涕泪横流”是真实情感的自然表达状态，与“愤世嫉俗”的表达方式形成对比，同时也与启下句中的“小溪”形成对应。此句意义指向十分模糊，我们做如下两种分析：作为诗人，“涕泪横流”可以指诗人的一种创作状态――丰富的内心，情感的细腻，真实的表达，诗人愿意用诗歌这种方式来表达自己的内心处境，这可看作是写作此诗的原因;此外，诗人愿意终日流泪，永不停歇，从反面再次呈现了诗人对现实所处“祖国”环境的不满，不能“愤世嫉俗”，只能独自一人“涕泗横流”，同样这也可看作是诗人写作诗歌，向往高原，众多“愿意”的真正原因。总之，此句指向了诗人为何作诗，为何作此诗的动机。
我愿意，我真的愿意/做一个披头散发的老父亲。诗人愿意做个父亲来呵护她们（野花和小美女），让她们保持着原有的状态：自由、童真、美丽、纯洁。这是诗人的最后一个愿望，也是最重要的一个愿望（“我真的”表强调）。从这里可以得知，诗人呵护着的她们，便是呵护着自己的心之所向，自己的精神家园。这里，“披头散发”一词给人感觉是风流倜傥、潇洒自如、与众不同的，让诗歌平添几分韵味。而“老”与“小”之间又形成一种鲜明的对照，在时间的消逝中，诗人始终坚守在自己的精神空间中，又一直在苦苦地追寻着。
诗人的最后一个愿望终于给首句的小美女找到了一个父亲――做一个披头散发的老父亲。谁的老父亲？小美女的父亲。从内容上来看，互为互文，层层递进，从结构上来看，题目总领全文，八句诗歌句句紧密相连，环环相扣，最后一句回环到第一句，全诗至此形成了一个精致封闭、自给自足的文本系统。而此文本经过新批评的细读方法之推敲和揣摩，诗人的写作意图呈现出来，全诗意义也得以凸显，意蕴深长，启人深思。
参考文献：
[1]张执浩.苦于赞美[M]武汉出版社，2006年第1版.
[2]张执浩.心中有美，苦于赞美[J]平行，2007年第2卷.
