浪漫主义文学论文范文1
一、对18世纪英国中产阶级的腐朽现实生活状态的揭露
简·奥斯丁生活在18世纪后期和19世纪早期的英国。当时英国文学深受浪漫主义的影响。浪漫主义的文学特点是强调纯粹的情感、丰富的想象力和对自然的崇尚。因此，浪漫主义作家将时间及文墨花费在大自然的美和虚构的世界，而非真正对社会的关怀及创作。相反，后期涌现的批判现实主义作家将创作题材转移到包括道德、事物的因果关系、社会情态和真实的日常生活的物质对象的描写中。因此，批判现实主义作家真正关注的是社会生活状态和社会本身。正如现实批判文学的本质“生活在社会中”。
首先，从小成长于乡村的简主要是写关于这个小世界的乡绅与神职人员，人们的行为，习俗，写关于她的世界和她知道的日常生活中最多的事情。她以对中产阶级的生活条件和行为方式进行敏锐的观察和深入的分析而著称。奥斯丁深入的描绘英国乡村生活全貌和不同的人的生活方式，并用温和的讽刺手法抨击了当时社会的一些不良丑恶的社会现象。比如说在简的代表作Pride and Prejudice （《傲慢与偏见》）中，展示了中产阶级生活圈中的先生女士们一生会花大部分的时间拜访贵族、参加舞会、打牌和谈论无聊的问题，将世界变成一个封闭圈并浪费时间做毫无意义的事情。作为人类，漫无目的的生活是无比的荒谬。
其次，简·奥斯丁极其善于刻画生活中不同人物的真实性格。Wlater斯科特先生曾经高度评价她，“talent for describing the involvements， feelings， and characters of ordinary life.” 使用温和的讽刺手法，奥斯丁将当时一些肤浅人物描绘得生动而真实。在《傲慢与偏见》中，这样描绘Bennet太太“She was a woman of mean understanding， little information， and uncertain temper. When she was discontented， she fancied herself nervous. Its solace was visiting and news”.班纳特太太是一个愚蠢的，无知的，八卦且无聊的家庭主妇。此外，在这本小说中，柯林斯先生是另一个典型的愚蠢代表。在第二章第六节中，这样描写科林斯先生“Mr. Collins was employed in agreeing to everything his ladyship said， thanking her for every fish he won， and apologizing if he thought he won too many.” 可以看出，柯林斯急于谄媚于他的主人咖苔琳夫人。此外，通过他向伊丽莎白的求婚细节可以看出，科林斯的让人难以忍受。因此，柯林斯是一个当时英国中产阶级人群中、谄媚和自大的典型代表。
二、对女权主义以及女性独立思想觉醒的描述
奥斯丁被誉为英国文坛具有代表性的女权主义作家之一。简·奥斯丁在她的大多数作品中着重描绘出思想独立的女性，并对女性独立思想高度赞赏。这是另外一种对18世纪英国处于极端男权主义控制下社会的现实批判。18世纪，英国中产阶级妇女生活状态窘困，主要体现在无法拥有独立的思想和独立的经济生活能力，无法控制自己的命运。在《傲慢与偏见》中，主人公伊丽莎白是一位被赋予了女性独立精神的女英雄。第一章第十节中，在贵族公子达西盛邀伊丽莎白跳reel舞之后，伊丽莎白这样答复“I heard you before， … I know， to say ‘Yes’， that you might have the pleasure of despising my taste； but I always delight in overthrowing those kind of schemes， and cheating a person of their premeditated cintempt. I have therefore made up my mind to tell you that I do not want to dance a reel at all， and now despise me if you dare.” 这个答复使我们认识到伊丽莎白的智慧、独立和勇气。为了保护她的尊严，伊丽莎白敢于对贵族进行反击。因此，简·奥斯丁传递出女性也可以独立自主，做她们愿意做的事情，而不完全服从于男人。简·奥斯丁成功地反映出18世纪英国女性通过自我精神自控提升和精神的自力更生追求独立与自由的精神。这充分体现了一种对18世纪英国处于极端男权主义控制下社会的现实批判。
三、对18世纪后期英国社会拜金婚姻观的讽刺
奥斯丁在文学作品中描绘了当时人们的拜金婚姻观念并对此进行了讽刺和抨击。简的大多数小说围绕一个主题——“爱情与婚姻 ”。人们一般会认为，奥斯丁是一位擅长讲爱情故事的小说家。事实上，婚姻在她的书中不是爱情的结果，而是经济需求的产物。此外，奥斯丁清晰地表露出她对拜金婚姻观的态度，讽刺了18世纪英国的婚姻市场。比如，《傲慢与偏见》中最为出名的全文第一句名言“It is a truth universally acknowledged， that a single man in possession of a good fortune， must be in want of a wife.” 除此之外，当Bennet太太听说有上层社会贵族公子光临她的寒舍时，她说：“A single man of large fortune： four or five thousand a year. What a fine thing for our girls！”读者从中很容易看到：当时没有财富的女人才需要努力追求一个丈夫。人们可以很容易地了解当时的社会状况：那个时代婚姻的基础不是情感而是财富。简·奥斯丁指出，那个年代的大多数女性认为，没有比嫁给一位富有的男士更让人可敬和成功了。简从她的全部作品中把婚姻和当时社会的经济关系做了对比，并深度批判、抨击了拜金婚姻观这种可耻的社会风气。
综上所述，简通过对18世纪英国中产阶级的腐朽生活的揭露，女性的独立思想的觉醒，以及对人们的拜金婚姻观的讽刺给予18世纪英国社会一些不良丑恶现象以批判。而现实主义文学基本特征有两点，一是注重对生活的观察、体验，力求使艺术描写在外观上、细节上符合实际生活的形态、面貌和逻辑。二是注重典型化方法的运用，力求在艺术描写中，通过细节的真实表现生活的本质。而简·奥斯丁的作品完全符合这两种基本特点，所以这有力的支持简·奥斯丁可以被誉为18世纪英国的批判现实主义文学家。
参考文献：
浪漫主义文学论文范文2
这个问题似乎简单得无须专门讨论。引起我对它发生兴趣的是《东方》杂志第8期萧功秦先生的文章《一个法国青年的文化浪漫主义》（简称《浪》）。此前接触过作者一些作品，尽管我不同意他的新权威主义主张，但作为一位学养深厚、立论谨慎的学者，他的观点很具挑战性，尤其在他对政治激进主义的批评中有些地方很值得不同观点的人认真思考，至少，包含其间的警示意义是不应忽视的。东方杂志上这篇文章的主题同样是批评政治激进主义，然而很遗憾，这篇文章缺乏了立论的严谨，一系列论点失之轻率，而这些论点恰恰又牵涉到不少重要的理论是非和界限。
文章从一位在我国刚开始拨乱反正时来华留学的法国左翼青年奥莱弗谈起。奥莱弗憎恶市场经济和由市场竞争带来的社会不公，向往中国的人民公社制度，喜欢作为这个制度人格化代表的文学形象李双双；崇拜江青、王洪文、姚文元、张春桥，在他心目中，四人分别是妇女解放运动、革命工人、革命知识分子和革命干部的代表。就由于他的左翼立场以及对中国现实完全颠倒的认识（文中也表述为"文化误读"），作者把他定位为一个文化浪漫主义者，并根据罗素的一段话，把通过挣脱对人性的种种束缚而"获得一种新的元气、权能感与登仙般的飞扬感"描述为浪漫主义的一般特征。接着由此引出浪漫主义的派生涵义：主体通过自己理想和愿望向某个对象物的投射，获得冲破现实束缚的人生超越感。据此，又把另一特征归结到浪漫主义上，即：把一种与现实阴暗面形成对比的秩序作为精神追求支点。
把上述两点归结为浪漫主义的一般特征后，文章回到特定的奥莱弗对中国的"文化误读"，根据这一特定的误读得出普遍性结论：那些对本国文化与现实持批判立场的人"只有"在认为想象中的美好事物是真实存在的，"才能坚持自己的批判的合理性"--异质文化就充当了想象中的美好事物，对异质文化"想当然的赞美"就由此而生。这里，浪漫主义（到此为止，"浪漫主义"基本上是作为"文化浪漫主义"的同义词使用的）在作者笔下已经几乎囊括了所有具理想主义气质的人和所有发生文化误读的人。根据这种涵义已经大大扩展了的文化浪漫主义（关于概念涵义的扩展，留待后面分析），作者断言：如果文化浪漫主义再向前迈一步，就成为政治激进主义者。接下来，全文核心论点就在"政治激进主义""文化浪漫主义""浪漫主义"还有"乌托邦"这几个概念的不断交替使用中出来了："政治激进主义者"（或文化浪漫主义者）是一些相信自己抱有一个伟大目标，相信为此可以采取一切方法的人。他们往往心地十分良善，容不下现实中与真善美不符的东西而力求改造，但"经由浪漫主义者的政治来改造的世界往往产生他们所不曾意料到的巨大灾难与不幸"。作者就此得出根本性结论：好人造成的祸害比恶人更深。因为恶人并不向人类集体经验发起根本挑战，从而对社会的破坏是有限度的；浪漫主义的好人则要对"人类在适应环境挑战过程中形成的传统、习俗、思想文化、制度安排等等，所有这些集体经验......发起总攻"，而且好人相信自己动机纯洁，极少自我反省，加之被人们信赖，致使错误难以发现和纠正。
暂且不谈该文的观点、论据的真伪。在论证方法上，概念内涵无限扩大、论点大幅度跳跃、基本结论建立在一系列假设上等等，都令人惊讶。至于文章观点，则相当多地方需要辨析，其中，究竟什么人对人类集体经验发起总攻，什么人给人类带来重大灾难--此类问题亟待澄清；尤其是全文结论事实上关涉到对那些在20世纪给中国人民和世界人民带来重大灾难的灾星的善恶判断，让人难以释然，觉得有必要就此表明看法。
一．"文化误读"原因析
全文以"浪漫主义"为中心概念的一系列论点和最终结论据以建立的事实是法国青年奥莱弗的"文化误读"。文化误读正如作者承认的，乃常见现象。至于误读是否如作者暗示或明示的是浪漫主义所致，是那些对本国现实持批评立场的人为自己批判的合理性寻求异质文化支撑的愿望的产物，就得另当别论了。伏尔泰对中国文化和政治制度的理想化评价是历史上一个很有名的文化误读，但显然不能把他的误读与浪漫主义挂钩。伏尔泰在生活上精神上的确很浪漫，但并不"主义"。作为"主义"出现的浪漫，是与对理性的反叛相联系的，所以，非理性甚至反理性是其基本特征。至于浪漫（或者说是一种想脱离平庸状态，追求生命的高峰体验的精神倾向），我相信，任何人只要没有从思想、情感到行为方式都彻底地功利化、物质化，都或多或少会有这一面。所以不能根据某人身上有浪漫倾向就将其归到浪漫主义旗帜下。就拿伏尔泰来说，在许多事情上很浪漫的伏尔泰，如果论其精神派别，他恰恰属于浪漫主义所反叛的理性主义。而文化误读的发生，原因可以多种多样。比如伏尔泰，浪漫气质、主观愿望的投射、认识上的先人为主等等，都可能是导致误读的原因，但受所掌握信息的限制也许是更直接的原因。至于他对于自己就法国现实所持批判立场之合理性的确信，也并不源自某种别处的什么样板。无论他实地考察过的在政治文化和制度上比法国开明、进步的英国，还是由于误读而被他美化了的中国，都只能作为一个参照物而并不能承载支撑其批判立场的任务。他的批判立场及其对这立场的确信一如西方历史上其他许多具批判精神的杰出思想家一样，基于独立思考、基于西方的精神和思想资源以及他们对人性的理解、对自由的信念、还有对自然法传统的真诚信仰。转贴于
至于奥莱弗，不错，这是一个怀抱崇高理想，执着追求公正和平等而对市场经济持有异议的左翼青年。对中国现实的颠倒认识使他把中国当成了体现这一追求的典范。但作者就此把他界定为文化浪漫主义者，却失之轻率，特别是根据奥莱弗的错误认识作出 "浪漫主义对现实的理解是建立在误解现实的基础上的，建立在一相情愿的主观愿望的基础上的" 这一带普遍性的结论，就更加轻率。就奥莱弗有真诚执着的理想追求而言，与其说是浪漫主义者，毋宁说是理想主义者更合适。说到这里有必要顺便指出，作者因奥莱弗对市场经济的异议就断言他"是市场经济竞争社会中的失意者"，这过于武断。评判事物超脱于一己得失可以说是所有理想主义者却不一定是所有浪漫主义者的一个精神特征。所以，理想主义不等于浪漫主义。即使搁置二者差异，无论理想主义或浪漫主义都并不必然导致奥莱弗对中国的颠倒认识。真正导致这一颠倒认识的是作者作结论时忽略了的一个至关重要的因素：我国的宣传。在过去二三十年完全封闭的情况下，对外界来说，直接得自中国的有关中国状况的信息完全通过中国官方宣传而来。而那个时期彻头彻尾意识形态化的宣传，充满了掩盖真相、歪曲事实、甚至根本颠倒事实的欺骗性。无论是令奥莱弗心仪的人民公社制度还是文革及其作为文革化身的江青等人，在对内对外宣传中都是被极度美化了的，而且调动了一切艺术手段加以美化。奥莱弗在接受这些信息时还是一个认知能力尚不成熟的少年，在缺乏其他信息来源的情况下，根据这样的宣传来形成他对中国的认识从而发生错误，再自然不过了。其实，我国至今都还有人受文革宣传的愚弄，把那个苦难深重的时期当成阳光灿烂的日子，要一个远在法国、而且还是少年的奥莱弗具有看透那些宣传伎俩的洞察力，实在太难为他了。事实上，不是他"浪漫地美化李双双时代的公社制度"和文革时期为祸中华的江青之流，而是他受了蓄意美化公社制度的作品《李双双小传》和蓄意美化文革、美化江青之流的欺骗性宣传的误导，是这些宣传影响和塑造了他对中国的认识。这与浪漫主义没什么关系，至少，将其说成浪漫主义所致是缺乏根据的。至于奥莱弗对中国现实的颠倒认识或者说他因受颠倒的宣传而在心中形成的关于中国的种种幻象，是可以破除的。《浪》文提到安徒生一则童话：一个不满现实环境而向往中世纪的人在穿上了一双魔鞋真的回到中世纪后，发现了中世纪才真正不可容忍。作者以此类比奥莱弗，并借此把中西文明交流中对西方文明抱好感的人批评为"文化浪漫主义"。这里没有言明但隐在字里行间的话是：
那些"把与现实阴暗面形成对照的秩序作为精神追求支点"的人总归要大失所望。这是在把向后和向前两种性质不同的秩序对照混为一谈。对作者所引童话，我认为可以作两层理解。就奥莱弗而言，倘若真有双魔鞋把他送到向往的地方，事实终归使他从梦中醒来。作者不也指出他在中国越来越感到不适吗？可惜却没有就此说些什么。然而，这种不适恰恰表明的是对过去认识的痛苦调整，这比他先前信什么不信什么更重要。就作者借这童话引申的不同文明交流中可能发生的问题上，我以为，"魔鞋"童话的普遍寓意在于使人得以在两种经验之间进行比较。它可以帮助打破幻象，但也可以起另一作用。既然魔鞋意味着可以把一个人送到心目中美好的地方，那就不光可以把人送回过往时代，而且也可以把人带往另一方向，比如从封闭社会带向开放社会，从专制国带到民主国。在那里，人同样能通过事实和体验来验证是否与自己此前置身其间的"现实阴暗面"恰成对照。就是说，它可以给人的认识以经验事实的支撑，这一认识可能被修正，但并不丧失其基本的客观性--我认为，这也是对开放的、民主的体制的向往不同于把落后、过时的制度理想化之处：这种向往也可能犯过于理想化的错误，但基本方面并不虚幻，更不根本颠倒。
二．需要加以节制的"浪漫主义"概念范围
现在该回到"浪漫主义"这一基本概念本身了。我前面曾提到作者在行文中有无限扩大"浪漫主义"内涵的倾向。那么，究竟浪漫主义指什么？诚然，浪漫主义如作者所说，它很难确切定义。可这并不意味着就没有一些使"浪漫主义"之为"浪漫主义"而非别的什么主义的特定涵义和范围。
浪漫主义主要是作为对启蒙运动以来居主导地位的理性主义的反叛而兴起于18世纪西欧各国尤其德国、法国的精神、文化运动。无论是作为一种态度和立场的广义浪漫主义还是作为文学艺术中反叛运动的狭义浪漫主义，一起始就以反传统、反权威、反一切清规戒律的姿态出现。它重视被理性主义忽视或排斥的人的主观感受、本能、情绪、意志等非理性因素，对那些强烈激动人的心灵的事物抱有最大兴趣。在文学、艺术中，浪漫主义者放纵想象力，把蔑视权威，冲破既有法则尤其是古典主义法则的藩篱视为特权。浪漫主义作品具有把幻想推向危险高峰的倾向，并通过打破美与丑、善与恶的对立，表现了一种新的精神和令人不安的力量。浪漫主义对古典主义法则的突围以及对个性、对非理性因素的张扬给各门类的文学艺术带来了新的活力和从未有过的新题材，极大拓宽了艺术范围，扩展了人类的审美经验和开掘了人性的深度，产生了辉煌的艺术成就。其中，法国浪漫派便是作为19世纪最伟大的文学流派屹立于世界文学之巅的。
对于浪漫主义，思想史上的评论甚多。尽管在其功过是非上看法各异，但是在对使浪漫主义之为浪漫主义的基本特征的认识上是相似的，都把反叛理性主义及其与之相关的反传统、反权威和基于个性而对种种束缚的敏感视为浪漫主义基本特征。《浪》文所引的罗素谓"浪漫主义者在推开对人性的种种束缚时，往往会获得一种新的元气、权能感与登仙般的飞扬感"，前半句"推开束缚"表达的的确是公认的浪漫主义者的精神特征或行为倾向。后面所说由此而获得的种种感受，特别是萧功秦先生既在该文也在他批评政治激进主义的别的文章中反复提及的"登仙般的飞扬感"却并非浪漫主义者必有的精神、心理特征，而只是可能的特征之一。而罗素对浪漫主义的评价也远比这段话所体现的要复杂得多，且前后期的评价并不那么一致，据我看，前期评论比后期严厉。上面所引"权能感""登仙般的飞扬感"的说法在十多年后根据《西方哲学史》改写《西方的智慧》时就没有再出现在对浪漫主义的评论中。但作者只抽取罗素前期评论的片断，并把这一片断中描述的一个可能的特征夸大为普遍性特征，再把异质文化之间常见的原因各异的"文化误读"与浪漫主义直接挂钩，就已经过度扩张了浪漫主义范围。而当其把罗素描述的"登仙般的飞扬感"这一可能的心态特征加诸于他所说的政治激进主义者身上，并把构筑乌托邦的、强制人们接受"完美新世界"的......好几类人统统谓之为政治激进主义者，而且行文中事实上也不仅将浪漫主义与政治激进主义等同，还把浪漫主义与乌托邦、与理想主义混同，这种无节制的概念扩张便使得此主义与彼主义了无分别，从而使概念也变得无意义。但这样的论证却服从了本文开头所介绍的那些围绕政治激进主义所提出的一揽子批评性结论。这里暂且还是搁置结论，就作者以"登仙般的飞扬感"形容政治激进主义者的心态，我觉得有些话不能不说。首先，我认为作者没有给出证据来支持这一说法，这就不能不具有主观臆断的强烈色彩。再则，我注意到作者在批评政治激进主义的文章中有着把清末以来的仁人志士（特别是其中主张走议会道路的人①）归入其中的意味，并以"登仙般的飞扬感"用来形容他们。然而如果考虑到这部分人所面对的全然不是19世纪欧洲浪漫主义者可以恣意妄为的环境，考虑到这部分人所置身的时代的严酷性和他们随时可能人头落地的处境，用获得"登仙般的飞扬感"去臆断他们，是既不得当又太残酷。
关于浪漫主义，需要区别艺术文化领域和政治领域、精神信仰层面和政治操作层面。对文学艺术上的浪漫主义应该有更专业的评价，不属本文论域。至于作为一种态度和立场的浪漫主义，不错，它有反理性倾向，但这对于启蒙运动以来理性的僭越也有某种矫正作用；它有作者强调的以审美标准代替功利考虑的倾向，但对于一个过于注重实利，功利考虑已经压倒一切的时代来说，未尝就毫无积极作用；它对工业文明的反抗诚然有美化农业文明的一面，但也有对工业文明危险后果（如分割人性，使人单一化、工具化，破坏人与大自然的联系）的敏感和预见；浪漫主义者有摆脱一切束缚的倾向②，纵然这种倾向具有导致瓦解一切价值和规范的危险，但浪漫主义者也以其反常规的举动挑战了陈腐过时的清规戒律，罗素就认为浪漫主义者对清规戒律的挑战促进了时代的宽容......，如此等等。浪漫主义同别的许多事物一样，有它的多面性，不宜简单化。
浪漫主义运动在19世纪达到辉煌顶点后开始衰落。但正如不列颠百科全书中"浪漫主义"辞条所指出的："一旦面临任何机械体系限制人类经验发挥作用的威胁，浪漫主义的抗议就会继续出现"。在这个意义上，我认为它构成了西方开放的精神、文化传统的一个重要方面。
三．需要具体分析的浪漫主义与政治的关系
我是很赞同萧功秦先生对于浪漫主义渗入政治的警惕和告诫的。因为浪漫主义某些表现在文学艺术中行得通，在政治领域则不然。例如，文学艺术中可以把幻想推向极至，政治上这么干则易导致灾难；文学艺术可能在挑战和摆脱一切既有规范中获得突破，倘在社会、政治领域蔑视一切规范，就的确是在进攻人类集体经验了。不过这后一种"蔑视一切"正如罗素和其他许多思想家所指出的，在性质上是反社会的，付诸行动者不是无政府的叛逆者就是想征服一切的暴君。就是说，浪漫主义这一发展路径的结果是无政府主义和极权主义这一藤两瓜，而并非作者指称的政治激进主义。政治激进主义要求对社会秩序进行广泛变革，但大多从已有的思想资源获取变革所依据的理念或原则，一般说来，并不具有"蔑视一切"而进攻人类集体经验的嗜好。诚然，政治激进主义也可能取无政府主义和极权主义之类灾难性的极端形态，问题是萧先生批评的并非这些形态，恰恰相反，批评矛头主要针对着我国清末以来出现的议会民主政治理想。浪漫主义渗入政治，其走向还不止上面说的这些。理想主义、乌托邦主义也是其可能的走向，但最值得注意和警惕的是朝向民族主义、国家主义的发展路径。对此，后面还将提及。
写到这里，有必要指出两点。其一，即使政治浪漫主义，无论哪种走向，如前所说，都须区分个人精神信仰层面和政治操作层面。就是说，必须区分信奉者、表达者与实际操作者。不管多么糟的主义，如果仅仅作为个人政治信仰，对他人、对社会并不构成危险，构成危险的是那些掌握着相当的社会权力资源的政治领袖。当然，信奉者、表达者可能成为实际操作者，但这中间还隔着许多环节，而且每一环节之间的过渡也不是不需要条件的，其中，获得权力是关键性条件。就此来看，即便《浪》文对奥莱弗的界定是准确的，鉴于奥莱弗只是一个政界之外的普通青年，他的信仰只不过是多元信仰中的一种，对于现代社会来说，这很正常。根据一个青年的个人信仰引出那么多政治性严重结论，前提就是虚幻的。其二，对浪漫主义渗入政治活动也应具体分析。事实上并非都那么糟糕，就必然走向灾难。例如，拜伦是一个典型的浪漫主义者，他的浪漫主义既表现在他的诗里，也付诸于投身希腊解放事业的政治行动。但他怀抱崇高理想的政治行动除了使自己死于热病，没有给任何人带来灾难。对他，罗素如是说：在他身上可以看到"融合成十足浪漫派的一切要素--叛逆，满不在乎，藐视成规不顾一切和高尚的行为。他为了希腊式的自由而死于密索隆奇沼泽之中，始终是最伟大的浪漫主义姿态。" ③在欧洲，像拜伦这样深刻介入政治活动的诗人并非个别，众多的浪漫主义诗人在19世纪欧洲政治生活中都曾活跃异常，法国尤其如此。这个文学艺术上浪漫主义的发源地，政治上也很浪漫了一下。其政治浪漫的程度，从勃兰兑斯谈1848年革命时的浪漫派可窥一斑。他说：1848年"是浪漫派胡闹的一年--这时掌握法国车轮的不是政治家而是诗人和热心人；议会里流行的不是实际政治观念而是圣西门主义、新基督教观点......"。那么，在那一年掌握着法国车轮的浪漫派诗人们给法国带来了什么呢？在30年代后期就转向政治活动的浪漫派诗人拉马丁此前一直为工人境遇鸣不平。1848年二月革命后，这位担任临时政府外交部长但实际上是政府灵魂的诗人对聚在市政厅前的民众作了最具浪漫色彩的表示："我们将共同创作最美好的诗篇"。他没有食言。主要由于他的建议，刚成立的临时政府几天内就完成了一系列重要工作：废除了殖民地的奴隶制，废除了政治犯的死刑，废除了复辟时代遗留的民事拘禁，恢复了新闻自由、集会自由。不列颠百科全书高度评价这位浪漫主义诗人是"一位勇敢而明智的战士"。还有雨果。
他既是法国浪漫派文学的领袖也是政治上的激进派，他以充溢的激情介入许多政治活动，但无论《浪》文关于"浪漫主义对现实的理解建立在误解现实的基础上"认识论评价还是关于浪漫主义者政治后果的评价，搁在他身上都不合适。他在二月革命后担任议会代表，提出了全民教育和人民福利的理想并为之而斗争。尽管19世纪的法国政局不稳、政权形态频繁更替，但拉马丁和雨果们为之斗争的那些东西并没有丧失；政局的变动既未动摇19世纪的法国特别是它的首都巴黎仍然是欧洲文明的代表和无可争议的文化中心，也不影响法国对各国政治流亡者的亲和力，事实上，19世纪的法国张开双臂接纳了许多流亡者。在我看来，19世纪法国的政治动荡被许多论者夸大了；而法国有过的政治动荡也不能算在浪漫主义者头上，至少，尚无有说服力的证据表明应由他们负责。
我举上述事例是反对在浪漫主义与巨大灾难之间建立联系，但这不意味着否认这种可能。前面提到的最值得警惕的浪漫主义政治走向就贻祸无穷。滥觞于19世纪的把民族、国家当成放大的部落神崇拜的民族主义是浪漫主义进入政治的主要通道。民族主义极易调动起民众激情，也最容易形成具规模的运动。事实上，在19世纪后期和20世纪初期的欧洲，对民族、国家的崇拜在很大程度上支配了人们的想象力，并真正导致了无穷灾难。但批评浪漫主义的萧先生却对此未置一词。
四．评"好人造成的祸害比恶人更深"
这是《浪》文的根本结论。它依据以下论断而确立：文化浪漫主义者往往心地良善，是一些相信自己抱有一个伟大目标，相信为此可以采取一切方法的人；为了建立心目中的美好世界，他们向人类集体经验发起总攻，而恶人作恶仅限于满足私欲，并不向人类集体经验发起根本性进攻；浪漫主义好人因相信自己动机纯洁而缺乏反省精神......。
然而无论"好人造成的祸害比恶人更深"的根本结论还是它所依据的这些论断，都首先是一个事实问题，其次才是理论问题。所以，我认为第一步应该作事实判断。
说起人为灾难，法国革命中发生的屠杀难免被提及，但这场灾难很难说是"浪漫主义的好人"造成的。有史可考的事实是，实施报复、屠杀而使革命年代变成人人自危的恐怖时代的是并不浪漫的、很实际的暴民和同样不浪漫却很冷峻的罗伯斯庇尔们的"大手笔"，而充当"革命车轮"碾压材料的倒恰恰是那些对"平等、自由博爱"抱着真诚信仰的浪漫主义的革命贵族。
比起因滥杀无辜而留下暗迹但毕竟传播了新的理念、清除了旧制度的根基、进行了建立共和制尝试的法国革命，20世纪六七十年生在我国的"文革"是一场货真价实的灾难。可是文革中豪情万丈的青年学生虽然很浪漫，但他们只是并不浪漫的政治领袖手中的棋子--老实说，我对那种视某些文辞浪漫但行动起来极端实用主义的政治权威为浪漫主义者的说法是很不以为然的，这些权威人物工于心计、精于谋算，恐怕与浪漫主义者的精神特点处于不相通的两极--，如果把造成这场全民灾难的帐算到青年学生的浪漫主义头上，是不公正的。关于文革灾难的程度，也许距离近了些，把它与本世纪其他灾难作比较的条件尚未成熟，还难以定论，然而，发生于二十世纪上半页的法西斯灾难是历史上曾经有过的任何灾难都不能比拟的，受害者人数和所涉国籍之多，灾难所及领域之广，影响之深，前所未有--这却是世界各国人民的基本共识；而法西斯政权，尤其德国纳粹政权和日本军国主义政权，不论是挑起反人类侵略战争，还是通过集中营、灭绝营、毒气室实施的种族灭绝计划或由细菌部队进行的细菌战、拿平民和战俘进行的活体实验......，无不是对一切公理、一切使人得以确立为人的道义准则（按《浪》文的表述即"人类集体经验"）的根本性摧毁--这也是世界各国人民的基本共识。
如果关于法西斯灾难是人类经历过的最深重灾难这一事实判断是确凿无疑的，循着《浪》文"好人造成的祸害比恶人更深"之说，那么以下结论便不可逃避：发起这场"对人类集体经验的总攻击"，④造成了人类空前劫难的元凶希特勒及其团伙是"浪漫主义的好人"。倘若此结论成立，人类判断力可真的是遭遇根本性挑战了。
到这里，《浪》文结论的荒谬已在不言之中。但值得思考的是，一个学养深厚的学者为什么会得出"好人造成的祸害比恶人更深"等一揽子观点？
我认为，《浪》文的问题既出在方法论也出在理论上。方法论误区在于：首先，作者的结论预定，过于急切地要证明政治激进主义的恶果，不是以充分的事实为依据进行总结和论证，而是根据极有限且可有多种解释的个别事例--奥莱弗对中国现实的颠倒认识--引出一系列普遍性结论；其次，以假设代替事实，在并不存在逻辑联系的事物之间虚构逻辑联系，诸如浪漫主义者"只有在被视为美好的事物被他认为是真实存在的......他才能坚持自己的批判的合理性"之类轻率论断在文中并非个别。理论误区在于，作者的根本观点暗含着一个关于善恶判断之依据的前提，即：倾向于认可用目的为手段辩护、并根据某人声言的目的对其进行善恶判断。作者文中就提到怀抱"伟大目标"的"浪漫主义好人"相信为此"可以采取一切手段"。所谓"一切手段"其实就是"不择手段"。我当然不是说作者本人主张为达目的可以不择手段，问题是作者为了证明"好人为祸甚于恶人"，便把如此行动着的政治人物判定为心地良善的浪漫主义者。在这里，那些人是不是浪漫主义者已经不重要，重要的是作者凭那些为祸甚深的人所宣布要实现的目的就断言他们是"心地良善"的好人。然而目的并不能为手段辩护。在我看来，当目的确定后，目的对手段的选择起着制导作用，即：所选择目的的性质本身就规导着对手段的选择。可以说，手段的性质体现或者暴露目的的性质。其实无论政治领域或日常活动领域都不难发现，凡不能正大光明表达出来的目的往往需要一个"高尚的目的"作障眼物，而真实目的就在借以达到目的的手段背后。政治领域尤其如此。这就意味着：政治人物所宣称的目的有真伪之别。缺乏事实支持的口头宣言什么也证明不了，而包括所采取手段在内的可考察的经验事实才是鉴别真伪的依据。德国人对希特勒公开宣传的目标与实际追逐的目标之间的巨大反差是有深刻体验的。借用著名史学家梅尼克的比喻，这是摆满招徕顾客的诱人物品的橱窗与充斥着假冒伪劣品的货柜之间的反差。这种反差，我们领教得也不少。尽管政治领域内的云遮雾障使人们对于政治人物或党派追求的真实目的的认识不那么容易，但至少以下几方面有助于判断。选择手段上有无限制，有没有对生命的基本尊重；是否言行一致（或者说公开声言的和实际奉行的是否一致）；执掌政权前后是否保持原则的一致性，是否将过去动员民众的口号付诸实践......这些都是试金石。它们与浪不浪漫无关，而与诚实与否、正义与否有关。如果从这三方面来判断，无论是根据《浪》文结论势必归入"浪漫主义好人"之列的希特勒，还是文章直接作为文化浪漫主义造成灾难的"生动标本"提出来的波尔布特，隐藏在他们的美妙言辞后面的真实目的和他们本人的真实面目都不难揭开。这二位之不择手段难分伯仲，两人都穷凶极恶地攻击一切人类准则，都专权、暴戾，都堪称大阴谋家，都视人命如草芥，都有可怕的报复心。说起视人命如草芥，一个用集中营、毒气室进行种族灭绝和清除异己的大屠杀，一个对受过教育的人进行有计划的诛灭；希特勒不声不响但无情地实施对一切动摇其权力的人的报复，波尔布特则以灭门暴行和灭门之后用卡车来回碾压尸体的灭绝人性手段对付所谓背叛他的人--其实这种一旦怀疑谁对自己至上地位有所不利便无情实施的报复，再清楚不过地表明他们最在乎的是权力地位。顺便提一下，《浪》文举出波尔布特时，说经由浪漫主义者的政治来改造的世界"往往产生他们所不曾意料到的巨大灾难与不幸"。认为波尔布特对由他一手制造的、正在进行中的屠杀和灭门罪行"不曾意料到"，说得过去吗？至于他们是否言行一致、执掌政权前后是否具有基本的一致性，这已经有足够的历史事实为证，用不着再论。这是两个把自己的强权欲望隐藏在欺骗性的意识形态言辞中的伪善者。
如果说希特勒和波尔布特这两个为达目的不择手段的"生动标本"证明了不能依据某人公开
宣称的目的来判断其善恶，那么本文曾提到过的诗人拉马丁则是可以担当反驳《浪》文作者用以证明"好人为祸甚于恶人"的重要论据之一的"好人缺乏反省"的"生动标本"。据路易斯.博洛尔在《政治的罪恶》一书所述，这位真正抱着纯洁动机投身政治、真正称得上浪漫主义好人的诗人对他过去视大革命时期的犯罪给人类带来吉祥的看法作了如下反省，他说："为罪恶开脱，为残忍寻找虚妄托词的史学家，在无意识中为将来的狂热者效仿这些罪恶铺平了道路......这是我自己也曾经犯过的一个不可饶恕的错误。这样献殷勤，我为自己感到耻辱。"可见，一个人是否是动机纯洁的浪漫主义好人与其有无反省精神没有关系。
写到这里，本文可以就此打住了。总之，在我看来，由于《浪》文十分令人遗憾的理论误区和方法论误区，它的基本论断也十分令人遗憾地变得可疑。
注释：
①应该看到，许多政治主张都具有相对性，这种相对性使"政治激进主义"这一概念并不固定在某些主张上。例如，在十八世纪末的英国或十九世纪中叶的法国，那些主张成年男子普选权的人在政治上是激进主义的，但是倘若这两个国家如今还有人把成年男子的普选权作为目标，恐怕就要归入保守主义麾下了。同样，我国清末那些主张议会民主的人，可以说他们在政治上是激进的；然而在社会的政治、经济、文化都有了很大变化的一百多年后，当政治权威由于其产生途径暧昧而使合法性问题变得突出，而不受制约的权力又早已成为全社会公害，如何确立政治权威、如何管束权力的问题已然不可回避，此时还视议会民主之类主张为激进主义就大成问题了。
②必须指出，尽管浪漫主义者有摆脱一切束缚的精神倾向和行为倾向，但并非所有要摆脱一切束缚的人都是浪漫主义者，否则，那些蔑视人类价值的毫无顾忌的最彻底的罪犯就个个可以冠之以"浪漫主义者"称号了。这里还有一个重大区别：浪漫主义者看重个体价值、看重人的自由和个性的充分表现，他们的"摆脱一切"（包括挑战现存价值）是与其对个体生命价值的理解相联系的。而这正是反人类的罪犯所蔑视的
浪漫主义文学论文范文3
关键词：情感艺术 音乐美学 浪漫思想 特征
一、情感艺术视域下音乐美学浪漫主义思想
所谓浪漫主义，就是指一种情感的艺术表达方式，无论是对于思想的呈现还是对于极致美丽的描述，浪漫主义中对于人性情感的表达已经高于音乐创作理智。在情感艺术视域下，音乐美学的浪漫主义思想是文艺的思潮，其浪漫情怀起源于创作者情感丰富的主观世界和热情开朗的心理变化。这些浪漫主义所隐藏的特质，是对于音乐的再创作，对于音乐美学的极致展现。从美学角度来看，强烈的个人情感能够激发音乐中的主流特征，浪漫而又极具思想性的音乐创作思想是音乐曲目的灵魂，情感与音乐表达形式的结合能够将音乐的艺术性提升到史无前例的高度之上，保证音乐艺术的浪漫感情成为美学审美和准则之一。
从音乐发展的历史上来分析，浪漫主义的音乐美学代表着一个历史时代，无论是巴赫的十二平均律还是莫扎特的钢琴奏鸣曲，都是将音乐美学中融入浪漫主义精神，将古典艺术结构与音乐情感性互相结合，在这样的浪漫主义特征之中，音乐风格也较为多样化。黑格尔曾经从哲学层面对于美学这一概念进行了定义，其认为美学就是艺术的感情呈现，音乐艺术作为浪漫艺术内容的分支，其情感特性绝不单单是对于音乐符号的组合，而是应该将浪漫思想融合到音乐精神内容之中，保证音乐能够以情感性为准则，脱离原有音乐创作形式的禁锢而成为自由的浪漫情怀展现艺术。
在情感艺术视域之下，音乐的美学特点能够在该领域扩充到不同的情感之中，无论是欢乐、喜悦还是悲伤、烦恼，都能够作为浪漫思想的承载情绪，其音乐的浪漫思想不依附于音乐而存在，而是与音乐情感艺术相生相存，互相协调。在这样直观的音乐美学之下，情感才是真正造就浪漫思想的元素。
二、情感视域下音乐美学的深度特征
在情感视域之下，音乐美学被艺术化，无论是音乐的形式、内容还是精神理解都能够通过美学元素呈现出来，保证古典艺术情怀能够作为美学艺术的载体为音乐艺术创作提供契机。下面我们根据音乐美学的特点，简要分析融合情感艺术的美学元素特征。
（一）情感性
对于音乐艺术来说，其情感内涵就是对于美学元素的深度呈现。在一般的情感性音乐创作中，创作者利用自我音乐情怀对于音乐艺术进行了多层次的展现，将自我心理变化与音符变化相融合，令音乐曲目拥有了其自由的艺术灵魂。在这样的音乐之中，其美学中所追求的艺术观念就被展现出来，无论是悲伤还是欢乐的情感，都带给了音乐艺术不同的美学特性，保证在音乐美学中，纯粹的感情丰富了艺术的内容，借助于自身情感和创作和演奏的音乐曲目成为了美学元素的承载体。
（二）文化性
在音乐节奏和韵律之中，往往蕴含着诗歌、戏剧等多个领域的艺术特点，从情感视域之下进行分析，我们可以发现诗歌和戏剧所遵循的审美品格在音乐艺术中也得到了体现。所以在美学视角之下，音乐艺术中所呈现出来的文化特性正是音乐美学与文学美学融合的最高境界，美术、戏剧、音乐之间的艺术情感能够为音乐艺术提供灵感，在浪漫主义音乐情怀和思想之下，艺术自身的文化性是美学元素对于音乐的渗透。
（三）多变性
对于音乐来说，正是音乐其艺术情感中所呈现出的不固定的美学特征，所以其才能够成为承载人类心理情感和历史变迁的重要艺术方式。所以从情感视域的角度进行分析，探索音乐美学的基本特征，就需要重点分析音乐中所存在的多变性。随着音乐艺术的发展，不同时代对于音乐审美的需求也在发生着不断地变化，无论是浪漫主义思想、现实主义思想、流行音乐都是对于音乐不同内涵的展现，但是在多变的音乐形态之中，音乐的美学特征从未发生变迁，琢磨不定的音乐艺术形态和风格才是音乐魅力所在之处。所以对于音乐美学来说，其深度特征就是音乐的多变性本质。
（四）浪漫性
在上文分析情感视域的浪漫主义过程中，我们可以认识到音乐美学能够以浪漫的思想作为其承载体，所以相反来说，浪漫性也是音乐美学的特征之一。从音乐美学所具有的审美元素之中我们可以认识到，浪漫思想能够为情感艺术提供保障，音符之间的节奏强弱变化，都能够作为浪漫主体的承载者，所以浪漫在音乐中被认为是最为真实、自由的艺术分支，从美学的角度来看，不同历史时期都对于浪漫主义进行深度赞美，从艺术性的角度来看，浪漫思想是美学的另一种展现方式。
三、结语
探索音乐美学的基本问题，无论是从情感视域的角度出发还是以浪漫主义思想为基点进行分析，都是对于声音和形态风格的分析。在主流的音乐文化中，美学的判断依据就是根据艺术的表现性形式和表现情感为评价内涵的，所以所谓美学的基本特征，就是指在音乐范围之中受到情感艺术影响的音乐特点。无论是中国音乐美学还是外国音乐美学，都是从艺术的特点进行定义，结合自我音乐特点对于艺术风格进行叙述。在上文的分析中，我们对于情感视域下的浪漫主义思想进行了探索，结合不同时代对于审美的艺术性要求从美学角度的深度分析了音乐内涵，这样的分析方式能够是音乐的美学元素以更为直观、具体的方式展现出来，保证音乐艺术能够在情感的影响下更为深度化，保证美学元素与音乐元素的结合能够为音乐带来不一样的艺术体验和情感构造。
参考文献：
[1]季欣.瓦格纳浪漫主义音乐美学思想新论[J].广西民族大学学报（哲学社会科学版），2006，（S2）.
[2]麦琼.论欧洲浪漫主义音乐美学的本质特征（下）[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2005，（03）.
浪漫主义文学论文范文4
论文关键词：梁实秋；古典主义；文学批评；实践
作为一位散文大家，梁实秋是熠熠生辉的，他那珠玑闪烁的二十几部散文集足以使后来人长久地记住他，但作为一名批评家，他却是长久地被人冷落了，就连《中国现代文选论》也未能收入他的只言片语。然而梁实秋却是中国新文学运动史上第一个专门从事文学批评。也是第一个潜心研究文学批评。把文学批评作为专门事业的人。可以说，他是中国文学史上罕见的一位受过专门训练的批评家。他的古典主义文学批评理论及其文学批评实践是独树一帜的。
一、梁实秋古典主义文学批评理论的渊源及主张
1924年，梁实秋在哈佛大学师从美国评论家、新人文主义文学批评运动领袖欧文·白壁德，在当时古今中外文化、文学交汇和激荡的大潮中，他经过认真严肃的思考，做出了自己的选择，摒弃了一度醉心的浪漫主义而一以贯之地尊奉古典主义理论，坚守平实稳健的文化立场，形成了克己内敛、以人为本的人生观和世界观。他试图用西方的文学思想来激活传统的中国文学思想和体系，以“疗救中国文学之弊”。在文学观上，他倡导描写与表达抽象的永恒不变的人性，提倡思想自由．，主张“文学无阶级”，反对把文学当作政治的工具：他不赞同“浪漫主义”，在他眼中，浪漫主义的求新求异是文艺的大敌，而智慧、理念、典雅，提倡和谐、温和的审美感觉的“新古典主义”才是文学的出路。
二、古典主义文学批评实践
在梁实秋身上，有许多矛盾的集结点：他是新文学史上第一个专门从事文学批评的人，但不少学者认为他缺乏批评家的敏锐与才情：在二十世纪的中国．他有系统的批评理论，但很多学者认为他缺乏有力的批评实践。事实上，他依仗古典主义观看同期文学，开辟了一块他人不去问津的批评领域，形成的理论视觉是独特的。在文学批评史上．作为批评家他的位置应该是显著的，尽管古典主义在风云变幻的文坛上有点寂寞。
(一)“历史的透视”的批评方法
梁实秋的古典主义文学批评推崇“历史的透视”的批评方法。他在台湾写就的《关于白壁德先生及其思想》一文中这样说：“我从此了解了什么叫做‘历史的透视’(historicalperspective)，一个作家或一部作品的价值之衡量要顾到他在整个历史上的地位，也还要注意到文艺之高度严肃性。从极端的浪漫主义，我转到了多少近于古典主义的立场。”他认为研究文学批评，最重要的就是知识的系统化，研究一个题目，要知道它的整个来龙去脉，只有这样，观点和思想才不至于偏颇。他指出把二三流的作家和第一流的作家相提并论，便是缺乏历史的透视．二三流的作家和第一流的作家没有任何的可比性。他认为文学批评第一步是了解历史，第二步是对历史做出判断，判断不仅是批评中最重要的一步，而且是人文主义与非人文主义的分野，人文主义的核心是伦理的选择与价值的估定．而“历史的透视”的批评方法是选择与判断的最佳选择。
(二)对“五四”新文学的反思与评价
上世纪20年代末30年代初，梁实秋在文学批评上最为活跃。他文学批评的中心是对“五四”新文学的反思与评价。他认定文学里有两个主要类别，一是古典类别，二是浪漫类别，“‘古典的’即是健康的，因为其意义在保持各个部分的平衡；‘浪漫的’即是病态的，因为其要点在偏畸的无限发展。”他用古典主义的眼光审视整个现代文学，发表了为新文学把脉的《现代中国文学之浪漫的趋势》，对“五四”浪漫主义文学进行全面抨击，提出一个论断——新文学运动，就全部而言，是一场“良漫的昆乱”。
梁实秋对“五四”新文学的评价恰似白氏对西方近代文学的批判，《现代中国文学之浪漫的趋势》在理论上几乎是白氏《卢梭与浪漫主义》的缩写。他把新文学中的写实主义、自然主义都看作是浪漫主义的变种，统统归入浪漫主义而加以讨伐。而所谓的浪漫主义，在他看来就是一种否定标准，不讲纪律。不求中庸节制，宣扬恣情，思想不健康的文学。“浪漫主义”在他这里成为恶名，而这个恶名把蓬蓬勃勃的新文学否定殆尽。这种观点是新鲜的、泼辣的，但无容置疑是一种偏见，他没有完全弄清浪漫主义的性质．也没有以积极全面的观点来反映整个新文学的本来面目。
在骨子里。梁实秋推崇古典的理性与传统道德信仰，他执拗地坚持为艺术而艺术的文学审美价值，认为作为人性最高节制的“理性”才是文学批评的定盘星。他把“五四”新文学运动尽可能地纳入白壁德的浪漫主义文学的理论模式中，以便对它进行批判。在《现代中国文学之浪漫的趋势》中，他认为新文学最主要的特征是对情感的推崇．而情感的宣泄如果不加理性的选择，结果不是流于颓废主义，就是进入假理想主义。颓废主义的文学耽于声色．是不道德的，新文学中大量的抒发恋爱婚姻苦恼的情诗就是代表：凡不流于颓废的又趋于另一极端，便是假理想主义，在浓烈的情感之下，精神错乱，把文学当成疯人的狂语。他认为无论哪一种主义，都是感情上不守纪律的结果，文学并无新旧可分，只有中外可辨。他得出惊人之论：“新文学即是受外国影响后的文学。”
1926年的梁实秋站在古典主义的立场，对新文学运动进行了整体的否定，虽然这种否定并不始于梁实秋，但只有到了梁实秋，才借助西方系统的理论学说，对新文学进行了前所未有的整体批判．尽管这种批判只是迟到的批判，并没有引起足够的注意，却显示了梁实秋作为一位文学批评家的立场，他高举着“理性”的大旗，向文坛正式拔出了古典主义批评家的亮剑，并全力展开评论活动。
(三)文学的力量是“理性”
1928年，梁实秋在《新月》创刊号上推出《文学的纪律》一文。《文学的纪律》仍是基于古典主义立场，批评直指浪漫派。着力抨击作为浪漫主义诗学中的“天才的独创”、“想象的自由”两大1：3号，指出浪漫主义者的不仅是新古典的规律，连标准、秩序、理性、节制的精神，都一起打破了。他认为文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制；打倒“外在的权威”．就要树立起“内在的制裁”。他重申被浪漫主义打翻在地的“文学的纪律”与“节制的精神”，鲜明地指出文学的力量不在情感里，而在制裁情感的理性里，理性是伦理的标准与规则。他认为：“古典主义者所注重的是艺术的健康，健康是由于各个成分之合理的发展，不使任何成分呈畸形的现象，要做到这个地步．必须要有一个制裁的总枢纽．那便是理性。”所以．理性一方面是表现在创作态度上的端庄严谨，要让情感、想象等有所节制：另一方面表现在作品本身的健康儒雅，也就是“本质的醇正”。如果说，《现代中国文学之浪漫的趋势》是从文学实践上批判“五四”新文学的浪漫思潮，那么，《文学的纪律》则是从理论上为这种批判提出依据。这是他在鸟瞰了整个新文学之后，针对他所认为的文学界的混乱情形开出的一剂药方。
三、对文学批评的批评实践
梁实秋的文学批评实践还表现在他对文学批评的批评上。他把当时中国流行的各种批评归纳为“印象主义的批评”和“科学的批评”，并分别加以批判。
(一)对“印象主义的批评”的批评
1928年以前．梁实秋侧重批判的是“印象主义的批评”，他认为“印象主义的批评”把批评与艺术混为一谈，否认批评家判断力的重要，只把批评家局限在鉴赏者的位置，使文学批评为感情用事的印象主义所支配．并把这种批评看作是现代文学浪漫主义思想的一个组成部分。在《文学的纪律》中他强调指出“文学批评一定要有标准，其灵魂乃是品味，而非创作；其任务乃是判断，而非鉴赏；其方法是客观的。而非主观的。如其吾人能划清这些区别，便当承认文学批评不是创作的艺术。”他认为印象主义批评只重鉴赏，根本错误在于以批评为创作、以品味为天才是主观的，批评的意见与文学作品本身的意义相去甚远，没有固定的标准，是“灵魂的冒险”，结果只是匆促地模糊地观察人生，只看到人生的外表与局部。1928年以后，梁实秋把批评的重点转向“科学的批评”。
(二)对“科学的批评”的批评
近代科学主义思潮的高涨波及到文学批评领域，使文学也变成科学求知的工具。所谓“科学的批评”就是把文学批评等同于科学方法。梁实秋强烈反对这种现象并加以批评。他在《文学批评辩》中说“文学批评也不是科学。以科学方法(假如世界上有所谓”科学方法“者)施于文学批评，有绝大之缺憾。文学批评根本的不是事实的归纳，而是伦理的选择，不是统计的研究，而是价值的估定。凡是价值问题以内的事务，科学不便过问。近代科学——或假科学——发达的结果，文学批评亦有变成科学之势。”在《文学批评的将来》一文中他为“科学的批评”追本溯源，“这是法国的台恩，以至于俄国蒲列汉诺夫这一派的贡献。这一派是挂着科学的招牌，企图着把文学批评放在客观的基础底上，因而为马克思主义之渗入，于是唯物史观的思想以及阶级意识占据了这一学派的中心．其实是台恩当初所意想不到的。因此，科学的批评虽然是以‘科学的’自炫，实则馋人了不少的宣传的成分。”
梁实秋认为“科学的批评”有着机械和背离文学批评目的两大弱点：一由物质的环境说明文学的发生及进展是合理的．但如果成为一个公式普遍应用，就有陷入机械的危险：“科学的批评”在将来即使能够发展起来，其任务也只是说明现象如何发生，是归纳性的、考据性的工作，虽然有价值，但不是纯正的文学批评．并不能履行文学批评终极的任务。文学作品是人性的产物，“人”是有别于“物”的，理想的文学批评是有标准的批评。文学批评的标准是固定的普遍的标准．这个标准必须首先完全撇开机械论，承认文学是人性之产物．：其次．还要撇开感情主义，因为人性是以理性的纪律为基础的．纯正的人性才是文学批评的唯一标准。
浪漫主义文学论文范文5
关键字：舒曼；克莱斯勒偶记；浪漫主义音乐
一、浪漫主义音乐产生的背景与风格
浪漫主义作为一种音乐风格形式，它注重的是个人内心情感的抒发，具有夸张、不真实的特点。把创作者自己的个性特征、情感世界完全融入在自己的艺术世界中，自己幻想与不真实甚至是荒诞离奇的灵感加入到创作中，所展现出来的艺术形式。浪漫主义也出现在18世纪末的文学领域中，它是多种社会思潮汇合而成的，形成了一股无法阻挡的潮流，出现在各个艺术领域。浪漫主义音乐的出现，与其它艺术形式相比，对音乐情感的直接感受最能体现浪漫主义的美学特征，完美的与浪漫主义融合。当浪漫主义思潮与音乐相融合之时，就预示了音乐史上一个辉煌时刻即将到来。当时的社会经受了思想的启蒙，社会整体成员的文化程度得到了提升，与资产阶级革命的失败相冲突，使他们不得不在一个与理想相冲突的世界挣扎，于是浪漫主义音乐作为一个情感的出口受到大众的追捧，越来越多的浪漫主义音乐在音乐沙龙、餐厅、音乐厅、剧院等地流行着。但是由于浪漫主义强烈的个人情感特征，呈现出片段化、零散性的特点，没有一个统一的系统形式和特别清晰的美学归类。“德国狂飙”运动给当时的音乐带来很大的冲击，音乐作品开始与文学作品相结合。浪漫主义音乐受资本主义发展的影响，“法国大革命”让人们开始有了对未来社会有美好憧憬，但是革命的失败与欧洲封建王朝复辟后，人们在这种社会环境与个人理想之间挣扎。于是作曲家们开始从文学作品中寻找自我的内心世界与音乐的灵感，主张采用自由的曲式结构，和色彩丰富的和声表达自己内心的真情实感，向当时社会的种种不公正和恶俗的社会现象表达不满。早期浪漫主义音乐作品的曲式结构还是比较规整，和声的运用也有古典主义音乐相似，但是旋律线条已经较为明显，抒情性很强。如舒伯特的音乐作品也深受文学作品的影响，创作了600多首艺术歌曲。浪漫主义中后期，出现了舒曼、李斯特、门德尔松、柏辽兹等音乐家，他们很多优秀的音乐作品都与文学相关。舒曼音乐创作富有诗意并与文学相结合。李斯特有《但丁奏鸣曲》，是在读了但丁的文学作品之后写出的。门德尔松创作了非常著名的钢琴作品集《无词歌》，每首作品都像没有歌词的抒情歌曲。柏辽兹创作了标题幻想交响曲，借鉴了文学的创作方式。之后出现了瓦格纳、罗西尼，他们都在歌剧方面有着巨大的贡献。浪漫主义音乐与多个诗歌、戏剧、小说、油画等多个艺术领域相结合，充斥了人文气息，还与大自然相融合，森林、湖泊、大海、山脉、小溪等都是浪漫主义音乐所表现的对象，在音乐中为人们营造了一个世外桃源。浪漫派作曲家所采用的对象有些是因为逃避现实而选用了大自然，虽然具有消极意味，但是这也给浪漫主义音乐注入新的活力。它融入的复杂的艺术形式把人们内心的情感表达到极致。
二、舒曼的生平
舒曼是19世纪德国优秀的作曲家、音乐评论家。舒曼的父亲是一位书商，他从小就在充满人文主义色彩的环境成长，文学作品对于他的影响显然是巨大的，在舒曼的人生过程中，学习音乐的经历充满坎坷，他的母亲认为音乐并不是一个好的谋生之计，非常反对他学习音乐，让他选择了学习法律，好日后成为一名律师，刚开始的舒曼妥协了，大学选择了法律专业，可是他内心一致在动摇，最终命运还是让他选择了音乐。他开始拜师于维克，并与维克的女儿克拉拉相识。舒曼他不认同维克的古老、刻板的教学方法，开始自己研究练琴的方法。舒曼把手指用绳子吊起来，高强度并且错误的练习方式，使他的手指伤残，不能练习高难度的钢琴作品，他想成为钢琴家的心愿已经无法实现。他的种种行为都充分体现了浪漫主义时期人们冲破传统的枷锁，追求个性解放的思想。他也因此走向了音乐评论家的道路，在19世纪音乐评论界文学家、哲学家、政治家这些更有逻辑思维的人掌控着，而音乐家在评论界的地位一直被压制着，直到舒曼的出现。舒曼著有《音乐与音乐评论家》，在这部著作里他批判了庸俗、华丽、没有内心听觉、退步的音乐，向人们大力推荐了当时不受人们重视的贝多芬、海顿等古典的音乐作品。鼓励了新出现的一些音乐家，赞扬了充满情感的音乐作品。舒曼出生于出版商家庭，从儿时起就阅读了大量的世界名著，深受文学的熏陶，在他学生年代就已经开始创编诗集，开办文学社，与同学一起讨论当时的文学著作，并且写了三个戏剧剧本和两篇长篇小说，甚至当时舒曼的父亲认为舒曼会走向文学写作的道路，但最后舒曼选择了音乐，不过舒曼的一生都与文学有着深切的羁绊。在文学和音乐两方面过人的才能使他成为了一位优秀的音乐批评家。一流的音乐评论家少之又少，就是因为音乐过于抽象化，是用音响表现出来的艺术形式，用文字工具难以表达的到位、准确。舒曼的音乐评论是浪漫主义描述，用文字生动形象的描绘出了音乐所表达的情感，多以主观感受描述，“我”开始的主观性描述较多，这种形式的评论多给人主观臆想强，但舒曼在文字上准确的拿捏和他具有严谨作曲理论知识、逻辑思维，具有理性的分析，把感性与理性的思想交融。在舒曼优异的文化底蕴和他的作曲技术理论的能力下他的音乐评论自然具有很强的说服力。
三、《克莱斯勒偶记》作品鉴赏
舒曼深厚的文学底蕴使他创作出了《克莱斯勒偶记》这部把浪漫主义文学与浪漫主义音乐相结合的钢琴套曲。作品创作于1834年，这部由8首小品组成的钢琴套曲，每一部小品都有着充沛的情感，整部作品的结构像是一部小说向人们诉说着其中的故事。这首作品是献给肖邦的，创作之时正是舒曼与克拉拉感情受到反对的时期，舒曼在情感上饱受痛苦，受到霍夫曼小说《雄猫穆尔的生活观》中所创作的一位小说人物克莱斯勒的启发，在这部作品中充斥的荒诞、幻想与现实相互交织，书中的许多观点都与舒曼的思想奇妙的相似，让舒曼产生崇拜之情。书中的克莱斯勒是一位不受重视，不屑于世俗世界的音乐家，与另外一个角色雄猫穆尔所形成鲜明的对比，雄猫穆尔为了名与利而放弃理想。而舒曼受这本书所影响，创作出了《克莱斯勒偶记》，虽然这部作品并没有描绘书中的情节，但是它所表现出来的情感的挣扎与作品之间的对比是与这部小说有着强烈的共性的，乐曲时而能感受到焦急难耐的情绪，时而能挺会到宁静甜美、抒情的旋律，充分抒发了舒曼内心的感受。在舒曼的钢琴作品中我们能感受到片段式的音乐，以《克莱斯勒偶记》为例，分为了8个小品，它们每一首都是一个片段式的乐思发展起来的，很像是小说中的一章或是表现了某种情节，在整体结构上没有体现出很强的完整性，而这种结构正是浪漫主义音乐的特点，浪漫主义美学中反对了系统化的结构，要表现出强烈的个性、个人特征。但是这种特征将音乐所存在的特定结构趋向瓦解的趋势，尤其体现在奏鸣曲式和交响曲中。在浪漫主义音乐高度发展的同时，奏鸣曲式也走向了瓦解，浪漫主义音乐的发展特征会组织音乐主题的回归，它并没有特定的音乐发展规律，并且有着不规则的节奏和夸张的情感表现，自由的发展使音乐不能规律性的发展，在调性和主题上没有办法自然的回归，这对奏鸣曲式的冲击无疑使巨大的。
四、浪漫主义音乐的发展过程
浪漫主义音乐处于欧洲经济发展的黄金时期，同时带动了文化经济的发展，这些原因在音乐上带来一些消极因素。德国音乐在舞厅、歌剧院都出现了风格华丽，过于炫技的音乐作品，像是在歌剧院的意大利歌剧，和在音乐厅演出的音乐作品都出现了这种情况。舒曼曾经在音乐评论中反对过这种情况“一味追求单纯技巧，只注重外表，不注重内容的反艺术倾向”，在浪漫主义音乐时期，无论是在钢琴或者歌剧、或是其它乐器上都出现了炫技的形式，钢琴作品上过多的经过音，歌剧上声音技巧的展示，小提琴华丽的演奏手法。舒曼认为在音乐中出现的过多的华彩和经过音是不必要的，单纯为了炫技的音乐是没有意义的，严肃抨击了这种夸张、华丽的音乐表现方式。在浪漫主义音乐发展晚期越来趋向唯意志论的音乐美学思想，夹杂过多的个人情感欲望的表达，富有丰富多彩的形式同时存在着零散、混沌的形式。浪漫主义音乐在和声进行方面，也开始突破古典主义音乐的和声进行，不是循规蹈矩的使用功能和声，而是开始大量使用了小二度的半音进行，给人以不和谐的听觉效果，表达内心躁动不安的情感，例如忧郁的、愤慨的、激烈的情感倾诉。笔者认为，这种不和谐的和声进行是一种无意识的内心表现，是为了将内心本身的情感用音乐的形似表达，用不和谐的和声进行来烘托这种神秘感，模糊了和声之间原本程式化的进程，给人朦胧的音乐色彩。大家都知道大小三和弦给人的感觉是比较规整的，和声色彩是正统的，古典音乐的和声进行主到属的正格进行的情况较多，大多都使主-下属-属-主，是有秩序在结构内的发展，给人色彩上是明亮的，音乐的感觉是明快的，这是古典主义音乐的一个特色。当时的社会神的地位比较高，人的天性被压抑着，音乐也是在一种较为规律的形式下创作。而浪漫主义音乐的和声开始大量使用了变和弦，不协和音的加入造成了音响上的神秘感，而这种音响上的张力必然加强了音乐传达给人情绪上的紧张感，浪漫主义音乐的矛盾与冲突这与人的琢磨不透的情感有着很大的相似之处。多使用主到下属的半格进行，这种和声的半格进行，模糊了和声的功能性，增添了和声色彩的变化，让音乐听觉更为朦胧与婉转。音乐好像一直在流动着、发展着，好似没有终止的音乐。尤其到了浪漫主义音乐的晚期瓦格纳创造了无穷动的音乐发展方式，音乐一直不断的发展着。在浪漫主义音乐中，不止是和声的变化，在调式上有了更丰富的变化。在调式上频繁的转调，和远关系转调手法的运用，赋予了音乐更强的动力，在古典音乐中大多是主调和它的关系大小调或者进关系大小调之间的转换，而浪漫派的音乐完全突破这一规律，他们强调的自由在这里也体现的淋漓尽致，有时调性的转变给人紧张感，有时给人舒缓的感觉，使紧张和松弛相结合的音乐体现。在舒曼的音乐我们可以看到有的乐句一直在调性上不断的变化。在调式上的频繁转换，使得奏鸣曲式这一曲式结构趋向没落，这一曲式本就是强调主调的回顾，浪漫乐派的创作方式使主调无法按照规律回归，给这一曲式结构的发展带来了严重的影响。浪漫主义音乐的节奏也变得丰富起来，大量出现了复杂的节奏，例如：切分音、三连音、复节奏、符点节奏。这些节奏类型的出现通常使连续的，长时间的出现，从节奏上带动音乐的发展。而在古典主义音乐时期，节奏类型也是较为规整的。舒曼还创造了一种叫做“赫米奥拉”的节奏型，这种节奏性是由连续不断地切分音构成，具有“舒曼风节奏”。虽然浪漫主义音乐在和声进行、调式发展和节奏型上都变得非常自由，但这种自由还是由一定的内在逻辑，与之后的无调性音乐有着本质的区别。浪漫主义音乐中带有更多的个人情感倾诉，其中每一部作品都竭尽全力的展现着自己内心最深处的情感。浪漫主义音乐家比任何流派的音乐家都能意识到生命的短暂与意义，他们竭尽所能表现着对美好生活的追求，反对庸俗的音乐。
浪漫主义文学论文范文6
关键词:认知革命;浪漫主义;自然
Abstract:This paper attempts to analyze the poems by William Wordsworth， in order to reveal the significance of Romanticism in England. We suggest that the English Romanticism movement have its philosophical and epistemological implications besides its aesthetic value.
Key words:revolution in epistemology; romanticism;nature
对于英国浪漫主义时期诗作的分析，我国学者有的从其发端和源流进行研究(刘保安，2003)等，有的从其审美取向进行探讨(张婷，2004)，还有的从浪漫主义与生态批评的关系入手进行梳理 (蓝仁哲，2003)。本文拟从英国浪漫主义的哲学背景开始，通过分析其代表人物华兹华斯的诗歌，论证浪漫主义不仅仅是文化艺术运动，更是一场认知方式的革命。
浪漫主义首先在德国发端，然后在英国产生。随着新古典主义的衰退，美国及法国大革命的爆发，在欧洲大陆和美洲，新思想产生了。与新古典主义截然相反，它不再讲究秩序、逻辑、感情的含蓄、平衡、科学和理性。在这种新思想的作用下，人们开始重新认识理性和情感、个性和自然。关于浪漫主义，有人曾给过这样的诠注:
爱情战胜了死亡，感情统治了生命和思维，人的意志力超越了逻辑和理性，这就是十八中叶到十九世纪中叶的文化哲学。这段时间内，这种文化哲学席卷了欧洲，囊括了美洲，涵盖了艺术的方方面面:文学、绘画、雕塑、音乐、戏剧等(Baudelaire，1917)。
英国作为浪漫主义较早的发端地之一，取得了巨大的成就，代表人物有诗人雪莱、华兹华斯、济慈、拜伦等。本文以浪漫主义诗歌为主，简要分析英国浪漫主义的自然观。
首先，以华兹华斯为代表的英国浪漫主义文学家们认为，人只有通过自己的体验才能领略自然，获得真理，得到灵魂的滋养。当人独自处于自然之中时，他与自然的交流不是书本里的教条，而是活生生的感官体验，他和自然通过自己的感官、情感来交流。这里强调人通过自己的感官来欣赏和理解自然。浪漫主义文学家通过抬高自然的地位，尤其是自然对于人的审美、健全发展等方面的作用，来针砭人们对知识和权威的盲目崇拜，对理性的盲目迷信。这一点在其诗作The Tables Turned中有表现，“起来! 朋友，把书本扔掉，不然你定会背驼腰弓”，开篇就要读者把书扔掉，作为一般读者我们能够领会作者实际上要我们抛弃对知识的盲目迷信和对权威的崇拜。到了“太阳在山头伫立，露出清新柔和的光泽”，作者引入了感性的内容，运用种种意象来传达他的思想:人们通过自然交融互动，能够领会深刻的东西，能够得到健康的身心。华兹华斯在临近结尾的部分写道:
……
理智的掺杂，
只能扭曲事物完美的形体
解剖无异于谋杀。(孙有中译)
通过这组诗句，华兹华斯将自己的立场毫无保留地呈现出来:浪漫主义者们反对将一些置于分析的解剖刀下，他们认为，被解剖并不等于被认识，而且单纯分析并不能揭示事物，事物本身是一个有机的整体。人接近和理解自然的最好途径不是“艺术和科学”，需要且仅需要带上我们的“心”，这里的“心”是指人性的感性方面。
其次，英国浪漫主义的自然观的方面是他们对人与自然关系的理解。在浪漫主义者的诗作里，他们往往是通过自己的感官去感受自然，在他们看来，自然是主体之外的存在。人的想象力可以自由地驰骋，但这个前提是自然独立于主体，是主体认识的对象，人还是把自然给对象化了。自然是什么样子，取决于它怎样作用于我，或者我怎样改变了它。这些都带着康德的影子:人的心灵不是自然的一部分，而是和外在的自然世界截然分开的;人对可知世界的认识就是他的先验知识与对自然的感觉相互作用而产生的。
从这个意义上讲，浪漫主义的自然观虽然是认识到了理性的局限性和破坏性之后，继续追求人的解放，并取得了巨大的成就，但是从本质上讲，他们对人的解放是在西方的主客体二元对立的大环境下进行的:他们对人性，特别是非理性部分的拔高，仍然是以人与自然的对立为前提的。这一点，Miller(1972)通过比较浪漫主义诗歌与中国的唐朝山水诗，部分地揭示了这一点。中国的唐诗人们把自己看作是自然的一部分，这些唐诗的作者不仅仅把自己看作自然的一个部分，往往还将自己的感情投射到自己周围的自然环境里去，然后通过外在的自然来反观自己、认识自己。与之相反，浪漫主义诗人们的做法是深度挖掘自身的想象力，穷极奇幻，追求丰富。
浪漫主义诗人们笔下的自然就是他们想象力之所及，以他们的自我认识为界，竭力打破新古典主义以来的局限。他们作品内容不再局限于他们亲历的事件; 他们的自由发挥涉及印象和想象。浪漫主义者们认为诗等文学作品可以描述意识里的事件，把自己的想象和意识看作一个复合体，既能包括当前，也能包括未来和过去;还包括与之相关的时间、空间变换。Miller(1972)在比较华兹华斯和中国的孟浩然等诗人时就发现，英国浪漫主义不囿于一时、一地，一个特定的体验。他写道:孟浩然为代表的中国山水、自然诗人们的诗歌往往是记述自然世界的一个事件，讲述人的经历、经验与某些自然现象、环境的一种偶合:日落、微风、泉水呜咽等等，这样的事件往往在时间和空间上都是相对固定的。与中国山水诗人不同，英国浪漫主义诗歌在自然观上的这种体现，我们可以在华兹华斯的《水仙》里可以看到:
……
这个情景给予我多少宝藏
以后常常地，每当我躺在床，
我的情绪感到空虚和怅惘，
水仙就在我的心上闪光。
我孤寂的心儿顿感欢畅。
…… (茅于美译)
同样是描写强烈的审美体验，华兹华斯描述的情景不是自己蜗居斗室里的所见，而是自己的想象力之所见，自己的经验之所见，或者二者兼有。总之，这些都是通过他的想象力(inward eye)所见。
浪漫主义对于自然的态度，并不完全是如华兹华斯说的那种带有宗教虔诚的爱(religious love of nature)。这里，我们可以透过他们的作品看到，他们实际上是把自然当作他们提升人性中非理性部分的依据。本文认为可以这样理解，浪漫主义文学家、艺术家们认识到了单纯理性因素的局限和破坏性，因而需要开发和重视人性中非理性因素;然而这些因素是没法通过严密的数学逻辑推导出来的，所以，就需要找个最方便的寄托，那就是自然。在浪漫主义者眼里，自然代表着不确定性;正是这种不确定性给想象力留下了活跃的空间，极大地提升了人性中的非理性内容。可以说，欧洲近现代以来的各个领域的解放运动都是在主体和客体的二元对立范式下进行的，而浪漫主义运动则是针对这种传统的逆转，是一场认知方式的革命。
综上所述，自然在英国浪漫主义者看来，存在较高的审美价值，但浪漫主义的自然观承载了一个时代的精英们在认知和哲学方面的探索，有着重要的认知和哲学意义。
参考文献
[1]蓝仁哲.浪漫主义·大自然·生态批评.四川外语学院学报[J].19(5)，2003.
[2]刘保安.华兹华斯的自然观及其诗歌成就新论.河南大学学报[J].2003(3).
[3]张 婷.“Upon Westminster Bridge” and the kernel idea of Romanticism.四川外语学院学报[J].2004(6).
[4]Baudelaire，C.(1917).L'ar romantique.Paris:Calmann-Lévy.
[5]Miller，J.W.“English Romanticism and Chinese Nature Poetry”Comparative Literature.24(3).
[6]茅于美.中西诗歌比较研究[M].北京:中国人民大学出版社， 1987.
