顾城的诗范文1
顾城是我国新时期朦胧诗派的代表人物，被称为以一颗童心看世界的“童话诗人”。与舒婷的典雅端丽、委婉绰约、美丽忧伤相比，顾城的诗则显得纯真无瑕、扑朔迷离。但是，在顾城充满梦幻和童稚的诗中，却充溢着一股成年人的忧伤，这忧伤虽淡淡的，但又象铅一样沉重。因为这不仅是诗人个人的忧伤，而是一代人觉醒后的忧伤，是觉醒的一代人看到眼前现实而产生的忧伤。
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顾城的诗范文2
关键词：顾城 “任性的孩子” 审美表达
引言
我是一个任性的孩子
我想涂去一切不幸
我想在大地上
画满窗子
让所有习惯黑暗的眼睛
都习惯光明
――顾城《我是一个任性的孩子》
这是顾城在1981年3月写下的《我是一个任性的孩子》中的一段。顾城在诗情方面十分早慧，他八岁的时候就写下了“我失去了一只臂膀 / 就睁开了一只眼睛”（《杨树》1964年）这样想象奇特的句子。但是他在人情或者说世俗情感方面却是晚熟的，或者说一直没有成熟。“任性的孩子”一直是顾城诗歌中重要的抒情主人公形象，应该说也是顾城自己的形象。
顾城一生颠沛流离，他原籍上海，1956年生于北京，1969年跟随父亲顾工下放到过山东和东北，1974年返回北京，曾经做过搬运工、据木工、临时编辑。1977年开始发表作品，1979年在民刊《今天》上发表诗作后，引起了广泛关注。从此以后，顾城便与北岛、舒婷一起成为了影响一个时代的“朦胧诗”诗潮的领军人物，影响甚广。“朦胧诗”落潮以后，他曾应邀访问过欧美等国，1988年到新西兰讲学，之后即隐居激流岛。1993年10月8日，他在激流岛挥斧杀死妻子，而后自杀。
头戴一顶类似于回族所经常佩戴的白色帽子，是公众眼里顾城形象的标志，顾城如此的装束给人的印象是不谙世事和超凡脱俗。顾城的诗歌给人的印象也是追求一种极致的纯净的美。而顾城的诗歌中的抒情主人公“任性的孩子”的形象就像现实生活中顾城的白帽子，成为了其诗歌中最有特色、也最有代表性的形象。
本文旨在探究顾城诗歌中的“任性的孩子”抒情主人公形象的来源、“任性的孩子”形象的特点和 “任性的孩子”形象的审美表达。
一、童年经历构筑了童话世界
顾城诗歌中的“任性的孩子”抒情主人公形象来源于他童年经历构筑的童话世界。顾城的童年生活以1969年为界，可以分为两个阶段，前一个阶段是在北京城市的生活，后一个阶段是随其父在山东和东北农场的乡村生活。这两个生活阶段一个在城市，一个在乡村，环境本身就存在着极大的不同，顾城在这两个阶段的年纪也不相同，但是顾城在这两个阶段有一个共同的特点：对自然界特别特别感兴趣，而对人――无论是主观的还是客观的原因――都是“回避”的态度，即使是在北京生活阶段。据顾城的父亲顾工讲，顾城那时候“想出来的诗歌”的内容主要是“是塔松和雨珠的故事；是云朵和土地的对话；是瓢虫和蚂蚁的私语……”那个时候顾城常常“凝视在雨云下忙于搬家的蚂蚁；在护城河里游动的蝌蚪和鱼苗；在屋檐下筑窝的燕子……他不太看人――人似乎是最令人生畏的动物。”[1]
顾城在1969年以后的乡村生活更是如此，顾城一家人被流放的地方是渤海荒滩上偏远的村落，由于与当地人在语言沟通方面存在着问题，顾城一家很少与当地人来往。这时的顾城过着更加与世隔绝的生活，他每天就是跟随父亲喂猪、放猪，不过父子二人却很快乐，他们在还经常在喂猪的时候“对诗”，顾城对父亲说：“你有首诗叫《黄浦江畔》，我想对首《渤海滩头》；你昨天写了一首叫《沼泽里的鱼》，我想对首《中枪弹的雁》……”[2]在放猪的时候，父子二人“跳进这即将入海的水流里，尽情浸没和扑腾……没有人，只有云和鸟和太阳，还有远远的草地上正在觅食的猪。”[3]
从上面的叙述可以看出，顾城的童年生活是相对封闭的，是与大自然中的阳光、雨滴、昆虫为伍的，这不正是一个标准的“童话世界”吗？这个童话世界在某种程度上是顾城通过想象构筑的，他剔除了和“人”有关的不愉快，保留了与自然和动物有关的“桃花源式”的童话世界。之所以这样讲，是因为我国二十世纪六七十年代的真实自然和社会状况是要比顾城的童话世界残酷得多的。也许诗人顾城正是出于对这样残酷现实的恐惧、厌恶而退缩到了自己在心灵里构筑的童话世界。总之，无论那个童话世界真正存在与否，它都深刻地影响了顾城日后的文学创作，这个事实是千真万确的。成年以后的顾城依然认为：“我是一个在碱滩上长大的孩子，那里的天地是完美的，是完美的正圆形。没有山，没有树，甚至没有人造的几何体――房屋。当我在走我想象的路上时，天地间只有我和一种淡紫色的小草……”[4]
从顾城童年的经历来看，无论是客观的条件，还是主观的喜好，顾城都更习惯和大自然、小动物打交道。这样的生活经历奠定了顾城日后诗歌创作的基础。现代心理学已经证明了一个人的童年经历会对其日后的生活、行为发生重要的影响，特别是对艺术家。弗洛伊德就艺术家的童年的创伤性经验会转化为“情结”。 “情结”是艺术家进行艺术创作的深层心理动因。
二、一直没有走出童话世界的孩子
每个人都有自己的童年，也许大部分人的童年也都或多或少地被自己涂抹上了童话色彩，但是对于大部分人来讲，他们的童话世界也仅限于童年时期。当他们长大成人以后，他们都会走出自己编织的童话世界。但是，诗人顾城没有这样做，他一直停留在自己童年的童话世界中。这就造就了他的诗歌当中的绝大部分抒情主人公都是那个还没走出童年期的“任性的孩子”，而顾城就成了名副其实的“童话诗人”。“童话诗人”是诗人舒婷赠与顾城的雅号，顾城也欣然接受了这个称号，他自己将“童话诗人”之“童”解释为李贽的“童心说”之“童”，即未被世俗所侵染的人的本心。
诗歌《我是一个任性的孩子》中的那个幻想着用彩色蜡笔画出自由、画下爱情、画下未来的抒情主人公是顾城诗歌中典型的“任性的孩子”形象。此外，《生命狂想曲》中那个狂想着用赤脚做图章走遍大地，世界就溶进了他的生命的抒情主人公，《世界和我・（1）第一个早晨》中的那个不承认自己名字的抒情主人公，《简历》中始终没有长大的悲哀的孩子，《我会像青草一样呼吸》中的会像青草一样呼吸的“我”，《十二岁的广场》中喜欢穿着旧衣服在清晨穿过广场的12岁少年……都是“任性的孩子”，他们的共同的特点是：
第一，他们以自我为中心。 “任性的孩子”是顾城诗歌所构建的“童话王国”的国王。他就是这个王国的主宰，这个王国的日、月、星、辰都以国王为中心而运行。太阳是他的纤夫，新月是他黄金的锚，他合上双眼睡去，世界就与他无关。（《生命狂想曲》）“任性的孩子”的自我中心意识使得他在诗歌中这个自足的童话世界里，获得了绝对的自由，他自由地穿梭于时间的海洋。同时，“任性的孩子”的自我中心意识也使得他的占有欲极强，他画下的爱人要永远看着他，绝不会忽然掉过头去。
第二，他们拒绝长大。 1981年8月，25岁的顾城写下了《十二岁的广场》一诗，诗中是抒情主人公明显而固执的将自己的年纪固定在了12岁。对成年人，这个抒情主人公以“你们”相称，将自己与成年人世界之间清晰地划下了界限，表明了自己拒绝长大的明确态度。
第三，自然是他们最好的朋友。 对于顾城诗中的抒情主人公，成年人的世界是异己的存在，但是大自然却是他们最好的朋友。自然与童话天然是一对好朋友，童话是认识大自然的方式，自然是童话生存的家园。在顾城的童话世界中，抒情主人公任“风在摇他的叶子/草在结他的籽/我们站着不说话就十分美好”。（《门前》）
三、“任性的孩子”的审美表达
顾城以及他的诗歌作品一直没有能够走出他自己建构的“童话世界”，“任性的孩子”一直是顾城诗歌中最重要的抒情主人公。可以说，“任性的孩子”是顾城对世界认识的审美表达。
第一，“任性的孩子”形象意味着顾城对社会现实的回避。现实生活对于顾城来说一直不是十分“友好”，所以顾城创造了“任性的孩子”形象表达其对现实社会的回避。无论是童年时期的顾城还是成年之后的顾城，对现实社会的逃离都是其生命的主旋律。“任性”本身就是一种姿态，它意味着不合作与我行我素，而顾城正是以这样一种姿态示人。
第二，“任性的孩子”形象可以表达顾城极其个人化的感受。在这个“任性的孩子”看来，时间是可以倾听的：“我喜欢靠着树静听，听时间在木纹中行走，听水纹渐渐地扩张”。阳光是可以贮藏的：“想用一间银白的房子，来贮藏阳光”（《不要说了，我不会屈服》）
“任性的孩子”成为了顾城最好的，也是唯一的能够准确表达他极端个人化感受的手段，所以他对“任性的孩子”的形象十分珍视。
第三，“任性的孩子”是一个偏执和追求绝对的孩子。顾城是一个具有强烈乌托邦情结的诗人，他用他的诗歌来追求他“纯美天国”的梦想。顾城相信“万物，生命，人，都有自己的梦。每个梦，都是一个世界。沙漠梦想着云的背影，花朵梦想着蝴蝶的轻吻，露滴在梦想海洋……我也有我的梦，遥远而清晰，它不仅仅是一个世界，它是高于世界的天国。它，就是美，最纯净的美；当我打开安徒生的童话，浅浅的脑海里就充满光辉。”[5]
偏执和追求绝对可以成就一位唯美诗人，但是也可以毁掉一个社会中的自然人。顾城在激流岛的杀妻然后自裁的行为可以看做是“任性的孩子”的最后一次人间“表演”。语
参考文献
顾城的诗范文3
【关键词】顾城；诗歌；灵魂
中图分类号：I06 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0267-01
一位记者在采访中问顾城：“你认为一个大诗人应具备的条件是什么？”
顾城作了相当精彩的回答：“我认为大诗人首先要具备的条件是灵魂，一个永远醒着微笑而痛苦的灵魂，一个注视着酒杯、万物的反光和自身的灵魂，一个在河岸上注视着血液、思想、情感的灵魂、一个为爱驱动光的灵魂。”[1]
顾城并不介意别人是否把他当作大诗人，对他而言最重要的不是这些。毫无疑问的是，顾城具备了他自己所说的成为大诗人应具备的那种“灵魂”。顾城的诗歌，是真正的灵魂的写作，是纯粹的性灵的抒发。有诗为证：
我的诗/像无名的小花/随季节的风雨/悄悄开发在/寂寞的人间（《无名的小花》）
黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明（《一代人》）
我唱自己的歌/我唱呵，唱自己的歌/直到世界恢复了史前的寂寞（《我唱自己的歌》）
我是一个王子/心是我的王国/哎！王国哎！我的王国（《小春天的谣曲》）
从这些随意挑选出来的句子看出，诗人的内心无比丰盈，这是一次次富于生命的激情以及对理想的渴望。这些诗歌言简意赅，让读者很容易地就可以通过诗人创造的诗歌之城直抵诗人的诗歌之魂。这种感觉，正如他在《摄》中感受的那样：
阳光/在天上一闪/又被乌云埋掩/暴雨冲洗着/我灵魂的底片
作为读者，我们读着顾城的诗时也在享受着“暴雨冲洗灵魂”的冲刷之感。这是一场精神的洗礼，是一场对诗歌如同宗教般的膜拜仪式。
和朦胧诗的代表舒婷、北岛不同，顾城在自己的诗歌中竭力去回避丑恶的现实。他喜欢以纯净和新生之态来塑造诗歌之魂。于是，他津津乐道于一个又一个“美梦”的歌颂，自然之旨趣、童心之美好于他的笔尖缓缓流淌，在读者心目中开出朵朵美好之花。他用自己的情感构建起了一座独立于自我和现实之外的城堡，干净且单纯。他的诗歌虽然常用貌似单纯的话语表达出一份童真，但也始终不乏对“人”的生存境况的特别关注，如此这般悲天悯人的情怀正是他那天真纯洁的灵魂世界的反映。
顾城说：“诗就是理想之树上闪耀的雨滴。”[2]透过那雨滴，我们分明看见了一个纯净的灵魂：
用金黄的麦秸/织成摇篮/把我的灵感和心/放在里边/装好纽扣的车轮/让时间拖着/去问候世界（《生命幻想曲》）
我是一个任性的孩子/我想涂去一切不幸/我想在大地上/画满窗子/让所有习惯黑暗的眼睛/都习惯光明（《我是一个任性的孩子》）
淡紫色的风/颤动着/溶去了繁杂、喧嚷/花台布/和那布满油迹的曲调/身边环绕着古老的谣曲/环绕着玩具/笋壳的头盔/砖的印/陶碗中飘着萍花/停着小鱼/甲虫在竹管里/发出一阵躁响，……绿麦的骚动/河流柔软的滑行/托盘般微红的田地上/盈盈的花香”（《水乡》）
美丽的水乡纯朴自然，有一种清幽的美，带给读者一种宁静安详的感觉，顾城对江南水乡的描写，表现出了他对幽美生态环境的喜爱，以及在这个环境中得到的宁静心灵。通过诗歌，诗人的心与自然契合，如同刘勰在《文心雕龙》《物色》篇里面表达的“天人交感”的美妙状态：
春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫璋挺其惠心，英华秀其清气；物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！
在创作艺术作品时，诗人的心灵与天地万物四时变化呼应，进而氤氲成文，创造的作品带有自然宁静幽美的意蕴，又无不显示出诗人那纯澈、干净的灵魂。正是在这种澄澈心灵的观照下，诗人才能发现自然之美、世界之魅，通过自己的语言把种种感触表述出来，在“穿越物象才能达到本体，忘其形才能得其魂”[3]的理念的支配下，创作出了一种纯真自然，发自灵魂深处的写作方式，指向于内心那座精神之城。
参考文献：
[1]顾城.答记者[A].顾工编.顾城诗全编・附录[C].上海：三联书店，1995.917.
[2]顾城.学诗笔记[A].老木编.青年诗人谈诗[C].北京：北大五四文学社，1985.61.
[3]顾城.诗话录[A].利斧下的童话――顾城之死[C].上海：三联书店上海分店，1994.19.
顾城的诗范文4
关键词：顾城；诗歌；童话逻辑；童话意境
童话逻辑，是“指童话创作幻想与现实结合的规律。即要求童话作品中的幻想植根于现实，其中对假想人物形象的刻画，虚拟情节的展开，以及对种种奇幻景象的描绘，都与人们的思维逻辑和认识规律相适应，从而使虚假的幻想故事获得合理性并产生真实感。”而意境，是我国传统诗论、词论的一个重要美学概念，是主观感情与客观景物或事物的高度统一。诗歌的意境是诗性思维的产物。在意境的生成过程中，思维逻辑起着重要作用。顾城是一具有独特诗风的诗人，他的每一诗作都是心灵深处流淌出来的真性情，他的诗常以跳跃的短句，迷离的色彩、喃喃自语的独自，去营造一个远离尘世的童话世界。也因着诗人的创作符合了童话的创作逻辑，所以即使诗歌里再多一些奇异的想象，也能为读者接纳认同。这也是为什么顾城能得到“童话诗人”的誉称。童话逻辑作为人们正常思维规律的一种补充，其表现手段无疑是非常丰富的。可以说童话逻辑创造了顾城诗歌的童话意境。
1.拟人逻辑。即从儿童物我不分的观念出发，把除人以外的一切客观存在，以及非物质的意识形态，都当成能思考、会说话的活生生的人来写。因着要把“物”当成人来写，所以童话中的拟人形象，就必须符台物性与人性统一的要求。顾城像个孩子似的热爱着自然万物，他向往自然，沉醉自然，但他的诗歌中，从不临摹自然。他的笔下，自然被分解，他在自然中选取象征体，并且将自己的主观情感辐射到这些意象上，于是他的诗歌里，自然万物都拥有了人的鲜活生命和跳动的思想。而拟人逻辑的广泛运用，也使得顾城诗歌中那些感彩、思想质地蕴含完全不同的意象群构成了多重的意象空间，从而达到了了对比、烘托或突出强调的效果，营造出具有丰富蕴含的审美意境。而这意境又不缺乏童话的天真烂漫。
《海的图案》是顾城滤去尘世的喧嚣与嘈杂后，所画下的安然宁静的海。诗人用简单的意象和干净的语言述说着与海的亲密相伴。海充满无限的温情，“用光托住黑暗/在一束光中生活多久/是什么落在地上……空楼板在南方上空响着”，空楼板的声音暗示了安宁的短暂，奔雷电火后，谁都无法逃脱被焚烧的厄运。“太平洋上的蜂群始终存在，从这一岸到那一岸”，它们没有什么可以长久的停靠，停靠属于他们自己的海岸永远只是梦想而己。人的一生都在被愿望和梦想所照耀，而生命也正是在对愿望的渴求中悄然逝去。诗里说“椰子就喜欢海水”“我看见椰子壳在海上漂/我剖开过椰子/我渴望被海剖开/我流着新鲜洁白的汁液”，诗人渴望海能给予他像鸟一样自由生活。现实中的痛苦与梦想中的愿望相互纠缠，顾城顺应心灵感受，借助“海”的意象来传达他对“海”的多重体验。一方面。海的纯净开阔是顾城现实中无法实现的愿望的满足，那里充满童话世界的浪漫神奇，是诗人唯美的人生与唯美的艺术之境的象征；另一方面，诗歌中的自然童趣与自在的童话生活也反衬出现实生活的脏污罪恶，诗人的感伤情绪也油然而生，这里又充满隐隐的忧伤和幽幽的绝望，吐露的是理想失落后的无限怅惘与迷惘之情。童话的意境不再只是儿童的无忧无虑，更多了几分难以名状的落寞感伤。而《笨蝗的好意》更是借“蝗”的笨表达了不为人理解的痛苦心境。诗歌里“蝗”的善意感叹，引人发笑又充满儿童的天真稚气，诗歌意境如童话般神奇。然而仔细品读该诗，我们又会不禁去感慨大雁无人理解的悲哀。拟人逻辑的运用丰富了诗的情趣，也丰富了诗的旨趣。
2.拟物逻辑，与拟人逻辑相反，不是赋予事物以精神情感，当作人来写，而是将那些无形的的某些抽象事物或纯属难于捉摸把握的精神现象当成占有一定时空方位的具体事物来描写。这样一方面可以将晦涩难解的概念变得清楚明了，另一方面以童话的方式展开幻想描写，又能营造出充满童真谐趣的童话意境。
比如在顾城的笔下，生活不再是看不见摸不着的抽象概念，在他的诗里，生活是看得见的浩瀚的海洋，他可以将梦想“束缚在岩石上”；幻想和梦有了形体，他们可以被“放在狭长的贝壳里”；名字有了形体，他们可以被固定为标本；甚至《夜航》里的“责备”都有“银色的圆的”外形；在《穷，有个凉凉的鼻尖》里，“穷“更是被艺术化为确切的身体感受，穷的本质是脆弱，脆弱的像田鼠落进灰里，抽象的概念被具体化，感官化；“五十步笑百步”只是一个讽刺他人的成语，而在顾城的诗里，他却像童话剧一样上演，讽刺了现实，也使读者更清楚了解这一概念；再有《悬虚的价值》也同样将“悬虚”以故事的形式复现。总之，不管是一句脏话一条成语，抑或是作为人的某种性格气质，都是抽象无形而难于用手触摸的，但顾城却通过拟物逻辑这一媒介的参与，将其活化并质变为充满童真童趣的童话意境。
在《我是一个任性的孩子》中，顾城通过拟物的逻辑演绎，企图“画出笨拙的自由/画下一只永远不会/流泪的眼睛”“一片属于天空的羽毛和树叶”“画下所有最年轻的/没有痛苦的爱情”“画下许多因为爱她/而熄灭的心”……图画里满是令人困惑的悖论；眼睛不可能永远不流泪；羽毛和树叶不可能永远浪漫的飘零在空中；更没有没有痛苦的爱情。儿童般的自言自语，用“永远”和“绝不会”昭示了诗人对于永恒爱情既憧憬又不信任的矛盾心理。而儿童画式的可爱画面和情节，充满童趣，但却也透出对美终究会消逝的不安与失落。而在《雪的微笑》一诗中，顾城在前几节诗中对童话家园做了许多美好的描绘，“静静的，临近幸福的土地”；“我像蒲公英一样布满河岸/凝望着红屋顶”；“属于土地的人们/仰望着天空/相信太阳/相信太阳留下的色彩”诗歌营造出一个宁静祥和的诗的意境，传达的更是拳拳的对土地的真情。但在最后一节，诗人却巧妙地运用拟物逻辑，在那个洁净无邪的童话意境里用“信念/在春天的夜晚”“没有任何预谋”的“融化”来表达诗人意识深处对于美好终会消逝的怅惘和恐惧。而拟物逻辑的运用也使得各种意象都能够和谐的统一在特有的情感色调和氛围里，给人以回味和联想，具有特定的童话的意境美感即神秘。
3.夸张逻辑，即为突出事物某一特征而不惜予以非常规常态的尽情夸张。如《副上帝的提案》描写的是“天国”改组，“副上帝”提出新提案：要“改造盐碱”。整首诗都充满了夸张的逻辑：提案“装满了所有仓库/在车站堆积/收废纸的/老太太/简直顾不上喘气”；“会议准时开始”是在开会“铃响了/三年以后”；提案里的解决方式是用“蚁酸”在水里“酸碱中和”；提案得到圣母玛利亚赞许，“掌声如雷/引起了/一场大雨”；还确定了“下一次会议的议题”：是否扩建撑死鬼的地狱。为了显示艺术的真实性，诗歌在夸张演绎时也不忘将诗歌情节前后照应，诗歌像童话剧一样充满了荒诞，变形，而夸张的运用，也使诗歌用童话方式反讽现实的力量得以加强。而《无尽的快乐》中，说
有个人“思想单调”竟然是因为“脑袋太小”，而他单调的程度竟然只会“使用两个词汇“今天，最好”。顾城很多诗歌都运用如此非常规的艺术夸张，一下子便把诗歌的童真童趣烘托出来，将读者带进一个超越时空，亦真亦幻的神秘世界中，并且使得诗歌的意境既富童话色彩，又不失反讽现实的力量，既表达了对天国里真善美的向往，又表达了对现实生活中假恶丑的痛恨。
4.变化逻辑，即用一事物蜕变为另一事物的演化过程来展示童话的烂漫想象。纵观古今中外的各类儿童文学读物，用变化逻辑展开有趣情节的例子不胜枚举。《聊斋》里有善变多情的狐魅，《西游记》里有变化多端的神猴异兽。这些奇异的想象为中国古典名著增添了浪漫的一笔。而在西方，古希腊神话对变化逻辑的运用更是广泛的影响了欧洲乃至全世界童话的创作。变化逻辑不但展示了事物的万千变化，如在顾城的《眨眼》里，彩虹、时钟、红花，这些象征美好、安宁和光荣的事物，都会在一眨眼的瞬间变成蛇影、深井和血腥。变化发生的如此快，如此的不可思议，诗人也怀疑起自己的眼睛，真实的感觉和错觉相互交叠，变戏法似的展现了那个动乱的现实里一代人经历的浩劫，尤其表现了动乱中人们精神状态的紧张。变化逻辑的应用，使得心里的真实与客观的真实达到了统一，从而使诗歌的童话的诡异意境得到了彰显；而《常谈》中蜘蛛网发生了各种变化，最终却难以变化为本身的悲哀，更是仿佛一个寓言故事般讲述着智者见智的道理，展现了含蓄美的童话意境。
童话变化逻辑有时也表现了两种毫不相干的事物所形成的奇妙组合。顾城后期诗作如梦呓般变幻莫测，他主要是运用想象去组合直觉和表象的东西，然后抛开作为现实的客观物象完全以错觉或幻觉去感受知觉中的表象。如《我不知道怎样爱你》中：“我还在叫/制造着回声/在软土中闪耀/风在途中叹气/扁蜗牛在舔泪迹”原本抽象的事物变成了客观的存在，而这种杂糅有效地减少了客体的限制，以新奇、生动的感性画面诉诸直觉，收到更主动的意象效果，各个意象虽然看似毫无联系，然而这一个个浸润着诗人思想情感的意象却组合成动人心弦的完整形象，情在象中，意在境中，这种奇妙的组合，既显示了诗人儿童式的奇思异想，也增加了诗歌童话意境的蕴味。
5.幻觉逻辑，利用人在特殊环境下瞬间产生的幻觉去进行超乎常态的荒诞描写。“顾城是个喜欢走极端的梦幻型诗人。”这使得他总是力图通过做梦这一途径来反抗对现实的不满，以舒缓他与现实的紧张关系。顾城深深地沉迷于外观的幻觉，如理想的仙境、美妙的幻想和飘渺的憧憬，并试图以真善美的去掩盖人生的悲伤，将人生当成梦境去体验。做梦是顾城感受世界的方式，在梦的幻觉中，生命的各种机制都可以出现，包含各种心理图式的元素在梦中都可以随意化合。在充满戏剧性、荒诞性的黑色舞台里，人被长久压抑的能量得以释放，人的本性在瞬间获得自由。顾城在梦的幻觉里，曲折地表达了内心深处最隐蔽的欲求。顾城的幻觉逻辑为他的童话世界蒙上了神秘的温情面纱。
《滴的里滴》便成功地运用了幻觉逻辑。顾城自己在讲述本诗的创作时，也坦言他在“努力保持常态”。整首诗都是在一个声音的引导下展开，“滴”这个声音使得所有文字意象都脱离了常态的轨道：“鱼把树带到空中”，树开始冒烟，世界发生了变异：“机器露出了水晶鼻子”在最后一声“滴的里滴”之后，“整个下午都是季风/你是水池中唯一跃出的水滴/一滴”。世界安静了，在幻觉中，诗人成了一滴水滴，他找到了自己的存在形式，灵魂也有了依附。这时的世界在现实中也离诗人远了，诗人用一滴水滴跃出水池，表达了世界“跟自己没有关系”。梦呓般的诗的语言、奇特的幻想，使《滴的里滴》的童话意境变得更加神秘莫测，更加富有哲思，诗人的愿望表达也更加含蓄朦胧，兴味有余。
童话逻辑的运用使得顾城在诗歌里虚构的童话故事都得到了合乎逻辑的发展，使得他的作品呈现出强烈的艺术真实性。但是，童话逻辑的运用却并不能改变童话本身纯虚构的性质，作者和读者都仅仅只是在自己臆造的童话世界里寻求些许的心灵安慰。诗人不愿走出自己构建的美丽童话，于是顾城的人生童话注定是悲伤的结局。
导师：赫牧寰
参考文献：
[1]韦苇.儿童文学辞典[M].成都：四川少年儿童出版社，1991.
[2]董健、丁帆、王彬彬主编：《中国当代文学史新稿・第四编》.北京：人民文学出版社，2005.
[3]顾城：《走了一万一千里路》，北京：北京十月文艺出版社.2004.
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[5]顾城：《别有天地》，哈尔滨：北京文艺出版社，2005.6.
[6]顾城：《顾城的诗》，北京：人民文学出版社，2005.1.
顾城的诗范文5
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奖评选的主要是诗人林莽，2010年起华文青年诗人奖改由《诗探索》编辑部评选，林莽为《诗探索》作品卷主编。首师大驻校诗人仍从该奖获得者中选出。
[2]李静.城市 ・诗歌 ・诗人――首都师范大学中国诗歌研究中心副主任吴思敬访谈[N].安康日报.2010.5.1.
[3]同时，应该看到，青春诗会与华文青年诗人奖之间是具有高度关联性的。到目前为止华文青年诗人奖评选11届，其33位获奖诗人中有31人参加过青春诗会，另有一位未参加青春诗会的获奖诗人蓝野为《诗刊》社编辑。从深层来讲，两者之间是有一定的“美学一致性”的。
[4]谢天武.文学院不再离文学很远.中国科学报.2012.1.1.
[5]关庆丰.北大聘余光中为“驻校诗人 ”[N].北京青年报.2012.4.21.
顾城的诗范文6
关键词：冶春后社；陈师曾；《北京风俗》图册
中图分类号：J802 文献标识码：A
北京出版社2002年出版的陈师曾绘《北京风俗》，是作者初到北京供职教育部时期即1913至1915年间所作，共计三十四幅人物册页，内容为街弄里巷市井事象。卷首一金城(金绍城，1878――1926，又名金城，字巩伯)题签“风采宣南”，卷首二程康题签“北京风俗”。每幅画面空白处都有作者及文朋画友题诗题词，也有后来辗转收藏者的题字。出版说明注释部分有“何宾笙：生卒年不详。江西清江人。工于书画。陈止：生平待考。程康：生平待考。”现就这一问题进行讨论。
一、何宾笙、陈止（孝起）
据笔者考证，此二人系扬州冶春后社人物。他们与陈师曾有怎样的关系呢？还得从冶春后社说起。
冶春后社是晚清时期扬州地方名流、文人学者追怀康乾盛世，继冶春诗社之后而成立的文学团体。冶春后社秉承渔洋山人等先辈遗风，以臧谷①为该社领袖。民国4年（1915年），冶春后社定址于徐园内。冶春后社具有传统诗社的某些特点。王资鑫在《冶春后社的近代色彩》中说：冶春后社“恰恰处于19、20世纪之交，它的活动成了扬州走进大变革交叉口的历史转型记录，折射的是传统诗社不具备的近代色彩。”因此它属于“一个文化沙龙社团。”总之，冶春后社属于传统与近代过渡阶段的产物。扬州作家丁家桐曾撰文《冶春后社诗评》中说“冶春后社是扬州晚清与民国初年的文学团体，是康乾盛世与当代之间的一座文化桥梁。”冶春后社建社如以臧谷 30岁返归故里算起，彼时太平天国败亡不久，迄于抗日战争前，存续时间在半个世纪以上。参加后社的诗人，据董玉书《芜城怀旧录》名表，先后为112人，但据顾一平校注之《扬州艺坛点将录》，尚有钱省三、刘幼周、黄长才、戴君实、陈一航诸人，说法不尽一致。组织松散，成员广泛，但诗社遗世作品甚多的主要人物，诸种说法则是相同的。经反复对照发现，何宾笙、陈止（孝起）两位都是《芜城怀旧录》名表所记人物。
董玉书②《芜城怀旧录・卷一》记二人小传。“丹徒何宾笙，字芷z，世居东关街。由举人拣选知县，游历日本，分发安徽。著有《新政刍言》，为冯中丞赏识。旋调法部，派往贵州考试法官。民国后任蒙藏院佥事。工诗善画，精鉴别金石。某年航海南归，海舶遇险，逐波沉而逝。曾为余画《长城秋柳图》，并题一诗。子秋江，名墨，亦共绘事，精篆刻。陈衡恪入室弟子也。”其他资料亦有记载：1905年12月，何宾笙自费游历日本，考察工商、教育、军事、银行等内容。1906年商务印书馆出版其考察笔记《东游闻见录》。
能够证明陈师曾与何宾笙存在姻亲关系的是姚茫父③的一首诗。民国初年，他和陈师曾素有北京画坛“姚陈”之称，二人同庚，交往甚密。陈画姚题，一度成为人们争购的稀珍。姚茫父有《师曾继室汪夫人墨梅花遗墨何秋江为妇乞诗》，并自注云：“师曾旧题一词，下L春绮、师曾二印，是夫妇合璧也。秋江（姓何，名墨。何宾笙之子），丹徒人，妇为汪夫人侄，均能画。”何宾笙的儿子（何墨）娶的是汪春绮（陈师曾继室）的侄女。由此推定，陈师曾、汪春绮夫妇与何宾笙的关系是内侄女亲家；同时，何墨（秋江）还是陈师曾的入室弟子；再加上陈、何二人又是书画金石诗文朋友，往来酬唱，非同一般。这样看来，何宾笙能够题《北京风俗》达十九则之多，于情于理都很自然。
《芜城怀旧录・卷一》“陈霞章，字孝起，别号大镫，仪征人。光绪甲午举人。少年才气纵横，有不可一世之概，冶春后社中可数指人物也。困于礼部试，久居京师，任警察总监署科员。晚年放弃一切，顿悟禅机。著有《戌丁诗存》、《戊戌诗存》两卷。子同，工篆刻。”另有《甲辰岁日记》清光绪三十年稿本，陈孝起撰。《民国江都县新志卷九》云“当光绪年间，扬州称狂士者三人：吉柱岑④、陈孝起霞章，其一则吴恩棠⑤。”
据杜召棠⑥《惜馀春轶事》云“陈孝起（霞章），甲午（1894）举于乡。家本寒素，目无馀子，人多惮其狂。吟诗攒眉耸肩，恒争一字得失。曾为京师法官。及项城(袁世凯出生于河南项城县张营一个宦官大家族，故以项城呼之)。当国，因与其子克定 有文字交，项城闻其名，召之见。既投刺（即投递名片），候稍久，不耐以去。项城再召之，竟弗往。卒以贫病卒于北平，年五十有八，旅榇未归葬。”
梁实秋在《清华八年》中记述“我的父亲总是担心我的国文根柢不够，所以每到暑假他就要我补习国文，我的老师是仪征陈止（孝起）先生。”
“无聊十载客京华，点缀重阳有。只惜粗材真似婢，一灯相对倍思家。”《北京风俗》图册中这首题画诗恰好印证了上述陈止的身世。
何宾笙、陈孝起在民国前后，居京师，一同供职法界，既是同乡，又作为冶春后社的成员，他乡故知之间的交往自然不会少。这样的话，传统文人之间的唱和使得二位在陈师曾《北京风俗》图册上分别留下了19则（何宾笙）、18则（陈孝起）题画之多。
二、程康、乔大壮
题画数量（9则）居第三的程康，出版说明中注“生平待考”。经查证，程康系已故文史学家程千帆之父。程千帆在整理汪辟疆遗著《光宣诗坛点将录・合校本》中记有：
地辟星摩云金翅欧鹏陈懋鼎一作 程康
……
宁乡程穆庵康，为塞向翁弟子，笃于师说，而为诗则学后山，与顾异趣，措意深而遣词雅。陈苍虬谓：顾庐致力后山甚深，几有初读无有，谛视乃有者。
千帆谨按：先君卒于一九六五年，年七十七。所著《顾庐诗钞》毁于十年浩劫中。
由此推断，程康（穆庵）生卒年为1889年至1965年。再有，程千帆口述，张伯伟整理的《劳生志略》记载：
我原名逢会，改名会昌，字伯昊，四十以后，别号贤堂。千帆是我曾用过的许多笔名之一，后来就通用此名。祖籍是湖南宁乡，老家在土蛟湖竹山湾（现改属望城县），但上代已迁居长沙。
我的家境比较贫寒，没有多少物质财富，但却有一个非常丰厚的文学传统：……父亲名康，字穆庵，有 《顾庐诗钞》。先父是近代著名诗人和书家成都顾印伯⑦先生的弟子，专攻宋诗，犹精后山⑧。
程康与陈师曾的交往是如何建立起来的呢？至少有两种途径：其一，源于世交。义宁陈家和宁乡程家世代渊源，“千帆师的叔祖子大先生（程颂万）曾入陈宝箴幕府，故陈、程二家为世交。1931年，子大先生携子来上海，即借居在霞飞路葆仁里陈方恪寓所。陈方恪在上海时，也和千帆师的父亲穆庵先生（程康）多有交往，诗词唱和，交情非浅。”上面提到的程颂藩、程颂万⑨与陈三立都是光宣诗坛重要人物，彼此之间亦有唱和。后来，《成都顾先生诗集》由陈宝琛题写书名，陈三立、程颂万序，程康题记。这是民国21年宁乡程康上海活字本，白纸两册印制。其二，同门、同事、朋友。此处有一位关键人物，就是乔大壮。乔曾劬字大壮，号波外居士，生于1892年1月16日。其先代自浙江绍兴迁蜀，遂为成都人。程康和他都是成都顾印伯先生的弟子。乔的祖父乔树楠在作刑部司官时，曾仗义为戊戌中被杀的谭嗣同等六君子收尸，名动中外。大壮幼年濡染家学，渊源深厚。后因将祖传10余架成套珍藏书籍捐赠给北京图书馆，他就以乔氏长孙身份入该馆作管理员，以所获薪金维持家用，且有博览群书的机会。
1915年，乔大壮在中华民国北京政府教育部任图书审定专员，和陈师曾到教育部任职的时间差不多。在此期间他与周豫才(鲁迅)对桌办公达4年之久，受到鲁迅思想影响很深，情谊在师友之间。从鲁迅日记中可看出，自1915至1924年10年间，他常到绍兴会馆与鲁迅晤谈，鲁迅还赠送他《中国小说史略》等书。鲁迅书房中的那副集《离骚》句的对联：“望崦嵫而勿迫，恐鹈_之先鸣”，即是鲁迅请他写的。在鲁迅博物馆里，保存有乔大壮给鲁迅的信件和所治的印章。这时乔大壮与许寿裳、陈师曾、徐玉森、张大干、溥心畲、徐悲鸿等人交游。陈师曾那时在篆刻方面颇有名望，大壮受其影响，获切磋之益。陈师曾刻“大壮”、“乔冒劬”两枚印章。其他在北京驰名的书画篆刻家与大壮交游颇为频繁，社会名流亦多辗转请托大壮刻印。程康和乔大壮同为成都顾印伯弟子，因为这层关系，程康与鲁迅、陈师曾相识结谊，自然是再正常不过了。从程康题画“…师曾以为如何？…大笑大笑…”足见二人熟识亲密程度。其三，1914年，陈石遗赠陈师曾“诗是吾家事，因君父子吟”，极力推崇陈师曾。程康与陈衍（石遗）诗风皆宗后山，程康与陈师曾的交往由此也是一种可能。
三、结论
至此，《北京风俗》图册题画人物中，画题数量最多的三位：何宾笙、陈孝起、程康（穆庵）之生平概况逐渐清晰起来，他们与陈师曾的关系，或亲朋，或世交。对这些人物身世的进一步探究，无疑会对陈师曾的研究产生积极的影响。清末民初，处于社会制度剧烈变革时代的文人举子们，聚集京城，寻找进入仕途的机会。闲暇之余，传统形式的诗文唱和成为彼此交流情感的有效形式，同时也成就了今天的集众多文朋画友题记于一册的艺术珍品――《北京风俗》。
①臧谷（1834-1910）谱名肇庸，字怡孙，一作宜孙，号雪溪。同治四年（1865）进士，官翰林院庶吉士，仕途如日中天。遭父母丧，再加上对朝政失望，所以无意进取，闭门谢客，以诗自娱。当年辞职回扬州，镌有“臣年三十即归田”小印。创设冶春后社，被推为主盟，后进子弟多从之游。七十岁病卒于家。
②董玉书，字逸沧，晚号拙修老人，扬州人。生活于清光绪至民国年间。著有《寒松庵诗集》，《芜城怀旧录》3卷，《蒙园纪闻》1卷，《宝昌杂录》1卷。并行于世。早年参加南社活动。1949年前去了台湾。
③姚华（1876-1930），字重光，号茫父，贵州贵筑（今贵阳）人。1904年中甲辰科进士。1912年2月，被选为中华民国临时政府参议院议员，不久，即彻底退出政界，投身著述、美术及教育事业。姚华学问渊博，精文字学、音韵学、戏曲理论，尤其是诗文词曲。
④吉柱岑（1875-1915），名亮工，字柱臣，一字柱岑，别署莽先生，扬州人。他少年时，诗文书画无所不精，特立独行，清高孤傲。所以世人常常以“疯子”视之。中年以后，他便径自称为“风先生”了。
⑤吴恩棠（1864-1926），字召封，号还来翁，祖籍江苏省仪征，家居扬州城内弥陀巷，与清初画家罗聘故居相近。《徐园碑记》的碑文为吴恩棠撰写。
⑥杜召棠（1891-1983），原名发恩，字鎏辉，笔名负翁、扬州小杜，扬州人。工诗文，尤精于制联，为近代扬州著名诗社“冶春后社”和“竹西后社”成员。1949年后旅居台湾，从事文学创作。著有《蜗涎集》《负翁联话》《负翁诗存》等。
⑦顾印愚（1855-1913），字印白，一字蔗孙，号所持，别署双玉堪、塞向翁，室名楚雨堂，四川成都华阳人。光绪五年举人，张之洞入室弟子。有《成都顾先生诗集》、《顾印伯先生遗墨》和《安酒意斋尺牍》等行世。
