浪漫主义诗歌范文1
一、唐朝的政治、经济全面繁荣及由此形成的盛唐气象是李白积极浪漫主义诗风存在和取得重大成就的基础
唐朝是我国封建时代最强盛和通知时间最长的王朝，前有“贞观之治”后有“开元盛世”，其疆域之大、民族之多都是空前的，甚至达到了中国封建社会的鼎盛时期。特定的时代孕育着特定的风气。政治上的开明、文化上的兼容并包性，使得大唐帝国逐步形成并孕育着一种乐观、自信与积极向上的社会风尚。李白就是生活在这个南北文化、中外文化交流与交融的伟大时代。可以说李白积极浪漫主义风格正是盛唐气象的反应，更重要的是当时诗歌是在南北文化和中外文化交流下形成的一种新潮流的产物，而李白也正是在这种文化乳汁的哺乳下步入了高峰，成为这种新诗歌的优秀代表。
二、文学已有的成就是李白积极浪漫主义诗风汲取的营养
李白浪漫主义诗风的形成与唐朝特定的文化大背景有着必然的深刻的联系。初唐全面辉煌的社会带来了文学的盛世，而作为封建正统文学主要形式的诗歌更是迅猛的发展并且呈现出百花齐放、万紫千红的景象，造就了中国诗歌的黄金时代。唐诗的繁荣首先表现在数量上，三百年间诗作近五万首，比西周至南北朝一千六百年间遗存总和还多出两三倍。这一时期诗坛的诗人更如群星灿烂，社会性极为广泛，这使得诗歌的思想性和艺术性都达到很高的境界，诗作的形式和流派也都得到了前所来有的发展，形成中国诗歌发展史上的一个新纪元，
李白抱着批判、继承、推陈出新的创作态度，继承前代浪漫主义的创作成就。以他叛逆的思想、豪放的风格，反映了时代的进取精神以及不满封建秩序的潜在力量，扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的手法。同时他尊重传统，学习前人，又勇于创新，善于从多方面来学习并吸取精华，这不仅对他的诗歌的思想内容有着深刻的影响，并且对他诗歌的语言风格形成起了重要的作用。陈子昂扫荡齐梁诗风的文学改革对李白影响极大，李白在《赠僧行融》中曾赞扬陈子昂“峨眉史怀一，独映陈公出”。李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的文学主张正是陈子昂文学革新的深化。所有这些已有文学成就李白都是兼收并包、广为接纳，并加以批判地继承，转化为自身积极浪漫主义诗风吸取不尽的给养。
三、李白的个人经历，使他成为积极浪漫主义伟大的旗手
浪漫主义诗歌范文2
关键词： 情感 想象 浪漫主义诗歌 创作
华兹华斯1800年版的《〈抒情歌谣集〉序言》一直以来被誉为英国浪漫主义的宣言书。《序言》提出了一系列关于诗歌创作的新理念，并被广泛接受。M・ H・艾布拉姆斯在《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》一书中对这些理念进行了梳理，总结出7条关于诗歌本质的基本命题。纵观这些命题，可以将浪漫主义诗歌创作的基本理念浓缩为“情感与想象”这一核心理念，因为它决定着诗歌创作和欣赏的其它各个方面。
一、“诗歌是强烈情感的自然流露”
华兹华斯在《序言》中曾两次提到“诗歌是静谧回忆中产生的强烈情感的自然流露”。［1］ 这是一种人类与生俱来的情感，它纯朴、自然，祛除了文明社会中一切虚饰与矫揉造作，这种情感以英国乡村劳动人民的情感为典型，这也是华兹华斯更倾向于选择微贱的田园生活作为诗歌创作题材的重要原因。“我们一般都选择微贱的乡村田园生活作为题材，因为在这里人们心中的基本情感找着了更好的土壤，以便能够达到成熟的境地，少受束缚，并且说出一种更纯朴和有力的语言；因为在这种生活条件下，我们的各种基本情感共存于一种更加单纯的状态中，因此，可供更准确的思考，更有力度的交流；由于乡村生活方式产生于那些基本情感，产生于乡村职业的基本特征，所以更容易理解；也更加持久；最后，在这种情况下，人们的情感总是和美好而永恒的自然形式联系在一起的。”［2］ 因此，在诗歌创作中，情感因素突出的是“自然”，即最朴素的真情实感。用布莱尔的话说，“人类的普遍情感必定是自然的情感，惟其自然，才是恰当的。”［3］ p125 新古典主义作家过多地强调了文学艺术“工于优美和高雅”， ［3］ p125即对语言和形式的修饰，因此浪漫主义诗人强调情感表达的“自然”显得尤为重要。浪漫主义就是要展示自然状态的个人情感，揭示自然状态的人性，它对新古典主义所提倡的“艺术取代自然……深表痛惜”，相反，倒认为“原始诗人的情感和想象都非常单纯，始终如一，表现情感也极其酣畅自然”，因为那时人的“热情不受任何抑制，他们的想象也不受任何约束。他们毫不掩饰地彼此炫耀自己，言语和行为中有着大自然那种赤诚的质朴。”［3］ p125原始人自然的情感最能反映人的自然天性，但人类文明发展到近代，复归原始社会状态也成为不可能，因此人类面临一个两难的境地。艾布拉姆斯教授总结了18世纪一个变通的说法，那就是人的自然天性“不仅见于‘纪年意义上的’原始人，也见于‘文化意义上的’原始人，包括那些居住在文明国家但由于等级低下、居住乡间而与虚伪、复杂的文化隔绝的人。”［3］ p125也就是说，文明社会处于乡野文化中的农夫幼童才更接近原始状态的人，他们身上呈现了人性最纯真自然的一面，他们的生活方式简朴、语言纯朴，少做作，因此他们的情感也最接近自然状态。
“华兹华斯权衡诗歌的最重要的标准是‘自然’，而他所说的自然则有着三重原始主义涵义：自然是人性的最小公分母；它最可信地表现在‘按照自然’生活（也就是说，处于原始的文化环境，尤其是乡野环境中）的人身上；它主要包括质朴的思想感情以及用言语表达情感时那种自然的、‘不做作的’方式。”［3］ p126在人性受到工业化、商业文明和市井气息积压而变得扭曲历史条件下，大自然和乡村的田间茅舍却提供了展现人性本质的广阔空间。例如，华兹华斯笔下“孤独的戈麦女”的形象就是摒除了一切虚伪造作的自然人性的真实展现；而“坎特伯兰的老乞丐”则“成了游荡于湖区共同的安居社会之上的一种自然力量”，［4］ 代表了人类美好善良的天性；另外华兹华斯还认为儿童最接近自然状态和人的天性，在《我们共七个》当中，尽管“我”反复提醒“要是两个躺在墓地，那你们只剩五个”，小姑娘依然固执地回答“我们是七个”她那超出了生死界限而延伸至无限与永恒的对生命的理解突破了成年人理性判断的局限，更趋向人性之本真。生活于乡野农舍的群体远离城市喧嚣与污浊，远离尔虞我诈与虚假造作，因而他们的生活方式简朴而接近于原初。这些“散发着泥土气息的人，与大都市的生活习俗的急剧变化是相对隔离的，他们的生活方式和言语具有成为文学体裁的可能性。”［3］ p133这些乡民所使用的语言也是最纯朴的人类语言，他们的语言正是华兹华斯所极力主张诗歌创作应当使用的“人们真正使用的语言”，它比中世纪以来诗歌语言所普遍采取的浮华雕琢的词藻要胜出百倍，它赋予了诗歌真正永恒的艺术生命。在华兹华斯眼里，浪漫主义诗歌创作必须着眼于自然的人、自然的生活、自然的语言，这三个条件则保证了“情感的自然流露”。至于诗歌创作过程中诗人的情感是怎样自然流露的，华兹华斯认为“只要是人把题材选得很恰当，在适当的时候他自然就会有热情，而由热情产生的语言，只要选择得很正确和恰当，也必定很高贵而且丰富多彩。”［5］ 同时强调，“在具体的创作过程中，‘自然性’的最可靠的保证在于情感的自然流露顺乎自然，既不故意使用日常语言去表达情感，也不故意扭曲语言手段以获得诗的效果。”［3］ p134
柯勒律治在认同华兹华斯“诗歌是强烈情感的自然流露”这一论断的基础上，对此进行了提炼和增补。他认为，情感不仅来源于自然状态的人和生活，而且来源于“作诗这一活动本身……一种不寻常的兴奋状态”，具体说，就是诗人的创作激情，这种激情是由诗人的心灵迸发出来的，因而也属于自然的流露。拜伦则更加直白地说 “它（诗歌）不时以一种狂怒侵袭着我……如果我不动笔倾诉我的内心，我就会发疯。”［6］ 在雪莱看来，诗人的这种创作激情几乎不受本人自觉意志的控制，奔涌而出。他说：“在创作时，人们的心境宛若一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，像变化无常的风，煽起它一瞬间的火焰； 这种势力是内发的，有如花朵的颜色随着花开花谢而逐渐褪落，逐渐变化，并且我们天赋的感觉能力也不能预测它的来去。”［7］因此，在英国浪漫主义诗人看来，诗歌中情感既来源于最贴近大自然的纯朴民众，又直接来源于诗人心灵中孕育的创作激情，这两种情感都绝非外在强加的，而是最贴近自然和人性的真情实感。
二、想象力――艺术创作的原动力
柯勒律治认为：“理想中的完美诗人能将人的全部身心都调动起来……他身上散发出统一性的色调和精神，能借助于那种善于综合的神奇力量，使它们彼此混合或（仿佛是）融化为一体。这种力量我们专门用了‘想象’这个名字来称呼，它……能使对立的、不调和的性质达到平衡或变得和谐……”［8］可见，想象具有强大的协调整合能力，具有神奇的创造力， “想象力”，如前文所述，则是指“在知觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新形象的能力。”［9］如果说想象是一种人脑的再创造过程，那么想象力就是这种再创造的潜能。对于诗人来说，这种潜能无疑是艺术创作的原动力。华兹华斯和柯勒律治在论述诗人的想象力时，专门把“想象”和“幻想”作了严格区分，强调了“想象”的创造性，而不是机械地对现有素材进行简单加工。艾布拉姆斯教授对于“想象”的创造性给出了进一步的解释：“一切真正的创造――只要不是对现成模式的仿造，也不是将已有成分简单地重新组合成一个样式，尽管新颖，但其组成部分却依然如旧的整体――都来自对立的力量的生成性张力之中，这些力量都毫无例外地被综合成一个新的整体。因此，创造性诗歌中的想象，是构成宇宙的那些创造性原则的回声。”［3］ p140雪莱则直接把诗看成是想象的集中表现，正是因为想象具有超强的创造和整合能力，诗人才浑然忘我于永恒、无限、太一之中。“在他的概念中，无所谓时间，空间和数量。表示时间的不同、人称的差异、空间的悬殊等等的语法形式，应用于最高级的诗中，都可以灵活应用，而丝毫无损于诗本身；……”［10］拜伦甚至说，“诗歌是想象的岩浆，喷发出来可以避免地震。”因此，诗人是通过想象把情感转化成了艺术的形式――诗。
在诗歌创作中，想象与情感是相统一的：一方面，诗人内心情感的表现和流露需要在具体时刻与客观世界中具体对象或情境相结合而凝化为诗，以文字的形式跃然纸上，所以诗歌是情感的具象化和符号化，这一具象化便是想象积极参与的过程，它整合了主体与客体、情感与具象、流动与固定等多种要素完成了这一具象化，另一方面，想象的过程又都有情感在起作用。例如，华兹华斯所强调的“静谧中的沉思”（contemplation in tranquility）就是一种想象的沉淀，诗人必须经过“长时间的深沉思索。因为我们那持续不断的情感源泉会受到思想的修正和指引，思想才代表了我们过去所有的情感……”［3］ p133事实上，两者是你中有我，我中有你的关系，共同构成了浪漫主义诗歌创作的核心因素。正如布莱尔所说，“诗是激情的语言，或者说是生动想象的语言”，“诗人的首要目的是使人得到愉快和感动，因此，诗人是对着想象和激情而说话的。”［3］ p108
参考文献：
［1］Wordsworth， William：Preface to Lyrical Ballads： 1800， 1802.
［2］The Norton Anthology of English Literature - The Major Authors， Eighth edition， Vol.B. W.W. Norton & Company， 2006：1498.
［3］M・ H・ 艾布拉姆斯著.郦稚牛等译.镜与灯――浪漫主义文论及批评传统.北京：北京大学出版社，2004.
［4］ Beer， John：WordsworthandtheHumanHeart， The Macmillanpress， 1978： 15.
［5］伍蠡甫.西方文论选（下）［M］.上海：上海译文出版社，1988：10.
［6］拜伦书信日记选.第五卷.天津：百花文艺出版社，2005：215.
［7］雪莱.为诗辩护.西方文艺理论名著选编（中）.北京：北京大学出版社，1986：78.
［8］转引自M・ H・ 艾布拉姆斯著.郦稚牛等译.镜与灯.莎士比亚批评.卷一.北京：北京大学出版社，2004：139，166.
浪漫主义诗歌范文3
[关键词]乔纳森·贝特；生态批评；绿色的浪漫主义
[中图分类号]I106.2 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2013）01-0077-06
[作者简介]方 丽（1965—），女，重庆人，文学博士，重庆师范大学外国语学院副教授，主要从事英美生态批评及英美文学研究。（重庆 101331）
[基金项目]本文为重庆市教委人文社科基金项目“绿色的文化批评：英国生态批评研究”（12SKE11）的阶段性成果。
Title： Green Romanticism and the Imagination of the Place： A Study of Jonathan Bate’s Ecocriticism
Author： Fang Li
Abstract： As a pioneer of British ecocriticism， Jonathan Bate reevaluates literary classics from the perspective of ecocriticism. He digs out a sense of place embodied in the romantic poems， which is the result of the harmony between mind and nature. His research has offered an optional interpretation of romantic poems. This paper makes a comprehensive statement about Bate’s ecocritical theory. By investigating Bate’s ecocritical discourse about “romantic ecology” and “ecopoetics”， main characteristics are explored. Comments on his important contributions to ecocriticism are included.
Key words： Jonathan Bate； ecocriticism； green romanticism
生态批评是继女性批评、新历史主义批评和后殖民主义批评等之后，新出现的一种文学批评模式。生态批评在20世纪七八十年代在美英初露端倪，从90年代至今得到迅速的发展，目前已成为当代西方乃至世界范围的文学批评活动的重要力量。生态批评的出现，为面临种种困惑和争议的当代文学研究注入了新的活力，打开了新的思路，开拓了新的领域。在西方生态批评领域中，英美两国是这一新兴的文学批评模式中两支重要的力量，他们尝试以关注人类生存前景为出发点的生态批评为研究方法，重审经典文学作品，使文学研究走向了广阔的生态学视野。在英国生态批评领域，最有影响和代表性的人物是英国利物浦大学的乔纳森·贝特（Jonathan Bate）。贝特继承了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）以来英国的文化批评传统，把生态学原理运用于文学批评中，将以华兹华斯为代表的英国浪漫主义文学作为研究对象，重新审视浪漫主义文学传统，探讨浪漫主义诗人所具有的人与自然相融合的生态意识，挖掘这种有机论的自然观所具有的现实意义，对生态批评在英国的兴起和发展起到了重要的作用，他也因此被誉为英国生态批评的先驱。
一、《浪漫主义的生态学》：英国生态批评的开山之作
从通行的观点来看，英国生态批评的出现略晚于美国。美国生态批评萌发于20世纪的七八十年代，作为一种文学批评流派形成于20世纪90年代初期。而英国生态批评的出现，一般是以1991年贝特的专著《浪漫主义的生态学：华兹华斯与环境的传统》（Romanic Ecology：Wordsworth and the Environmental Tradition）的问世为标志的。其实，贝特并不是从生态视角研究浪漫主义作家的第一人。早在1974年，美国批评家克罗伯（Karl Kroeber）在其浪漫主义研究中就引入了生态学的概念。①贝特也不是第一个提出“浪漫主义的生态学”这一概念的。1977年，美国环境史学家沃斯特（Donald Worster）就在《自然的经济体系：生态思想史》（Nature's Economy： A History of Ecological Ideas）一书中提出了“浪漫主义的生态学”的概念，沃斯特所说的“浪漫主义的生态学”主要是指美国超验主义作家梭罗的生态思想，同时也提到了英国和德国浪漫派文学家的生态思想。②尽管如此，浪漫主义研究的绿色转向真正开始得到批评界的广泛关注还是在2001年贝特的《浪漫主义的生态学》一书出版以后。
在《浪漫主义的生态学》中，贝特从文学和文化的意义上最早把“浪漫主义”与“生态学”联系起来，并从生态学的角度对浪漫主义文学进行了重新评估。在这部书里，贝特使用了“文学的生态批评”③这一术语，这一著作的问世，“标志着英国生态批评的开端”。④
《浪漫主义的生态学》被誉为英国生态批评的开山之作，它的出版引发了一股重新评价和解读浪漫主义诗歌的热潮，极大地推动了英国生态批评的兴起和发展，生态批评在英国逐渐升温。
如果说美国生态批评与爱默生、梭罗为代表的美国先验主义文学思想有着密不可分的联系的话，那么英国的生态批评则与浪漫主义研究传统是分不开的。英国的浪漫主义研究传统上至18世纪末，下至20世纪90年代。在这些研究中，既有作为政治-历史阅读的外在批评，也有作为审美-形式阅读的内在批评。20世纪以来，无论是新批评、结构主义，还是新历史主义、女性主义都尝试用不同的方法来研究英国浪漫主义，也得出了颇有洞见的结论。其中，影响最大的当属解构主义和新历史主义对浪漫主义作品的解读。在对浪漫主义诗歌的重新解读中，以哈特曼和布鲁姆代表的解构主义学派认为，浪漫主义诗人“寻找的是想象、独立和眼前的快乐……一种超验的自然”。⑤因此，哈特曼认为，华兹华斯并不是一位自然诗人。20世纪80年代以来，以梅甘（Jerome J. McGann）为代表的新历史主义批评认为，“浪漫主义是一种意识形态，它以历史为代价，赋予想象以特权。它寻求超验而躲避现实，文化成为每一个浪漫主义诗人宏伟的幻想。”⑥哈特曼和麦克干等人对浪漫主义诗人的重新评价，颠覆了前人对以华兹华斯为代表的浪漫主义诗歌的定论，他们以其敏锐的政治-历史意识揭示了浪漫主义作品所隐藏的复杂的社会政治问题，这无疑对我们全面理解浪漫主义作品具有重要的意义。
然后，随着20世纪90年代生态批评这一股席卷全球的批评浪潮的兴起，解构主义和新历史主义的观点却受到了以贝特为代表的英国生态批评家的挑战。贝特认为，20世纪60年代以哈特曼为代表的解构主义对浪漫主义的解读抛弃了自然，将我们带人先验的想象中；而20世纪80年代以麦克干为代表的新历史主义对浪漫主义的解读又抛弃了先验的想象，把我们带回到历史和社会中。21世纪60年代对浪漫主义的解读是理想主义的标准，赋予想象以特权；80年代对浪漫主义的解读则是后阿尔都塞式的马克思主义标准。前者假定人类思想高于自然，后者则假定人类社会经济比自然经济更重要。在贝特看来，成为“经典”的文学作品具有与现实和未来对话的能力，华兹华斯的绿色阅读就是经典文学作品的典范。从一方面来看，华兹华斯的诗歌具有很强的历史影响力，在其诗歌中所体现出的浪漫主义传统就是尊重地球，质疑经济增长和物质生产的合法性，这正是当今生态学所倡导的观点；另一方面，华兹华斯的诗歌也具有很强的现代感召力，因为浪漫主义预言了有可能在下一个十年出现的最紧迫的政治生态问题，如温室效应，臭氧层稀薄，热带森林毁灭，酸雨，海洋污染等。贝特认为，是时候让华兹华斯恢复“自然诗人”这一称谓了。重新学习华兹华斯看待自然的方式，并不是真正能够对政府有关“绿色”问题的政策有任何影响，其重要的价值在于弘扬环境意识传统的历史。华兹华斯并不是开启这一传统的第一人，但是他对于这一传统有着重要的影响。贝特也指出：“如果说浪漫主义是一种意识形态的话，它并不是如麦克干所说的是一种想象的理论，是一种理想主义者和象征的文本。它是一种生态系统的理论，一种实用主义和民粹主义的文本。”①
在《浪漫主义的生态学》一书的前言部分，贝特指出：“文学批评家的目的不仅是诠释，而且也要辩证地论述。批评家总是有选择地阅读文本、让文本为他们的目的服务。……虔诚的19世纪评论家评论华兹华斯时，使用的是宗教话语，自由的20世纪末的批评家们用女性主义话语论述浪漫主义，无论是那时的还是当今的评论，都是强调诗人作品中的某些东西，或没有的东西，以此来满足特定读者的特定的需求。而我希望我对华兹华斯的阅读属于另一类阅读：既是批评家的目的也是作者本人的目的。这样的阅读能够在读者与死去的作者之间建立起一种交流，这种交流会带来某种特殊的享受和对忍耐的感悟。”②因此，《浪漫主义的生态学》一书倡导这样一种观点：华兹华斯让读者懂得如何看待自然世界，如何生活在自然世界中，只有这样我们才能更好地享受或忍受生活。在浪漫主义诗学中，诗不仅存在于语言之中，更存在于自然之中。它不仅是一种语言表达的手段，更是人与自然界交流的手段。浪漫主义的生态学敬畏着绿色的大地。因为它认识到，离开了绿色的事物，人类从肉体到心灵都无法生存。人类只能在大自然和感觉的语言里，找到最纯洁的思想的支撑，心灵的保姆、引导者和保护者，整个道德生命的灵魂。
贝特也关注华兹华斯诗歌中有关“地方的想象”的话题。在《浪漫主义生态学》“地方的命名”一章中，贝特探讨了华兹华斯诗歌中对地方的演绎。在贝特看来，熟悉、了解并珍视一个地方有三种方式：一是长期居住此地，二是对地方的命名，三是通过学习有关地方的知识。贝特提到的第二种方式主要是针对文学作品中作家对地方的命名而言的。贝特认为，在华兹华斯的诗歌中，“命名就是与地方同化。”我们感觉诗人就在诗里，诗人与一个具体的地方是结合在一起的。对于华兹华斯，命名是一种想象力的驰骋，也是与大地合一的象征。贝特指出，人对地方的记忆会堆积起来，不断被唤醒，华兹华斯“对地方的命名也是一个唤醒记忆的过程”。①
在《浪漫主义的生态学》一书中，贝特重新审视了以华兹华斯为代表的浪漫主义传统，概述了由华兹华斯以来包括约翰·拉斯金、威廉·莫瑞斯和爱德华·托马斯等人形成的关注环境的传统，采用“生态学的批评”，将“浪漫主义”与“生态”的概念连在一起，探讨浪漫主义诗歌中反映的自然环境和生态理念，重新将浪漫主义诗歌与自然联系起来，挖掘了浪漫主义诗歌中心灵与自然相互交融而产生的家园意识，打开了解读浪漫主义诗歌的另一种可能性，使我们对浪漫主义诗歌的当代价值有了更深的认识。对于新兴的英国生态批评起到了提示、倡导和促进的作用，此后涌现的重新解读浪漫主义诗歌的生态批评热潮，与贝特的开创性研究是分不开的。
二、《大地之歌》：“生态诗学”的构想
2000年贝特出版了第二部生态批评专著《大地之歌》，发展和完善了“浪漫主义的生态学”思想。在《大地之歌》中，贝特将文本范围扩大到英美两国的现当代作品，从简·奥斯汀（Jane Austin）到伊利莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop），以独特的视角探讨了这些作品所具有的生态价值。
贝特提出了“生态诗学”（ecopoetic）的概念。海德格尔“诗意地栖居”的哲学思想激发了贝特的灵感。eco-来源于希腊文oikos，意思是“家园”或者“栖居地”。贝特指出“栖居”意味着一种归宿感，一种从属于大地、被大自然所接纳、与大地共存的感觉。它的对立面就是失去家园。这种归宿感的产生有两个前提：一是“诗意地”生存，生存在审美愉悦当中，生存在精神生活的日益丰富当中；另一个前提就是非常值得地生存，而要做到“非常值得”得生存，就必须尊重大地，对所栖居的大地负责任。在贝特看来，“生态诗学”不应该是政治性的，更不应该是宣传性的，而是提倡“诗意地栖居”在大地上，把地球当作家园或栖居地，这样，才能让诗歌成为拯救地球之所。贝特相信，文学作为语言的一种特殊使用，能够把我们和自然世界重新联系在一起。②
在《大地之歌》中，贝特探讨了浪漫主义诗人对地方的演绎与实践，将浪漫主义文学作品中的地方与浪漫派诗人的环境意识、对地方的感知和意识等方面联系起来，进行了有意义的探讨，他试图建构一种浪漫主义的“生态诗学”。贝特“生态诗学”的关注点是诗歌所具有的诗性力量，他认为生态诗学是为“他者”代言，尽管生态诗学在自然之外代表“自然”说话，但是生态诗学也是自然的一部分。“在诗歌中，寻求人类的权利是寻求自然权利的一部分。”在贝特看来，诗是人类想象和体验的创造物，它从历史和社会中退隐到自然，诗人在自然中享受简单的生活，体验自然审美的快乐。“田园的主题是诗歌的主题，也就是诗本身。”在田园主义的自由、单纯和热情的生活中，人与自身的情感直接地相互融合。诗歌溶解了人的精神和自然，人类的利益和自然的利益之间的界限。诗人基于情感的体验与自然交流互动，与自然同在，走向与自然合一的状态。这种与自然的溶合并不是从文明社会中隐退，逃避社会的责任。因为诗人不是批判，而是写诗，使诗歌成为人类在自然中的栖息之地。所有的诗歌都是为人类在自然中建立的栖居之地。如果人类不再因物质的享受而掠夺自然，让自然在人类的心灵中安居，地球就可以得到治愈。“人类栖居着，因为他们拯救大地。如果诗是栖居最本源的进入，那么诗就是我们拯救地球之所。”①
贝特的“生态诗学”让我们重新思考人与自然、环境以及生态系统的有机联系。浪漫主义诗人将自然环境与诗人心灵完美地融合起来，打破了笛卡尔式的心灵与物质、主体与客体、自然与文化等的二元对立，这是浪漫主义诗歌所体现出的最为重要的生态思想。拜伦的《黑暗》告诉我们，当生态系统被破坏，人际联系也会遭到相同的摧毁；济慈的《秋颂》和柯尔律治的《午夜霜》思考的则是我们与其他事物尤其是大地的联系，这种联系是脆弱的，但却是美丽的，而且对于生态整体性来说是十分必要的。
三、绿色的浪漫主义
贝特的“浪漫主义的生态学”和“生态诗学”使浪漫主义研究的绿色转向得到英国批评界的广泛关注，并引发了大量相关的研究和讨论。1997年举行的“文学与自然环境会议”，以及1998年的“文化与环境保护主义会议”都有从生态视角所进行的浪漫主义研究。2001年7月由“英国浪漫主义研究协会”在英国利物浦大学举行了以“长盛不衰（sustaining）的浪漫主义”为主题的会议，从生态视角对浪漫主义的重新解读成为一个重要的议题。2006年6月，威尔士大学浪漫主义研究中心又举行了以“浪漫主义，环境，危机”为主题的会议，此次会议的所有议题都是探讨浪漫主义研究中的生态政治问题。
浪漫主义研究的绿色之风也刮到了大洋彼岸的北美学界。专注于浪漫主义研究的美国批评家卡尔·克罗伯（Karl Kroeber）于1994年出版了《生态学的文学批评：浪漫主义的想象和心灵生态学》（Ecological Literary Criticism： Romantic Imagining and the Biology of Mind）。在此书中，克罗伯提出了“生态学的文学批评”的概念。像贝特一样，克罗伯主张运用生态学的方法对浪漫主义诗歌进行重新评价。克罗伯指出，文学批评应该重新建立与社会其他领域特别是现代生态学的联系，生态学的文学批评关注自然过程和文化过程的相互联系。有关自然的诗歌表达了浪漫主义诗人最深厚的政治义务和责任。浪漫主义诗人认为：“艺术的实用功效不仅负有对社会的责任，还负有对自然的责任。浪漫主义诗歌具有丰富的想象力，这是人类最根本的能力，它能使我们与的环境发生互动。想象力在诗歌中得到实现，因此能为解决实际的社会和伦理困境做出贡献。浪漫主义批评家时刻牢记的是，人类是环境最重要的部分，这正是当今社会的人们所忽视的东西。在克罗伯看来，英国浪漫主义诗歌是在文学上首次预见当代生态学概念的文学。”②
2000年9月，“北美浪漫主义研究会”在亚利桑那州立大学举行了以“浪漫主义和自然”为主题的会议。在同一年，麦克库西克（James Mckusick）出版了专著《绿色写作：浪漫主义与生态学》（Green Writing：Romanticism and Ecology），将英国浪漫主义诗人以及美国自然文学家置于“浪漫主义的生态学”或“绿色写作”范畴之中来加以考察和研究。也在同一年，由史蒂夫（Rosendale Steven）编辑出版了论文集《文学研究的绿化：文学、理论与环境》 （The Greening of Literary Scholarship： Literature， Theory， and the Environment），其中也有“浪漫主义的生态学”研究成果。
如今，“浪漫主义的生态学”或“绿色的浪漫主义”已成为生态批评的一种研究思路和方法，它倡导一种文学生态思想，弘扬有机整体论的自然观，具有一种深切关怀自然的生态伦理精神。同时，许多批评家将贝特的研究视角从关注浪漫主义作家的自然思想扩展到关注城市生态以及从不同的视角审视浪漫主义时期的生态政治问题。
在近期发表的论文“英国浪漫主义研究中的生态学”中，加拿大学者哈钦斯（Kevin Hutchings）认为，华兹华斯提倡建立国家公园来保护湖区的自然景观，他的诗歌有时也表现出一种认可城市的微妙态度。哈钦斯指出，浪漫主义作家既批判城市空间，也承认城市自然的价值，他们其实也是创立或保护城市绿色空间的倡导者。哈钦斯预测，随着“浪漫主义的生态学”或“绿色的浪漫主义”研究的发展，与城市生态学相关的问题一定会在这一领域发挥日益重要的作用。①
“浪漫主义的生态学”研究的另一个最新发展是当代殖民主义生态学对浪漫主义时期相关议题的解读。比维尔（Alan Bewell）在《浪漫主义与殖民时期的疾病》一书中，采用了一种生态-唯物主义的视角，研究欧洲殖民主义的生物医学的语境。比维尔认为，“殖民化不单是一种军事行动，而完完全全是一种生物学的和生态学的事件。”②在浪漫主义时期，有关殖民主义的讨论中，疾病的意象，远非仅仅是指“有关种族文化焦虑的隐喻的投射，通常是指显而易见的生物学意义上的现实”。③比维尔指出，事实上，殖民主义是由改进思想和文化来建立的，但是我们不能忘记的是，“在健康的旗帜下，殖民主义也志在改善殖民的生态环境，以及居住在此环境中的人们（包括外来的和本地的）。”④
四、结语
在《大地之歌》中，贝特有一段被广为引用的话语：“公元第三个千年刚刚开始，大自然已经显示出种种危机，……矿物燃料的大量使用所产生的二氧化碳限制了来自太阳的热量的散发，从而导致了全球变暖。冰川和冻土不断融化，海平面持续上升，降雨模式在改变，风暴日益凶猛。海洋遭受过渡浦捞，沙漠化程度在加剧，森林覆盖率正急剧减少，淡水资源越来越匮乏。这个星球上的物种在加速灭绝。我们生存在一个无法逃避有毒废弃物、酸雨和各种有害化学物质的世界。……我们不得不一再地叩问：我们究竟从那里开始走错了路？”⑤
浪漫主义诗歌范文4
《诗人之恋》的文学、美学思潮背景之探究
浪漫主义的精神实质就是要强调“人”，突出“个人”是情感和情绪的重点，幻想主体的中心。企望革新的作曲家们，力图突破音乐自身的界限，寻求与其他艺术的融合，用音乐来抒发内心的激情。事实上，这种情绪来源于作曲家自身，希望更进一步个性的解放，在精神上寻求更多的自由。社会不满和仇恨使作曲家寄情于大自然，将内心感受与自然风光紧密相连，以满足内心对音乐的渴望。为了满足新内容的需要，作曲家从民间音乐中提取素材，将丰富的和声与多彩的调性运用于创作中，重视音乐与相关艺术门类的交融，尤其是音乐和诗歌的融合，更是浪漫唯美理想的化身。浪漫主义文学在19世纪的繁荣和抒情诗人的出现，为艺术歌曲的创作提供了丰富素材。浪漫主义作家用诗歌来体现内心的感受，作曲家则以形象的音乐表达诗歌的深刻内涵。他们对文学的陶醉到达狂热的地步，致力于提高音乐的广度和思想深度的表达，艺术创作手法的使用多种多样，表现形式不拘一格，以独特的艺术语言准确生动地传达作者的情感，使艺术歌曲更具魅力。早期浪漫主义艺术歌曲大师舒伯特，促进了德国艺术歌曲的发展，将诗歌在音乐中的作用大大地提升。到了浪漫主义中期，在继承舒伯特艺术歌曲创作风格的基础上，舒曼、沃尔夫等人将艺术歌曲进一步地完善与提高，在艺术歌曲的领域开创出另一番新景象。
《诗人之恋》美学追求的两大特色
由于深受19世纪浪漫主义运动的影响，舒曼的艺术歌曲以其独特的思想情感和创造风格成为反映舒曼美学追求的标志性作品。舒曼的音乐充满了浪漫主义的不安与骚动，它显示了舒曼所追求的美已不再是浪漫主义时期之前古典主义音乐所倡导的理智客观、静穆的美。舒曼美学思想中更为可贵的是，他并没被浪漫主义在某些方面的消极因素所束缚，而是以个性化的音乐语言，不拘一格的表现形式，精确生动地在作品中传达着自己的美学追求。
（一）作品以乐传情之展现《诗人之恋》“以乐传情”通过抒情性、文学性、自传性、民族性四个方面来传递情感。舒曼是典型的浪漫主义时期的情感论美学思想的实践者，他非常强调情感在音乐中的意义，认为“理智有时会错误，情感却不会错误”，“没有热情，就不可能创作出任何真正的艺术作品”，认为音乐是“心灵的流露”，持有“以情为主、以乐传情”的美学观点，视情感为音乐的灵魂，并将情感作为个人或是群体的某种精神生活的映射。他将与妻子克拉拉之间的爱情体验融入了《诗人之恋》的创作中，把海涅诗歌中的内容升华，用最感性、最真挚的音乐语言，使其得以完美呈现。舒曼在《诗人之恋》中虽没展现雄伟的气魄，却以沁人心脾的感召力引领我们走入他所创造的音乐世界。他的情感完完全全地融于作品中，一切都为了情感的表现而服务，毫无一丝矫揉造作。舒曼被称为“诗人音乐家”，他以诗歌体现音乐的性质，音乐则呈现诗歌的特点，作品充满了诗意的幻境。他以深厚的文学修养深入诗歌作品，了解其中深层次的内涵。在他的艺术歌曲中，对诗词的阐释，营造诗意的氛围，以梦幻的想象力刻画人物情绪，从文学作品中吸取养分，着力将音乐与文学相交融，使作品具有浓厚的人文气息，这在《诗人之恋》中呈现得尤为突出。《诗人之恋》取自于海涅的《诗歌集》，海涅较舒曼年长十多岁，两人同于1856年辞世，处于同一历史背景，两人都经历了波折起伏的爱情。正是缘于此，舒曼被海涅诗歌中强烈的感彩所吸引，舒曼的音乐语言又与海涅诗歌的韵律尤为契合。虽然《诗人之恋》的诗歌饱含了海涅的爱情心路历程，具有海涅爱情自传的性质，但舒曼将他个人的情感融于作品中，这部作品就像是舒曼当面向克拉拉作内心世界的表白，是舒曼强烈爱恋克拉拉这一史实的反映，所以这些优美的歌曲不可能与他和克拉拉曲折的感情经历分开来看，而我们从“歌”声中听出海涅的“诗”意，并在“诗”意中感受舒曼的“歌”情。19世纪是民族主义的世纪。随着民族解放运动的发展和音乐色彩感的不断增强，音乐家们比以往任何时代更注重民族性。舒曼虽然很少直接将德国民歌的曲调用于创作中，但他以民歌的变化形式巧妙地融于作品中。这样一种源自民歌，但超于民歌风格的形成不仅仅是对德国“利德”风格的继承和发扬，而更重要的还是受19世纪浪漫主义音乐风格及“以情为主、以乐传情”的情感论音乐美学思想的影响。
浪漫主义诗歌范文5
关键词：人文演绎艺术歌曲美学特征
研究音乐作品的人文演绎，首先要对“人文”的观念有明晰的界定。“人文”这个词有三种指称：第一，指对最高价值、终极关怀的一种诉求；第二，指把人作为最高价值的所谓“唯人主义”（人道主义、人本主义等）；第三，指文史哲艺这些人文学科的学习和培养。而在音乐作品中，这三个指称是三合一的。音乐作品以对最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心，通过音乐作品的表现和演奏促进本学科的发展和进步。
一、浪漫主义时期艺术歌曲的产生背景
十九世纪初，欧洲文学艺术形成了一种新的潮流、新的风格，即“浪漫主义”。浪漫主义的产生，虽可追溯到十八世纪，但是它形成于法国资产阶级革命及拿破仑时期。而对它起决定作用的则是后来资产阶级革命的失败和封建势力的复辟。在浪漫主义文学艺术中，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情和对社会生活的态度。
十九世纪欧洲各国反对拿破仑的民族解放运动是具有两重性的。人民的力量了拿破仑的统治，但战争的结束给人民带来的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。当时的知识分子看到的社会现实是堕落和理想的破灭。由于知识分子所处的社会地位、思想情绪以及对待革命、生活的态度不同，因此，形成了进步的和反动的两种浪漫主义倾向。1830年及1848年两次革命的高潮时期，也正是此类浪漫主义最兴盛的时期。在1848年大革命失败后，此类浪漫主义几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲，其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩，它几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲。
二、浪漫主义时期艺术歌曲的人文特征
浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下，其对音乐最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心的特征，从它与文学诗歌，歌曲的词曲，钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。
（一)感性诗话的音乐
歌曲与诗歌分属两个不同的艺术形态，但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。音乐是非再现性艺术，而诗歌具有明确的再现，这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看，如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下，它仍然是单一的乐音运动形态，一支旋律只有配上歌词才能进行演唱。
浪漫主义文学产生于18世纪末，作家们追求对内心世界的刻画,对个人感情的抒发，对个性自由的渴望，对大自然的热爱以及对民间文化的兴趣。浪漫主义艺术歌曲最鲜明的美学原则是感性的诗化的美。歌曲之王舒伯特说：“歌德的音乐与诗的天才,帮助了我成功。”[1]毫无疑问,舒伯特对诗歌的尊重在他深情的歌曲里得到了充分的体现。舒伯特一生共写过六百多首艺术歌曲。舒曼也热衷文学，一生共写过两百多首艺术歌曲。他追求：“把诗作为独立音乐的基础,找到适合诗的音乐形象,并且使它们相互融合成一个统一的整体。”[2]的确,浪漫主义艺术歌曲更注重文学诗词的精良,追求音乐与诗的通感。
（二)诗乐平衡的音乐
歌曲是诗与乐的结合，但是从来都将其作为音乐来看待。也就是说歌曲的音乐性是第一位的。人们常常有这样的经历：许多歌曲的旋律我们有清晰的记忆，但是歌词已经不记得了。由于语言的关系，有些歌词的翻译很不尽人意，我们仍然喜欢呤唱，这些说明一般歌曲音乐性的主导地位。艺术歌曲在这方面有着特殊的要求，歌词既是音乐形象的立意基础，又对旋律创作有着某种制约。词曲关系是平衡的，但是又不是简单的平衡。所以作曲家的文学诗歌的修养和对音乐语言的娴熟掌握，以及确立新颖的诗意的能力和其它素质应该是最高的。
艺术歌曲的产生初期，不同特点的艺术形式的联姻是浪漫主义者的理想,而音乐家的多才多艺为此提供了可能。在舒伯特的创作思维中,坚持诗与乐始终摆在一个平衡的角度。他以自己艺术敏锐力“认识到了事物的新秩序”,认识到音乐家与诗人之间的新型的关系,他具有处理一切诗歌的能力。
（三)钢琴特性的音乐
表情丰富而意境生动的钢琴伴奏是艺术歌曲音乐形象不可分割的有机体。
艺术歌曲音乐形象的主要特征之一是它的综合性，即形象的塑造，除旋律与节奏这两个起着决定性与主导性的因素外，钢琴伴奏的音型、织体、和声、复调、音色、速度、力度等各种表现要素的发展性与对比性运用，通过作曲家创造性的立体思维，概括性地与前两个因素有机组合，才能形成个性、生动鲜明、折服人心的完美形象。
古典艺术歌曲的钢琴伴奏，在表现意义和作用上显然超出了“伴随曲调歌唱的弹奏”的范畴，它不是曲调的“附加部”，而是艺术歌曲音乐形象构成中不可分割的有机体。艺术歌曲的钢琴伴奏的写作，决非是作曲家完成了曲调写作后，为演唱起音定调，带动情绪，烘托气氛的一种辅手法，而是作曲家为塑造完美音乐形象，表达深刻思想内容而进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法。
（四)重视二度创造的音乐
艺术歌曲作为小型的室内演唱的声乐独唱曲，又被称为“音乐会歌曲”。它是诗情、曲情、声情的统一体，具有重视二度创造的特性。艺术歌曲的情感表达非常细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，演唱起来难度较大。其次，艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫的情调，声音与气息的调和要恰当而巧妙，讲究一种分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和深刻的影响。因为艺术歌曲的诗歌语言问题，在歌唱上还必须有清晰的咬字，句法的明确，音乐语言陈述的连贯流畅等。为了追求纯粹美，艺术歌曲的演唱也非常讲究风格的表现（个人风格、民族风格和时代风格）。
在一个时期内，艺术歌曲的演唱会甚至只能演唱德国的作品。所以，艺术歌曲的演唱被誉为声乐艺术皇冠上的明珠。演唱者必须具有较高的声乐技术水平，理解和把握诗歌和音乐的能力，诗人的气质和情感的敏锐，谦和的态度和艺术协作能力。尤其是在文化素养和艺术经验方面，要求很高。
艺术歌曲从源起到繁荣，经历了几个世纪的风雨，至今仍然在声乐艺术中占据着重要的一席之地，正是由于它的这些固有的特点和高度的艺术性使得艺术歌曲这种演唱风格得到人们的喜爱，成为音乐会上不可缺少的演唱曲目。艺术歌曲不仅使声乐演唱者获得演唱方法和技巧，更重要的是增强了演唱者的音乐修养。艺术歌曲就像一颗璀璨的明珠，使人们能够从中感受到艺术的光彩和艺术价值。
参考文献：
[1]徐剑梅编著.《舒伯特》.第223页.东方出版社，1998年11月第1版.
[2]加拉茨卡娅.《西欧音乐名作》第一册.第125页.音乐出版社，1961年版.
[3][美]保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校.西方文明中的音乐[M].贵州：贵州人民出版社，2001年3月.
浪漫主义诗歌范文6
【关键词】李白 积极浪漫主义诗风 社会原因
The rainbow of times
------Brief analysis of the social reason of the formation of Li Bai’s active romantic poem style
Li Zhiguo
【Abstract】The biggest character of the poems, written by Li Po, is the romanticism. It is not enough to know about the style just from his works, we should put him in the big social environment, the royal Tang Dynasty to analyze the forming reason off his romantic style. First, the flourishing sign in the society of Tang Dynasty is the base on which he got great achievement and the romantic style existed. Second, the culture achievement that Tang Dynasty has had is the pabulum that his romantic style has drawn. Third, that he is edified and affected by Confucianism, Taoistic idea and chivalrous idea has advanced the formation of his special style.
【Keywords】Li Bai Active romantic poem style Social reason
在中国文学浪漫主义诗歌创作队伍中，李白可谓是独树一帜。他是盛唐诗歌的杰出代表，也是我国古代文学史上继屈原之后又一位伟大的浪漫主义诗人。他的诗纵横驰骋、腾挪变幻，展现出一往无前的吸收与创造，也诠释出他一生中存在的思想矛盾――理想与现实，建功立业与隐逸求仙，对国家、人民的关切同情和对黑暗腐朽现实的痛恨等。于是，他开创了积极的浪漫主义创作方法。可以说，李白的诗歌，其最大的特色就是浪漫主义。如果只从他的作品中去了解其风格是远远不够的，我们应将李白放在盛唐这一大的社会环境中，来分析其浪漫主义诗风的形成原因。
首先，唐朝社会全面繁荣的盛唐气象是李白积极浪漫主义诗风存在和取得重大成就的基础。
唐朝是我国封建时代最强盛的王朝，前有“贞观之治”后有“开元盛世”，达到了中国封建社会的鼎盛时期。特定的时代孕育着特定的风气。政治上的开明、文化上的兼容并包性，使得大唐帝国逐步形成并孕育着一种乐观自信与积极向上的社会风尚。
李白就是生活在这个文化交流与交融的伟大时代。当时的文化氛围，正是他得以成长的沃土。他那追求理想、反抗权贵、要求自由的精神，个性张扬的气质，高亢豪迈的性格，雄奇飘逸的诗风，特别是他那吞吐天地、囊括寰宇的气势，无疑就是唐朝政治、经济全面繁荣昌盛在精神领域的真实反映。
其次，唐代已有的的文学成就是李白积极浪漫主义诗风汲取的营养。
盛唐文化以中国本土文化为母体，广纳域外精华而蔚为大观，这种广泛的文化空间和自由的文化氛围对盛唐诗人的心理和气质上所造成的影响是不可估量的，同时也促使了盛唐诗人对新生事物、气象的追求。
李白尊重传统，学习前人，又勇于创新，善于从多方面来学习并吸取精华，这不仅对他的诗歌的思想内容有着深刻的影响，而且对他诗歌的语言风格形成起了重要的作用。陈子昂扫荡齐梁诗风的文学改革对李白影响极大。李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的文学主张正是陈子昂文学革新的深化。所有这些已有文学成就李白都是兼收并包、广为接纳，并加以批判地继承，转化为自身积极浪漫主义诗风吸取不尽的给养。因而他那些脱口而出，不加修饰的诗里有一股与云天比高、与历史等量的豪气回荡着，反映出自身不肯苟同于世俗的高洁人格。
其三、李白所受儒、道、侠思想的熏陶与影响促进了他独特风格的最终形成。
李白深受儒家思想的熏陶，儒家的“达则兼济天下”的信念，使他有“济苍生安黎元”的抱负。这种理想成为他一生追求目标的基石。但“穷则独善其身”思想不免与道家厌世的思想合流，游侠的思想又使他重诺轻物，轻视传统，追求一种个性的张扬，养成狂傲不拘、飘逸洒脱的气质和豪迈旷达的作风。李白也深受道家“无为”、“无用”的思想，厌世、孤傲的风格在李白身上可找到影子。这种道家思想影响又有着双重作用。积极的一面是狂放不羁、大胆追求、热切的寻求个人自由与解脱。消极影响是表现颓废避世的一面，一味地求山访道、喝酒取乐、脱离现实，将道家那种人生如梦及时行乐的消极因素代入到他的诗中，无形中消弱了他的浪漫主义表现力和感染力。
