赞美中国的诗歌范文1
关键词：音乐性 接受和误读 精神能量
《赞美诗（新编）》共收录赞美诗442首，其中292首是沿用现成的外国经典圣诗的中文版，选自以往内地教会使用的赞美诗集，曾在世界各国教会广泛流传。另有6首采用了初次翻译的中文版，翻译歌词过去尚未见诸内地赞美诗集。由中国基督徒自己参与创作，或使用中国风格曲调的赞美诗多达102首，此外它还选收了42首短歌。长诗部分根据不同层次的需要主要分为五个部分“崇敬赞颂”“救主耶稣”“教会生活”“信徒灵修”“特殊颂诗”，每一部分又有各个栏目。
《圣哉三一歌》最具代表性。其内容充实，面面俱到，总领全篇，奠定了全诗的感情基调。并运用重复手法表达了众人对神的敬重，以凸显神的至上至圣至尊，“清晨”一词，别有韵味。在赞美诗浓缩的字词间，绝少有时间状词，而歌颂时辰既不是在中午也不是在傍晚，而是在“清晨”，对神恩的赞美穿云而上，可见圣徒对神感情的真切，荣耀、赞美乃至生命的旨意所在全是为了赞美神的无限恩典和赏赐。第二节既向众人讲述了耶稣“道成肉身”拯救世人的“舍己性”壮行。无论天上人间，神的恩德和荣耀永存。第三节则肯定了神的独一性和全能性，同时展示了“神爱世人”的规训。最后一节“全权的神明，海天云山酬和吾众赞美歌声；圣哉，圣哉，圣哉！慈悲与全能，荣耀与赞美，归三一妙身。”[1]神创在世间万物，但并非单向的能量和感情输出，“海天云山”“吾众”都感恩无限，赞美神恩，其实这一小节最是突出了信徒忠贞不二的信仰情怀。可见，赞美诗中各类之间的比重悬殊也很大。其中，有关信徒灵修的赞美诗是所占空间最大的部分，其次是有关教会生活的相关圣诗，终尾才直接关涉到救主耶稣。这无疑打破了常人对赞美诗的偏狭化理解：唱圣诗只是赞美主耶稣基督的无限恩典和无上荣耀。
赞美诗的诵唱与信徒的需求之间建立了良好的呼应关系，成为人神互动交往的纽带和桥梁。赞美诗不仅书写出众信徒内心的真情实感，更将主耶稣基督视为舒缓自己内心块垒的良方妙药。每当圣徒聆听并吟唱圣诗时，仿佛救世主耶稣临在人间。人们将对主耶稣和世界万物的情感注入自己的内心感受并以文雅易懂的文字表达出来。信徒将内在的情感：焦灼、无力、烦闷、无路可循等，诉诸圣诗向上帝祷告，祈求主聆听子民内心的苦痛和心疾，为他们预备好今后的路，增加生活下去的勇气和战胜前方险阻的信心。时常吟诵赞美诗中的优美篇章，尤其是遭遇尘世阻塞之时，聆听圣诗成为缓解内在压力和释放困苦的良好途径。
从基督徒所追求的上帝之爱中来看人与神的关系。基督教视耶和华神为其独一无二的最高真神，上帝是自明的“绝对存在”、“终极实体”，是世界万物无可置疑的首创者，也是世界万物存在发展的依据和凭证。赞美诗中所体现出来的神是一个“全在”、“全知”、“全善”、“全能”的形象。它创生万物又主宰万物，是真善美的代表，是绝对、永恒、完美的终极存在。而人则是宗教体验的有缺陷的实体。“神”与“人”代表的是二元对立的世界。所以信徒将对神的期盼和赞美融进歌声，全身心自由地、释放地投入崇拜之中。当然，赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能也不可忽视。传道者以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，将无数心灵饥渴慕义的人引导到上帝面前认罪悔改、蒙恩得救，通过音乐来开展布道工作，使更多人回归上帝。在宗教活动中，音乐可以帮助受众宣泄情绪，更重要的是可以唤醒受众对生命美的体验，唤醒其内心积压甚久生命活力，激发了对“主”基督信仰的神圣感。满足信徒精神需要的作用。
唱赞美诗不仅是虔诚的宗教情感的表达需要，更是一种不可或缺的审美情趣和心灵交通。这种宗教与审美的交相融合的方式，不仅与纯宗教，而且也和礼仪宗教（即成为艺术品的宗教）以及宗教艺术（即宗教形态的艺术）形成鲜明的对照。信徒通过咏唱赞美诗来表达自己的信仰情愫、在基督里领悟平安、在主预备的路上前行，自然形成了一种人文关怀与道德的力量。而且，受圣灵感动所咏唱赞美诗常使我们的内心充满喜乐、平安、满足。每一天，每
件事，每一种境遇，我们都仰望依赖父神，赞颂神的荣美，以“真”的丰美，为神所喜悦，真正达到一种属灵美的境界。《慈父上帝歌》（第16首）“上帝带我有洪恩，真是我慈爱慈父亲。体贴我软弱，安慰我伤心，昼夜保护不离我的身。”，《天恩歌》“天上的父亲大慈悲呀，赏我吃穿样样都全备；我定要服从他，向他心谦卑。……这个世界是我家，是你家。”（第30首），唱出了与天父天然的亲密无间和在世上的自安心理；《爱的诗歌》（第256首）中“爱从上帝而来，爱本身就是上帝。爱是敬拜真神，爱神也爱兄弟。爱是联络全德，爱是荣神益人，爱是荣耀主名，爱是爱人如己。……爱能胜过罪恶，命令总归是爱。”表达了人对神的赞美崇敬，显出共同的信仰认知。
“主耶稣在十字架上完成了救赎。十字架给我带来了和好，主的复活给我们开了一条又新又活的路，使上帝和这个世界和好，一切都得到更新”（启21：5）。带来了信徒永慑的盼望“愿颂赞归与我们主耶稣基督的父神。他曾照自己的大怜悯，藉耶稣基督从死里复活，重生了我们，叫我们有活泼的盼望。”（彼前1：3）“我们必得着天上不能朽坏，不能玷污，不能衰残。为我们存留在天上的基业和到末世要显现的救恩。因为我们都是口里承认耶稣为主，心里信上帝叫他从死里复活的人”（罗10：9）[2]。在漫长的信仰旅途上，无论经历多少次曲折坎坷，无论有过多少次迷茫困惑、跌倒和软弱，唱赞美歌让我们力量倍增，平安喜乐，荣神益人。
参考文献
[1]赞美诗（新编），中国基督教协会出版，1983年版。
赞美中国的诗歌范文2
如今，第六届鲁迅文学奖尚处于参评阶段，已经山雨欲来风满楼。事发地还是湖北。第五届鲁迅文学奖得主、湖北省作协主席、作家方方，在新浪微博曝光：“我省一诗人在鲁迅文学奖由省作协向中国作协参评推荐时，以全票通过。我很生气。此人诗写得差，推荐前就到处活动。这样的人理应抵制。”经查，此诗人名柳忠秧，新浪微博认证为“著名诗人、文化学者，著有长篇史诗《楚歌》《国骚》《岭南歌》等”。对于方方的指控，柳诗人迅疾反击，其公开声明称方方造谣、构陷、诽谤，若拿不出证据，那就法庭上见!
柳忠秧与歌德派
我拜读了柳诗人的长短诗十余首，佩服得五体投地。他的大作，不仅不讲平仄，而且不讲对仗，若说是打油诗，油水却嫌不足，因而只能徘徊于格律与打油之间，无以归类。其诗最大的特色，一言以蔽之，即赞美，不仅赞美权力与文化，还不忘赞美自己。如那首《四十自画》：“身心只许汉与唐，善使风骨著文章。出自楚泽擎天勇，醉爱太自动地狂!把酒纵横千万里，百无一用徒悲伤!人间或有真君子，世无孤品柳忠秧!”有人戏作：“笔力千钧追汉唐，建安风骨著文章。千古诗坛三星耀，李白杜甫柳忠秧!”方方说“此人诗写得差”，绝非虚辞。
纵观柳诗人的简历，不难判断，他的身份是诗人，骨子里却是商人。诗歌当是他的敲门砖和摇钱树。这与吾友木诗人相似。前些年，木诗人的谋生手段之一，即给政府机关及领导人写赞美诗，只要对方出价高，什么好话都可以往上写，阿谀奉承，奴颜婢膝，诗人心中却没有一丝愧疚，因为他本无政治是非，只是将诗歌当作商品，与猪肉白菜无异。而今他娶妻生子，丰衣足食，与旧日的营生一刀两断，竞转而变成了终日批评政府、嘲讽官员者，往昔的歌颂对象，如今则沦为批判对象，翻手为云覆手雨，他依然毫无愧疚。这样的心态，实在令人艳羡。
柳诗人与木诗人的写法，都可归入赞美诗之列，若论文学流派，该是“歌德派”。此歌德非指德国文豪，而是“歌功颂德”的简称。1979年，李剑撰文《歌德与“缺德”》，痛批伤痕文学，提出文艺工作者的任务应是“歌德”，歌颂党、人民、无产阶级与社会主义。“歌德派”之名正始于此。
事实上，自古以来，中国便不乏歌德派的文人，仿佛他们的膝盖天然弯曲，他们的头颅天然低垂，他们的喉咙天然甜蜜，除了歌颂，他们无话可说，除了赞美，无字可写。他们从不知批评为何物，“若批评不自由，则赞美无意义”，他们无需意义，正如他们无需自由。尽管如此，我对歌德派还是充满疑虑：他们对权力者的歌颂完全发自肺腑吗，他们愿意相信所书写的肉麻颂词吗?
窃以为，歌德派的宗旨，不外利益二字。无论诗人还是其歌颂对象，都难逃利益的诱惑和纠结。诗人以歌德而谋利(批评则可能赔本，断送自由或脑袋)，诗歌被摆上货架，待价而沽，如木诗人的赞美诗，以行数计，皆明码标价，从不打折。权力者则需被歌颂，好景太平歌舜尧，一来满足其虚荣心，二来宣传其丰功伟绩，三来装点门面，营造气氛，以“高列千峰宝炬森，端门方喜翠华临”的风光，遮掩“白骨露于野，千里无鸡鸣”的凄凉。双方各取所需，一拍即合。权力者以倡优视诗人，正如诗人以金主视权力者。在这笔冠冕堂皇的买卖当中，唯独诗歌蒙羞、受难。
歌德派根深叶茂，世代相传，绵延千年，不过，从来没有哪个时代像今天这样，歌德派是如此令人厌恶。倘依《圣经》的分法，将诗歌分作赞美诗和哀歌这两种，那么今世无疑是一个哀歌的时代。
歌德派与赞美诗，并非没有存在的理由。然而，在哀歌的时作赞美诗，正是一种无可原宥的罪过。歌德派不是为虎作伥，他们说谎的嘴巴，就是罪恶的虎口。
鲁迅能不能得鲁迅文学奖?
说罢柳忠秧，再来说鲁迅文学奖。
方方与柳忠秧之争，虽乌烟瘴气，却有一点十分明晰：他们都无比看重鲁迅文学奖的光环。柳诗人煞费苦心，运动跑票，企图获奖；已经获奖的方方，则竭力捍卫该奖的荣耀与纯洁。从对鲁迅文学奖的追逐与维护而言，这针锋相对、激战正酣的二人其实是同志，他们口中所唱，都是一曲忠诚的赞歌。
然而，争议仅仅在于柳诗人的诗歌么?这等作品，在遴选阶段，竟得全票，柳诗人运作有功，只是苍蝇不叮无缝的蛋，鲁迅文学奖的评选机制，如对评委的选择，难道没有问题?该奖本身，难道不是饱受质疑?
我感兴趣的问题在于：假如鲁迅先生活到今天，能否获得以其命名的文学奖呢?
鲁迅文学奖依体裁分作七种：中篇小说、短篇小说、报告文学、诗歌、散文杂文、文学理论评论、文学翻译。其中如中篇小说、报告文学，鲁迅平生并未涉猎；诗歌、文学理论评论、文学翻译，鲁迅皆有所成就，却非其所长(相对而言)；他的强项，一是杂文，二是短篇小说。据规定，杂文作品，须以出版的杂文集参评，如此，问题就来了，鲁迅的杂文，现在未必能出版。因此，他要获得鲁迅文学奖，恐怕只能指望短篇小说。
鲁迅文学奖的评选标准共计三条，第三条“重视作品的社会影响力”，对鲁迅而言应该不是问题。第二条“重视作品的艺术品位……尤其鼓励那些具有中国作风和中国气派，为人民群众所喜闻乐见的富有艺术感染力的作品”，则是鲁迅难以逾越的门槛，如今，学生“一怕文言文，二怕写作文，三怕周树人”，教科书编写者更是以祛除鲁迅的踪迹为己任，他们作为“人民群众”之代表，足以拒鲁迅于奖项之外。
至于第一条，要求“所选作品应有利于倡导爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，有利于倡导改革开放和现代化建设的思想和精神……”接下来还有许多“有利于”，几乎每一项都将构成禁锢鲁迅魂灵之上的沉重锁链。随便说一点，鲁迅文学奖讲究“爱国”，鲁迅自然爱国，不过他之爱国，表现为批判、讽刺，他要做国家身上的牛虻；今人之爱国，表现为赞美，只举手，不摇头，只唱赞歌，不发恶声。也许，鲁迅作品连第一关都过不了，便遭否决。
哪怕侥幸越过了这些关隘，还有一道幽暗的深渊，即鲁迅文学奖的“指导思想”：不是这个主义，就是那个理论，不是这个方针，就是那个政策。这些玩意，固然虚幻，却是无形杀，杀人不见血，一击便致命。纵然以那三条评选标准，无法否决鲁迅的短篇小说，“指导思想”一出，鲁迅必被淘汰。
好在鲁迅早已觉醒，当年听闻有人提名他作为诺贝尔文学奖的候选人，即致信台静农表示拒绝，其心也悲，其言也哀：“我眼前所见的依然黑暗，有些疲倦，有些颓唐，此后能否创作，尚在不可知之数。倘这事成功而从此不再动笔，对不起人；倘再写，也许变了翰林文字，一无可观了……”(1927年9月25日)
不必说获奖，鲁迅生在今日，能否写作、生存，都成问题。他听冯雪峰介绍革命形势，对冯说：“你们来到时，我要逃亡，因首先要杀的恐怕是我。”冯雪峰连忙摇头摆手：“那弗会，那弗会!”1957年在上海，罗稷南问：要是今天鲁迅还活着，他可能会怎样?毛深思了片刻，答：“以我的估计，(鲁迅)要么是关在牢里还要写，要么是识大体不做声。”罗稷南顿时惊出一身冷汗，不敢再做声。(见鲁迅之子周海婴《鲁迅与我七十年》)
赞美中国的诗歌范文3
我要在这片光辉的土地上
永不疲倦地歌唱
歌唱这片神圣的土地
歌唱这片壮丽的山河
在这片神圣的土地上
在这片壮丽的山河上
到处都记载着千年的辉煌
假如我是一片云彩
我
要在这片优美的土地上
永不疲倦地欣赏
欣赏这片灿烂的土地
欣赏这片美丽的土地
在这片灿烂的土地上
在这片美丽的土地上
到处都呈现着优美的风光
假如我是一位诗人
我要在这片春天般的土地上
永远燃烧心中的诗情
尽情地赞美
赞美这片生机勃勃的土地
赞美这片欣欣向荣的土地
在这片春天般的土地上
到处都飘满了音乐和花香
假如我是一位画家
我要在这片富饶的土地上
永远紧握手中的画笔
尽情地描绘
描绘这片收获的土地
描绘这片灿烂的土地
在这片富饶的土地上
到处都闪耀着金色的光芒
我不是一只小鸟
我没有小鸟优美的歌喉
但我的歌唱
却比小鸟的声音
更加嘹亮高吭
我的歌唱
跨过祖国的每一座山岗
跨过祖国的每一条河流
停留在祖国的上空
永不停歇地歌唱
我也不是一片云彩
我没有云彩锐利的慧眼
但我的眼睛里
闪烁着激情和泪光
祖国我用最深情的目光
把你欣赏
这目光穿越祖国的每一条河流
停留在了祖国的上空
永远默默地欣赏
我也不是一位诗人
我没有诗人的才华
但我抒写的诗行
比任何诗篇更具有深情
比任何诗篇更具有力量
这诗
行
流淌在祖国的每一座山岗
流淌在祖国的每一条河流
停留在祖国的山河上
永远静静地流淌
我不是一位画家
我没有画家的妙笔
但我的心中
对祖国深深的眷念和热爱
燃烧成熊熊的烈火
这烈火点亮了祖国的每一座山岗
这烈火点亮了祖国的每一条河流
停留在祖国的上空
永远把山河照亮
祖国我的祖国
我心中的祖国
你的山河是怎样的壮丽
你的江山是怎样的优美
我又是怎样的充满激情
让心中所有的激情
都化作深情的赞美和歌唱
永远永远赞美我的祖国
歌唱我的祖国
赞美中国的诗歌范文4
20多年前，我写过《岁末十四行》，因为越到年底越有诗意来临。其实，诗歌擅长立在岁月的交叉点上，迎送灵魂，吐纳大气，所以艾略特写道――在岁月的青春期，基督这只虎来了。
从2006年开始，民间文艺爱好者参与的浪诗会已经举办了六年，这一次叫“浪诗”。为什么叫浪诗，而不叫朗诵诗？因为“浪”突出了诗歌的灵动、语言的自由和现场的即兴。食指《相信未来》中有句――我要用手指那涌向天边的排浪，可能是受到这种“排浪”气势的影响，我们喜欢把诗歌朗诵叫“浪诗”。一定记住，这里的语境绝不是用手“指”向天边的排浪，而是“手指”在通感中与排浪契合，互成意象，这就是诗歌语境中最基本也是最华丽的修辞。
一位80后的女孩，怀着身孕，就要做妈妈了，但她在严寒中毅然来到浪诗现场，浪出一首美国自白派女诗人安妮・塞克斯顿的《赞美我的子宫》，仿佛为她将要出世的婴儿进行诗歌洗礼――可爱的重物，赞美作为女人的我，和作为女人的我的灵魂；赞美这核心的生物，赞美它的喜悦，我为你歌唱，我敢于生活！
寒气逼人的北京的冬天，诗歌是什么？为什么会是诗歌？诗歌是我们日常生活中的隐士，偶尔露一脸儿，便给我们莫大关怀。诗歌的终极意义无解，却又是我们脆弱心灵中强有力的注解。酒仙桥大山子，是我出生成长的地方，我把一枚闪亮的韵脚压在故乡的云霄。
赞美中国的诗歌范文5
第一个朗诵者是以研究中国古典诗词见长的武汉大学教授陈耀东，他用传统的朗诵方式吟诵唐代词人韦庄的《应天长》。慢悠悠的音调，传达出词中女子愁肠百结的思念之情，打动了在座的中外听众。珀洛夫教授在8月9日给笔者的e-mail 中谈到这次诗歌朗诵会时，特别夸奖陈耀东的朗诵，说：“我尤其喜欢那个教授朗诵的那首唐诗*，真迷人，能听他多朗诵几首就更好啦。”麻省大学北达特默斯分校英文教授、麻省黑人桂冠诗人埃弗雷特・霍格兰在8月28日给笔者发送的e-mail 中，也夸奖说：“我喜爱这次诗歌朗诵晚会的原因之一，是某些中国古典诗歌的激情朗诵，虽然我听不懂诗句，但我欣赏诗人朗诵时肢体语言的传达。这避免了朗诵晚会太西化。”
赫尔辛基诗歌研讨会年会筹委会主席、芬兰诗人利维・莱托热爱并精通语言诗，他朗诵了自己的拿手诗作《话雨》，他用一连串铿锵有力的辅音，嗒嗒嗒地滔滔不绝，令人觉得人在讲话时好像是雨打芭蕉。
非裔美国文学教授和口琴吹奏艺术家斯蒂文・特雷西一面朗诵黑人诗人兰斯顿・休斯、斯特林・布朗和格温朵琳・布鲁克斯的代表作，一面用口琴吹奏黑人蓝调，不断地激起听众的赞美声和笑声。他高超的吹奏技艺非一日之功：14岁学吹口琴，高中时获霍纳全国口琴冠军，在纽约电视台和辛辛那提多家电视台和广播电台演奏。在辛辛那提上大学时，他为辛辛那提公共电视台组织辛辛那提蓝调乐队，负责排演、制作和演奏节目，直至发展到以自己的名义创立“斯蒂文・特雷西和爬行的王蛇”乐队。现任全国“蓝调年”课程顾问委员会中学蓝调课程设计委员会顾问。他现在除了在麻省大学阿默斯特分校教授非裔美国文学外，还发起、组织了多个蓝调和爵士乐队，在全国各地巡回演出，并制作成光盘发行。作为白人学者和诗人，特雷西教授终身服膺非裔美国文学教学与研究，出版多部非裔美国文学论著，已经难能可贵，更令人赞叹的是，他以自己的音乐天赋，宣扬和推广美国黑人蓝调。美国诗歌朗诵常常是吉他伴奏，而他用口琴吹奏黑人蓝调来增强他朗诵黑人诗歌的艺术效果，同时也增添了诗歌朗诵形式的多样性。
麻省黑人桂冠诗人埃弗雷特・霍格兰朗诵了具有美国黑人鲜明种族意识的诗篇《一场声势浩大的黑人艺术运动，理论的创造》《自我倒霉的雷克斯美国》和《说什么呢！？》以及风趣的《一切都那么好！》。他怀着黑人种族的自豪感朗诵第一首诗，热情歌颂20世纪六七十年代黑人在美国掀起的一场大规模的黑人艺术运动；他在第二首诗里，愤怒谴责美国政府疏于料理卡特里娜飓风横扫新奥尔良之后黑人灾民的生活安置。霍格兰用30年代兰斯顿・休斯《早安，革命！》的激进情绪写了这首诗，也用激进语气朗诵了这首诗。
为了纪念兰斯顿・休斯（Langston Hughes,1902-1967），马莱斯特学院外语系主任、非洲学中心主任戴维・穆尔朗诵了休斯的《母对子》《骰子》《和平》和《沃尔特・惠特曼》；斯培曼学院英语系主任、兰斯顿・休斯协会前任会长唐纳・哈珀朗诵了休斯的《延期》和《问答》。这次诗歌研讨会的重点之一就是研讨美国哈莱姆文艺勃兴时期重要代表诗人兰斯顿・休斯及其作品，与会的白人、黑人、黄种人学者和诗人都从各自的角度和体验，高度评价这位美国黑人对美国文学的杰出贡献，中国学者因为他在抗日战争期间访问过上海和南京并见过鲁迅而对他备感亲切。当我们聆听黑人诗人朗诵休斯的诗篇时，尤其聆听霍格兰朗诵以休斯激进精神创作的《自我倒霉的雷克斯美国》这首诗时，我们不禁因他们揭示黑人世代积淀下来的内心创伤而备受震撼。
金斯堡的亲密战友、被金斯堡戏称为他的“精神妻子”、垮掉派后期主要诗人安妮・沃尔德曼朗诵了《部分篇章》《立体声》《全球定位》《亚洲笔记》《快讲女》《皮・肉・骨》等诗篇。她运用唱歌剧似的音调和变化多端的肢体语言征服了听众。使笔者深感荣幸的是，安妮还邀请笔者同台朗诵她的代表作《快讲女》的部分诗行。她朗诵一行英文诗行，我接着朗诵一行译文，速度之快，简直让人喘不过气：
我是一个呐喊的女人/我是一个说话的女人/我是一个有情调的女人/我是一个无懈可击的女人/我是一个有的女人/我是一个柔顺的女人/我是一个穿高跟鞋的女人/我是一个着时装的女人/我是一个开小汽车的女人/我是一个易变的女人/ 我是一个灵活的女人/我是一个戴项链的女人/我是一个戴绸头巾的女人/我是一个一无所知的女人/我是一个无所不知的女人……
安妮以女权主义大无畏的语调，罗列出世界上各种各样的女人，对男权主宰的社会发出女人的怒吼，其锐气似乎胜过中国“女子半边天”的气势。
著名语言派诗人查尔斯・伯恩斯坦除了主持这次盛大的朗诵会之外，还朗诵了《责任感》《光阴模篇》《凸起》和《真实的现实》等四首诗。从上世纪70年代起，美国语言诗开始在美国流行，逐渐走进大学校园，现在已经成了美国后现代派时期的主要流派之一，对欧洲的诗歌产生了影响。芬兰诗人利维・莱托在开幕式的主题发言《在非美国的系谱上：语言诗及其影响――以伯恩斯坦为例》中指出，语言诗的诗美学彻底颠覆或消解了传统诗学。他认为我们常人的思维受传媒影响下的语言控制，说话或写诗，往往“言不由衷，词不达意”，其原因是思维受流行语言操控，因此语言诗人主张，设法打破通常语言的束缚对诗人来说显得尤为迫切。这就注定了语言诗没有通常叙事诗的逻辑性，也无通常抒情诗的抒情性，而是打乱惯常的思维逻辑。读者如果不了解语言诗的这种审美取向，就很难欣赏语言诗的美，不会欣赏语言诗的机智、诙谐和风趣。
参加这次朗诵的中国诗人还有谢克强、北塔、董宏猷、向垒、田敬诚、小引、余笑忠、田禾、张执浩、萧映等人。他们亲自登台朗诵，虽然普通话不那么标准，但传达了他们的诗情，加上朗诵形式多样，艺术效果甚佳，博得听众阵阵掌声和笑声。以往在中国举行大型正规的诗歌朗诵会上，常常由电台或电视台主持人代替诗人朗诵，普通话绝对标准，音色也很甜美，但是给听众留下的印象是：自由诗怎么这样矫揉造作？究其原因很简单，主持人不是诗人，无法体会诗中的感情和意境，只能机械地朗读，难以产生诗歌的艺术感染力。美国流行表演朗诵诗。诗歌朗诵在那里成了一种表演艺术，著名的诗人从他/她们的诗歌朗诵中获得的报酬远超过出版诗集得到的稿费。相比之下，中国新诗朗诵艺术远远落后于美国表演朗诵。中国诗人似乎受的拘束太多，总是放不开架势，不能尽情表达。
赞美中国的诗歌范文6
关键词：《自我之歌》；惠特曼；美国精神
一、《自我之歌》的美国精神阐释
“文化或者文明，从其广泛的民族意义上而言，它是一个错综复杂的总体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和人作为社会成员所获得的任何其他能力和习惯。”①一个国家的民族精神正是这个国家民族文化最引人入胜，最具代表性的部分。美国精神包括美国人民的精神气质和政治性格以及鲜明的基督教传统（诚实、正直、勤劳、勇敢、忠诚、爱国、自信、乐观、互助、奉献），以及其所追求的 “美国信念”（平等、自由、民主、公平）以及“美国梦想”（通过个人奋斗而取得的成功与富有）。在《自我之歌》中，惠特曼用“神话般的创新”和“精湛的形象性语言”勾勒了纵横捭阖的奇妙图景，孕育了美国精神的存在基础和表现形式。
（一） 《自我之歌》孕育美国精神的存在基础
1、涌动的生命意志
尼采在《悲剧的诞生》中明确表示，艺术的可持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的，并且他们能表现出自然界本身生命意志的顽强。日神是光明之神，酒神象征情绪的放纵，日神精神和酒神精神对立起来产生了优美和悲壮。还有一个值得注意的是尼采的“强力意志”说，实际上就是用酒神精神改造叔本华的“生命意志”，他主张确立“超人”的新型人格：超越自身、超越弱者，充分表现自己，成为真理和道德的准绳。
而《自我之歌》，正表现出尼采的“生命意志”思想，并充分地展现了“超人”的生命力量。“我相信你，我的灵魂，但我绝不使别人向你屈尊/你也不应该对别人自低身份”（第5节），“我曾经说过灵魂并不优于肉体/我也说过肉体并不优于灵魂”（第48节）。在这两段引文中，灵与肉实现了同一，灵魂不会为任何东西屈尊，对于一个人而言，上不如他自己重大。这里的“超人”意识表现在澎湃的激情和绝对的自信，“我”超越所有之上，这充盈着的生命力量，正是美国精神赖以生存的能量源泉。
除了“超人”意识，还有“渎神”思想。第41节，惠特曼描绘了一个很奇妙的场景，所有的神，包括耶和华，都是凡人，他们没有任何神灵的崇高感。哈罗德・布鲁姆认为这一节上升到了轻度的渎神。②对神灵的不敬，表现了惠特曼“反基督”的初衷。西方的渎神思想源远流长，无论是反基督、反教会还是反王权、反专制，不同历史时期，不同的指向实则殊途同归――冲破彼时缚在身上的枷锁，追求人性的光辉和权利，而人类也因此得以不断进步。尼采提倡权力意志，他利用“超人”来寻找人存在的意义，而回到惠特曼，他则通过写《草叶集》，通过《自我之歌》，把神灵拉下圣坛，歌颂这个时代、环境、国家和理想，将时代的主人――普通大众，奉为“超人”，以期服务于民主、平等、自由、博爱的资本主义民主国家。
2、 自我的三种成分的心理图绘
哈罗德・布鲁姆在《西方正典》中评价惠特曼的《自我之歌》时，提到，“惠特曼式的美国宗教出自《自我之歌》中最有创造性的一面，即对我们每个人三种成分的心理图绘：灵魂、自我、真我或我自己。”哈罗德・布鲁姆区分了灵魂与自我，他表示，“灵魂和肉体一样是自然的一部分，是某种程度上异化的自然，惠特曼的灵魂是指与自我对立的性格或气质，自我则是人的人格和情绪。”
哈罗德・布鲁姆这样区分灵魂和自我实际上是为了打通人格（自我的一个方面，粗犷的男性化）与灵魂（连接未知的自然）、真我（自我的另一个方面，微弱的女性化）与灵魂（连接未知的自然）两组对象的任督二脉。在他看来，一种粗犷的自我连接了灵魂，走向了未知的自然，和谐共生；而另外一种隐秘的自我和灵魂形成了主人―奴隶的关系，在受虐的过程中收获自体。
如此一来，《自我之歌》中出现了几处值得注意的细节。
第1到4节，都是粗犷的我占主体，“我”对“你”产生绝对的压制力，“我”说给“你”听。“我赞美我自己，歌唱我自己”“你以为一千亩是很多了么？你以为地球是很大了么？”到了第5节，隐秘的我占了主体，“我只喜欢安静，喜欢你的有调节的声音的低吟”“你如何将你的头，压住我的大腿，柔和地在我身上转动”，“我”被“你”压制，但又充满了结合的欢喜。
此后，6―19节，可以被认为是“我”看，20―25节，“我”说，26―27节，我“看”。不过，到了第28节―30节，以及第38节，出现了节奏的改变。布鲁姆说这是“灵魂对我自己施行”和“灵魂对自我内部的他者进行羞辱”。第28节中，“最大的叛徒不是别人是我自己”“是我自己的双手把我带到那里的”。如果前面不做区分，这里一定会困惑，“我”在被“我自己”折磨，被“我自己”伤害，这两个“我”如何应付。而区分过后，就变成了“自我”被“灵魂”伤害，隐隐约约地，可以读出“受难”的感觉了。可是“自我”受伤，又该如何突围呢？在第38节中，“锁链从我身上脱落了，我重新充满了无上的能力，在一队无尽的行列中成为普通的一员，我们去到内地和海边，经过了一切的疆界……”“自我”成功地复活，没有依靠外力。而后从39节开始，关乎野蛮人、人物百态、神性与启示、信仰与永恒、命运与轮回等主题……“我”重新归位，继续辽阔广大、包罗万象。惠特曼由此创造了一种新的“复活”形式，不需要末日审判，不需要救赎，这种焕然一新的前进被张扬为惠特曼充满了崇高力量的奋进，这是以美国的宗教的方式视美国本身为一首最伟大的诗，或普世复活。
所以，如果说“涌动的生命意志”为美国精神提供了源源不断的动力支持，那么《自我之歌》中“灵魂、自我、真我或我自己”的三种图绘则彰显了“自我”在更高层次上的统一和引领。一方面，惠特曼肯定了肉体和灵魂的同一性：不仅仅灵魂本身有着“自我”的价值，肉体的享乐或者受难也能找到个体生命的存在价值，这挑战了西方的基督教文明，这为追求平等、自由、民主、公平的“美国信念”以及通过个人奋斗而取得的成功与富有的“美国梦想”奠定了坚实的基础。另一方面，惠特曼又将肉体和灵魂隔开，强调“自我”的两个不同面向，他让自我赞颂与自我折磨并存，实则是为了为让做为个体生命的“自我”由内向外，有近及远地无限扩张，这是寻求与“上帝”合一的神秘体验，他使人与神的关系摆脱了消极被动的救赎变成了普世复活，充满了蓬勃的朝气和生机，它昭示着宗教是由人内心的生命精神所决定。
（二） 《自我之歌》彰显美国精神的表现形式
1、热情讴歌民主。
毋庸置疑，《自我之歌》高扬着个人精神的大旗，喊出了时代的声音。它书写了美国社会各阶层的众生相，总统、医生、牧师、律师、囚犯、土著、黑奴……洋溢着深刻的民主思想和深切的民族感情。正如他在《草叶集序言》中明确表示的那样：“合众国的天才表现得最好和最突出的，不是在它的行政和美国立法者身上，也不在于那些外交官、作家、大学或教会，而永远最突出地表现在普通人民手中”。
讴歌民主首先体现在“草叶”这一意象。草是自然界中最平凡、最普通的植物，它生生不息，象征着生命――死亡――新生的不断循环，永世长在。“哪里有土，哪里有水，哪里就长着草”。在诗人看来，小草微不足道，却遍地生长。它具有顽强向上，普通平凡，无所拘束的品质。这一品质恰恰契合诗人极力讴歌的民主、自由的思想。
讴歌民主体现在惠特曼对肉体和的赞美。马尔库塞说：“人正是在他的满足中，特别是在他的得到满足中，才成了一种高级存在物，才有了较高的存在价值。”③而把看成一种只能讳莫如深的行为，将视为可耻，那是对自然法则的歪曲，更是伦理观念所强加的束缚，前者应当予以纠正。后者必须大胆冲开。
更重要的是，讴歌民主体现在对劳动人民的歌颂中。《自我之歌》中，与“劳动”有关的词随处可见，“奴隶”“黑人”“卖票人”“小贩子”等描绘职业地位的众多词汇广泛出现，甚至在第13节中，惠特曼在讲述帮助黑奴逃亡的详细过程中，热情赞美了黑奴劳作的健美。“他的眼神安静而威严……这个图画般的巨人，我爱他”。惠特曼提到的所有人，都突破了种族和社会地位的界限，他力图将人类社会推向整个浩瀚的宇宙，这种泛神论视角下高昂的民主大旗，展现了蓬勃的生命力，充满了积极向上的力量。
2、 深情赞颂民族
这是惠特曼能够作为美国文学标签享誉世界，作为美国文学耶稣影响深远的关键所在。他回应了美国精神文化突破英国及欧洲传统桎梏的时代诘问。
惠特曼热情地赞颂民族体现在描绘地道的美国景观和可歌可泣的美国历史。跳跃在《自我之歌》中，是“野鹅”“北方纤足兽”“美洲雀”“浣熊”“野牛”等美国物种，以及“大瀑布”“密苏里”“伊尔克山谷”“纽芬兰”等美国地貌。在诗人的笔下，船长“眼睛发射出比船灯更多的光亮”，诗人“明白英雄们宏伟的心胸，现时代和一切时代的勇敢，明白……死神在暴风雨中上下追逐着它……并在船板上用粉笔写下：‘别灰心！我们不会离开你们’……”流注于笔端，是对英雄的讴歌赞美，对国家和民族的深深眷恋，对作为美国人的无上自豪。惠特曼无愧于民族诗人的称号，他用纵横捭阖的诗行为美利坚民族加冕。
惠特曼热情地赞颂民族还体现在他创造了新的诗歌形式。《自我之歌》，包括《草叶集》，都展现了宏大的诗歌结构和新奇的诗歌技巧。
他突破了格律的限制，在《草叶集序言》中，惠特曼表示：“最伟大的诗人对文体注意得较少，更大的程度上他是恰如其分地反映思想和事物的通道，表现他自己的自由的通道。……诗歌极少和极端机械的韵律有关……”《自我之歌》中，惠特曼的笔端流淌的是发由心生，天马行空的想象，激情、神秘、空灵、艰深，多种情感交融互通，没有格律的限制，没有结构可言。尽管长篇累牍的直抒会引来批评家诟病，认为这无疑就是“蠢驴编出的大杂烩”，但是这对文学具有开创性的发展无疑打破了欧洲传统诗歌的影响，弘扬了美国的民族精神。
除了打破格律，惠特曼诗歌中的音乐性也在一定程度上起到了诗体革新的作用。“宣叙调”催生了史诗气质。《自我之歌》之所以能给人以气势磅礴、波澜壮阔的审美体验，在于惠特曼对意大利歌剧“宣叙调”的运用，这也被他称之为意大利歌剧的“发声”。“宣叙调”的特点是依靠言语的自然与强弱，进行旋律化与节奏化的表现，又称“朗诵调”，主要用来抒怀主人公内心情感，是“咏叹调”和“朗诵”的结合。在《自我之歌》中，这主要表现在大量排比句的铺陈，也表现在同字起句与大量叠句的运用。从“我听”“我看”“我说”到“我是”，从大千世界的交融互通到“自我”周游的淋漓洒脱，或高昂激越、或踟蹰婉转，如同飞湍瀑流、万马奔腾，惠特曼用激昂的乐曲，唱出了美国的声音。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
参考文献：
[1] Parini， Jay. The Columbia History of American Poetry .New York ： Columbia University Press， 1993.
[2] [美]哈罗德・布鲁姆：《西方正典――伟大作家和不朽作品》，江宁康译，译林出版社，2006年版。
[3] [美]沃尔特・惠特曼：《1855年草叶集序言》，楚图南、李野光译。
注解：
① [英]泰勒：《原始文化》，连树声译，上海文艺出版社，1992年1月版。
