赞美四月的诗词范文1
关键词：赞美诗；哈佛-燕京图书馆；《颂主诗歌》；记谱法 ；西乐东渐
中图分类号：J605-053 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.044
作者简介：宫宏宇（1963～），男，奥克兰大学哲学博士，20世纪80年代中期曾就学于武汉音乐学院。后入奥克兰大学研究汉学，自1997年起在新西兰国立尤尼坦理工学院语言研究系任教。
收稿日期：2011-04-20
引 言
从公元七世纪聂斯托利派进入中华国土开始，通过赞美诗与歌咏来传播福音就成了来华传教士的主要工作之一①。唐元时代流行的景教歌咏仪式和明末传来的天主教弥撒音乐不算，仅十九世纪基督教新教传教士传来的赞美诗就数不胜数。据不完全统计，从1818年新教来华第一人马礼逊（Robert Morrison, 1782-1934）《养心神诗》的出版，到1936年联合圣歌编辑委员会《普天颂赞》的问世，先后出版的基督教新教赞美诗达两百多本[1］（第487-519页）。唱赞美诗不仅是基督教礼仪的一个重要内容，也是教会活动和教会学校日常生活中不可缺少的一个组成部分。俱乐部、青年会、辩论会、传道会、勉励会、戒烟戒酒会等教会学校所特有的课外组织都牵涉到唱歌活动。此外，教会学校维持纪律、校间交流也常常是通过作祈祷唱赞美歌进行的[2］（第14-15页）。虽然赞美诗在基督教在华事业中占据如此重要的地位，但是国内赞美诗的收藏却有限。如由中国艺术研究院音乐研究所资料室所编，人民音乐出版社1994年出版的增订本《中国音乐书谱志》中的前期部分（先秦――1911）只录有来华浸信会所编的《赞主诗章》（1875刊本）、李提摩太(Timothy Richard, 1845-1919)编的《小诗谱》（1883刊本，1901重校石印本）和伍德洛夫（A. Woodruff）著的《公赞诗》（1908上海美华印书馆）四本。后期部分（1912――1949）也仅有55本。资料的缺乏不可避免地导致了研究的肤浅和片面性。有关中国赞美诗的研究无论是在国内还是在国外都还谈不上特别的深入。进入到二十一世纪以来，此种状况虽有所扭转，但细观近几年国内外发表的论文专著以及各院校的博硕士论文，关注基督教音乐当展的地域性的个案研究占据了主导地位②。研究人员也多为教内人士，除神职人员盛宣恩[3]、王神荫[4-5]、陈伟[6]和谢林芳兰[7]的著述外③，纯粹从学术的角度，历史性地追溯赞美诗在中国发展演变的著述并不多④。其中原因颇多，但对原始资料的认识不足是关键因素之一。本文就目前哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集缩微资料做一简述，除希望把这些资料介绍给国内学术界外，也旨在指出其中一些赞美诗在研究中西音乐交流史上的价值。
一、哈佛-燕京图书馆
在谈及哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集之前，有必要先介绍一下哈佛―燕京学社及所属的哈佛燕京图书馆。哈佛―燕京学社虽位于哈佛大学校园内，与哈佛大学有密切的联系，但其在法律上与财政上均是独立的。是一个非盈利性组织，其宗旨为促进东亚与东南亚地区人文社会科学的高等教育。该社以关注传统汉学研究为焦点，与1955年成立的哈佛大学东亚研究中心（现称“费正清东亚研究中心”）的研究侧重点不同。后者是海外中国研究中心，以地域研究与近、当代中国社会、政治、经济、历史为著。哈佛－燕京学社有一个很大的图书馆，与费正清中心仅一街之隔。原名“汉和图书馆”，后改称“哈佛燕京图书馆”。哈佛―燕京学社虽然成立于1928年，但该馆的收藏可以追溯到1879年，也就是哈佛把中文课列为学科之一的那一年。因为在那年波士顿的几位与中国有商贸往来的商人集资请宁波文人戈化（1838-1882）来哈佛教授中文课⑤。戈化随身携带的一部分汉文书籍也就成了哈佛大学最早的中文收藏。三十五年后，即1914年，日本新儒家的创始人之一、东京帝国大学的教授服部宇之吉（1867-1939，此君曾任京师大学堂师范馆正教习，又在京师创办女学堂）和崎正治（1873-1949）到哈佛讲学，他们也向哈佛大学图书馆捐赠了一些日本出版的重要的汉学及佛学书籍。1928年哈佛－燕京学社成立后，这些收藏（汉文4526 册、日文1668册）被转到新成立的“汉和图书馆”。当时正在哈佛攻读博士学位且已开始对这些资料编目的藏书家裘明被任命为图书馆长（以上资料采自哈佛大学官方网站）。该馆是全美国中文书籍收藏中仅次于国会图书馆的地方，善本书珍藏尤其多。现有藏书共一百多万册，其中中文图书占一半以上。中文藏书中，二十万册是古籍。包括宋、元、明刻本1500余种，清初至乾隆间刻本2000余种，其它抄本、原版方志、拓片、法帖等也数千种。除中、日文外，该馆还收有藏文、蒙古文、满文、韩文、越南文资料。所收藏的微缩胶片达八万多件，期刊5700多种，报纸32种。这些资料虽以汉学的传统资料为主，但也包括中共党史和国史资料，大陆出版的新地方志等[8-9]。
善本书外，哈佛燕京图书馆收藏的早期中文基督教书籍也是全美数一数二者。特别是十九世纪西方基督教传教士进入中国后，在广东、澳门、福州、上海、宁波等地出版的翻译成中文或用中文撰写的基督教著作，可以说是世界上收藏此类著述最丰者。
二、哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集
哈佛-燕京图书馆收藏的最早的基督教赞美诗缩微资料是《续纂省身神诗》和《养心神诗》。此两部赞美诗集都不是在中国大陆出版的，各印自马六甲的英华书院藏板和巴达维亚（即今日的雅加达）石印版。前书由马礼逊之子马儒翰（John Robert Morrison, 1814-1843）出版，含有54首前所没有翻译过的圣诗[7］（第10-11页），采用律诗体翻译。全书19叶（每叶为正反两页），开本尺寸为25 厘米，封面上有“道光十五年（1835）重镌”之字样。（香港浸会大学也收有此诗集缩微资料）。后一书虽为英国伦敦会传教士麦都思（Walter H. Medhurst, 1796-1857）所编，但封面署“尚德者纂”。未署具体的出版日期，但应是在1843年麦都思代表伦敦会到上海之前出版无疑。谢林芳兰在其新近出版的专著《中国基督教赞美诗史》中把此书的出版日期标为“1838”。此书篇幅较大，共有46叶，开本尺寸为20 厘米。其中绝大部分（64首）译自有英国赞美诗之父之称的艾萨克•瓦茨（Isaac Watts, 1674-1748）的诗作、九首译自英国浸信会牧师约翰•本（John Rippon, 1750- 1836）、一首取自最早出版于十八世纪下半叶的《欧尔尼赞美诗集》（The Olney Hymns），还有一首出处不详。麦都思的《养心神诗》后经王韬（1828-1897）加工润色后，于1856年改名为《宗主诗篇》，在上海重新出版[7］（第13页）。
哈佛-燕京图书馆收藏的五口通商后所出版的新教赞美诗集有：咸丰2年（1852）出版的《赞美诗》、良（William Young）的《养心神诗新编》和英国长老会宾威廉（William C. Burns, 1815-1868）的《神诗合选》。《养心神诗新编》为厦门花旗馆寓藏板，开本尺寸为23 厘米，10叶，内含13首厦门方言圣诗。原件与《神诗合选》合订在一起。据约翰•朱理安（John Julian, 1839-1913），氏是第一个成功地用厦门话编纂赞美诗的传教士（Julian 1985: 744）。良（也称杨威廉、养威廉）原是美国浸礼会派驻暹罗（今泰国）的传教士，在来华之前，他曾在新嘉坡、曼谷等地华人中传教，并曾于1840年在曼谷出版过一本《祈祷神诗》（王神荫1950）。的《养心神诗新编》后由1846年到厦门的伦敦宣道会的施敦力亚力山大（Alexander Stronach, 1800-1879）于1857年增扩为58首，但仍称《养心神诗新编》。宾威廉的《神诗合选》也是厦门花旗馆寓藏板，1854出版。23厘米，篇幅为30叶。1847年来华的宾威廉是第一个来中国传教的英国长老会传教士，他先后在布道的地方有香港、厦门、上海、汕头、福州、北京等地[10]。《神诗合选》中的圣诗有的选自麦都思1838年的《养心神诗》，有的选自理雅各（James Legge, 1815-1897）1842年在马六甲刊印的《养心神诗》，但均有细微的改动[7］（第35页）。早期传教士中，宾威廉是努力提倡方言文学最盛者，每到一处就用该地的方言译诗。他出版的诗集除《神诗合选》外，还有《潮腔神诗》（汕头土语，1861年出版，29首）、《榕腔神诗》（福州土语，1861年出版，30首）、《厦腔神诗》（厦门土语，1862年出版）等。下节所述的北方官话《颂主圣诗》中就有30多首是他的遗作。1936年出版的《普天颂赞》也收有他的赞美诗[4]。
哈佛-燕京图书馆也收藏了不少1860年之后编辑的方言和白话赞美诗集。如《赞美神诗》（双门底福音堂翻译，出版地不详，出版者不详，186-?）、《耶稣教圣诗》（天津：耶稣堂存板，1862）、《榕腔神诗》（福州：美华书局活板，同治四年［1865］）、《榕腔神诗》（榕城［福州］：福音堂藏板，同治9年［1870］）、《宗主诗章》（福州：福音堂救主堂印，同治10年［1871］）、《童子拓胸歌》（福州：太平街福音堂印，同治10年［1871］）、《颂主圣诗》 （京都［北京］： 美华书院刷印, 1875）、《谢年歌》（福州：太平街福音堂印，光绪元年［1876］）、《宗主诗章》（福州：美华书局活板；美部会印，光绪17年［1891］）、《救世教诗歌》 （福州：美华书局活板，光绪23年［1897］）、《月季歌》（福州：金栗台存板，18--?）、《福州奋兴会诗歌》（福州：罗马字书局活板，光绪32年［1906］）、《赞主圣诗》（福州；罗马字书局活板，光绪32年［1906］）、《颂主圣诗》（圣公会译，出版地不详，出版者不详，1918）。
这些早期出版的基督教赞美诗集都有一个共同的特点，那就是只有词没有歌谱。但这并不意味着与我们研究赞美诗传入的音乐无关。因为有的圣诗集在歌词旁边标有所唱的曲调的标题，这种做法与我国戏曲唱本中所标的曲牌差不多。通过所提供的曲调标题，研究者可以按图索骥，找出应用的曲调。如韩国先生在美国斯坦福大学的胡佛战争革命与和平图书馆见到的《颂主诗歌》1877京都灯市口美华书院版和1905年汉口圣教书局，汉镇英汉书馆版就没有乐谱，只有押韵的中文赞美诗，但书后有英文说明及引得，英文部分的索引部分也有“乐调引得”，列举当时通行的数本有谱的西洋赞美诗谱集，指引唱者某首中文诗可配某首西洋调。特别指出中文平仄不易配合西调[11］（第3-7页）。据台湾学者江玉玲的研究，麦都思1858年的《养心神诗》中的每首赞美诗除注明出处外，还有均标明诗节号码以及每首都附有小标题等特点[12］（第39页）。由此可见, 即使只是歌词的赞美诗集，也可推断出当时所用的音乐。这种有歌词即可知音乐的现象不仅仅只发生在中国，在大洋洲等非西方社会也都有惯例[13］（第91页）。
三、哈佛-燕京图书馆收藏的不同版《颂主诗歌》
《颂主诗歌》是在华各宗派协作出版《普天颂赞》以前流行最广的一本赞美诗集，原由美国公理会传教士柏汉理（Henry Blodget, 1825-1903）和富善（Chauncey Goodrich, 1836-1925）共同编辑，1872年由华北公理会出版。柏汉理负责文字，富善主管音乐。所以该诗集也以其英文名Blodget and Goodrich Hymnal著称。柏汉理，也称白汉理，毕业于美国耶鲁大学，1854年到上海，随后又到天津和北京传教凡40年。富善毕业于威廉斯学院，后入纽约协和神学院，1865年到中国，主要在华北地区宣教，并在通州设立了公理会神学院。由于富善精通希伯来文等各国文字，中文造诣也深，1891年，他与狄考文（Calvin W. Mateer, 1836-1908）、鲍康宁（Frederick William Baller, 1852-1922）等来自各宗派的数位宣教士一起被任命为《圣经和合本》的修订委员会的成员，此译本成为华人教会最普遍使用的圣经译本。富善擅长音乐，是最早呼吁音乐在传教事业中重要性的传教士之一[14］（第221-226页）。富善和柏汉理两人所编的圣诗达300多首，于1895年增至408首，在北京出版，1900年再版，可惜全书印成之后，就遇到庚子年的义和团事件，全部新书和铅版都被烧掉。以后于1907年在日本横滨出版，计有五种不同的版本。以后1925年，1929年又在上海美华书馆重印，1933年又在天津工业印字馆印镌[4]。
哈佛-燕京图书馆收藏的《颂主诗歌》的版本颇多，仅京都（北京）美华书院刷印的版本就至少有：1880版本（开本尺寸21厘米）、1887版（开本尺寸23厘米，共有圣诗315首，三一颂10颂，歌咏文 12段，卷末页368-384还附有圣教择要礼文学［婚姻简礼文、殡葬礼文］及敬主文式）、1891版（开本尺寸14厘米，共有赞美诗358首，三一颂11颂，歌咏文12段；诗316-358首，附在歌咏文之后，即页293-331）、1895版（开本尺寸22厘米，共有诗375首，三一颂11颂，歌咏文12段）。在日本横滨市印的也至少有1895、1907、1911、1914、1915四种版本。1895版开本尺寸22厘米，有赞美诗400首，三一颂12颂，歌咏文13段，附英文序及索引。1907版开本尺寸2厘米，篇幅稍大，共有诗408首，歌咏之文14篇，三一颂12颂。附英文序及索引。哈佛毕业后即来通州协助潞河书院的都春圃（Elwood G. Tewksbury, 1865-1945）参与了此版的音乐编纂工作。1911版容虽与1907版大致相同，但在诗第一首之前均用中文加总题目录及首句目录。1914年版基本上与1907年版同，共有诗408首，歌咏文 4段，三一颂12颂，有总题目录及首句目录。1915年由横滨福音印刷合资会社的铅印版有总题目录首句及英文序、索引4种及诗译者名单。此书前部分与《颂主诗歌》1914年版之后部分及《颂主诗歌》1914年版同；后部分与下面将提到的《（新增）颂主诗歌》之前部分同。
哈佛-燕京图书馆还收藏还收有通州潞河书院1895印行的《颂主诗歌谱：音乐嗖法》（此版封面有“此嗖法诗谱与公理教会新印出颂主诗歌之韵调谱同”字样，开本尺寸为24厘米，68叶，都春圃编）。此外，上海美华书馆摆印，民国11年（1922年）的《（新增）颂主诗歌》也在哈佛-燕京图书馆的收藏行列。（香港浸会大学也收有此诗集缩微资料）。此书第409首至452首有乐谱，与《颂主诗歌》1915年版之后部分相同。
哈佛-燕京图书馆之所以收有如此多《颂主诗歌》版本，除了此赞美诗集流传广、发行量大、版本易得外，另外一个主要的原因是因为它是出自美国公理宗牧师之手。而公理宗的档案资料，哈佛-燕京图书馆收的最全。成立于1810年的“美国公理会海外宣教部”（American Board of Commissioners of Foreign Missions, 缩写为ABCFM, 中文译为“美部会”、“公理会”或“纲纪慎会”）从十九世纪末开始，一直到二十世纪二十年代搜集了大量由基督教传教士撰写和翻译的中文著作，并将它们运回在波士顿的办事处。1949年和1962年该会两次把这些资料捐献给哈佛大学，手稿和中文图书分别由候顿图书馆（Houghton Rare Book Library）和哈佛燕京学社保存，图书时间大约在1810至1927年间[15]。
四、哈佛-燕京图书馆收藏的有谱赞美诗集及其编纂者
对研究中西音乐交流的人来说，哈佛-燕京图书馆的收藏中最有价值的是几部有乐谱的赞美诗集。这几部分别为美国浸礼宗传教士罗尔梯（Edward Clemens Lord,1817-1887）1856年编辑的《赞神乐章》、美国长老会应思理（Elias B.Inslee）1858年出版的《圣山谐歌》、1871年福州太平街福音堂印的榕腔《童子拓胸歌》、1876年福州太平街福音堂印的《谢年歌》、1877年上海美华书馆印行的《福音赞美诗》、通州潞河书院1895印行的《颂主诗歌谱：音乐嗖法》以及福州罗马字书局1906年印行的《福州奋兴会诗歌》和《圣诗乐谱》。这几部赞美诗集不仅可以使我们了解到传教士所教授的音乐，对他们所采用的乐理体系也可略见一斑。
罗尔梯鸦片战争后来华，先是在香港，宁波开埠后，他于1847年6月到宁波，与第一个来宁波传教的美国浸礼宗传教士玛高温（Daniel J.MacGown,1815-1893）一同工作。他的《赞神乐章》编辑于1856年，开本尺寸为23厘米，页数不多，只有25叶，有赞美诗24首，加总赞词。其中赞美诗音调用五线谱，歌词既用汉字也用罗马拼音宁波方言。中文用文言文。歌词不是直接列在乐谱（四部和声）之下，而是与歌词分列。左边印乐谱，右上边列汉字歌词，右下方列罗马拼音宁波方言。此书可能是新教在华出版的最早的有谱赞美诗集。
与罗尔梯的《赞神乐章》相比，应思理的《圣山谐歌》的篇幅要大一些，开本尺寸为18厘米，内容也丰富些。除了赞美诗72首之外，还用了五叶的篇幅介绍简单的西洋乐理。同为美国人的应思理属于不同的教派，要比罗尔梯稍晚一些。他1856年受美国长老会外国差会派遣来上海，后来有被转往宁波。因为与差会有摩擦，1861年美国差会终止了他的任命。应思理不得已举家回美，但三年后受朋友资助作为独立传教士再次来华传教，也曾短期地隶属于伦敦传教会。这次他选择的传教地点是杭州，除办学外，他还编辑《中西学报》。1867年他与美国南长老会接触，同年6月被派赴华，所以，他也被称为第一个被美国南长老宗派到中国的传教士[16］（第31-32页）。他的工作后来由司徒雷登的父亲接任[17］（第12页）。他的《圣山谐歌》是他在宁波传教时编纂的，由宁波华花书房（上海美华书馆的前身）于咸丰8年（1858）刊行。与罗尔梯的《赞神乐章》一样，《圣山谐歌》其中的72首赞美诗均用文理和拼音化了的宁波话。但与罗尔梯不同的是，汉字和拼音歌词是印在歌谱下的。汉字印在第一声部旋律下，罗马字母翻译的宁波方言印在第二、第三声部的音符下面。
《圣山谐歌》中教基本乐理的方法也值得注意。与稍后英国长老会的苏格兰传教士杜嘉德（Carstairs Douglas, 1830-1877）的《养心诗调》（1868年刊行于厦门）相比，应思理直接用的是五线谱。而杜嘉德的乐理书系列（《养心诗调》》、《乐法启蒙》、《乐理颇》）采用的却是经过改动的Tonic Sol-fa记谱法，直到1870年后，杜嘉德出版的《西国乐法》用的才是五线谱。⑥应思理介绍了五线谱的唱名法，用“佗、雷、米、法、琐、拉、西”代表大调音阶的七个音，与狄就烈（Julia B. Mateer, 1837-1898）1872年在《西国乐法启蒙》中所采用“多、类、米、乏、所、拉、替”的汉语音译法有异曲同工之处。在其他音乐术语的翻译上，应思理除用“全备、半开、四开、八开、十六开、卅二开”来分别表示“全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符和三十二分音符”；用“歇”来代表“休止符”外，还介绍了升降号、表情符号等。应思理1868年初在杭州办男女书塾时，都曾设立过音乐课程[18］（第96页），所以我们有理由猜测，这一诗集曾被用作教材。
赫理美（Benjamin Helm, 1844-？）编辑的官话本《福音赞美诗》是为学校编纂的，内含101首圣诗和福音歌。编辑体例以长老会主日学校赞美诗集为原型。赫理美也是美国南长老会传教士，1868年与司徒雷登的父亲一起到杭州传教。1878年因健康缘故返回美国。据说赫理美是“中国最流行的圣歌”“耶稣爱我，我知明”的歌词翻译者（由司徒雷登的妈妈配歌）[16］（第148页）。他在办男童中学时，常常教授学生唱圣诗。也许是来自同一国度（美国）和同一教宗（长老会）的缘故吧，此歌集与和狄就烈的《西国乐法启蒙》很相似，除教授学生用的乐理常识《乐音问答》（musical catechism）七课（由1872年6月到达杭州的A. E. Randolph 太太编）外，其中所用到的语言（如把音阶翻译成“级子”）也与狄就烈的翻译相似。
四声部的《颂主诗歌谱：音乐嗖法》用的是首调概念的“Tonic Sol-fa”系统，但富善和都春圃的做法与杜嘉德在其乐理书系列中的做法不同，与英国浸礼宗传教士李提摩太夫妇1883年在山西太原出版的教科书《小诗谱》也迥异。杜嘉德乐书所传人的西方乐理知识，有经过本土化了的“Tonic Sol-fa”系统，也有固定调的普通五线谱。李提摩太夫妇所用的则是融合和中国传统的“合、四、乙、上、尺、工、凡”体系和“律吕”概念的“Tonic Sol-fa”系统。来自美国的富善和都春圃采用的却是更正宗的产生于十九世纪中期英国的“音乐嗖法”。这里他们直接用d、r、m、f、s、l、t来代表do、re、mi、fa、sol、la、ti。
福州罗马字书局1906年活板印行的《福州奋兴会诗歌》是福州三大教会所通用的赞美诗集，含圣诗114。这些圣诗不仅在复兴集会上唱诵，在其他教会场合也用到。同样是由福州罗马字书局1906年活板印行的《圣诗乐谱》有256首赞美诗，每首圣歌的开始都有歌调名和节拍名和四个声部的乐谱。
五、哈佛-燕京及国外其他图书馆所收藏有谱赞美诗集与十九世纪西乐之东渐
如果我们把以上所谈到的哈佛-燕京图书馆所藏的有谱赞美诗集和牛津大学伯德雷恩图书馆所收藏杜嘉德1868-1870年的《乐理颇》(内含《乐理颇》、《养心诗调》、《西国乐法》) ⑦、狄就烈1872年版《西国乐法启蒙》、韩国汉城大学图书馆所存狄就烈1879年版《西国乐法启蒙》、佛吉尼亚大学图书馆所收武林吉夫妇（Franklin and Bertha S.Ohlinger）1879年的《凯歌》、澳大利亚堪培拉国立图书馆所藏湛约翰（John Chamlers, 1825-1899）的《宗主诗章》等综合起来看的话，至少可以肯定以下几个事实：
一、从时间上来看，有乐谱的圣诗集的编纂可说是与新教传教士的来华是同步的。至晚在十九世纪五十年代末，也就是传教士在被允许在内地传教前，新教传教士即已开始编辑出版有乐谱的圣诗集。
二、从流传的地域来讲，新教传教士所传入的基督教音乐在学堂乐歌兴起之前至少遍及华南、华北、华中、华东以及部分少数民族地区。新教传教士由唱圣诗所带动的音乐活动先是以福州、厦门、宁波、广州、上海为中心，杭州、北京、天津、登州等地继之，到十九世纪末二十世纪初时，已波及中国的少数民族地区。台湾的原住民也不例外[19］（第207-209页）。
三、从传播的对象来讲，受赞美诗影响的除了普通的基督徒、教会学校的师生及与教会有关的人士外，还有教会医院的病人、普通的民众、士绅等。后者虽然人少，但也并非绝无仅有。李提摩太夫妇在山西赈灾时，李提摩太夫人在太原通常所做的事就包括“周三晚上开班教授那些有意学识谱的中国士绅朋友Tonic Sol-fa记谱法”[20］（第152页）。此外，从二十世纪初年开始的教会合唱节对中国普通民众也产生了一定的影响。如当第一届合唱节在福州开幕时，吸引的观众如此之多，当时“福州最大的可容纳2000人之众的教堂被挤的水泄不通。…在场的中国听众极为满意”[21］（第423页）。
四、从传播的内容来讲，由传教士传入的记谱法多种多样。这与学堂乐歌以简谱为主的做法大不相同。较早的此类诗谱，如罗尔梯的《赞神乐章》（1856）、应思理的《圣山谐歌》（1858）、范约翰夫妇合作的《曲谱赞美诗》（1868）等用的是传统的五线谱[22]。而同时出现的天主教的《圣事歌经简要》（1861）用的却是五线谱前身的四线谱。狄就烈《西国乐法启蒙》一书的初版（1872）和二版（1879）用的也是普通的五线谱。赫理美的《福音赞美诗》（1877）亦然。十九世纪五十年代末，起源于英国的Tonic Sol-fa也开始在中国各地流传。虽然哈佛-燕京图书馆所藏的最早的首调唱法的Tonic Sol-fa赞美诗集为通州潞河书院1895刊印的《主诗歌》，但有证据表明此法不仅早在1858年就被传入中国，而且流传很广。早在1867年传教士帅福守（Edward W. Syle, 1817-1891）在一封反驳香港一位外籍人士武断地说中国境内没有音乐教学活动的信中就曾明确地提到“早在1858年他们【按：宁波长老会】就出版了一本有二百五十首曲调的圣歌集，其中用到Tonic-sol-fa记谱法”[23］（第28页）。英国传教士傅兰雅(John Fryer, 1839-1928)1861-1863年在香港和北京都曾教授过这一方法[24］（第332页）。1868-1870年来自苏格兰的英国长老会传教士杜嘉德率先用华化了的Tonic Sol-fa法为《养心诗调》配乐。李提摩太1876年夏和1877年春在山东青州办孤儿院时曾有系统的教过Tonic Sol-fa记谱法[20］（第110页）。到十九世纪末二十世纪初时，就连中国西南边疆的少数民族也开始普遍采用Tonic Sol-fa教学法[25]。即使是在学堂乐歌兴起后的上海，此教学法依然没有被淘汰。澳大利亚人艾美丽•巴顿（Emily Patton, 1831-1912）从1901年开始就穿梭于横滨与上海之间，办班教授此法[26］（第40页）。十九世纪下半叶通过赞美诗集传入的记谱法还有十九世纪中叶才刚刚在美国开始流行的首调记谱法――形状符号谱。最晚在1870年代后期，形状符号谱就已引进到中国。因为福州美以美会武林吉夫妇1879年的赞美诗《凯歌》中就用到此记谱法[7］（第41-42页）。1892年狄就烈整编《圣诗谱》时，也改用此种记谱法。十九世纪来华的传教士不仅用五线谱、Tonic sol-fa谱、形状符号谱，也有用工尺谱和中西合璧的工尺谱和五线谱。李提摩太夫妇在对中国音乐传统一无所知时，也主要依赖Tonic Sol-fa记谱法，但在接触到工尺谱后，他们就毅然决然地采用了Tonic Sol-fa与工尺谱、律吕谱结合的极具匠心的乐谱。其原因就是工尺谱是中国民间最广泛流传的记谱法，用的是汉字，中国人熟悉，学起来方便[27］（第311页）。有曲谱圣诗集的出版，无疑促进了西方乐理知识在中国民众间的传播。
结 语
哈佛-燕京图书馆所收藏赞美诗集无疑是研究中西文化交流不可或缺的珍贵的史料。其实，不仅仅是赞美诗，其他相关的史料仍然有很多保存在欧洲、美国的档案馆中等待学者们去挖掘。特别是像牛津、伦敦、耶鲁、哥伦比亚等大学的档案馆都有很好的收藏。一些不太知名的大学档案馆，也有令人惊喜的收藏。即使是近在咫尺的香港，如香港浸会大学，也有很好的收藏（如其中收藏的19世纪西方基督教传教士进入中国后，在广东、澳门、福州、上海、宁波等地出版的翻译成中文或用中文撰写的基督教著作就很值得查看）。再者，随着科技的发达，一些珍贵的史料，如由湛约翰编辑、广东伦敦教会藏版、光绪五年刊行的有谱赞美诗集《宗主新歌》都已经经过数码处理，在澳大利亚国家图书馆的网页上都可以看到。澳大利亚国立图书馆所藏的英国伦敦宣道会赞美诗收藏，也有许多可以在网上查到。即使是早期传教士的回忆录及著述也不再难以查找。连耶稣会士钱德明十八世纪原版的著述都可以查阅到。但遗憾的是，国内有些研究似乎不太注意对原始档案资料的利用，在引述历史时，往往是人云亦云，以讹传讹，这不能不说是目前“学术繁荣”、“出版繁荣”后面的隐忧。
注释：
①关于景教圣咏音乐在中国的流传，可参见葛承雍《唐元时代景教歌咏音乐考述》载《中华文史论丛》2007年第3期（总第87辑），157-178页。
②如林键《近代福州基督教圣乐事工概况及影响――纪念基督福音传入福州160周年（1847-2007）》（载《金陵神学志》2007年第1期）、杨民康《本土化与现代性:云南少数民族基督教仪式音乐研究》（北京:宗教文化出版社，2008）。国内近几年完成的硕士论文也大都以地域性个案研究为主，如周晶的《兰州市基督教青年教会唱诗活动初步调查与研究》（西北师范大学, 2005）、冯锦涛的《从国际礼拜堂看基督教音乐在上海》（上海音乐学院, 2005）、王秀缎的《福州基督教会音乐与诗歌研究》（福建师范大学, 2006）、华慧娟的《基督教赞美诗在滇北苗族地区的传播、演变与文化意义》（西安音乐学院, 2007）、李博丹的《中国朝鲜族基督教仪式音乐的地域性比较研究》（中央音乐学院, 2009）等。国外有关研究可见Samuel S. M. Cheung, “A Study of Christian Music in the People’s Republic of China, 1949-1983” (D.M.A. diss., Southwestern Baptist Theological Seminary, 1989). Maria M. Chow, “Reflections on the Musical Diversity of Chinese Churches in the United States” in Music in American Religious Experience, ed. Philip V. Bohlman, Edith L. Blumhofer, and Maria M. Chow (New York: Oxford University Press, 2006), pp. 287-309. Connie Oi-yan Wong, “Singing the Gospel Chinese style: ‘praise and worship’" music in the Asian Pacific” (PhD. diss., University of California, Los Angeles, 2006)。
③谢林芳兰 2009年曾在美国出版《中国基督教赞美诗史：从早期传教士到现代本土创作》（A History of Chinese Christian Hymnody: From Its Missionary Origins to Contemporary Indigenous Productions）。关于此书，可见笔者所写书评，载《中央音乐学院学报》2011年第2期，页140-144。
④当然也有例外，如加拿大学者Vernon Charter 和 Jean DeBernardi的研究即是一例。见Vernon Charter and Jean DeBernardi, “Towards a Chinese Christian Hymnody: Processes of Musical and Cultural Synthesis”, Asian Music, Vol. 29, No. 2 (Spring-Summer, 1998), pp. 83-113。
⑤关于戈鲲化，可见王振中《戈鲲化的梅花笺》载《读书》2005年第4期。
⑥关于杜嘉德，笔者曾专门著述，详见宫宏宇《杜嘉德的乐理书系列与西洋乐理之东传》载《音乐研究》2009年第1期。
⑦关于牛津大学所藏杜嘉德著述，可参见江玉玲《十九世纪末西学东渐中的音乐史料―浅谈杜嘉德乐理书的伯德雷恩藏本》载《台湾音乐研究》2006年第3期。
［参 考 文 献］
［1］Sheng, David. 1964:“A Study of the Indigenous Elements in Chinese Christian Hymnody” ［D］.D.M.A dissertation, University of Southern California, 1964.
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［3］盛宣恩. 中国基督教圣诗史论述 (1-8) ［J］.香港浸会圣乐季刊 (1979-1983).
［4］王神荫. 中国赞美诗发展概述 ［J］.基督教丛刊》1950(26、27).
［5］王神荫.《赞美诗（新编）史话》［M］.中国基督教协会，1993年.
［6］陈伟. 中国基督教圣诗发展概况 ［J］.中央音乐学院学报，2003(3).
［7］Hsieh, Fang-Lan. A History of Chinese Christian Hymnody: From Its Missionary Origins to Contemporary Indigenous Productions, Lewiston, New York: Edwin Mellen Press, 2009.
［8］张效民. 美国的亚洲研究机构简介―哈佛-燕京学社 ［A］.icwar.bfsu.省略/2009/03/495（2010年6月25日登陆）.
［9］朱政惠.费正清东亚研究中心―美国的中国学研究大本营［A］.人民日报(海外版) ，2001年11月21日.
［10］McMullen, Michael D. God's Polished Arrow: W. C. Burns, Revival Preacher ［M］.Christian Focus Publications, 2000.
［11］韩国.早期西乐东渐佐证的发现 ［A］.自西徂东》台北:时报出版公司，1981。第一集.
［12］江玉玲.《圣诗歌:台湾第一本教会圣诗的历史溯源》［M］.台北:台湾基督教文艺出版社，2004.
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［14］Goodrich, Chauncey. “Chinese Hymnology” ［A］. Chinese Recorder 8 (1877): 221-26.
［15］赵晓阳. 哈佛燕京图书馆收藏的汉语圣经译本 ［J］.历史文献，2003(8).
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［17］Stuart, John Leighton. Fifty Years in China, New York: Random House, 1954.
［18］Brown, G. Thompson. Earthen Vessels and Transcendent Power: American Presbyterians in China, 1837-1952. Maryknoll, New York: Orbis Books, 1997.
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［21］Pakenham-Walsh, W. S. “The Foochow Choral Union” ［A］.Chinese Recorder 50: 6 (1919): 423.
［22］宫宏宇.狄就烈、《西国乐法启蒙》、《圣诗谱》［J］.中国音乐，2008(4).
［23］Syle, Edward. “Music among the Chinese” ［A］.Dwight’s Journal of Music, 27. 4(1867): 28.
［24］Fryer, John. China ［A］.The Tonic Sol-fa Reporter 143 (1864): 332-333.
［24］杨民康. 云南少数民族基督教音乐文化初探 ［J］.中国音乐学，1990(4).
［26］Stevens, Robin S. “Emily Patton: An Australian Pioneer of Tonic Sol-fa in Japan” ［J］.Research Studies in Music Education 14 (2000): 40-49.
［27］Richard, Mary. “Chinese Music” ［A］.Chinese Recorder 21(1890): 311.
Hymnbooks in the Harvard-Yenching Collection of Protestant Missionary Works in Chinese-A Preliminary Study
GONG Hong-yu
赞美四月的诗词范文2
李白写实的文学思想源于史学的“实录”精神,表现为对真实性的追求,对写实的作风和技巧的追求,其在作品中的体现又因文体不同而有异,散文举例证实,画赞返实入虚,诗歌似虚而实。它是对李白浪漫主义文学思想的补充。
【关键词】 李白/实录
在唐代文学研究中,历史传统和唐代文士的关系已经得到人们的关注,但有些问题还有深入讨论的必要,李白与史学传统的关系就是一例。不少相关的论文实际上已涉及这一问题,如李白诗歌中的历史人物及其人格范式、李白与六朝诗人及其文化传承等。本文则从李白使用“实录”一词的意义,进而探讨李白写实的文学思想及其在创作中的运用。
史学传统的一个重要方面就是“实录”精神。《汉书·司马迁传赞》云:“其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录。”这是对“实录”最权威的解释,也成了后世优秀的史学家遵循的修史原则。“实录”一词,多出现于史学着作中,初唐人修的几部史书,都使用过“实录”二字。如《晋书》卷94《隐逸传》云陶潜《五柳先生传》:“其自序如此,时人谓之实录。”《陈书》卷27《江总传》:“总之自叙,时人谓之实录。”《南史》卷48《陆慧晓传》:“庐江何点常称:‘慧晓心如明镜,遇形触物,无不朗然。王思远恒如怀冰,暑月亦有霜气。’当时以为实录。”但“实录”一词却很少出现在初盛唐作家的诗文作品中,人物传记中偶有出现,如卢藏用《陈子昂别传》云:“君故人范阳卢藏用集其遗文为序传,识者称其实录。”而李白在《金陵与诸贤送权十一序》中使用了这个词,这自然引起我们的注意,李白文云:“吾希风广成,荡漾浮世。素受宝诀,为三十六帝之外臣。即四明逸老贺知章呼余为谪仙人,盖实录耳。”[1](卷27,P1263-1264)李白此处“实录”二字有两个含义:一是指贺知章称他为“谪仙人”是真实的记载,并不是李白的杜撰,李白《对酒忆贺监序》也说:“太子宾客贺公,于长安紫极宫一见余,呼余为谪仙人。”[1](卷23,P1085)二是指贺知章称他为“谪仙人”也是符合事实的,因为李白“素受宝诀”。
刘知几《史通》多次提到“实录”,《采撰》云:“至如江东‘五俊’,始自《会稽典录》,颖川‘八龙’出于《荀氏家传》,而修晋、汉史者,皆征彼虚誉,定为实录。苟不别加研核,何以详其是非?”[2](卷5,P117)《邑里》云:“欲求实录,不亦难乎!”[2](卷5,P114)《浮词》云:“夫文以害意,自古而然,拟非其伦,由来尚矣。必以庾、周所作,皆为实录,则其所褒贬,非止一人,咸宜取其指归,何止采其四句而已?”[2](卷6,P160)《叙事》、《直书》、《鉴识》、《序传》都用到“实录”一词,大致是真实记载历史事迹和人物的意思。
李白的“实录”正是源于史学的概念,当将之转化为文学思想的角度来认识,可以理解为对真实性的追求,对写实的作风和技巧的追求。在李白的散文创作中表现出一种对真实的自觉追求和技巧的运用,这在同时代的作家中并不多见。为了追求真实的效果,李白自觉地运用了举证的方法。
方法之一引时人语坐实。他在赞美别人时,常引当时人的话来证明一种事实。如《上安州裴长史书》盛赞裴长史高义重诺,云:“故时人歌曰:‘宾朋何喧喧?日夜裴公门。愿得裴公之一言,不须驱马埒华轩。’”《与韩荆州书》为说明韩荆州在士人中的声望,云:“白闻天下谈士相聚而言曰:‘生不用万户侯,但愿一识韩荆州。’”
方法之二引舆论证实。《任城县厅壁记》,称赞县令贺公,“拨烦弥闲,剖剧无滞。镝百发克破于杨叶,刀一鼓必合于桑林。宽猛相济,弦韦适中。一之岁肃而教之,二之岁惠而安之,三之岁富而乐之。然后青衿向训,黄发履礼。耒耜就役,农无游手之夫;杼轴和鸣,机罕嚬蛾之女。物不知化,陶然自春。权豪锄纵暴之心,黠吏返淳和之性。行者让于道路,任者并于轻重。扶老携幼,尊尊亲亲,千载百年,再复鲁道。非神明博远,孰能契于此乎!”[1](卷28,P1298)此段文字肯定有夸张的地方,但李白为了坐实对贺公的美誉之词,作了必要的交待,“白探奇东蒙,窃听舆论,辄记于壁,垂之将来。俾后贤之操刀,知贺公之绝迹者也。”[1](卷28,P1300)李白的才情于此可见,上文表扬贺公,不免有夸大之辞,但“窃听舆论”一语,看似平常,却意味深长,一慰贺公,免去贺公担心过奖之虑,因为“舆论”如此,古人很重舆论,舆论反映民意,文中果有不符实际之处,因是来自舆论,也会得到别人的谅解;二安民众,李白文中赞美贺公的地方不免有曲谀之处,但李白指出这是源于舆论,是公众的意见,并非李白凭空杜撰。
方法之三以细节坐实,《秋于敬亭送从侄端游庐山序》:“初,嘉兴季父谪长沙西还,时予拜见预饮林下,端乃稚子,嬉游在旁。今来有成,郁负秀气。”[1](卷27,P1267)对往事的追记,用了“嬉游在旁”的细节,栩栩如生,非常真切。《虞城县令李公去思颂碑并序》有总的概括,也有细节的记载。“先时邑中有聚党横猾者,实惟二耿之族,几百家焉。公训为纯人,易其里曰大忠正之里。北境黎丘之古鬼焉,或醉父以刃其子,自公到职,蔑闻为灾。官宅旧井,水清而味苦,公下车尝之,莞尔而笑曰:‘既苦且清,足以符吾志也。’遂汲用不改,变为甘泉。蠡丘馆东有三柳焉,公往来憩之,饮水则去,行路勿剪,比于甘棠,乡人因树而书颂四十有六篇。”[1](卷29,P1387-1388)四个细节的勾划,表现了李公四方面的品德:一层是表扬李公教化横猾;二层是表扬李公正压鬼怪;三层是表扬李公德变泉水;四层是表扬李公政赢颂声。
特别是写自己的行为品德时,李白更是如此,非常讲求这种技巧。他明白:一旦重在描述自我言行的文学创作进入流通,真实性成了文学创作的重要价值判断。下面举《上安州裴长史书》以作说明。
在《上安州裴长史书》一文中,作者陈述事实,自举例证:第一,以散金济人来证明自己的轻财好施:“曩昔东游维扬,不逾一年,散金三十余万,有落魄公子,悉皆济之。此则白之轻财好施也。”[1](卷26,P1245)第二,以善理友人后事证明自己存交重义:“又昔与蜀中友人吴指南同游于楚,指南死于洞庭之上,白禫服恸哭,若丧天伦,炎月伏尸,泣尽而继之以血。行路闻者,悉皆伤心。猛虎前临,坚守不动。遂权殡于湖侧,便之金陵。数年来观,筋肉尚在。白雪泣持刃,躬身洗削,裹骨徒步,负之而趋,寝兴携持,无辍身手。遂丐贷营葬于鄂城之东。故乡路遥,魂魄无主,礼以迁窆,式昭朋情。此则是白存交重义也。”[1](卷26,P1245-1246)
同样以别人耳闻目睹之事实证明自己品行才情的不凡:第一,广汉太守亲见其养高忘机之举——“又昔与逸人东严子隐于岷山之阳,白巢居数年,不迹城市,养奇禽千计,呼皆就掌取食,了无惊猜。广汉太守闻而异之,诣庐亲睹。”[1](卷26,P1248)第二,苏@②赞其文之事,“四海明识,具知此谈”——“又前礼部尚书苏公出为益州长史,白于路中投刺,待以布衣之礼,因谓群僚曰:‘此子天才英丽,下笔不休,虽风力不成,且见专车之骨,若广之以学,可以相如比肩也。’四海明识,具知此谈。”[1](卷26,P1247)第三,马公盛赞其文,“此则故交元丹亲接斯议”——“前此郡督马公,朝野豪彦,一见尽礼,许为奇才,因谓长史李京之曰:‘诸人之文,犹山无烟霞,春无草树。李白之文,清雄奔放,名章俊语,络绎间起,光明洞澈,句句动人。’此则故交元丹亲接斯议。”[1](卷26,P1247-1248)
李白文章重视引用他人之言证明真实性,这里却提示我们对李白个性和生存方式的进一步思考,细绎李白引用时人语之处,会隐约感到李白正生活在失去别人信任的危机之中。一般与别人的交流中,只要陈述事实即可,但李白在每陈述一个事实之后,总是心有余悸,担心别人不相信,故又向对方申述一下,这件事谁也知道,这句话谁也听说过。如《上安州裴长史书》中“广汉太守闻而异之,诣庐亲睹”、“四海明识,具知此谈”、“此则故交元丹亲接斯议”就是如
此。造成这一尴尬局面的原因,固然有小人的诽谤,他在《上安州裴长史书》中云“谤言忽生,众口攒毁”。也由于自己言行失检,他有时行事说话可能略带夸张,并不考虑其后果和影响,这样致使和他交往过的人对李白留下一个说大话的印象。他在《上李邕》诗中说:“世人见我恒殊调,闻余大言皆冷笑。”这句话很值得体味。
【内容提要】
李白写实的文学思想源于史学的“实录”精神,表现为对真实性的追求,对写实的作风和技巧的追求,其在作品中的体现又因文体不同而有异,散文举例证实,画赞返实入虚,诗歌似虚而实。它是对李白浪漫主义文学思想的补充。
【关键词】 李白/实录
在唐代文学研究中,历史传统和唐代文士的关系已经得到人们的关注,但有些问题还有深入讨论的必要,李白与史学传统的关系就是一例。不少相关的论文实际上已涉及这一问题,如李白诗歌中的历史人物及其人格范式、李白与六朝诗人及其文化传承等。本文则从李白使用“实录”一词的意义,进而探讨李白写实的文学思想及其在创作中的运用。
史学传统的一个重要方面就是“实录”精神。《汉书·司马迁传赞》云:“其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录。”这是对“实录”最权威的解释,也成了后世优秀的史学家遵循的修史原则。“实录”一词,多出现于史学着作中,初唐人修的几部史书,都使用过“实录”二字。如《晋书》卷94《隐逸传》云陶潜《五柳先生传》:“其自序如此,时人谓之实录。”《陈书》卷27《江总传》:“总之自叙,时人谓之实录。”《南史》卷48《陆慧晓传》:“庐江何点常称:‘慧晓心如明镜,遇形触物,无不朗然。王思远恒如怀冰,暑月亦有霜气。’当时以为实录。”但“实录”一词却很少出现在初盛唐作家的诗文作品中,人物传记中偶有出现,如卢藏用《陈子昂别传》云:“君故人范阳卢藏用集其遗文为序传,识者称其实录。”而李白在《金陵与诸贤送权十一序》中使用了这个词,这自然引起我们的注意,李白文云:“吾希风广成,荡漾浮世。素受宝诀,为三十六帝之外臣。即四明逸老贺知章呼余为谪仙人,盖实录耳。”[1](卷27,P1263-1264)李白此处“实录”二字有两个含义:一是指贺知章称他为“谪仙人”是真实的记载,并不是李白的杜撰,李白《对酒忆贺监序》也说:“太子宾客贺公,于长安紫极宫一见余,呼余为谪仙人。”[1](卷23,P1085)二是指贺知章称他为“谪仙人”也是符合事实的,因为李白“素受宝诀”。
刘知几《史通》多次提到“实录”,《采撰》云:“至如江东‘五俊’,始自《会稽典录》,颖川‘八龙’出于《荀氏家传》,而修晋、汉史者,皆征彼虚誉,定为实录。苟不别加研核,何以详其是非?”[2](卷5,P117)《邑里》云:“欲求实录,不亦难乎!”[2](卷5,P114)《浮词》云:“夫文以害意,自古而然,拟非其伦,由来尚矣。必以庾、周所作,皆为实录,则其所褒贬,非止一人,咸宜取其指归,何止采其四句而已?”[2](卷6,P160)《叙事》、《直书》、《鉴识》、《序传》都用到“实录”一词,大致是真实记载历史事迹和人物的意思。
李白的“实录”正是源于史学的概念,当将之转化为文学思想的角度来认识,可以理解为对真实性的追求,对写实的作风和技巧的追求。在李白的散文创作中表现出一种对真实的自觉追求和技巧的运用,这在同时代的作家中并不多见。为了追求真实的效果,李白自觉地运用了举证的方法。
方法之一引时人语坐实。他在赞美别人时,常引当时人的话来证明一种事实。如《上安州裴长史书》盛赞裴长史高义重诺,云:“故时人歌曰:‘宾朋何喧喧?日夜裴公门。愿得裴公之一言,不须驱马埒华轩。’”《与韩荆州书》为说明韩荆州在士人中的声望,云:“白闻天下谈士相聚而言曰:‘生不用万户侯,但愿一识韩荆州。’”
方法之二引舆论证实。《任城县厅壁记》,称赞县令贺公,“拨烦弥闲,剖剧无滞。镝百发克破于杨叶,刀一鼓必合于桑林。宽猛相济,弦韦适中。一之岁肃而教之,二之岁惠而安之,三之岁富而乐之。然后青衿向训,黄发履礼。耒耜就役,农无游手之夫;杼轴和鸣,机罕嚬蛾之女。物不知化,陶然自春。权豪锄纵暴之心,黠吏返淳和之性。行者让于道路,任者并于轻重。扶老携幼,尊尊亲亲,千载百年,再复鲁道。非神明博远,孰能契于此乎!”[1](卷28,P1298)此段文字肯定有夸张的地方,但李白为了坐实对贺公的美誉之词,作了必要的交待,“白探奇东蒙,窃听舆论,辄记于壁,垂之将来。俾后贤之操刀,知贺公之绝迹者也。”[1](卷28,P1300)李白的才情于此可见,上文表扬贺公,不免有夸大之辞,但“窃听舆论”一语,看似平常,却意味深长,一慰贺公,免去贺公担心过奖之虑,因为“舆论”如此,古人很重舆论,舆论反映民意,文中果有不符实际之处,因是来自舆论,也会得到别人的谅解;二安民众,李白文中赞美贺公的地方不免有曲谀之处,但李白指出这是源于舆论,是公众的意见,并非李白凭空杜撰。
方法之三以细节坐实,《秋于敬亭送从侄端游庐山序》:“初,嘉兴季父谪长沙西还,时予拜见预饮林下,端乃稚子,嬉游在旁。今来有成,郁负秀气。”[1](卷27,P1267)对往事的追记,用了“嬉游在旁”的细节,栩栩如生,非常真切。《虞城县令李公去思颂碑并序》有总的概括,也有细节的记载。“先时邑中有聚党横猾者,实惟二耿之族,几百家焉。公训为纯人,易其里曰大忠正之里。北境黎丘之古鬼焉,或醉父以刃其子,自公到职,蔑闻为灾。官宅旧井,水清而味苦,公下车尝之,莞尔而笑曰:‘既苦且清,足以符吾志也。’遂汲用不改,变为甘泉。蠡丘馆东有三柳焉,公往来憩之,饮水则去,行路勿剪,比于甘棠,乡人因树而书颂四十有六篇。”[1](卷29,P1387-1388)四个细节的勾划,表现了李公四方面的品德:一层是表扬李公教化横猾;二层是表扬李公正压鬼怪;三层是表扬李公德变泉水;四层是表扬李公政赢颂声。
特别是写自己的行为品德时,李白更是如此,非常讲求这种技巧。他明白:一旦重在描述自我言行的文学创作进入流通,真实性成了文学创作的重要价值判断。下面举《上安州裴长史书》以作说明。
在《上安州裴长史书》一文中,作者陈述事实,自举例证:第一,以散金济人来证明自己的轻财好施:“曩昔东游维扬,不逾一年,散金三十余万,有落魄公子,悉皆济之。此则白之轻财好施也。”[1](卷26,P1245)第二,以善理友人后事证明自己存交重义:“又昔与蜀中友人吴指南同游于楚,指南死于洞庭之上,白禫服恸哭,若丧天伦,炎月伏尸,泣尽而继之以血。行路闻者,悉皆伤心。猛虎前临,坚守不动。遂权殡于湖侧,便之金陵。数年来观,筋肉尚在。白雪泣持刃,躬身洗削,裹骨徒步,负之而趋,寝兴携持,无辍身手。遂丐贷营葬于鄂城之东。故乡路遥,魂魄无主,礼以迁窆,式昭朋情。此则是白存交重义也。”[1](卷26,P1245-1246)
同样以别人耳闻目睹之事实证明自己品行才情的不凡:第一,广汉太守亲见其养高忘机之举——“又昔与逸人东严子隐于岷山之阳,白巢居数年,不迹城市,养奇禽千计,呼皆就掌取食,了无惊猜。广汉太守闻而异之,诣庐亲睹。”[1](卷26,P1248)第二,苏@②赞其文之事,“四海明识,具知此谈”——“又前礼部尚书苏公出为益州长史,白于路中投刺,待以布衣之礼,因谓群僚曰:‘此子天才英丽,下笔不休,虽风力不成,且见专车之骨,若广之以学,可以相如比肩也。’四海明识,具知此谈。”[1](卷26,P1247)第三,马公盛赞其文,“此则故交元丹亲接斯议”——“前此郡督马公,朝野豪彦,一见尽礼,许为奇才,因谓长史李京之曰:‘诸人之文,犹山无烟霞,春无草树。李白之文,清雄奔放,名章俊语,络绎间起,光明洞澈,句句动人。’此则故交元丹亲接斯议。”[1](卷26,P1247-1248)
李白文章重视引用他人之言证明真实性,这里却提示我们对李白个性和生存方式的进一步思考,细绎李白引用时人语之处,会隐约感到李白正生活在失去别人信任的危机之中。一般与别人的交流中,只要陈述事实即可,但李白在每陈述一个事实之后,总是心有余悸,担心别人不相信,故又向对方申述一下,这件事谁也知道,这句话谁也听说过。如《上安州裴长史书》中“广汉太守闻而异之,诣庐亲睹”、“四海明识,具知此谈”、“此则故交元丹亲接斯议”就是如此。造成这一尴尬局面的原因,固然有小人的诽谤,他在《上安州裴长史书》中云“谤言忽生,众口攒毁”。也由于自己言行失检,他有时行事说话可能略带夸张,并不考虑其后果和影响,这样致使和他交往过的人对李白留下一个说大话的印象。他在《上李邕》诗中说:“世人见我恒殊调,闻余大言皆冷笑。”这句 话很值得体味。
在不同的文体中、在不同的描述对象中,李白的写实思想所采用的方法也不相同。比如李白笔下有一批间于文与诗之间的韵语——画赞,分析这类文学品种更利于我们分析李白写实的观点。唐代绘画以及雕塑大致以实为主,从流传的文人画看,韩干画马、吴道子画人物,大致上届于写实一类,唐人称为人物造像叫“写真”;敦煌壁画属于民间艺术,由于绘画的基本功欠缺,写实也不能逼真,写意如飞天的形象,除受外来文化的影响外,表现出民间艺术的大胆活泼。
既然在“画赞”中,李白面对的对象是绘画中接近真实的事物,他在“赞”语中,就不能就实物论实物,而是要尽力表现其神韵,李白的画赞,正是展示了一种返实为虚的过程:
《壁画苍鹰赞》:“突兀枯树,旁无寸枝。上有苍鹰独立,若愁胡之攒眉。凝金天之杀气,凛粉壁之雄姿。觜铦剑戟,爪握刀锥。群宾失席以愕眙,未悟丹青之所为。吾尝恐出户牖以飞去,何意终年而在斯!”这里用了拟人、夸张、衬托的手法,“吾尝恐出户牖以飞去”正说明绘画达到了“逼真”的效果。《方城张少府厅画师猛赞》:“张公之堂,华壁照雪。师猛在图,雄姿奋发。森竦眉目,飒洒毛骨。锯牙衔霜,钩爪抱月。”《金乡薛少府厅画鹤赞》:“高堂闲轩兮,虽听讼而不扰。图蓬山之奇禽,想瀛海之缥缈。紫顶烟赩,丹眸星皎。昂昂伫胎,霍若惊矫。形留座隅,势出天表。谓长鸣于风霄,终寂立于露晓。凝玩益古,俯察愈妍。舞疑倾市,听似闻弦。傥感至精以神变,可弄影而浮烟。”在画中物象逼真的基础上侧重展现其神采。
李白一方面赞美绘画的“真”、“自然”:“粉为造化,笔写天真。”(《金陵名僧@⑤公粉图慈亲赞》)“爱图伊人,夺妙真宰。”(《安吉崔少府翰画赞》)“图真像贤,传容写发。”(《宣城吴录事画赞》)“笔鼓元化,形成自然。”(《江宁杨利物画赞》)另一方面也希望画能体现出神采和空灵:“水中之月,了不可取。虚空其心,寥廓无主。”(《志公画赞》)“了身皆空,观月在水。”(《鲁郡叶和尚赞》)“至人之心,如镜中影。挥斥万变,动不离静。”(《李居士赞》)要能“穷神阐化”(《当涂李宰君画赞》)。附带提一下,“水月镜影”比喻虚幻景象或作为艺术境界的形神虚实已包含在李白的画赞中,“水中月、镜中影”又作“水中月、镜中像”,“水中月、镜中花”,严羽《沧浪诗话·诗辨》云:“故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷。”李白“水中之月”、“如镜中影”的比喻本质上就是“可望而不可置于眉睫之前”之景,达到“言有尽而意无穷”的韵味。追求文学创作的“空灵”、“象外之象”、“景外之景”,文论家一般是在论述司空图文学批评时提及的,司空图在《与极浦书》中云:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,岂容易可谈哉!”有云司空图的看法可能受到刘禹锡《董氏武陵集纪》“境生于象外,故精而寡和”的启发。[3](P676)如果从文学思想表述的相似性来说,在戴叔伦、刘禹锡、司空图之前应当加上李白。
再说诗歌,李白诗歌极富浪漫情调,但仍然能体现其写实的文学思想。比如李白诗中有一组关于鸟的意象群[4](P148-161),这些鸟类,除来自传统文学中那些神话、传说的凤凰、大鹏、精卫、天鸡等外,大部分还是来自于现实中的黄鹄、雁、孔雀、子规、杜鹃、鹰、鹧鸪、白鹇、鹅、鸭、鹳、鹦鹉等。如李白笔下的子规,《蜀道难》:“又闻子规啼夜月,愁空山。”《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》:“杨花落尽子规啼,闻道龙标过五溪。”《奔亡道中五首》:“歇马傍春草,欲行远道迷。谁忍子规鸟,连声向我啼。”又如鹧鸪,《山鹧鸪词》:“苦竹岭头秋月辉,苦竹南枝鹧鸪飞。”《同王昌龄送族弟襄归桂阳二首》:“秦地见碧草,楚谣对清樽。把酒尔何思,鹧鸪啼南园。”《秋浦清溪雪夜对酒客有唱山鹧鸪者》:“客有桂阳至,能吟山鹧鸪。清风动窗竹,越鸟起相呼。”《越中览古》:“越王勾践破吴归,义士还乡尽锦衣。宫女如花满春殿,只今惟有鹧鸪飞。”《醉题王汉阳厅》:“我似鹧鸪鸟,南迁懒北飞。时寻汉阳令,取醉月中归。”尽管这些鸟类在诗中所起的作用或有不同,但都是生动的现实生活中的意象。
李白诗歌多有写实佳作,而有些诗歌因对所描述对象多渲染烘托之词,而疑其为非写实之作。李白的文学禀赋在于能将别人难以描述的奇特景象描写出来。比如《蜀道难》就表现出李白的这一才能,南朝阴铿有《蜀道难》诗一首:“王尊奉汉朝,灵关不惮遥。高岷长有雪,阴栈屡经烧。轮摧九折路,骑阻七星桥。蜀道难如此,功名讵可要。”比起李白的诗,阴铿写蜀道难相当单薄。李白诗中表现蜀道之险,虽有夸张,却都是实录,詹鍈先生《李白蜀道难本事说》分析《蜀道难》主题诸种说法,甚有见地,其中汇通《剑阁赋》、《送友人入蜀》、《蜀道难》诸篇说明写蜀道的情形也是对其险阻艰难的实录,文云:“按太白有《剑阁赋》,题下自注云:‘送友人王炎入蜀。’赋中写剑阁之险,与此诗极为近似。如:‘咸阳之南直望五千里,见云峰之崔嵬。前有剑阁横断,倚青天而中开。’——诗:‘西当太白有鸟道,可以横绝峨嵋巅。”剑阁峥嵘而崔嵬’,又:‘连峰去天不盈尺。”上则松风萧然瑟飒’——诗:‘枯松倒挂依绝壁。”有巴猿兮相哀’——诗:‘猿猱欲渡愁攀援。’又:‘但见悲鸟号古木,雄飞雌从绕林间。’‘旁则飞湍走壑,洒石喷阁,汹涌而惊雷’——诗:‘飞湍瀑流争喧豗,砅崖转石万壑雷。’‘送佳人兮此去,复何时兮归来?’——诗:‘问君西游何时还?’‘望夫君兮安极,我沉吟兮叹息。’——诗:‘侧身西望长咨嗟。’”[5](P34)其将《剑阁赋》与《蜀道难》相似或相同句意作了比较,无非使人们知道,他们的共同之处正说明其描写的真实性。另一首名篇《梦游天姥吟留别》,开始是这样写的:“海客谈瀛洲,烟波微茫信难求。越人语天姥,云霞明灭或可睹。天姥连天向天横,势拔五岳掩赤城。”这个开头不容忽视,尽管李白此诗极想象之妙,但李白充分考虑到诗歌的真实性,瀛洲,是神话中仙山,李白用了“信难求”给以否定,而天姥山是现实存在的山,在今天浙江新昌。尽管此山云霞笼罩,但是可睹的,而且接下去描写了天姥的高耸。诗是写梦,梦中神游就不是真实的存在,故作者明晰交待了入梦与出梦的过程,由“我欲因之梦吴越”至“惟觉时之枕席,失向来之烟霞。”
李白诗名极高而掩盖了他的文名,应该说李白的文章在初盛唐的散文中是有特点的,当我们一旦注意到李白在文章中的论证方法时,发现李白清楚的思维能力和诗歌的逻辑力量,通脱而不迂执,能选用活生生的事例说明问题。这样的行文特点在诗歌中也有体现,否则会错读了李白的诗歌。如《梦游天姥吟留别》诗有头有尾,层次分明。《唐诗别裁》云:“诗境虽奇,脉理极细。”《唐宋诗醇》云:“此篇夭矫离奇,不可方物,然因语而梦,因梦而悟,因悟而别,节次相生,丝毫不乱;若中间梦境迷离,不过词意伟怪。胡应麟以为‘无首无尾,窈冥昏默’,是真不可以说梦也。”这里对胡应麟的批评是正确的。
李白对真与美概念的理解是辨证的,运用也是辨证的,诗中的想象和夸张大多以现实为基础。《秋浦歌》其五:“秋浦多白猿,超腾若飞雪。牵引条上儿,饮弄水中月。”如果说“弄天上月”,肯定不真实,猿不可能达到那个高度,“弄水中月”,就很真实,不过月是水中月,只是真实月亮的影子,这就有了虚中寓实的意味,也表现了诗人观察自然现象的敏锐。
李白有些诗记实性较强,如《送王屋山人魏万还王屋》,写作缘起尽见序文,序云:“王屋山人魏万,云自嵩宋沿吴相访,数千里不遇,乘兴游台越,经永嘉,观谢公石门。后于广陵相见。美其爱文好古,浪迹方外,因述其行而赠是诗。”诗较长,五言六十句,计六百字。如序所言,诗叙写了魏万相访的过程和行迹,历历在目,夹带诗人的才情和区域山水的高度概括以及对自然景物特点描写的夸饰,成为独特的叙事诗。此诗写实性极强,如王琦注所析,首写魏万爱文好古,而隐居王屋之事;次叙其自嵩宋沿吴相访之事;以下则叙其乘兴游台、越之事和自台州泛海至永嘉遍游缙云金华诸名胜之事;最后则叙其自姑苏至广陵相见和其还山而相别。如其中叙述魏万乘兴游台、越之事云:“遥闻会稽美,一弄耶溪水。万壑与千岩,峥嵘镜湖里。秀色不可名,清辉满江城。人游月边去,舟在空中行。此中久延,入剡寻王许。笑读曹娥碑,沉吟黄绢语。天台连四明,日入向国清。五峰转月色,百里行松声。灵溪恣沿越,华顶殊超忽。石梁横青天,侧足履半月。”[1](卷16,P748)台、越之景,一一据实描写。整首诗歌叙事和序中所记魏万所到之地和所为之事次序一一对应,诗歌结构正是以事实为基础而顺次展开,其记实的条理性为理解李白诗歌的写实一面提供了一个证据。
一 个作家的文学思想不是单一的,而是复杂的,不仅因为主流和非主流思想的并存,而且还表现为由于时间和空间的变化呈现出异态分布的状况。我们分析了李白写实的美学思想和作品中的写实倾向,但仍然认为李白诗歌以浪漫主义为主流,而本文的写作只是对李白思想和创作的另一方面的分析,只是对李白主流文学思想和创作的补充,希望能丰富古代作家创作和文学思想的研究。
【参考文献】
[1] 李白.李太白全集[M].王琦注.北京:中华书局,1977.
[2] 刘知几.史通通释[M].浦起龙释. 上海:上海古籍出版社,1978.
[3] 王运熙,杨明.隋唐五代文学批评史[M].上海:上海古籍出版社,1994.
赞美四月的诗词范文3
《诗词集》中收录的流传版本
《诗词集》中收录的《六言诗・给同志》,是个在军中流传久远、影响广大的版本,其诗云:
山高路远坑深,大军纵横驰奔。
谁敢横刀立马?唯我彭大将军!
诗词集的编者在注释中介绍这首诗的写作背景时说:“中央红军主力到达陕北吴起镇时,宁夏马鸿逵、马鸿宾的骑兵跟了上来,和拟写了一份电报,主张给马家骑兵一个打击,以防把敌人带进根据地,电文有‘山高路远沟深’句。击败追敌骑兵后,写了这首诗,首句即用电文句,但改‘沟深’为‘坑深’。据《自述》一书第二六至二七页说,彭收到这首诗后,把诗的末句‘唯我彭大将军’改为‘唯我英勇红军’,然后将原诗送还了。” 同时,编者又交代:“这首诗最早发表在一九四七年八月一日《战友报》(冀鲁豫军区政治部主办)。”从注释可见,该诗入编源于1947年发表的流传本。
但为何1935年10月在战场上写下的赞美的诗在1947年被公之于世呢?可以提供的背景是,率两万余西北野战军在陕北与胡宗南20余万大军周旋,于1947年5月歼敌一个旅取得“蟠龙大捷”,同年8月又歼敌36师主力取得“沙家店大捷”,使西北战场形势逆转,从此占有主动。捷报四传,《战友报》(1947年8月1日)以《的诗》为题首次公开发表赞美的六言诗。不过,报社在编辑时并未向索取原稿或经毛本人校阅,只是在按语中说:“这里搜集到在长征中所作的两首诗词”(另一首是《清平乐・六盘山》)。《战友报》在编辑时却将史实弄错了,误以为该诗是创作于红军突破腊子口战斗之后。新中国成立初期,1954年庆祝八一建军节之际,《报》沿用《战友报》刊登的原诗原注,将之再次发表。1957年,《东海》文艺月刊亦准备刊登这首诗,该刊编辑部于2月6日致信请求校阅诗稿,信中仍沿用《战友报》的误注,把该诗说成是红军取得攻打腊子口战斗胜利后在发给的作战电报中的诗句。百忙之中的,则在1957年2月15日的回信中简单地解释说:“编辑部同志们:记不起了,似乎不像。拉(腊)子口是同志指挥打的,我亦在前线,不会用这种方法打电报的。那几句不宜发表。”
的记忆显然是正确的,因而他不赞成《东海》发表是理所当然的。不仅如此,他经手编辑、文物出版社1958年出版的《诗词十九首》也未将该诗收入其中,并且1963年出版的《诗词》也没有将该诗收入其中。当然,这也许与该诗的艺术品位有关,当时只收集、整理、修改他认为是上乘之作的诗词。但后来1976年出版的《诗词》,同样没有收入该诗。
这首诗正式收编入《诗词选》是在1986年。该选集由长期任秘书的胡乔木主持编辑,中央文献研究室的编辑人员根据多方可靠史料,证实创作这首六言军旅诗的基本情节确凿无误后,便首次将之收入其中,并增加题目为“给同志”。该选集由人民文学出版社出版。自此,这首流传数十年的诗作正式入集。
《自述》中回忆的版本
《自述》中回忆的版本,同《诗词选》及后来出版的《诗词集》中的版本有很大的不同:
山高路险沟深,骑兵任你纵横。
谁敢横枪勒马?惟我彭大将军!
这一版本,最初出现在1959年在庐山会议遭撤职后,1962年6月16日给的一封八万言的长信中。这封信后来以《自述》为书名于1981年出版。自述中,忆及在长征结束之际写给自己的这首诗,并借以说明自己与是相互信赖的。写道:“有人说:‘在1935年党的遵义会议确立了同志在全党全军的领导地位以后,在大部分时期仍然反对同志的领导,并且在党内、军队内进行分裂活动。’这些莫须有的罪名,究竟有什么事实作根据呢?是完全没有事实作根据的。相反,在红军到达陕北吴起镇时,击败追敌骑兵后,承同志给以夸奖:‘山高路险沟深,骑兵任你纵横。谁敢横枪勒马?惟我彭大将军!’(标点是我加的)我把最后一句改为‘惟我英勇红军’,将原诗退还了。从这诗中也可以看出,不仅没有什么隔阂,还表现了相互信赖。”
出于对回忆的尊重,王焰为组长的《传》编写组在《传》中引述这首诗时,采用的是彭凭记忆写出的版本。该传对当时诗赠的背景作了介绍:从二、三纵队驻地到吴起镇与商议红军行动方针时,忽得报,一路尾随红军之马鸿宾、马鸿逵和东北军的骑兵部队又来进犯。说:“我们打退追敌,不要把敌人带进根据地。”这句话成为红军的口号。在的指挥下,红军指战员奋起迎战,10月21日在吴起镇西南山上,将马鸿宾的三十五师骑兵团打了个措手不及,纷纷落马溃逃。这时,东北军白凤翔部来犯,其骑兵先头团又被红军打垮,掉头逃命。另外三个团也同时被击溃。红军经过此次战斗,结束了敌人的追剿。“就在这时,诗赠,赞扬他卓越的军事才能和无畏的作战精神:山高路险沟深,骑兵任你纵横。谁敢横枪勒马?惟我彭大将军!”《传》的脚注还特地说明:“现无原稿核对。本书采用的是《自述》中的写法。”
忆写的版本更符合1935年实况
凭记忆写出的版本,优越之处在于更符合历史的真实和艺术的真实:把陕北的地形地貌恰当地描绘出来了,把红军伏击歼敌骑兵大获全胜的意境展现出来了,把的英勇形象刻画出来了。
“山高路险沟深”,此句确实是当地地貌的真实写照。长征战士成仿吾在《长征回忆录》中,曾描写红军过六盘山后在白杨城出发的情景:“一出城就要过沟,队伍集结在东门外,等待下沟……队伍继续下沟,一直下到三四十丈的沟底,才又上行二三里路,离开了沟。”“过完了这道沟,又上了山,接着又过了三道深沟,直到半夜才到达杨家园子,已经走了百多里路。我们夜行军的经验是丰富的,但是黑夜过深沟的经验以前还没有过。沟越深,越阴暗,看不清道路,而路又很窄,稍不注意,就很危险。”确实,由于水土流失,陕北黄土高原丘陵区吴起镇一带多是高山深沟险壑。只是红军在越过陕甘宁三省交界的老爷山后往东走时,地势逐渐低落。正所谓“山高路险沟深”,而不是“山高路远坑深”。严格说来,说“坑深”是误传中的低级错误,因为陕北地貌与“坑”不沾边。
“骑兵任你纵横”,看你们这些骑兵还能横行几时。“纵横”,强横无忌、奔行无阻之意,是写敌骑气焰嚣张。该句体现了及其率领的红军将士志在歼敌、胜利在握的从容镇定和对骄横之敌的藐视。该句也是现实的写照。如果将“骑兵任你纵横”换成“大军纵横驰奔”,其意境就与史实不合,因为后句可理解为红军一路纵横无阻,但此时红军已从江西出发的八万大军变成七千余人的弱旅了,尽管它胜利到达了陕北根据地。
“谁敢横枪勒马?惟我彭大将军!”这是塑造的艺术形象,颇有些他曾熟读的《三国演义》中张飞收缰勒马、横枪喝断长坂桥退敌之意境。“横枪勒马”当然只是艺术的真实,而不是历史的真实,因指挥作战时并未骑在马上,而是隐藏在壕沟里。“谁敢横枪勒马?惟我彭大将军”确实刻画了一个挺身拒敌、勇猛无比的彭大将军形象。若将“谁敢横枪勒马?”换成“谁敢横刀立马?”则是正面接战的雄壮场面,而不是掉头杀退追兵的英勇形象。
是否存在1947年的重书版本?
1979年,黄克诚在《人民日报》撰文悼念时,提到1947年曾重新书写赞的六言诗。他说:“对彭老总的出色指挥和辉煌战绩给予了高度的评价,在沙家店战役胜利后的一次军事会议上,乘兴即席挥笔,为彭老总重新书写了他在长征路上热情赞扬彭老总的诗篇:山高路远坑深,大军纵横驰奔。谁敢横刀立马,惟我彭大将军。”然而,黄克诚所说重书该诗并非他所亲见,因为1947年8月他远在东北,担任东北民主联军副司令员兼政治委员。同时,这篇悼念文章如果不是黄克诚亲自起草,代起草人就有可能将有关信息写到文章中去。假若1947年重新书写赞彭的六言诗确有其事,在回忆中肯定会忆及的。但他没有忆及。然而,在1947年曾重书六言诗的说法得到了一些诗词研究者的赞同。报社原副总编辑魏艾民先生在《哪家报纸最先刊用“彭大将军”这首诗》一文中披露了这样一些信息:曾在解放报任过重要职务并任《传》组长的王焰,在1990年曾对他说:“‘彭大将军’那首诗,出自之手,有了更多的直接证据。后来,看到身边工作人员的回忆录,记述了1947年8月我西北野战军在沙家店地区歼灭敌整编36师后,再录此诗的经过。”当谈到《自述》和《诗词选》记载此诗文字何以有出入时,王焰的分析是,“彭总写自述时,同外界完全隔绝,全凭自己记忆,文字上有差别完全可以理解”。1947年《战友报》发表的此诗全文,是“从整个革命战争的长期性着眼”,“路远坑深”“使这首诗具有更深刻的意境”,“彭总回忆第二句和第三句‘骑兵任你纵横,谁敢横枪勒马’,看来他的回忆是不准确的”。
但是,这里存在两个矛盾:第一,如果是在1947年8月19日“沙家店大捷”后重书此诗,那么刊于1947年8月1日《战友报》的诗就不是来源于重书的这首,而确实是从流传中搜集到的“在长征中所作的”诗。第二,当年身边的卫士李银桥在回忆录中忆及1947年沙家店大捷后,并非重书六言诗,只是书写两句:“很是兴奋,挥毫给写了12个大字:‘谁敢横刀立马,唯我彭大将军。’”但书写地点不是在“军事会议”上,而是在梁家岔住地。凑巧的是,书写的这12个字与回忆1935年的情况相同:“曾经写了一首词,赞扬同志道:‘谁敢横刀立马,唯我彭大将军。’”所以,1947年是否重书六言诗尚无确证,并且正是负责编写《传》的王焰,将《自述》中回忆的诗完整写入传记中,而没有采用“从整个革命战争的长期性着眼”的诗的版本。
此外,收录在《诗词集》中的版本,在流传过程中可能不经意地改变了,以致说法前后矛盾。比如,说1935年10月和拟写的一份电报中有‘山高路远沟深’句,但这类电报并未在《军事文集》中见到。在1935年10月6日、13日和16日的电报中,分别电告如何备战、争取在吴起镇金汤镇集结休息等情况。在17日的电报中,告知拟在铁边城以东地区消灭追敌。在19日的电报中,提出“明日请彭来吴起镇商行动方针”。20日赶到吴起镇后,21日即指挥退敌作战。而此时与在一起,相互间用不着再打电报。据回忆,“本来在安全地点,由于非常关心作战情况,下午四五点钟,带了警卫员和通讯班到指挥地。我们陪着直到阵地,他不断用望远镜观察情况,又用心倾听枪声的方向”,最后“才比较放心地回到宿营地”。
赞美四月的诗词范文4
有“蚩尤故里”之称的千年古县新化，系梅山中心地区，人杰地灵，文风鼎盛，民风骠悍。一江资水绕城悠悠而过，世世代代演绎着一个又一个不朽传奇!沧海桑田，时事变迁，不少梅山儿女、仁人志士胸怀大志，心忧天下而青史留名，如革命先驱谭人风；并称“新化三才子”的陈天华、成仿吾、谢冰莹：“国际共产主义战士”罗盛教……当今，又有一位被文坛泰斗文怀沙老先生称赞为：“文人没有他的气魄，武者没有他的文采，并世所鲜见之人材”、启功先生见其人其诗而连称：“惟楚有材!惟楚有材”、原国家体委副主任徐才先生称其为“武品高深、诗品高雅、人品高尚”的当代梅山骄子，这就是文成武就的一代奇才晏西征大师。
少年立志 一代奇才磨砺出
晏西征生于1947年5月，5岁丧父，靠母亲抚养成人，生活非常艰苦。其母罗则柔女士出身书香门第，知书达礼，雅好诗吟。罗母曾赋示儿诗曰：“含辛茹苦育西征，望尔修成文武身；岳母情怀鹦鹉句，精忠报国建奇勋。”受母亲的谆谆教诲和熏陶感染，使他从小便胸怀大志，修文习武，勤学苦练。读小学时，除了苦练梅山武功，背诵唐诗宋词也成了他课余最大的乐趣，考入大跃中学(现为新化三中)后，对诗词更是如醉如痴。写下了“面黄肌瘦衣衫烂，胸中大志凌霄汉”的言志诗句。一天晚上，教导主任蒋述之去江边散步时，见西征也在，他对西征的文才早有耳闻，便和蔼地说：“你能以资水为题做首诗吗?”西征沉思片刻念道：“踏月乘风信步游，思湖如浪浪无休，何时离却资江水，万里扬帆夙愿酬。”主任闻之惊讶，称赞他这首七绝格调高雅、志向不凡。此后，西征在教导主任述之先生和语文老师杨来归先生的指导下，对古今中外的文学名著进行广泛涉猎，中学时代便能提笔成文，出口成章，为日后在文坛上的建树奠定了厚实的基础。
寒来暑往 武林传奇苦铸成
新化，是我国著名的武术之乡，“新化梅山蛮”的名气在唐宋以来就威镇四方，让寇贼闻风丧胆，尤其是新化王爷山的“打”(武术)更是神乎其神，传说中，那一方山水的人，人人都有一身惊人的功夫，一个十三、四岁的黄毛丫头便可对付三、五个彪形大汉。自古以来，这里民风强悍、正直、纯朴。西征大师自幼热爱传统武术，尤其喜欢听三国、水浒、说唐、岳飞等传奇故事。因家境贫寒，无钱拜师学艺，便采取“偷拳”的办法，在课余时间，溜进梅山拳师肖德福先生的演练场，偷学肖师傅的一招一式，再回来苦练，居然学会了一些基本套路。他的好学精神深深打动了肖师傅，终于免费收他为徒。西征先生学有所成后，又经肖师傅的推荐拜入梅山派名师游本恒门下学梅山武功。艺成出山后四处寻师访友，跋山涉水，到河南少林寺学习少林拳械，拜武昌名师丁鸿奎，四川名师赵子虬学八卦掌、象形拳，拜武术大家肖湘学太极拳、南拳，师从中国武术协会副主席蔡龙云、亚洲拳王蒋浩泉练华拳和中西技击。经过十几年的不懈努力，终于在八卦掌、铁尺、虎拳、板凳拳、掌断砖石、铁罗汉气功等诸多方面，集众家之长，融各家特色，练就了一身钢筋铁骨，享誉武林。全国十大名师之一的赵子虬先生撰联赠西征日：“能吃苦是男子汉，不糊涂乃大丈夫。”赞西征大师是吃尽千般苦，百练成真金的武界奇才。
作为一个武术家，西征大师集众多荣誉于一身，他身兼梅山拳与八卦掌二派传人。1996年国家体育总局中国武术协会曾将晏西征的武术成就拍入《武林风范》专题录像带向全世界发行；2005年中国体育音像出版社为他专门摄制了《梅山武术》教学带17个光盘，17，是一个难以计量的厚度，既是对这门武术的认可，更是对这个武术传人的极度褒扬。精湛的技艺，令人叹为观止；除了闻名天下的梅山武术，晏西征的八卦掌也一样精彩绝伦，功力非凡。1991年他参加国际武术锦标大赛，以高超的技艺荣获八卦掌金牌；1992年，他带队参加全国武术及散打擂台赛，获团体总分第一名。周汉昌先生赠诗赞曰：“长城内外擂台赛，国手如云独占鳌。”是年，湖南省武术馆成立，他被省体委任命为解放后的第一任湖南省武术馆馆长；1993年9月，他精心创办的武院在全国七运会上被国家体委表彰为全国群众体育先进单位；1994年，新化县人民政府授予他“武林贤师”光荣称号；1995年5月，他又被武术之乡的人民评为“新化县十大新闻人物”，12月，他受到国家体委主任、中国奥委会主席、国际武联主席伍绍组的亲切接见，伍主席还亲笔为当时的东方武术院题写了校名，同年被评为中国当代“中华武林百杰”。1996年4月，他率领武院健儿代表娄底地区参加湖南省首届农运会，以绝对的优势力挫群雄，一举夺得武术比赛混合团体冠军。同年东方武院被国家体委表彰为“全国先进武术馆校”。2000年11月他在第四次全国武术工作会议上当选为中国武术协会委员；2000年12月在江西上饶举行的全国武术大赛中他又以八卦掌参赛问鼎金奖；2003年8月在庐山举行的全国武术大赛中，他又以梅山板凳拳夺得金奖；2005年，晏西征的东方文武学院再次被评为“全国群众体育先进单位”，晏西征本人也被评为“全国群众体育先进个人”并受到胡锦涛主席的亲切接见。晏西征还被评为“全国十大新闻人物”，被新化县人民政府先后授予“武林贤师”、“梅山武术大师”称号，被娄底市体育局授予“梅山武术英杰”称号。2006年2月在香港国际武术大赛中荣获“武术名家表演金奖”；他多次应邀出国讲学，美国国际武术联盟等四家社团曾联合授予他“国际武术贡献金奖”；国内外知名媒体都争相对他进行报道。2007年4月，中央电视台科教频道人物栏目在《传承・大师》节目中对他作了长达半小时的专题报道，中央4台《走遍中国》栏目也以“梅山精武魂”为题，报道了晏西征大师和他的“东方文武学院”。湖南卫视、湖南经视、长沙政法频道、娄底电视台、新化电视台：《作家天地》、《文艺报》、《中华武术》、《天下武林》、《湖南日报》、《三湘都市报》、《潇湘晨报》、《长沙晚报》、《湘声报》等众多媒体均以专题专栏的形式对晏西征大师的武术成就予以报道。
为了更好地弘扬中华武术，西征大师不辞辛劳、长途跋涉，去欧美和东南亚等地区讲学，将中华传统武术推向世界，1992年先到东南亚地区传经授武；1998年又到西欧四国宣讲国术。在西班牙首都马德里体育馆，闻讯赶来观看中国功夫的洋人挤满了每一个角落，大师放下副团长的身份，以一个武术表演者的角色站立场中，一套八卦掌打得如行云流水，俊逸非凡，在场的参观者和同行们报以雷鸣般的掌声，经久不息。然而就在这时，西班牙一个身高1.85米，体重100多公斤，满脸络腮胡子的拳击教头露出了不屑一顾的神色。为了满足外国友人及武术爱好者的要求，大师答应和西班牙教练切磋武功。络腮胡教练面对比自己矮一头的西征大师，上场就发起猛烈的进攻，一阵快拳如闪电般朝大师打未，见大师只是防闪，心中暗自高兴，认为胜券在握，不由越打越兴奋，并且拳脚齐上，大 有一局定鼎之势。对凶狠的攻击，西征大师始终保持冷静，从对方身手判断，此人非等闲之辈。络腮胡求胜心切，几个回合拳脚落空，难免心浮气躁，一记重拳直朝大师的心窝打来。好家伙，机会来了，只见大师身形一晃，侧身一招力劈华山，直砍对方右拳，右脚迅速而上，紧接一招“隔山打牛”直击他的下巴，整个动作一气呵成。只听“啪”的一声，一个庞大的身躯重重倒在了几米远的地上。马德里体育馆顿时沸腾了起来，国内的同行们投来钦佩的目光，国外武术界的名人彻底折服，个个竖起大拇指连声说：“中国人了不起，中国功夫名不虚传”。
纷纷要求拜师学艺和与大师合影留念。当时萸江诗社社长晏石成先生听到此事后赋诗为赞：“名震京都八卦拳，梅山独秀史无前。尊贤爱士多文采，作赋吟诗贵自然。东亚三邦曾敬仰，西欧四国复师延。武林百杰惊天下，儒雅风流中外传。”
大师历来认为，恃力逞强是习武人之大忌，真正的勇者应无故加之而不怒，猝然临之而不惊。在现实生活中，先生每遇有不法之徒明火执仗鱼肉乡民，胡作非为，或危害人民生命、国家财产时，总是毫不迟疑地挺身而出，高擎正义之剑。1989年，大师乘612次特快去北京办事，途经岳阳时，一伙歹徒跳出来抢劫乘客的财物，当时，七八个牛高马大的歹徒手持寒光闪闪的尖刀，在车箱里一个接一个地搜旅客的身，大师见了心想，我练武功不除爆安良，又有何用?于是他使出了从小练就的武功绝技，在短短几分钟内便制服了歹徒，并将他们扭送给乘警惩处，先生见义勇为的高尚品格受到了全体旅客的赞赏。
西征大师数十年如一日，寒来暑往，朝练晚操，文武双修，终成大器。这些荣誉不但是对这位传奇人物德艺双馨的肯定，也是他沧桑人生的真实写照!他数十年如一日，致力于中华传统武术的继承、研究、发展，多次在国内外武术杂志上，百忙中编著的《梅山拳》、《八卦掌》即将付梓。他认为中华武术是中华民族的文化魄宝，他希望中华武术能真正走向世界，成为全人类共同享用的财富，为人类健康与世界和平做出贡献。
呕心沥血 育得桃李满天下
1982年，西征大师率先创办了新中国成立以来湖南省第一家私人武术馆――兴武拳社，招收了来自全国各地的众多弟子。为了更好地弘扬中华传统武术，又投资800万元在新化资江大桥东端创办东方武术院并亲任院长兼总教练，嗣后又与别人合作开办新化北渡、工职、十中、长沙望城、海南琼海、广西鹿寨等10多处武术分校。随着时间的推移，人类走进了21世纪，武术的热潮也逐渐降温，西征大师审时度势，及时校正办学方向，在当地政府和有关部门的扶助下，毅然投资2000多万元，建起一所具有现代气派的东方实验学校，由当时的副省长唐之享题写校名。教学楼、办公楼、住宿楼及各种相应设施先后建成，一应俱全，2003年首期招生1000余人，取得了预期的效果。学校开办以来，大师不断改进和探索新的教学方法，制定了一整套科学、规范、严谨的办学模式，引入了竞争机制，择优高薪聘请教师，围绕“一切为了学生”的办学目标，先生广纳贤才，开辟了一条与时俱进的在竞争中求发展的新道路。
“栽下梧桐树，引来金凤凰”，在刚落成的教学大楼里，电脑室、语音室、物理、化学、生物仪器室、实验室等设备一应俱全，设施先进。400米环形跑道、篮球场、排球场、健身练功房及国际标准散打擂台、乒乓球桌等体育设施齐全，为学生提供了良好的学习生活环境。生机盎然的绿地，花圃、古朴典雅的梅山武术文化城、诗词长廊更让人赏心悦目，流连忘返。学生们置身其中，可尽情感受融自然美、古典美、现代美于一体的浓厚文化氛围。2005年，这所创建三年的新生学校便有70％的考生上了本科线，成绩辉煌，其中优秀学子章德和廖俏更是以优异的成绩考入了清华和北大。
经过20多年的不懈努力，当年的小小武术馆已发展成为今天占地200余亩、建筑面积30000平方米、拥有在校学生2000余人的现代化文武学校，这里培养出了数以万计的文武人才，培养出了全国文武类学校中的首位清华学子和大批考入全国重点大学的优秀学生：每年的国际、国内武术大赛，东方文武学院所得奖牌、奖杯数不胜数。东方文武学院也被授予“全国群众体育先进单位”、“全国先进武术馆校”、“湖南省甲级武术馆校”、“省级文明单位”等光荣称号。
西征先生治学精严，仪表端庄，语言清爽，作风正派，凡来学校学习的学生无不对先生的人格极为敬佩。在教学的过程中，大师因材施教，循序渐进，狠抓基本功训练，对高难度动作则运用力学原理将动作要领仔细讲解，一再示范，让学子们心领神会。因此，在同时期各类武术学校的学子中，东方的学子们成绩特别突出。大师悉心传授武术的同时，从没忽略过对学生们的武德教育，亲撰对联：“学武先学德，练功必练忍。”“文武国中才、一代英雄磨练出；道德人间尺、千秋名士苦修成。”制订院规十不准，让学生牢记于心，组织学生参观各种名胜园馆，提高他们的品质，增强他们的爱国精神。
站在东方文武学院的教学楼上，望着脚下日夜流淌的资江，西征先生心潮澎湃，情不自禁地赋诗一首：“东风吹拂岭头云，喜见春花日日新。助得后贤登绝顶，不辞长作架梯人。”
仁者无敌 成就大爱人生
古人云：“穷则独善其身，达则兼济天下。”晏西征先生说：“仁义、博爱是中华民族的传统美德，炎黄子孙必须传承这种厚德施人的精神，只有这样，社会才会更加和谐美丽。”“仁者无敌”是晏西征先生成功的秘诀，晏西征有一段关于仁爱的精彩理论：“四肢发达，只会打，不会以仁爱之心去爱人，去服人，那是行不通的，至少可说行不远，但光有文的境界也不行，我认为武术不但能健身防身、陶冶情操，而且能够修身养德。古来以勇武著称者，多以忠孝仁义，礼信廉耻为立足之本、处世之道。”
早在兴武拳社创建之初，西征先生就立下了“学武先学德，练功必练忍”的社训。而在此后的办学过程中，他以自己的言行很好地诠释了学德、练忍的仁者风范。母亲“精忠报国”思想的灌输和自己心忧天下的仁爱情怀。使西征先生一生节俭自己，乐施他人，扶贫济困。
1993年9月的一天，先生为上梅中学1000多名学子购买了书籍并亲手送给他们，希望他们学到更多的知识来报效国家。
1995年，先生看到社会上一些见义勇为之士身心受到伤害，家庭生活陷入困境，便倡议建立见义勇为奖励基金会，并带头捐了一笔资金。
1998年，在上梅中学捐资50000元设立罗则柔奖学基金会以激励学子。同年响应政府号召，为希望工程捐资30000元。
此后每年，西征先生都会拿出很大一笔钱，捐给相关机构，去帮助那些需要帮助的人。当很多媒体知道先生的善举想采访他时，他总是婉言拒绝。西征先生认为：多行善举乃仁爱之士的责任，如果借此扬名，那岂不亵滨了善行二字?先生捐钱，从不计数，所以他到底捐助了多少钱，自己也说不出。 在先生的备忘录上，写满了大串以姓氏笔划为序的名字，教练、教师、员工、学生、不知者不晓何意，原来是先生将这些人的出生日期登记在册，到了他们生日那天，先生定会给他们送上生日礼物，使人感觉在这里工作和学习是多么的温馨。几年前的一天，徒弟刘勇在怀化参加全国武术散打擂台赛，不慎左腿摔成骨折，痛苦非常，冷汗直冒，先生见状立即将其送往医院，并叮嘱医生不论花多少代价也要治好他的伤，保全他的腿，经过一段治疗后亲自将刘勇从医院接到家中悉心护理，煎药、熬汤、端饭、送水、使其在两个月内便恢复了功能。刘勇逢人便说：“师父亲如父亲。”
2003年下学期，先生得知学校有部分学生因家庭困难交不出学费有失学的危险，他当即组织召开会议，让59名学生免交学费，并发给他们生活费。
为推动“武术之乡”全民健身运动的发展，他先后赞助举办了“强民杯”、“梅山杯”武术大赛和中老年太极拳比赛，并资助和发起创办梅山武术研究会和木兰拳协会。
无数次的慷慨解囊、无数次的仁爱倾注，修河堤、建公路、扶弱势、助诗社、抗洪灾、抗冰灾、抗震灾，总捐资款究竟有多少，西征先生自己也说不清楚。湘耆颜家龙老赠西征先生的一副对联深有见地：“厚德于人烟销云散，微恩及已刻骨铭心。”
铁汉温情，处处体现了晏西征仁者爱人的博大胸怀，而对弟子们的言传身教，更体现了一个武术大师无微不至的关爱。
吟诗作赋 谱写不朽篇章
中华素有“诗国”之美称，自诗经问世以来，历朝历代的文人墨客无不用诗歌的形式抒发胸臆。
故孔子云；诗可以‘兴’，可以‘观’，可以‘群’，可以‘怨’，既可以‘迩之事父’也可以‘远之事君’。西征先生从小受到家庭和社会的双重熏陶，深知诗歌服务于社会和民族的作用，所以一旦有空，便浸泡在诗的国度里，乐此不疲。
作为一个在诗坛颇有建树的诗人，他才思敏捷，出口成章，在担任诸多社会职务、事务繁忙之余仍笔耕不止，佳作频频，有《东方风采》、《我选百家诗词漫评》(与熊东邀合著)、《墨西征诗文集》、《传统诗词快速入门》、《历届奥运中圄金牌颂》等多部诗文集问世。
2004年雅典奥运会期间，对体育极为关注的西征先生关掉通讯工具，足不出户地守在电视机前收看奥运会盛况，从开幕式到每一场比赛，到闭幕式，他都决不错过。
当看到中国运动员杜丽首开雅典奥运会金牌纪录，夺得女子十米汽步枪金牌时，晏西征热血沸腾，他的民族自豪感和自信心得到空前的激发，兴奋得手舞足蹈，当即提笔赋诗一首：“摘取金牌第一枚，旌旗如海掌如雷，世人争向高台看，射手原来是美眉!”紧接着，他看到王义夫夺得男子10米汽手枪冠军，又诗兴大发，立即赋诗：“弹发能穿百步杨，争看老将战沙场。时人未及询家底，又一金牌姓了王。”
半个月的雅典奥运会，晏西征足足看了十五天，这也是他收获颇丰的十五天，在这十五天中，中国的奥运健儿为圄争光，获得了三十二块金牌，晏西征就写了三十二首奥运冠军赞美诗，并有了为历届奥运会上的中国冠军们都写下一首赞美诗的念头。
诗友们争相传阅晏西征的奥运冠军赞美诗，众多诗友对赞美诗赞不绝口，不少诗友建议他给每一位奥运冠军写一首赞美诗。
为了写好每一首诗，晏西征常常夜不能寐，因为在100多个奥运冠军中，乒乓、跳水、举重这几个项目就各占二十多个。同样的项目，要用不同的字、词、句写出新意，要写出每一个人不同的个性，不是件容易的事。为了选准词语，让每一首诗都传神，晏西征绞尽了脑汁，反复修改，每一个词都要反复推敲，有些诗定稿之后，与最初的原作相比已是面目全非，基本上是重新写了一遍。有时为了选准一个词，要反复用几十个不同的词去推敲。白天进入诗的意境，晚上也在思考，有时在梦中忽然得了一个好词好句，晏西征忽然翻身爬起，把词句记录下来，把诗写就。一些绝妙好词，他不知是梦中偶得呢，还是神灵所赐，读了让人拍案叫绝!
历时数载，至今他已为自洛杉矶奥运至北京奥运的100多位中国奥运冠军共写了168首奥运冠军赞美诗，构成《历届奥运中国金牌颂》，并在2D08年的《湖南日报》、《中华武术》、《湖南作家》、《湖南诗词》等报刊上发表。所有赞美诗文辞清丽、意境新奇、思路清晰、格调高雅、音节铿锵、大气磅礴!行文之势圆润，纵横之气沛然，令人叹为观止。
晏西征写的都是格律诗，他自己也知道，在当今时代，格律诗的读者不是很多，用这种形式来弘扬奥运精神，礼赞奥运冠军，其宣传作用和影响力都非常有限。
他想到用另外几种传统文化为赞美诗附丽，这种附丽的形式就是：书、画、印，这样，使赞美诗融诗、文、书、画、印于一体，融合了我国传统艺术的精华。增加赞美诗的审美价值、宣传作用和影响力。
于是，西征先生携所写之诗，上北京，下广州，去上海，辗转全国各地请名家创作成书画作品，然后将这些书画原作精心装裱，制成一本高2米，宽1.4米，内有25折，100个版面，展开总长度78米，重达300公斤的《历届奥运中国金牌颂》书画大册页，被媒体称为“中华第一册”、“第一部中国奥运冠军讴歌史”，并由湖南省体育局和湖南省文化厅一起作为主办单位，已在首届湖南(长沙)艺术产业博览会、第四届中国(深圳)文化产业博览交易会上及湖南娄底等地相继展出，最后将仿效美国好莱坞为国际影视巨星建立星光大道一样，将册页上之所有奥运冠军赞美诗书法作品刻成碑文，倡议在北京奥运村或长城或其它适当的地方建一座讴歌历届中国奥运冠军之永久性书画碑廊，而伦敦奥运以后的中国冠军，就向全球华人征诗和书法作品，继续刻上去。此等壮举，何人与匹?
先生此种惊人之举措，高雅之情操，赢得誉声四至。文坛泰斗、国学大师文怀沙先生为之作序云：“克明其德，乃文乃武”；当时的全国政协副主席毛致用为之题字云：“德艺兼修，文武并重!”；原国家体委主任李梦华为之题词曰：“举武扬文修德”：原中国文联主席周巍峙题曰：“文思武魄仁心壮举”；原湖南省省长刘正为之题曰：“能文善武、精忠报国”；原湖南省人大主任刘夫生为之题曰：“讴歌冠军。谱写和谐”。当时的中国书协主席沈鹏、中国书协副主席李铎、中华诗词学会会长孙轶青、现任中国书协主席张海、中国书协副主席言恭达、陈永正、吴东民、湖南省政协常委鄢福初、湖南省书协主席何满宗、湖南省美协主席朱训德及著名书画篆刻家邹传安、韩天衡、石开、颜家龙、易图境、李立、刘彦湖、崔学路、蒋剑高、莫各伯、王超尘、张锡良等先生，均予以支持。一个个书画大家欣然命笔，一幅幅名人作品溢彩流光，真可谓洋洋大观。王楠、熊倪、龚志超等奥运冠军也纷纷以不同的形式予以支持。如此集诗、文、书、画、印等中华传统文化于一处，集中国顶级名家之真品、精品原作于一体之巨型大册页，其价值无可估量。《历届奥运中国金牌颂》书画大册页之诞生，既象征着永无止境之奥运进取精神，又承载着华夏文明之灿烂辉煌!我们透过西征 先生写的《历届奥运中国金牌颂前言》，读懂了一个武术大家对体育事业的热爱之情。他是这样写的：“人类有争强好胜之本性；人有胜人之心方能上进，人有胜天之心方能探索和利用自然。余尝曰：‘自尊和好胜是一种伟大的自私，人类文明和进步赖此维持。‘若不好胜，人各甘居下游，人类何以进步?若无自尊，‘人无廉耻，百事可为’，人类安有文明?然数千年来，有另类争强好胜自尊者，以攻城掠地为乐，以称霸称王为荣，枪炮相向，流血相争，使得‘人世难逢开口笑’，‘上疆场彼此弯弓月’，‘一将功成万骨枯’，何其痛哉!今人类向往和平，以体育之争代替流血之战来满足人类好胜之心，西方世界对足球胜者之欢呼拥戴，远过于对拿破仑征服欧洲之崇拜，即可为证。此体育对世界和平之贡献也，不亚于体育对人类健康之作用：基此，吾辈应向体育运动之积极组织者、参与者、支持者致敬，应为体育界之杰出人物树碑立传，因赋《历届奥运中国金牌颂》”。
2008年，西征先生三上北京，终于使有“楚南望邑”美称的新化被评为“中华诗词之乡”。
手举祥云火炬 传递奥运精神
2008年奥运前夕，作为湖南唯一的武术家代表，晏西征先生被光荣地推选为北京奥运火炬手，在伟人故里湘潭参与了奥运火炬传递。事后，当多家媒体采访他时，他深情地说：“我作为93棒火炬手，代表新化130万人们参加奥运圣火的传递，我感到心情非常激动、非常高兴，我认为我们的祖国一天一天繁荣昌盛起来。我们的奥运健儿在雅典奥运会取得32枚金牌，居世界第二位，我祝福北京、支持奥运，同时祝愿我们的奥运健儿在北京奥运会上一举拿下更多的金牌，争取金牌总数居世界第一位。”这，就是一位有着深深奥运情结的老人，发自肺腑的祝愿。而在北京奥运会上，中国健儿果然实现了西征先生的愿望，西征先生又为北京奥运的每一位中国冠军写了赞美诗。
同时他还表示：2012年伦敦奥运会后，他将向全球华人公开征集奥运冠军赞美诗，要象好莱坞为国际影视巨星建立星光大道一样，倡议在北京或其它合适的地方兴建永久性并可持续发展的奥运冠军诗书画碑廊……让奥运精神伴随祖国的兴旺发达更加璀灿，光耀千秋。西征先生希望有一位像他一样有同样奥运情结的公益事业家赞助一笔资金与他共同完成这千秋伟业，他愿将他的《历届奥运中国金牌颂》诗书画大册页原作这件无价之宝相赠作为代价。
赞美四月的诗词范文5
关键词：胡祗y 《紫山大全集》 九美 艺人观
胡祗y(1227-1295)，字绍开，自号紫山，磁州武安人，官至浙西提刑按察使，所至颇具声誉。著有《紫山大全集》，涉及政治、札记、诗文、戏剧等方面，其中卷八有《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》、《朱氏诗卷序》等序文，对元代艺人进行描述。并从中提出了戏剧理论，弥足珍贵。序文所涉及的艺人各取长处，字里行间不无赞美之意，这在元代文学作品中实为罕见。胡祗通给了艺人展示的机会和平等的社会地位。是公正评价艺人的第一人。
(一)根据艺人的表演技能，胡祗通既赞又怜，成为艺人不可多得的知己。
1、赞美艺人高超的技艺
近世优于此者，李心心、赵真、秦玉莲。今黄氏始追踪前学，可喜，可喜!持卷轴乞言，故谕之如此。仍以七言四句歌之：沥沥冷冷万斛珠，清和圆滑莺雏；阿娇生在开元日，未信传呼到念奴。
《黄氏诗卷序》中，胡祗通提出李心心、赵真和秦玉莲等人，在技艺和自然条件方面“近世优于此”；这首七言诗的意思是说：如果黄氏生于唐玄宗当日，则念奴便不能独霸歌坛，足见黄氏技艺之出色。“可喜”之叹，表达了胡祗通对黄氏的欣赏和喜爱之情。
《朱氏诗卷序》中，对朱帘秀(按：艺名珠帘秀)众艺兼并的出色演技作了描述：
危冠而道，圆颅而僧，褒衣而儒，武弁而兵；短袂则骏奔走，鱼笏则贵公卿卜言祸福，医决死生；为母则慈贤，为妇则孝贞；媒妁则雍容巧辨，闺门则旖旎娉婷；九夷八蛮，百神万灵；五方之风俗，诸路之音声；往古之事迹，历代之典刑；下吏污浊，官长公清；谈百货则行商坐贾，勤四体则女织男耕；居家则父子慈孝，立朝则君臣圣明；离筵绮席，别院闲庭，鼓春风之瑟，弄明月之筝；寒素则荆钗裙布，富艳则金屋银屏，九流百伎，众美群英。
朱帘秀的表演已经达到了“外则曲尽其美，内则详悉其情。心得三昧。天然老成”的境地，难怪胡祗通用大段的赞美之词进行描述。
《赠宋氏序》中，宋氏的表演则是“以一女子而兼万人之所为。尤可以悦耳目而舒心思，岂前古女乐之所拟伦也。全此义者。吾于宋氏见之矣。”胡祗通不但肯定了宋氏的表演，而且更肯定了戏剧艺术对于缓解人生苦难的社会功能，对于艺人及戏剧艺术的社会地位都是莫大的支持。
《优伶赵文益诗序》中，赵文益知古今，博学好学，常求文人字画以供自己参考学习；在同辈人面前，始终持谦虚的态度。胡祗通对于赵文益能追求高雅的文化追求十分赞赏：“吁!如斯人者，伶人也，尚能进之而不已。”
2、怜爱艺人的出身和现状
《优伶赵文益诗序》中“优伶贱艺也，谈谐一不中节，阖座皆为之抚掌而嗤笑之，屡不中，则不往观焉。是非之心，人皆有之。责备优伶，而不责贤者，可笑也夫，可哀也夫!”，胡祗通批评那些苛责优伶的人可笑又可悲，对“优伶贱艺”这样的社会观点持完否定态度。秉持一颗“是非之心”，不当“嗤笑”艺人偶尔的失误，这样的态度对于艺人无疑是莫大的鼓舞，这样的思想对于当时社会无疑是及其进步的。
《朱氏试卷序》中“惜乎吐林莺露兰之余韵，供终日之长鸣，虽可一唱而三叹，恐非所以惜芳年而保遐龄”，显然朱帘秀为生活而经常演出而过分疲劳，胡祗通以爱护的态度来关心艺人，充满惜香怜玉之情。
(二)根据戏剧的表演要求，胡祗通提出“九美”说，成为戏剧理论的第一人。
胡祗通非常重视舞台表演表演的艺术性，在《黄氏诗卷序》中，首次提出了关于戏剧的理论主张。他认为，戏剧艺术表演要达到九条“美”的原则：
女乐之百伎。惟唱说焉。一、姿质浓粹。光彩动人。二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状。四、语言辨利，字真句明。五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠。六、分付顾盼，使人人解悟；七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧之诵经。八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度，为之限量。
杂剧“一人主唱”的表演体制对演员有较多要求，多数曲论家没有明确强调演员要具有一定的表演天赋，胡祗通则。明确提出演员必须具备出众动人的容貌气质、优雅的举止和聪慧禀赋；戏曲演员须感悟人生，具有深厚的文化素养，这样才能“洞达事物之情状”，“使人人解悟”，来塑造人物形象，并且要“时出新奇”。他在《优伶赵文益诗序》中说：“醯盐姜桂，巧者和之，味出于酸成辛甘之外，日新而不袭故常，故食之者不厌。滑稽诙谐亦犹是也。拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见。”要求戏剧艺术要有创新才能使人“谛听忘倦”。
胡祗通认为“九美既具，当独步同流”。这九条原则比较严格，艺人很难达到这样的艺术境界。但他认为艺人需具备个人修养、气质和人生体验，这些不无引导艺人的演绎趋向美学、近乎完美，这看似苛刻的要求背后，可以看到胡祗通将艺人看作专业化的演员――从事高难度职业的艺术家，没有歧视，甚至可以看作对艺人寄托的一种希望：用艺人的个人魅力演绎剧情和人生，甚至为观众化解惆怅、冲淡郁闷。正如他在《赠歌妓》中所赞扬的艺人新奇绝妙的演唱艺术能够化解一切：“旧日新声妙语。人间何事肇眉。”
在胡祗通之前，并未出现有关戏剧理论批评的文章或论著；继胡祗通之后，元代戏剧理论批评方面出现了燕南芝庵的《唱论》，研究歌曲与演唱；钟嗣成的《录鬼簿》，记载作家和作品并有评论；夏庭芝的《青楼集》，记载有110多位女演员，都属于“色艺表表在人耳目者”，即色艺突出，受到称誉，有一定社会影响的著名艺人，还有男演员三十多人，作家、诗人五十多人等。这些书籍是继胡祗通的《紫山大全集》之后的有关描述艺人的专著，为艺人记录历史，在戏曲史料中的价值是极其可贵的。
胡祗通，学问渊博，为社会名流所赏识；先后授任太常博士、山西道提刑按察副使、湖北道宣慰副使、济宁路总管、山东东西道提刑按察使；后召拜翰林学士，未赴，改任江南浙西提刑按察使。
作为一名高级官员。胡祗通能够对艺人有如此赞美之意和客观记载，实属不易。在古代，艺人被称为“优伶”、“倡优”、“娟优”、“歌妓”等，从事于一种技(伎)艺类活动，社会地位历来很低，备受歧视。明代朱权的《太和正音谱》中引用由宋入元的赵子昂的话：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活；娼优所扮者，谓之戾家把戏。……杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客，所作皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎?”；元代关汉卿认为“非是他当行本事，我家生活，他不过为奴隶之役，供笑先勤，以奉我辈耳，子弟所扮，是我一家风月”。他们对艺人和由艺人所扮的杂剧 存有轻视的态度。这既是当时文人的观念，亦是艺人地位低下的事实之反映。艺人过着卑贱的、艰难的生活，随着历史的烽烟而烟消云散，不落痕迹。
胡祗通赞美艺人的文字并非听他人之言而形成于纸上，从他与艺人的交往可以看出是真实客观的。
《青楼集》中记载了元代许多官僚和著名学者、文人与杂剧艺人交往的轶事，其中便有胡祗通。他“与珠帘秀关系甚密”，据王恽《题后》诗“七窍生香咏洛姝，风流不似紫山胡，半床梦冷珠帘月，序情钟乐籍图。”诗咏朱帘秀与胡祗通的关系。朱帘秀，历史上确有其人，《青楼集》中说后辈杂剧艺人称她为“朱娘娘”；《辍耕录》卷二十有“朱帘秀”条载其事迹。
双调 《沉醉东风・赠妓朱帘秀》
锦织江边翠竹，绒穿海上明珠。月淡时，风清处，都隔断落红尘土。一片闲情任卷舒。挂尽朝云暮雨。
《紫山大全集》卷七中有两首词：《点绛唇・赠妓》和《木兰花慢・赠歌妓》。赠诗词和序，原本为唐宋文人的传统，赠的对象多为官吏和文人，胡祗通却用来赠给艺人。在元代，艺人是“不齿于士君子”的贱民。身为宣慰使、提刑按察使身份的胡祗通能“屈尊”于艺人行列，喜爱诸宫调、杂剧等艺术，可以摒弃世俗偏见，歌颂爱护艺人，为其作序写诗，实为不易。
以今人的眼光审视胡祗通有关艺人的序文，其价值是毋庸置疑的；但在封建社会，作为一个肩负有振兴教化之职的高级官员，与艺人唱和题赠、交往甚密，在正统文人的脑海里，实在是百思不得其解。清乾隆年间编纂《钦定四库全书》，撰写《钦定四库全书集部五提要》(别集类四)的“馆臣”们，指出胡祗通的《紫山大全集》中不该写那些有关戏曲的文章：
编录之时，意取繁富，遂多收应俗之作，颇为冗杂。甚至如《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》、《赠宋氏序》诸篇，以阐明道学之人，作狎媒倡优之语，其为白璧之瑕，有不止萧统之讥陶渊者。
其实，胡祗通尊重艺人，正是他的进步之处。《紫山大全集》所保留的有关元初戏曲史料最早，十分可贵。从胡祗通对艺人的记载，结合其他资料，我们可以对这些艺人资料作些补充。
(一)艺人录补
夏庭芝《青楼集》中载：李心心为“国初就师之小唱”；秦玉莲为“善唱诸宫调。艺绝一时”。赵真疑是《青楼集》中其中一个赵真真，在元代，女艺人均为双名，因此极有可能是胡氏作品在传刻时漏了一字，李心心、秦玉莲等都是唱诸宫调很出名的。因此可能是擅唱诸宫调的赵真真。黄氏的名字，未见记载，胡祗通称其“追踪前学”，可能亦擅长于唱诸宫调。宋氏，不知是否是《青楼集》中的宋六嫂，或认为是朱氏(朱帘秀)，“宋”是“朱”的误写，但根据不足。
《优伶赵文益诗序》中“赵氏一门，昆季数人”，赵文益可能处于杂剧世家。有诗《赠伶人赵文益》：“抹土涂灰满面尘，难猜公案这番新。世间万事谁真假，要学长安陌上人。”推想其可能是丑脚演员，专攻插科打诨。据《录鬼薄》卷一记载有个赵文殷(或作文敬或文毅)，彰德(今河南安阳市)人，任过“教坊色长”，排在“前辈已死名公才人”之中，与胡祗通同时。孙楷第推测赵文益与赵文殷为兄弟，因而和胡祗通相识，应该就是教坊色长赵文殷的兄弟。
(二)审美理论
胡祗通为艺人“度身定做”的“九美”之说。我们暂且不论此理论的合理性和实施性；单从审美角度，便可以对胡祗通大加赞赏。他是从审美角度批评的第一人，开启了审美批评的窗户。“九美说”构成了元代演剧论的主体，显示出我国的戏剧表演理论早在十三世纪已经达到了相当高的水平。后世的戏曲理论家，如汤显祖、李渔等，也不同程度地从“九美”说中吸收了有益的东西，结合戏曲表演的特点，加以丰富和完善戏剧理论。
艺人对元曲的流传以及对剧作家的创作产生了积极的影响，对元曲的繁荣和发展功不可没。胡祗通对艺人演绎方面的足够重视，给艺人的表演和地位作了客观的记叙和描述，起到为艺人争取社会地位的作用。“百物之中，莫灵贵于人，然莫愁苦于人。”艺人的表演为芸芸众生带来了生命的“欢适”：“旧日新声妙语。人间何事肇眉”，显示出了他对生命、对人生的独特体味和咀嚼。这些见解尽管极稀薄，却也极细微地表达了对市井人生的体谅与关怀，联系元曲中较少宋词中那些私语性的“高处不胜寒”之旬，则胡祗通的观点在某种层面上表达了当时部分权宦的共同心理与思想，而这正是他们能够顺应、发现、推波助澜，将方露“尖尖角”的元曲推导为代表文学主流与表达时代精神之时尚的动因。
参考文献：
[1]胡祗通，紫山大全集，《钦定四库全书》(第1196册)上海古籍出版社，1987
[2]朱权，太和正音谱，《中国古典戏曲论著集成》(三)中国戏剧出版社，1959
[3]隋树森，全元散曲，中华书局，1964
[4]夏庭芝，青楼集，《中国古典论著集成》(二)，中国戏剧出版社，1959
赞美四月的诗词范文6
关键词：贺知章；《咏柳》；文本解析；朗读教学
《咏柳》这首诗是人教版小学语文三年级下册1单元第2课古诗两首中的第一首。作者贺知章（659—744年），字季真，自号“四明狂客”，越州永兴（今浙江萧山县）人。唐代著名诗人，也是李白的好友。武则天证圣元年进士，考取超拔群类科，授国子监四门博士，后被任用为太常博士。唐玄宗开元年间，历任太常少卿、礼部侍郎、集贤院学士、太子右庶子充侍读、工部侍郎、秘书监员外，官终太子宾客、秘书监等职。晚年告老还乡隐居，做了道士，不久因病故去。贺知章的诗文成就很高，除祭神乐章、应制诗外，其咏物诗、抒怀诗的风格非常独特，可谓描写细腻、感情充沛、语言通俗、空灵潇洒，因此备受世人赞赏。
诗题“咏柳”。咏：歌唱、赞美的意思。第一句“碧玉妆成一树高”。碧玉：深绿色的宝石，是形容柳树枝叶那种可爱的颜色。妆：装饰、打扮的意思。这里使用了拟人的手法，意指如碧玉般的深绿色好像不是柳树长出来的颜色，而是有人给柳树梳妆打扮成的一样。那么，是谁如此打扮柳树呢？是春天。一树：指整棵树，就是满树。高：指树的高度。“高”字本应放在“树”前作定语，但为了押韵，诗人将之放到了末尾。这句诗的意思是：高高的柳树好像全都是用碧玉装饰而成的。第二句“万条垂下绿丝绦”。万条：指柳树垂下的枝条之多。“万”是个概数，指数目多，不是确指。丝绦：是一种丝织的带子，可以用来装饰衣服等，这里是用来形容长长的柳条非常柔嫩、轻盈。这句诗的意思是：这棵高高的柳树上，有千万个柳条像丝带子一样垂下来。第三句“不知细叶谁裁出？”细叶：指柳枝上细嫩的叶子。裁：是裁剪的意思。句尾用问号，表示发问，引人思考。这句诗的意思是：不知道是谁的巧手裁剪出这些细细的柳叶？“裁”字用的是拟人手法，把春天喻人，令其人格化，使读者感到好像是春姑娘在那儿用巧手裁剪出来似的。第四句“二月春风似剪刀”。似：好像的意思。这句是对上句的疑问所做出的答复。意思是说：是二月柔和的春风吹拂，像剪刀那样裁剪出这满树的柳叶。
《咏柳》是一首咏物诗，描写了早春二月柳树欣欣向荣的姿态，读来令人有春风送暖之感。前两句明写的是柳树的形状，暗写的是春天的实景；后两句是诗人的想象，用自问自答的句式，巧妙地把“二月春风”喻作手执剪刀的能工巧匠，是它把柳树裁剪得如此美丽动人。这种借柳树歌咏春风的高超手法，表现了诗人对春天的无比热爱，歌颂了春天给大自然带来的勃勃生机。
纵观全诗，通俗而新颖，独具匠心，形象而新奇，流畅自然。在教学过程中，教者要指导学生在理解诗句的基础上加强朗读，在朗读中体会诗人歌咏柳树、赞美早春的思想感情，如此才能正确朗读和讲解这首诗。笔者认为，关于《咏柳》的朗读应该如下进行。（注：单斜线“/”表示轻微的停顿，双斜线“//”表示一般的停顿，“///”表示停顿时间长些，着重号“.”表示逻辑重音）
咏//柳
碧玉/妆成//一树///高，万条//垂下///绿/丝绦。
不知/细叶//谁///裁出？二月//春风///似/剪刀。
诗题《咏柳》，“柳”字要重读，“咏”和“柳”之间应有个一般停顿。第一句中“碧玉”读重音，结合想象来突出柳树的颜色之美；“妆成”之后有个一般停顿；“一”要读重音，强调整棵树，因在去声（树）之前，发生变调读成阳平声“yì”；“树”字后停顿时间应略长些。第二句中“绿”字要读重音，“万”字可读成次重音，“丝绦”要结合想象读出随风飘舞的美感。第三句中“谁”字要读重音。句尾是疑问的口气，所以应读成提升调。第四句中“春风”要读重音，体现对上句“不知”的回答，句尾“似剪刀”要读成下降调，表示答复上句。
