有关风的古诗范例6篇

有关风的古诗

有关风的古诗范文1

关键词:明清时期;三曹诗评;特点;成因

中图分类号:I207.22 文献标志码:A 文章编号:1001-862X(2015)02-0148-008

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*基金项目:国家社科重大项目“清代文人事迹编年汇考”(13&2D1D);安徽省哲学社会科学项目“魏晋礼乐制度与乐府文学之变迁”(AHSK11-12D46)

作者简介:王莉(1979―),女,安徽池州人,文学博士,安徽大学文学院副教授,硕士生导师,主要研究方向:中国古代文学。

三曹的研究史、接受史和阐释史研究一直备受学界关注。除了古典文学研究史论的专著如吴云主编《魏晋南北朝文学研究》(北京出版社2001年)、刘运好《新时期中国古典文学研究述论・先秦六朝卷》(商务印书馆2006年)均列专章阐述以外,尚有研究专著,如王玫《建安文学接受史论》(上海古籍出版社2005);也有研究论文,如胡明《关于三曹的评价》(《文学评论》1993年第5期)、薛泉《王船山对“三曹”诗的评价》(《阴山学刊》2002年第5期)等等。或综论,或专论,都显示出当下学界对三曹诗接受研究的纵深发展。然而,现有研究多从“史”的视角论述三曹在历代接受的情况,在宏观上抽象其理论价值和意义尚嫌不足,明清三曹诗评研究尤其如此。本文在系统梳理明清三曹诗评的基础上,分别从审美风格、文体创造、品第抑扬等角度对明清时期三曹诗评的特点加以概括,最后探讨形成这一时期三曹诗评新特点的历史成因。

一、审美风格的差异性

明清三曹诗评,尤为注意辨析三曹审美风格的差异性。陈祚明云:“细揣格调,孟德全是汉音,丕、植便多魏响。……孟德欲为三代以上之词,劣乃似汉。子桓兄弟取法于汉,体遂渐沦矣。”[1]126此说为后来的诗评家所承袭,沈德潜云:“孟德诗犹是汉音,子桓以下,纯乎魏响。”[2]140何焯道:“《短歌行》犹是汉音。”[3]920张玉b论:“老瞒诗歌极雄深,开魏犹然殿汉音。文帝便饶文士气,《短歌》试各百回吟。”[4]2等等,都是其历史的回响。“汉音”、“魏响”,既是诗歌时代风格的分野,也显现了审美风格的差异。明清诗评家以此为基点,逐步形成了对三曹诗歌风格的明确界说。

(一)曹操:古朴雄健

钟嵘《诗品》“曹公古直,甚有悲凉之句”[5]79,可谓是曹操诗风的定评。明清诗评家由“古直”而衍生出一系列审美风格的概念。其一,由“古”而衍生“古朴”、“古气”、“高古”、“古雅”、“古质”,如胡应麟曰:“魏武沉深古朴,骨力难侔”,“《度关山》、《对酒》等篇,古质莽苍”[6]23、43;陈祚明评《度关山》“莽莽有古气”,《苦寒行》“笔调高古”,《气出唱》“亦复古雅”,“高古纵横”[1]127-133。其二,由“朴”而衍生“淡朴”、“真朴”,如陈祚明评《观沧海》“浩榷宕,涵于淡朴之中”[1]129,方东树评《薤露》“浩气奋迈,古直悲凉”[7]67。其三,由“雄”而衍生“沉雄”、“雄力”、“雄深”等,如周履靖曰“魏武帝自然沉雄”[8]20,陆时雍也云“曹孟德饶雄力,而钝气不无,其言如摧锋之斧”[9]1405。其四,由“健”而生有“老健”、“矫健”等,如吴乔评“魏武……精能老健,建安才子所不及”[10]37,陈祚明评《冬十月》“其源出于《楚辞》,而笔矫健”[1]129。以上四个方面,或论风格而重在气质、格调,或论风格而重在风骨、笔力,侧重点不同,内涵也有细微区别。此外,明清诗评家亦以“悲感”、“悲凉”、“悲壮”评价曹操诗歌,如陈祚明评《薤露》“老笔直断。‘禾黍’之思,不须摹写而悲感填胸”,《短歌行》“跌宕悠扬,极悲凉之致”[1]130、128;方东树评《薤露》“浩气夺迈,古直悲凉。……莽苍悲凉,气盖一世”,《苦寒行》“取境阔远,写景叙情,苍凉悲壮,用笔沉郁顿挫”[7]67、68,与“甚有悲凉之句”审美内涵一致,此论风格而又重在情境。这些论述都是对《诗品》的深化。

曹操古朴雄健诗风的形成,其一,与创业之君的身份有关。如胡应麟曰:“诗文固系世运,然大概自其创业之君。汉祖《大风》雅丽闳远,《鸿鹄》恻怆悲哀。魏武沉深古朴,骨力难侔。”[6]23他于诗歌创作与时代变迁的关系之外,突出强调曹操诗风与其开创功业的经历之间的关联。其二,与复杂的思想情感有关。如陈祚明评《秋胡行》曰:“(孟德)疑畏之念既阻于中怀,性命之理未达于究竟。游仙远想,实系思心……但沉吟不决,终恋世途,沦陷之端,多因是故。……进趣谁惠,于己何欢,再世膺图,忽焉已往。孟德非不慨然,而位居骑虎,势近黏天。入世出世,不能自割,累形歌咏,并出至情。”[1]135这种复杂矛盾的思想心境,形诸于诗,亦为至情。其三,与对诗歌传统的继承有关。有诗评家认为曹操诗源自三代以上,如陈祚明评《气出唱》“并欲作三代以上语”[1]133;也有诗评家认为曹操诗源自汉赋,如王世贞评《观沧海》“其辞亦有本。相如《上林》云:‘视之无端,察之无涯。日出东沼,月生西陂’”[11]987。还有诗评家认为曹操诗源自楚辞,如上文所引,陈祚明即认为《观沧海》“其源出于《楚辞》,而笔矫健”[1]129。特殊的身份,个性化的表达,笼罩前贤的文学修养,是曹操诗歌风格形成的基本原因。

(二)曹丕:俊逸婉约

《诗品》以“率皆鄙质如偶语”[5]53评价曹丕。徐公持指出,钟嵘所言“鄙质如偶语”,是指曹丕的某些诗仿效汉乐府民歌的语气,这样的评价有偏颇。[12]54那么明清诗评家如何概括曹丕诗风特点的呢?大致集中于两个方面:其一,“轻俊”、“浮俊”、“淡逸”的诗歌气格论,如陈祚明以“笔姿轻俊”[1]136、周履靖以“自然浮俊”[8]64评价其气格的轻盈俊爽。而陈祚明又以“淡逸处弥佳”,突出其与“乐府雄壮之调”[1]136气格之不同;陆时雍又以“子桓逸而近风,王粲壮而近雅”[9]1405,区别二人诗歌气格及渊源的不同。其二,“婉约”、“婉娈”、“宛转”情感表达论,如《古诗归》钟惺曰:“文帝诗便婉娈细秀,有公子气,有文士气,不及老瞒远矣。然其风雅蕴藉,又非六朝人主所及。”[13]63沈德潜由此概括曰:“子桓诗有文士气,一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约,能移人情。”[2]147而陈祚明则以《善哉行》(有美一人)为例分析其善用比兴所形成的“宛转详尽”的表达特点。以婉约的情感表达,形成一种特有俊逸的审美气格,是曹丕风格的主要特点。唯此,也才形成“掩抑徘徊”(沈德潜评《燕歌行》)、“哀情徘徊”(陈祚明评《短歌行》)、“情辞悱恻”(朱乾评曹丕《短歌行》)的抒情特点。这显然匡正了《诗品》的偏颇评价。

曹丕俊逸婉约的诗风成因,其一,与曹丕贰臣、新君的身份有关。作为汉室之贰臣,明清诗评家一方面站在拥汉立场上贬责其篡汉继位,而使少数诗歌缺乏真实情感,如朱乾评《煌煌京洛行》曰:“京洛园桃,并无子而空长,忧心歌谣,亦魏文饰篡汉,托为《黍离》之作也。”[14]86另一方面作为邺下文人领袖以及后来开国之君,又表现出特有的帝王气象,如胡应麟曰:“如《黎阳》、《于醮》、《孟津》、《广陵》、《玄武》诸作,句格纵横,节奏缜密,殊有人主气象。”[6]136何焯评《芙蓉池作》又曰:“丹霞一绝,直书即目,自有帝王气象,合结语恰似文帝生平也。”[3]896这类诗有类其父,情感真切,气象开阔。其二,与曹丕诗中用情深邃有关。王夫之评《燕歌行》“倾情倾度,倾色倾声,古今无两”,王夫之评曹丕《孟津》“但叙本事,含情自远,其于吟咏,动以天矣”[15]156、154;张玉b评《寡妇》结句“曲达其深情,即隐坚其贞念也,何等宛至”[4]182等。曹丕的文人气质,使其诗情感绵密婉约,有近乃弟。其三,与曹丕作诗所继承的诗歌传统有关,亦与建安诗风有关。如胡应麟评《杂诗》:“‘去去勿复陈,客子常畏人’等句,诗流率短其才,然此实汉人语也。”[6]136陈祚明评《于谯作》:“此所谓建安体,华腴之中,妙能矫健。”[1]146又评《芙蓉池作》:“建安正格,后人非不追仿,然正不易似。”[1]147应该说,人君的气象,文士的气质,传统与时代交织的审美风貌,造就了曹丕以俊逸婉约为主的诗风多样性。

(三)曹植:清真婉曲、缠绵温厚

钟嵘评价曹植:“骨气奇高,词采华茂,情兼雅怨,体被文质。”[5]37亦为切中肯綮之语,并得到明清诗评家的广泛认同。或评其骨气,钟惺云:“肝肠气骨,时有磊块处。”[13]138宝香山人评《白马篇》曰:“且辞藻精警,结句一语未完复作一语,何等力量。”[16]164或评其词采,胡应麟云:“《名都》、《白马》、《美女》诸篇,辞极赡丽,然句颇尚工,语多致饰。”又言:“子建华赡精工,类《左》、《国》。”[6]29、32或评其情感,钟惺又云:“子建柔情丽质,不减文帝。”[13]138或综论文质,胡应麟评曰:“子建《五游》、《升天》诸作,词藻宏富,而气骨苍然。”[6]19陈祚明评《鼙舞歌》(圣皇篇):“煌煌大篇,结构甚整,情辞兼擅其至。”[1]163值得注意的是,明清有关曹植诗的评点,也提出了一些新的审美范畴:其一,与情感表达有关的“清真”、“情至”说,如陈祚明评《门有万里客》:“人赏子建诗,以其才藻,不知爱其清真。如此篇与《吁嗟篇》,纵笔直写,有何华腴耶?然固情至之上作也。”[1]188其二,与主体才能相关的“才思”、“凭材”说,许学夷评《种葛》、《浮萍》二篇:“才思逸发,情态不穷。”[17]81陆时雍云:“子建任气凭材,一往不制。”[9]1405其三,与情感形态有关的“深婉”、“缠绵”说。如钟惺评《圣皇篇》:“此与《赠白马王彪》同一音旨,而深婉柔厚过之。”[13]138、139钟惺评《当来日大难》:“和媚款曲,缠绵纸外。”[8]139陈祚明评《赠白马王彪》:“至性缠绵,绝无组饰,而曲折动宕。”[1]P183惟因如此,才使曹植诗达到“意致幽眇,含蓄隽永,音节韵度,皆有天然姿态”(叶燮评《美女篇》)[18]63、“极平常语,出之子建口中,落落错错,俱成锦绣”(宝香山人评《赠丁M》)[16]63的审美境界。其四,与气格相类的“温厚”、“浑厚”、“浑雄”说。宝香山人评曹植《浮萍篇》:“写出恋恋之情,言辞温厚。”[16]165又评《当来日大难》:“后来做离别诗者,有如简妙浑厚否?”[16]165方东树评曹植诗:“子建乐府诸篇,意厚词赡,气格浑雄。”[7]70也就是说,子建以逸发奔涌的才思,至真至性的情感,形成一种深婉缠绵的情感表达形态,达到浑厚甚至浑雄的审美境界。这显然比钟嵘的评价又深入了一层。

曹植诗风的形成,显然与其天分、学识、遭际等密切相关。其一,关于曹植天分的认同,有的诗评家强调他“绣虎”的雅称。如张溥言:“集备众体,世称绣虎,其名不虚。”[19]92。徐增曰:“大抵诗贵人说,曹子建何等才调,当时无有出其右者,人或有商榷,应时改定,故称‘绣虎’。”[20]431也有的诗评家将之与其早慧并提,胡应麟曰:“古今才人早慧者,多寡大成;大成者,未必早慧。兼斯二者,独陈思。”[6]341其二,对曹植文学才能的深入分析。如陈祚明曰:“故绣以能纂为文,组以善织为美,多识博览,顾所用之何如,此才子之所以异于恒人也。夫笙簧犹是器,而合曲各成;牲牢犹是物,而和味互异。才不才之分以此。于此观之,可知子建之诗矣!昧者不察,震其繁丽,以为多才。”[1]154陈祚明认为,曹植能够“纂绣组织”、“多识古今”并为其所用,终成就其多才。后来方东树概括说:“陈思天资既高,抗怀忠义,又深以学问,遭遇阅历,操心虑患,故发言忠悃,不诡于道,情至之语,千载下犹为感激悲涕。”[7]70过人的天资,深厚的学识,特殊的人生际遇,造就了曹植清真婉曲、缠绵温厚的诗风。

一般地说,“慷慨任气”是建安诗歌也是三曹诗歌的基本特点。然而,通过明清诗评家对三曹诗的评点,不惟揭示了三曹诗风的差异性,而且揭示了诗风所以不同的深刻原因。虽也汲取前人,却又比前人深刻而圆熟。

二、诗歌体式的创造性

从整体上说,三曹诗歌涉及四言、乐府、五言、七言等诸多体式;从个人而言,三曹在诗体创造性上却又各有擅长。曹植虽众体兼备,尤其对五言诗创作达到了前所未有的高度,但具有创造性的诗歌体式却主要集中于文人乐府和六言诗上。明清诗评家特别注意从诗歌发展的角度,辨析三曹诗歌体式,论述历史渊源,揭橥其在文学史上的不同意义。

(一)曹操:四言和乐府

曹操诗歌体式有四言、五言、杂言。然而,明清诗评家普遍认为其四言和乐府最具有文学史意义。其一,四言诗。杨慎曰:“然则曹孟德‘月明星稀’……何如?曰:此直后世四言耳,工则工矣,比之《三百篇》,尚隔寻丈也。”[21]683胡应麟亦曰:“魏武‘对酒当歌’,子建《来日大难》,已乖四言面目,然汉人乐府本色尚存。”[6]11明人虽从文学复古的角度批评其四言诗,与《诗经》比较“尚隔寻丈”,乖离四言诗的本来面目,然而认为其四言诗尚存“汉乐府本色”,“工则工矣”,“此直后世四言”,恰恰揭示了曹操四言诗的艺术创造性,即不因袭陈式,汲取汉代乐府精神,形成建安四言诗的独特艺术魅力。故陈祚明曰:“孟德能于《三百篇》外,独辟四言声调,故是绝唱。”[1]32其二,乐府诗。明清诗评家一方面综论三曹乐府创作的成就,如胡应麟曰:“乐府至诘屈者,《朱鹭》、《临高台》等篇;至峻绝者,《乌生》、《东门行》等篇。然学者苟得其意,而刻酷临摹,则亦无大相远。故曹氏父子往往近之。”[6]26王士祯亦曰:“东汉之末,曹氏父子兄弟,雅擅文藻,所为乐府,悲壮奥崛,颇有汉之遗风。”[22]27另一方面,诗评家也具体谈及曹操的乐府诗作。沈德潜评曹操《蒿里行》:“借古乐写时事,始于曹公。”[2]145朱乾言:“余谓乐府题,自建安以来,诸子多假用,魏武尤甚。”[14]34按照方东树的观点,“拟古而自有托意,如曹氏父子用乐府题而自叙时事,自是一体”[7]37,虽以乐府写时事是三曹乐府的共同特点,然而曹操在时间上得风气之先,在艺术上亦成就最高,故曹操诗既是乐府,“谓之古诗亦可”[22]92。

明清诗评家不仅比较了曹操四言与《诗经》的渊源关系,而且特别揭示了乐府的渊源和影响。如许学夷认为:“魏人乐府,四言如孟德《短歌行》、子桓《善哉行》、子建《飞龙篇》等,其源出于《采芝》、《鸿鹄》,轶荡自如,正是乐府之体,不当于《风》、《雅》求之。”“孟德、子桓乐府杂言,声调出于汉人《满歌行》等。”[17]75其体式源于《采芝》、《鸿鹄》,声调出于《满歌行》,可见三曹乐府与汉代楚歌的直接关系。而钟惺则认为五言古诗是曹公乐府的源头,曰:“《薤露》以下皆五字,然字字是乐府,不是五言古。今人以乐府语入五言古,反肤;曹公以五言古作乐府,反奥。”[13]18明清诗评家还谈到这部分乐府诗的体式影响。如王世贞曰:“晋拂舞歌《白鸠》、《独漉》,得孟德父子遗韵。”[11]993王尧衢评曹操《苦寒行》云:“格调古朴,开唐五言之端。”[23]56

(二)曹丕:七言歌行

明清诗评家普遍肯定了曹丕名作《燕歌行》于七言诗发展成熟方面的开创意义。如胡应麟曰:“纯用七字而无杂言,全取平声而无仄韵”,“子桓《燕歌》二首,开千古妙境。”[6]41、43朱嘉找嘣唬骸拔菏七言,创体也。逐句联接,却逐句转换。”[24]66这就从句式、用韵两个方面揭示了曹丕《燕歌行》的创造性。

曹丕《燕歌行》,一方面渊源有自,有独到的创造性。如许学夷曰:“子桓乐府七言《燕歌行》,用韵祖于《柏梁》,较之《四愁》,则体渐敷叙,语多显直,始见作用之迹。此七言之初变也。”[17]76陈祚明曰:“此七言一句一韵,又与《柏梁》不同。《柏梁》一句一意,此连续相承。”[1]141其用韵体式源于《柏梁》,抒情体式取自《四愁》,然而又内容铺叙,语言直质,且在意义表达时前后连续相承,始见文人刻意为之的艺术匠心,表现出七言诗的发展变化。另一方面在七言诗发展史上影响深远。冯班曰:“七言创于汉代,魏文帝有《燕歌行》,古诗有《东飞伯劳》,至梁末而七言盛于时,诗赋多有七言,或有杂五七言,唐人歌行之祖也。”[25]37施补华曰:“七言古虽肇自《柏梁》,在唐以前,具体而已。魏文《燕歌行》已见音节,鲍明远诸篇已见魄力。然开合变化,波澜壮阔,必至盛唐而后大昌。”[26]983这就将《燕歌行》放到七言歌行诗体的发展流变中揭示其文学史地位。故冯班结论说:“魏文帝作《燕歌行》,以七字断句,七言歌行之滥觞也。”[25]41也可以说,七言歌行的产生与成熟是以曹丕《燕歌行》的出现为标志。

(三)曹植:文人乐府及六言诗体

曹植诸体兼备,五言诗成就尤高,然而明清诗评家认为,就诗歌体式的创新而言,主要集中于文人乐府及六言诗体两个方面。首先,曹植乐府创作标志着文人乐府诗的成熟。此又有两种类型:一是取乐府原调而抒写时事,如胡应麟曰:“乐府自魏失传,文人拟作,多与题左,前辈历有辨论。愚意当时但取声词之谐,不必词义之合也。其文士之词,亦未必尽为本题而作。……陈思‘置酒高堂上’题曰《箜篌引》,一作《野田黄雀行》,读其词皆不合,盖公燕之类,后人取填二曲耳。”[6]15文人乐府,虽取乐府之题,唯取声调之和谐,而不取原来题旨,如曹植取《箜篌引》之题而描写公宴。二是取乐府题名而抒写情志,冯班曰:“古诗皆乐也,文士为之辞曰诗,乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不闲乐律,言志之文,乃有不可施于乐者,故诗与乐画境。文士所造乐府,如陈思王、陆士衡于时谓之‘乖调’。刘彦和以为‘无诏伶人,故事谢丝管’。则是文人乐府,亦有不谐钟吕,直自为诗者矣。”[25]37有时文人乐府,逐渐失去乐府的音乐性,唯取其题,乖离曲调,直接以诗抒情言志,标志乐府向诗的转变。这两方面,不惟与汉乐府有别,与曹操乐府亦不相同。其次,曹植六言诗在诗体革新上也具有创造意义。宋长白曰:“六言始于汉司农谷永、北海孔融。长篇则子建之外,傅玄独擅。”[27]45又言:“曹子建《当事君行》,上六言,下五言,共八句。此格特创。”[27]473曹植六言诗有两方面的文学史意义:一是扩展了六言诗的篇幅。六言诗虽在汉代已经出现,孔融亦有创作,但皆为短制,至子建始创长篇,增加这一诗体的容量。二是革新了六言诗的体制。曹植之前,六言诗纯取六言,至曹植之《当事君行》则兼取六言、五言,创造一种新的诗体。

从“史”的眼光,辨析三曹对诗歌体式发展的贡献,而非平面地加以论述,是明清诗评家论三曹诗歌体式的主要特点。

三、抑扬品第的深刻性

如果明清诗评家论述三曹诗歌体式着重于“线”的纵向比较,以确立其诗史地位,那么论述三曹整体文学成就则着重于“点”的横向比较,以突出其诗史地位。通过比较异同、抑扬品第,深化了三曹研究,对于确立三曹的文学史定位,也具有重要的启示。

比较三曹,扬操而抑丕、植。如王世贞曰:“曹公莽莽,古直悲凉。子桓小藻,自是乐府本色。子建天才流丽,虽誉冠千古,而实逊父兄。何以故?才太高,辞太华。”[11]987 王世贞从风格才情上比较三曹之异。认为曹公乐府苍莽、古直、悲凉,是乃汉音;曹丕乐府虽稍有藻饰,亦不失乐府本色;曹植逞驰骋才华,藻饰雕琢,诗格逊于父兄。陈祚明亦曰:“孟德诗乃使人不知为佳,此体所以高。子桓兄弟诗非不甚佳,然固已逊乃父一格矣。”[1]128曹操诗得之自然,亦为丕、植兄弟所不及。因此,明清诗评家对钟嵘将曹操列为下品的品第观提出疑义。王世贞言:“吾览钟记室《诗品》,折衷情文,裁量事代,可谓允矣。词亦奕奕发之。第所推源出何者,恐未尽然。迈、P、P、约,滥居中品,至魏文不列乎上,曹公屈第乎下,尤为不公,少损连城之价。”[11]987曹丕与曹操相比,其失在于缺乏乃父的自然英旨,陈祚明在评曹丕《善哉行于讲堂作》、《折杨柳行》、《陌上桑》时,也都依曹操为参照,认为曹丕学曹操,然未得其自然英旨。曹植与曹操相比,其失在于缺乏乃父的境界、气格,如徐世溥认为:“子建诗虽独步七子,东坡文虽雄视百代,然终不似孟德明允、苍茫、浑健,自有开创之象,此非以父子观之论之也,殆实亦气候使然,具眼自得之耳。”[28]144又如王夫之则从气格上肯定曹操,如他在评《碣石篇》:“孟德于乐府,殆欲踞第一位,惟此不易步耳。……孟德乐府固卓荦惊人,而意抱渊永,动人以声不以言。陈思气短,尤不堪瞠望阿翁。”[15]16曹操诗歌境界“明允、苍茫、浑健,自有开创之象”,气格“卓荦惊人,而意抱渊永”,此又非曹植所及。所以,许学夷在分析钟嵘与后人论曹氏父子优劣时指出:“按嵘《诗品》以丕处中品,曹公及本酉缕贰=窕蛲撇芄而劣子桓兄弟者,盖钟嵘兼文质,而后人专气格也。然曹公才力实胜子桓。”[17]74然而,也有少数明清学者持论折衷,认为三曹各有高下,如胡应麟曰:“魏武太质,子桓乐府、杂诗十余佳篇,余皆非陈思比。”[6]28胡应麟认为曹操虽“太质”,然又“沉深古朴,骨力难侔”;曹丕乐府、杂诗虽称“佳篇”,其余又非陈思可比。这一结论大抵公允可信。

比较丕、植,扬丕抑植与抑丕扬植之争论。关于曹丕与曹植文学成就的比较,陈寿《三国志》比较公允。他一方面高度评价曹植“文才富赡,足以自通后叶”。另一方面又云:“文帝天资文藻,下笔成章;博闻强识,才艺兼该”[29]89,充分肯定其文学成就。然而至谢灵运“才高八斗”之论出,曹植的文学史地位逐渐盖过其兄,《文心雕龙・才略》曰:“魏文之才,洋洋清绮,旧谈抑之,谓去植千里。然子建思捷而才俊,诗丽而表逸,子桓虑详而力缓,故不竞于先鸣,而《乐府》清越,《典论》辩要,迭用短长,亦无懵焉。但俗情抑扬,雷同一响。遂令文帝以位尊减才,子建以势窘益价,未为笃论也。”[30]700虽然“文帝以位尊减才,子建以势窘益价”之说是刘勰的推想之辞,而且所论二人各有所长也较公允,但是曹丕似乎因政治的“强势”而导致文学上“弱势”的论调似乎相当深入人心。于是引发了明清诗评家或扬丕抑植、或扬植抑丕的争论。本来明代的三曹诗评大体尚算公允,如上文所引胡应麟有关丕、植优劣的论断,张溥亦云:“(曹植)自然深致,少逊其父,而才大思丽,兄似不如。”[19]92许学夷在论乐府时亦云:“然子建乐府、五言较汉人虽多失体,实足冠冕一代。……谓子建实逊父兄,岂为定论?”[17]74认为曹植在乐府和五言诗方面较之父兄,确为一代诗风的代表。然至王夫之首发天惊石破之论:“建立门庭,自建安始。曹子建铺排整饰,立阶级以赚人升堂,用此致诸趋赴之客,容易成名,伸笔挥毫,雷同一律。子桓精思逸韵,以绝人攀跻,故人不乐从,反为所掩。子建以是压倒阿兄,夺其名誉。实则子桓天才骏发,岂子建所能压倒耶?”[31]104王氏谓“子建铺排整饰”、“子桓精思逸韵”本为不刊之论,然认为曹植“立阶级以赚人升堂”,并藉此沽名钓誉以“压倒阿兄”,就现有作品和诗作评品史料来看,不免有失偏颇。于是明清之际回护曹植的文学史地位,由抑扬丕、植,而发展三曹优劣论的争论。如黄子云言:“向评三曹诗,孟德虽思深而力厚,然乏中正平和之响,而徒有强梁跋扈之气,直欲凌轹三代,笼罩后世,务为诘屈以眩惑人耳目耳。余谓孟德霸则有余,而子桓王而不足,若子建VV乎有三代之隆焉。”[32]861如陈祚明又曰:“子建既擅凌厉之才,兼饶藻组之学,故风雅独绝,不甚法孟德之健笔,而穷态尽变,魄力厚于子桓。”[1]155子云认为,曹操有强梁跋扈之气,曹丕乏一代帝王之象,都不能“凌轹三代,笼罩后世”。唯有曹植“VV乎有三代之隆”,可以笼罩后世。虽凸显曹植建安文学的领军地位,则又无可厚非,然以贬抑操、丕而扬植,方法则不可取。倒是陈祚明从才思、藻饰、意态、气势上分析曹植诗歌特点,比较与孟德、子桓之不同,则由意气之争而深入学理上的分析,是相当具有说服力的。

由此见出,明清诗评家评品三曹诗歌,抑扬褒贬,虽不免落入意气之争的窠臼,但是正是在诸家的争论中,逐渐明确了三曹才思性情、胸襟气度、诗歌内容、审美风格的不同点,逐步确立了曹植作为“建安之杰”的文学史地位。正是在比较抑扬的历史过程中,使诗学研究趋于深刻。

四、明清三曹诗评走向深刻的历史动因

对三曹诗歌的评品,在明清两代逐步走向唐宋所未有的深刻,有着深刻的历史动因。明清的诗学复古思潮,既促进了古代文学文献的整理注释,也促进了大量古诗选本的大量出现。而且在明清诗学复古与反复古的思潮中,也促进了文学批评视角的转换。

诗学复古思潮与文学文献的整理注释。尊经复古是明清文化思潮的基本特点。张溥云:“应社之始立也,所以志于尊经复古者,盖其至也。”[33]这种文化复古思潮与诗学复古思潮直接相关联,明清文人的目光由专注唐宋诗文而转向唐前,不仅出现了张溥《汉魏六朝百三家集》、张燮《七十二家集》、冯维纳《古诗纪》等皇皇巨著的古代文学总集,而且《文选》研究也掀起了新的热潮,如明代张凤翼《文选纂注》、陈为邻《文选章句》,清吴谌《文选定论》、余肖客《文选音义》等。此外,自明代始,曹植集得到进一步整理和研究,出现了多种不同版本,如明正德五年的舒贞刻本、嘉靖二十一年郭云鹏刻本、李梦阳序本、清朱绪曾《曹集考异》、丁晏《曹集诠评》等。丁晏的《曹集诠评》不仅注明了各种版本的不同,而且还有考证文字并加以评点。这些方面为三曹研究既提供了翔实的文献资料,也提供了文学批评的资料。

诗学复古思潮与古诗选本的大量出现。明代诗学的主流是复古思潮,以李东阳为首的茶陵派,以李梦阳、何景明为首的“前七子”,以李攀龙、王世贞为首的“后七子”都倡导复古运动,提倡“文以范古为贵”。清代的云间派、西泠派、王士祯、沈德潜等也都崇尚复古,这种诗学复古思潮,直接促进了古诗选本的繁荣。因此明清两代乐府选集、诗歌选本大量涌现,而且这些选本往往注重诗歌评点,促使三曹诗歌的评点走向专门化、细致化的道路。乐府选本,如梅鼎祚《古乐苑》、徐师曾《乐府明辨》、冯班《钝吟杂录》、朱嘉徵《乐府广序》、顾有孝《乐府英华》、朱乾《乐府正义》、曾廷枚《乐府津逮》等,其中都选录了大量的三曹乐府诗,有的还从音乐学的角度作了音乐标识,作以乐府类题解、乐府文学类解释。诗歌选本,有李攀龙《古今诗删》,钟惺、谭元春《古诗归》,王夫之《古诗评选》,王尧衢《古唐诗合解》,陈祚明《采菽堂古诗选》,吴淇《六朝选诗定论》,沈德潜《古诗源》,方东树《昭昧詹言》,王士G编、闻人笺《古诗笺》,张玉b《古诗赏析》等,这些选集有或附有诗人传记,或以详尽的注释考订见长。特别是学者们对古诗的诗法、诗艺、诗风的创新性评析,在推动汉魏古诗经典化的过程中,也使得三曹诗歌逐步走向经典化。

在明清诗学复古与反复古思潮的较量中,促进了批评视角的转换。明清诗学复古思潮,突出古诗经典对后代诗歌影响的同时,也构成了明清诗学批评强烈的“史”的意识。明清两代诗话及其选本批评表现出与宋代诗话的最大不同点就在于其自觉的史学意识。如宋代三大诗话(阮阅《诗话总龟》、胡仔《苕溪渔隐丛话》、魏庆之《诗人玉屑》)或“多录杂事”,或“论文考义”、或“以格法分类”[34]1072,很少从史的角度叙论诗学。然明清诗话抑或是文集序言都往往注重从文学发展的角度阐释其历史演进的过程。如许学夷《诗源辩体》以“诗有源流,体有正变”(《序》)为诗学基本观念,按照时代为序,有总论,有专论,“先举其纲,次理其目”(《凡例》)[17]1,以史为线,以论带史,有非常浓郁的诗学史的学理色彩。即使是诗歌选本的评点,也能够从诗歌史的角度论述文学风格之变迁以及诗人的文学史地位,如上文所引陈祚明《采菽堂古诗选》的“汉音”、“魏响”之论;其评曹植《怨歌行》:“夫古诗以淡宕为则,故言以不尽为佳;乐府以缠绵为则,故言尽而弥远。即此一诗,或删或全,而二体可识矣。”[1]161或论文学史不同地位,或论风格发展演变,都表现出强烈的史的自觉。

明清诗学复古派与反复古派的较量,也推进了诗学理论的发展和完善。如从主张诗歌本体研究转为注重以古诗为范本实践自我的诗学主张。胡应麟通过对诗体源流辨析,对曹丕、曹植诗中律句、用韵的分析,旨在分析诗体形式上的内在规律,深刻揭示诗歌走向盛唐气象的重要原因之一。又如王夫之通过评三曹诗,意在表达他独到的理论见解,如“情景观”。王夫之以景语、情语来分析警句:“不能作景语,又何能作情语耶?古人绝唱句多景语,如‘高台多悲风’、‘胡蝶飞南园’……皆是也,而情寓其中矣。以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出。”[15]91王夫之强调的是景语与情语的有效统一,才可能将内心感受表达出来。再如陈祚明强调诗人主体的“情”,诗歌本身的“辞”和创作方式的“术”等不同审美范畴,这些审美范畴正是在具体评品三曹诗时体现出来的。所以明清诗评家通过对汉魏古诗特别是三曹诗的评析,重构时人对汉魏古诗的看法,并藉此发挥对当时现实的诗歌创作的影响。

概言之,明清诗评家在评品三曹诗的过程中表露出与前代不同的诗学思想和审美观念,因此三曹诗评,既是研究诗评家诗学思想的文本材料,同时他们将三曹诗评推到了新的历史高度,为近代乃至当代学者准确评价三曹诗提供了一条学术门径。

参考文献:

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[21]杨慎.升C诗话[G]//丁福保.历代诗话续编.北京:中华书局,1983.

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[25]冯班.钝吟杂录[G]//王夫之,等.清诗话.北京:中华书局,1963.

[26]施补华.岘蛩凳[G]//王夫之,等.清诗话.北京:中华书局,1963.

[27]宋长白.柳亭诗话[M].扫叶山房排印本,1936.

[28]徐世溥.榆溪诗话[G]//河北师院中文系古典教研组,编.三曹资料汇编.北京:中华书局,1980.

[29]陈寿.三国志[M].北京:中华书局,1983.

[30]刘勰.文心雕龙[M]周振甫,注.北京:人民文学出版社,1960.

[31]王夫之.姜斋诗话[M].戴鸿森,笺注.北京:人民文学出版社,1981.

[32]黄子云.野鸿诗的[G]//王夫之,等.清诗话.北京:中华书局,1963.

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有关于古诗词手抄报的资料:关于山水风光的古诗词

1、《望洞庭》

唐·刘禹锡

湖光秋月两相知,潭面无风镜未磨。

遥望洞庭山水翠,白银盘里一青螺。

2、《使至塞上》

唐·王维

单车欲问边,属国过居延。

征蓬出汉塞,归雁入胡天。

大漠孤烟直,长河落日圆。

萧关逢候骑,都护在燕然。

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1、《秋登宣城谢眺北楼》

江城如画里,山晓望晴空。

两水夹明镜,双桥落彩虹。

人烟寒橘柚,秋色老梧桐。

谁念北楼上,临风怀谢公。

2、《渡荆门送别》

渡远荆门外,来从楚国游。

山随平野尽,江入大荒流。

月下飞天境,云生结海楼。

仍怜故乡水,万里送行舟。

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关键词:李白;乐府诗;阴柔美;创新

乐府者,是我国传统的经典诗歌,源于汉代乐府机构演唱的乐歌,之后经魏晋一直延续到南朝,并出现了大量的文人模拟之作。不管是乐府机构演唱的乐歌还是文人的模拟之作,都可以统称为乐府。在众多文人拟乐府中,李白的乐府诗具有独特的审美价值。

一、李白的乐府诗颇具“古韵”

乐府诗无论在今天还是在李白生活的唐代,都是一种经典性的作品,超过了文学本身的价值。经典难以超越,但却可以将它的精华延续下去。李白的乐府诗继承了乐府诗的形制、题材等,古典意象丰满,颇具“古韵”,延续了一种典雅之风。李白的乐府诗不管是在清代王琦《李太白全集》还是在宋代郭茂倩《乐府诗集》中都收录了一百多首。根据现在的研究统计,具体数目为:前者中收录149首,后者中收录159首,约占李白现存诗歌总数量的七分之一。可以判断,李白实际创作的乐府诗数量更多。就创作拟乐府的数量来看,李白似乎要比鲍照、谢眺、萧衍这些以拟乐府著称的诗人都要多,并且不减乐府的“古韵”,颇具乐府的古雅风貌。在这些乐府诗中,李白大量地使用乐府古题、旧题,包括汉魏古题《长相思》《怨歌行》《少年行》等,南朝旧题《乌栖曲》《大堤曲》《乌夜啼》《夜坐吟》《上云乐》等。从而,李白乐府诗的题材和内容也与古乐府有很多相似之处。李白的一些乐府诗,如《于田采花》《王昭君》《东海有勇妇》《秦女休行》等篇,从题材、内容、立意、语言上纯粹是拟古。所以说,在文人的拟乐府中,李白的乐府诗是非常像古乐府的。胡震亨《唐音癸鉴》说“李白诗祖,宗汉魏,下至徐、庾、杨、王亦时用之。”

二、李白的乐府诗具有阴柔美

李白是一位以豪放风格为主要特征的诗人,难以置信的是李白诗歌在阳刚美的主体特征下,也有一部分诗歌具有阴柔美,其中主要是他的一部分乐府诗歌。继承汉魏乐府的风雅传统是李白乐府的主要特点,不过李白也有18首清商曲辞,这些具有南朝乐府柔媚的特色。如,李白模拟的《大堤曲》就是以宫体而闻名的梁朝简文帝萧纲的原创之题。清代王琦在李白《大堤曲》一诗下按曰:梁简文帝作《雍州十曲》,内有《大堤》《南湖》《北渚》等曲,其源盖本于此。实际上,仔细统计《乐府诗集》《李太白全集》所收录的乐府诗,以女子为题材的有三十多篇,除了少数篇章是纯粹拟古、贯穿古雅精神以外,其余的都是极富阴柔美之作,尽显女子风情。李白以女子思夫为主题的乐府诗写得婉转清丽,非常动人。如,这首《捣衣篇》:闺里佳人年十馀,颦蛾对影恨离居。忽逢江上春归燕,衔得云中尺素书。玉手开缄长叹息,狂夫犹戍交河北。万里交河水北流,愿为双燕泛中洲。君边云拥青丝骑,妾处苔生红粉楼。楼上春风日将歇,谁能揽镜看愁发。……

此诗虽然牵涉了戍边,但颦蛾、玉手、红粉楼等具有暗示意义的词汇堆砌浓密,使诗篇显得纤弱、妩媚,尚有南朝萧纲等人宫体乐府的遗风。从此,可以看出李白的诗歌风格具有多样化的特征,阴柔美是李白乐府诗歌风格的一个方面。

三、李白的乐府诗创新意识强烈

李白的乐府诗虽然“古韵”浓厚,但新风也很明显。如上面的《捣衣篇》,虽然尚有南朝遗风、与宫体乐府难以撇开关系,但其中的婉转流畅、灵活的典故、鲜活的意象,在文人拟乐府中却是只有李白一人可为。再如,在题目与题材上,李白的乐府诗内容更宽广了。与南朝的宫体乐府、艳体乐府相比,李白的《玉阶怨》《春日行》《妾薄命》等乐府诗具有明显的揭露、映射现实的创作意图。最能够说明这一点的是《怨歌行》,作者自注曰:长安有内人出嫁,友人命代为《怨歌行》。内人出嫁也就是改嫁,在这首乐府诗里李白的笔触直接接触到了底层社会现实。在写法上,李白的乐府诗最大的特色是白描,像以上那首《捣衣篇》中繁缛的辞藻堆砌是少数。来感受一下李白的《大堤曲》:汉水临襄阳,花开大堤暖。佳期大堤下,泪向南云满。春风无复情,吹我梦魂散。不见眼中人,天长音信断。

如果与南朝萧纲的《大堤曲》做一个对比,李白乐府诗的变化是巨大的。至于说李白的乐府诗《子夜吴歌》,写法的变化就更大,其三曰:“长安一片月,万户捣衣声。秋风吹不尽,总是玉关情。何日平胡虏,良人罢远征?”这首乐府由创作手法的变化,发展到了思想内涵、诗歌境界的更大创新。

李白是大量创作乐府的诗人。李白乐府诗在继承乐府诗传统的同时,又能变创其体,可谓是厚古不薄今,是独具特色的李家之一体。李白乐府诗的审美价值表现在:在基本风貌上古雅本色,在风格上具有阴柔美的一面,在创作的主观意识上创新强烈。

参考文献:

[1]于晓蛟.李白李贺乐府诗比较研究[D].中国海洋大学,2008.

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一、隔江犹唱花

在古典诗词中,不少音乐意象是以古曲调的形式出现的,一如古曲调原来的主题,寄托的思想感情是固定的,往往带有特定的含义、情感和寓意。《梅花落》,汉乐府横吹曲,在古典诗词中,传达出来的往往是思乡之情。如“黄鹤楼上吹玉笛,江城五月落梅花”(李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》),诗人听到《梅花落》的笛曲,想象梅花漫天飘落的景象,再由梅花的飘落产生凛然生寒的感觉,这正是诗人冷落心情的写照。“借问梅花何处落,风吹一夜满关山”(高适《塞上听吹笛》),诗人将《梅花落》巧妙拆分,一语双关,寄寓戍边将士的无限思情。《花》,即《玉树花》,相传是南朝陈后主所作,陈后主穷奢极欲,沉湎声色,国势岌岌可危仍不念时局维艰,终致亡国。因此,《花》几乎成了“亡国之音”、“靡靡之音”的代名词。在古典诗词中,诗人常用这一名曲来讽谏当朝统治者寻欢作乐、纸醉金迷的腐朽生活,寄托吊古伤今的感慨。如“商女不知亡国恨,隔江犹唱花”(杜牧《泊秦淮》)“至今商女,时时犹唱,遗曲”(王安石《桂枝香》),诗人借《花》表达对腐败世风和国事日非的关切和忧虑。《关山月》,木兰诗中有“万里赴戎机,关山度若飞;朔气传金柝,寒光照铁衣”的诗句,汉代鼓吹曲中有《关山月》,相和歌中有《度关山》,多写征战离别之情。如“此时秋月满关山,何处关山无此曲”(李益《夜上西城》);“更吹羌笛关山月,无那金闺万里愁”(王昌龄《从军行七首》其一);“琵琶起舞换新声,总是关山旧别情”(王昌龄《从军行七首》其三),诗人借呜呜咽咽的《关山月》笛曲,表现边疆战士怀乡思亲的真挚感情。《行路难》,属乐府《杂曲歌辞》旧题,是一首声情哀怨的笛曲,在古典诗词中,诗人常以此曲比喻世道的险恶,抒发诗人仕路坎坷的苦闷,同时也表现诗人不畏艰难,坚持理想的信心和抱负。如“行路难!行路难!多歧路,今安在?长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”(李白《行路难》);“天山雪后海风寒,横笛遍吹行路难”(李益《从军北征》),诗中借《行路难》曲调表现了将士们在“天山雪后海风寒”的恶劣环境中行军的艰苦。《阳关三叠》,唐代名曲,歌词即王维的《送元二使安西》:“渭城朝雨轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”因诗中有“阳关”、“渭城”两地名,故又称为《阳关曲》、《渭城曲》,“阳关”也成为送友酬唱的代名词。三叠指的是全曲三段基本上是一个曲调变化反复三次。全曲曲调纯朴而富有激情,略带淡淡的愁绪,常成为朋友依依惜别,互相酬答的歌曲,多用来表达离情别绪及对远行友人的关怀。如“不堪昨夜先垂泪,西去阳关第一声”(张祜《耿家歌》);“旧人唯有何戡在,更与殷勤唱渭城”(刘禹锡《与歌者何戡》);“谁人更唱阳关曲,牢落烟霞梦不成”(谭用之《江馆秋夕》);“红绽缨桃含白雪,断肠声里唱阳关”(李商隐《无题》)。

二、胡琴琵琶与羌笛

在古典诗词中,许多音乐意象是借助器乐来表现的。如“中军置酒饮归客,胡琴琵琶与羌笛”(岑参《白雪歌送武判官归京》),诗人宴饮归客,借“胡琴琵琶与羌笛”渲染惆怅情绪,表达依依惜别之情。“泠泠七弦上,静听松风寒。古调虽自爱,今人多不弹”(刘长卿《弹琴》),诗人借凄清悠扬的琴声抒写自己曲高和寡、缺少知音、怀才不遇的感慨。“楚客欲听瑶瑟怨,潇湘深夜月明时”(刘禹锡《潇湘神》),诗人借瑶瑟表达潇湘明月夜的哀怨和自己被贬的凄凉心境。在古典诗词中,不同的器乐表现出不同的文化内涵。琴瑟,亦作“瑟琴”,源出《诗经・小雅・鹿呜》:“我有嘉宾,鼓瑟鼓琴”,诗人借丝弦乐器演奏时音韵谐调来比拟夫妻感情和谐,如“窈窕淑女,琴瑟友之”(《诗经・周南・关睢》);“妻子好合,如鼓琴瑟”(《小雅・常棣》)。“琴瑟”也有比喻兄弟朋友情谊的,如“离堂思琴瑟,别路绕山川”(陈子昂《春夜别友人》)。吹笙,在古典诗词中,常常用来渲染歌舞升平、繁华迷人的场景。如“芳草长堤,隐隐笙歌处处随”;“笙歌散尽游人去,始觉春空”(欧阳修《采桑子》),诗人借笙歌渲染西湖繁华迷人的景象,表达轻松愉快的心情。“且莫思归去,须尽笙歌此夕欢”(冯延巳《抛球乐》);“玉楼天半起笙歌,风送宫嫔笑语和”(顾况《宫词》),表现笙歌漫舞,及时行乐的情景。鼓角,古代行军鸣金击鼓,以壮军威,在古典诗词中,诗人常常借鼓角表现战争场面和气氛。“(扌从)金伐鼓下榆关,旌旆逶迤碣石间。校尉羽书瀚海,单于猎火照狼山”(高适《燕歌行》),表现金鼓震天,战旗飘飘的行军场面。“边霜昨夜堕关榆,吹角当城汉月弧。无限塞鸿飞不度,秋夜卷入小单于”(李益《听晓角》);“轮台城头夜吹角,轮台城北旄头落”(岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》);“火山五月行人少,看君马去疾如鸟。都护行营太白西,角声一动胡天晓”(岑参《武威送刘判官赴碛西行军》)。诗人借“鼓”、“角”渲染战斗的酷烈,表现将士的英勇无畏。

三、杜鹃啼血猿哀鸣

在古典诗词中,不仅古曲调、古器乐融入了诗人的主观情感,而且一些动物的鸣叫也传达出诗人的情感,声声关情,最常见的莫过于猿鸣和杜鹃啼叫。猿鸣声异常凄厉,尤其是深山峡谷中的声声悲鸣,空谷传响,常常令人愁绪满怀,泣下沾襟。如“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳”(郦道元《水经注・江水》);“巫峡啼猿数泪行,衡阳归雁几封书”(高适《送李少府贬峡中五少府贬长沙》);“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回”(杜甫《登高》);“其间旦暮闻何物,杜鹃啼血猿哀鸣”(白居易《琵琶行》);“巴水天边路,啼猿伤客情”(李端《送客赋得巴江夜猿》)等,都借助于猿啼表达伤感的情绪。杜鹃,又名子规、蜀鸟。传说蜀王杜宇禅位退隐,不幸国亡身死,死后魂化杜鹃。杜鹃的啼叫声似“不如归去,不如归去”,容易触动人们的乡愁乡思,因此诗人常常用以表达思乡归家之切。如“杨花落尽子规啼,闻道龙标过五溪”(李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》),诗人通过即目之景,寄寓离别之情。传说杜鹃暮春即啼,直至口中流血,其声哀怨凄恻,闻者为之悲戚动容,因此,其在古典诗词中常常成为凄凉、哀伤的象征。如“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”(秦观《踏莎行》),料峭春寒,沉沉暮霭,更兼杜鹃凄婉的啼叫,写尽了羁旅行役之苦。又如“子规夜半犹啼血,不信东风唤不回”(王令《送春》);“又闻子规啼夜月,愁空山”(李白《蜀道难》)。在古典诗词中,也有用杜鹃啼血来比喻忠贞的。如“从今别却江南路,化作啼鹃带血归”(文天祥《金陵驿》),诗人以此表达对南宋王朝的赤胆忠心和宁死不屈的民族气节。寒蝉,晋人陆云在《寒蝉赋・序》中称赞蝉有五种美德:头上有蕤,这是文采;只饮露水,这是清高;不食五谷,这是廉洁;不住窠巢,这是俭朴;应气候守季节,这是信用。古人以蝉餐风饮露为高洁的象征,为诗人自比清高的喻体。如“垂绥饮清露,流响出疏桐。居高声自远,非是藉秋风”(虞世南《蝉》),诗人以蝉自喻高洁的人品。“西陆蝉声唱,南冠客思深。不堪玄鬓影,来对白头吟。露重飞难进,风多响易沉。无人信高洁,谁为表予心”(骆宾王《在狱咏蝉》),诗人以寒蝉高唱,抒发自己蒙冤受屈的悲愤之情,表现自己高洁的品格。一番秋雨之后,秋蝉命折旦夕,只剩下几声若渐若续的哀鸣,因此,寒蝉又成为悲凉的同义词。如“寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇”(柳永《雨霖铃》),诗人借寒蝉营造了一种足以触动离愁别绪的气氛。“秋风发微凉,寒蝉鸣我侧”(曹植《赠白马王彪》),也表达了这种情感。鹧鸪,是我国南方的一种珍禽,形似母鸡,头如鹌鹑,其叫声常常被人模拟为“行不得也哥哥”,极容易勾起旅途艰险的联想,因此,古典诗词中鹧鸪鸣叫多带有离愁别绪,归去之意。如“落照苍茫秋草明,鹧鸪啼处远人行”(李群玉《九子坡闻鹧鸪》);“江晚正愁余,山深闻鹧鸪”(辛弃疾《菩萨蛮》)。在古典诗词中,诗人还常常借鹧鸪的叫声来婉转劝人不要远行,以此表达思念之情。如“座中亦有江南客,莫向东风唱鹧鸪”(郑谷《席上赠歌者》),诗人借“江南客”之不忍唱鹧鸪曲,表达不愿游子远行的思念之情。

四、梧桐叶上三更雨

雨打梧桐、雨打芭蕉也是古典诗词中常见的音乐意象,尤其是夜阑人静、辗转反侧时,雨打芭蕉、雨打梧桐的潇潇声,传达出来的往往都有悲苦的人生况味和孤寂之情。“一声梧叶一声秋,一点芭蕉一点愁,三更归梦三更后”(徐再思《水仙子・夜雨》),以梧桐叶落和雨打芭蕉表现无尽愁思。梧桐叶落,秋风渐起,一夜潇潇雨声,敏感脆弱的诗人往往会倍增惆怅。“梧桐叶上三更雨,叶叶声声是别离”(周紫芝《鹧鸪天》),敲打着梧桐的夜雨是离别的前奏,一声声,一下下,黯然消魂。“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时”(白居易《长恨歌》),秋日冷雨打在梧桐叶上,凄苦之情可想而知。“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴”(李清照《声声慢》),勾起的是无尽的家国之痛和孀居之苦,怎一个愁字了得。和雨打梧桐有异曲同工之妙的还有雨打芭蕉。芭蕉常常与孤独忧愁,特别是离情别绪相联系。南方有丝竹乐《雨打芭蕉》,表现凄凉之音,所以很自然地被赋予凄凉孤寂之情。如“秋风多,雨相和,帘外芭蕉三两窠,夜长人奈何”(李煜《长相思》);“梧桐树,三更雨,不道离情正苦”(温庭筠《更漏子》);“一夜不眠孤客耳,耳边愁听雨潇潇,碧纱窗外有芭蕉”(晁补之《浣溪沙》)。雨打梧桐、雨打芭蕉的声音本是自然界的天籁之音,只因诗人愁绪的难以释怀而显得特别恼人。

五、断续寒砧断续风

有关风的古诗范文5

论文摘要:高启是元末明初的杰出诗人,其悲诊结局,其诗歌兼备众体,融汇百家,显现出古稚、雄健、逸古今罕有,他的诗歌富有时代气忽,风格鲜明,影响一代诗风,可谓明代诗歌的先驭者。清新俊逸的风格特色,为明诗发展开启先声。

在元末明初的诗坛上,高启以诗名世,“诸体井工,天才绝特,允为明三百年诗人之首,不止冠绝一时也”。《四库全书总目提要·尧藻集五卷》说他:“诗才富健,工于摹古,为一代巨孽。”赵翼《区瓦北诗话》则说:“青丘才气超迈,音节响亮,宗法唐人,而自运胸臆。一出笔即有博大昌明气象,亦关有明一代文运,论者推为明初诗人第一,信不虚也。”他的诗歌富有时代气息,风格鲜明,影响一代诗风,可谓明代诗歌的先驱者。通过梳理及对其诗歌的精读深思,笔者认为:高启学无定师,采撷多家精华,形成了自己古雅、雄健、请新俊逸为主导的风格。

1古雅一一“声不违节,言必止义”诗歌主张的体现

“古雅”最早由王昌龄提出。作为一种审美境界,“古雅”要求文辞富有讽谏含义,意旨超远,语言雅正、古朴,以表达对政局的忧虑和对国君的谏劝。在表达上委婉含蓄、温柔敦厚、怨而不怒。在内容上应体现儒家的关怀世事的精神,这是与儒家的提倡“凤雅”传统密切相关的。高启的许多诗歌很好的体现了对“风雅”传统的继承。顾起纶在《国雅品》也称:“高侍郎始变元季之体,首倡明初之音,发端沉郁,人趣幽远,得风人激刺微旨,足以嗣响盛唐”。“得风人激刺微旨”即是对《诗经》的张扬和光大。

高启深受儒家思想熏染,时刻以一种悲天悯人的心态关注世事民生,这种忧国忧民的高尚情怀构成了高启诗歌中“古雅”的内在意韵。其《过奉口战场》就以沉痛的笔触描写了乱世中苍生的苦难,通过对战场的描写,揭露了战争的残酷和罪恶。作者感伤时世,感叹自己无力挽救苍生,自责“愧无拯乱术,伫立空伤魂”。这些蕴涵忧民伤时的诗篇,尽得乐府诗歌的批判现实之意,是“古雅”风格代表之作。

再次,高启诗歌具有“古雅”的“诗情”,极少偎红倚翠之作。其情志不涉淫逸,尽力恢复“诗言志”的传统,其诗歌情感、语言层面和意境也相应雅化。以其诗歌《短歌行》为例:

置酒高台,乐极哀来,人生处世,能几何哉。日东月西,百龄易终。可磋伸尼,不见周公。鼓丝扮石,以永今日。欢以别亏,忧因会释。燕鸿载鸣,兰无故荣。子如不乐,白发其盈,执子之手,以酌我酒,式咏短歌,爱祝长寿。

此诗气韵悲健,具有建安风骨。以日月推移、“燕鸿载鸣”、花开花谢等比兴手法抒发时移世易、光阴如箭的感,情思明净,自高台置酒饮乐写起,渐至酒酣而“乐极哀来”,思索人生世事,追思孔子,.周公,思接千载,情韵悠长;语言凝练,古拙质朴,给人以古色古香的感觉。

2雄健—高启狂放不羁个性的真情流露

雄健是高启诗歌的另一显著特点。赵璞函曰:“青丘七古,变化超妙贝宗太白,排募沈雄则法杜、韩,伉健如幽、并少年,俊迈如王、谢子弟,询属神品。”高启为诗多干发端即有一种开阔宏大的气势:或以宏阔的视野俯瞰山水形胜,产生尺寸千里的声势;或思接千古,以超迈的胸襟评古论今,营造瞬息千载的艺术美感。例如五言排律《月夜游太湖》:欲寻林屋隐,还过洞庭游。远水初涵夜,长天尽作秋。湖如青草阔,月似白莲浮。万壑风传笛,三更斗挂舟。叶应随鸟散,山欲趁波流。浩荡吾何适?鸥夷不可求!

诗作发端紧扣“太湖”二字,点明太湖毗邻道家知名圣地林屋洞。其下分别描绘远水、长天、万壑,视野开阔,宛若观大河山川、万里碧空于指掌之间,气势不凡。诗人月夜伫立洞庭山上,远眺太湖,一切皆如草芥般渺小,正如诗中所绘的“湖如青草阔,月似白莲浮’,诗人心灵虚静,世间事、眼前景皆不萦干怀。既有一望无垠的远景,又有对声响描绘;既有大笔的动态,又有细微的感触,并巧妙地照应着“月夜游太湖”的诗题,衬托着诗人潇洒的胸怀。

高启的雄健风格亦有部分源自对新朝兴盛、天下太平的欢欣鼓舞之情。明洪武二年,高启以荐修《元史》赴南京,感受新朝气象,内心充满喜悦和期待,以这种心境发言为诗,则有一股大气磅礴的气概充盈其间。如七律《晚登望都邑宫二首》其一:落日登高望帝歌,龙蟠山下见龙飞。云霄双阔开黄道,烟村三宫接翠微。沙苑马闲秋猎罢,天街车斗晚朝归。明朝欲献升平颂,还逐仙班人琐闹。

诗歌描绘帝散的磅礴气势,自“望”字着笔。首联用“龙飞”一词写帝散奇丽壮美,起势矫健。颁联从云霄写开,铺展烟村、三官与翠微群山交连的画卷,京都美景尽收眼底。颈联写城中升平景象,特写“晚朝归”,以见当政者的励精图治,天下万民安居乐业当可想而知,从而绘出新朝欣欣向荣的气象。尾联抒写情志,欲高歌于庙堂之上,欣喜之情溢于言表。全诗摹山绘景,眼界开阔,气韵流转略无凝滞。

3清新俊逸—高启超尘脱俗本性的外化

清新俊逸也是高启诗歌的一个重要特点。王伟在《击鸣集序》用“隽逸而清丽’来概括高启诗歌特点,并进一步说到其“不假雕饰,倏然尘外,有君子之风”。

清新俊逸一词来源干杜甫《春日忆李白》诗:“清新庚开府,俊逸鲍参军。”意为清美新颖,不落俗套。在高启作品中当以《梅花九首》最能体现此类风格特色。高启高洁,飘然而有仙人之风,故干咏物诗中最好咏梅。《梅花九首》多以白描手法,虽为咏物实则寄寓作者心声。以最爱的《梅花九首》其一为例:琼姿只合在瑶台,谁向江南处处栽?雪满山中高士卧,月明林下美人来。寒依疏影萧萧竹,春掩残香漠漠苔。自去何郎无好咏,东风愁寂几回开。

有关风的古诗范文6

关键词:古诗词 赏析 教学

中图分类号:G633.3 文献标识码: C 文章编号:1672-1578(2012)05-0088-01

古诗文洋溢着中国文字的魅力,充满着古人的智慧和丰富的情感。教师应通过优秀文化的熏陶与感染,提高学生的审美情趣,培养学生良好的个性和健全的人格。但在古诗词教学中,存在偏重知识化、重背诵轻朗读等现象。这些都会制约学生文学素养提高,我们要以学生的长远发展为根本,帮助学生品味古诗词,不断提升人文素养。

1 引导学生学会品析名言名句

古诗词中作者把万千心绪都凝其中。抓住关键字、词、句赏析诗词,可直接劈文入情,品味作者当时迸现的情感,体会炼词炼字之妙境。师生在研读过程中,不妨渗透“以诗解诗”的方法,学生既能快速入境,亦能提高锻字、炼词、用句等写作能力,更能纵横联系,加强古诗之间的相互理解。例如:在李清照《武陵春》中:“风住尘香花已尽,日晚倦梳头。”这两句写当前所见,本是风狂花尽,一片凄凉,但却避免了从正面描写风之狂暴,而只是用“风住尘香”四个字来表明这一场小小灾难,则狂风摧花,落红满地,均在其中,出笔极为蕴藉。而且在风没有停息之时,花片纷飞,落红如雨,虽极不堪,尚有残花可见;风住之后,花已沾泥,人践马踏,化为尘土,所有余痕,但有尘香,则春光竟一扫而空,更无所有,就更发为不堪了。此种开笔,当学生听至此处时,陶醉其间,被古人锻字炼句的功夫所深深折服,这以诗解诗的方法更是让其耳目一新,诵读中试着体会、品味、解析其它优秀诗词了。

2 引导学生分析作品中的意象

从形象出发来鉴赏古典诗词,应该充分考虑创造形象的特点。古典诗词的形象,是借助客观物象表现出来的主观的情感形象,我们把它称之为“意象”。在鉴赏作品的时候,不但要着眼于它们所描写的客观物象,还要透过其外表,看到其中注入的意念和感情,注意主客观两方面融合的程度。只有抓住了作品的意象和意象所包含的旨趣以及意象所体现的情调、意象的社会意义和感染作用,才能真正地鉴赏诗词作品。比如“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”“昔我往矣,杨柳依依”。由此我们可以理解到古诗中的“柳”是有特殊的含义的。柔顺婀娜、随风摆动的“柳”与“留”谐音,还有古人有折柳送行的习俗,因而很容易把这种意象引申到“柳——留——惜别——依依不舍”的层面上来。使人联想到离别的人一看见杨柳,就会想起离别时依依不舍的场面,就会浮现出赠柳惜别的情景,心中就自然会涌起一缕离愁。这样,诗中“折柳”一词所寓含的“惜别怀远”之意就容易的多了。

3 品味古典诗词的音律之美

诗歌的音乐性十分强烈。诗词的节奏是适应舞蹈和吟唱需要而产生的,它是人的生理节奏和生活、自然节奏的和谐统一。人的情感起伏、波动与生活节奏的张驰决定了诗词的节奏。古典诗词美就在于她于的音律之美,让人读起来感觉琅琅上口、优美动听。因此,教学古典诗词首先加强吟诵教学。诵读不可停留在教师的范读、学生的吟读与集体齐读等浅层面上,而是在理解诗意词意的基础上,让学生进一步体会诗词的语言美、结构美与音律美。在这种美的熏陶下,再发自内心的吟诵,直至见诗意词意之美及诗人词人志趣。例如:《诗经》中“砍砍伐檀兮”一句正是伐木的节奏;李白的《蜀道难》中的“噫吁嚱!危乎高哉!蜀道之难,难于上青天。”通过这些节奏的起伏,我们发现诗中所包含的起伏的感情。《蜀道难》中这样的开头突兀沉雄,表现出的是见蜀道高危的惊惧情绪,全篇节奏舒缓,起伏跌宕,通过节奏的变化给人带来以美的享受。因此,无论是小学还是中学的语文教学,特别的诗词教学,开展诵读是非常有必要的。

4 感悟古诗词的形象美

古诗词语言凝练、含蓄,富于表现力,诗人往往是以某种隐喻象征的方式来表达他对社会和人生的感悟与体验,欣赏者需要调动的是经过长期相关审美实践后形成的一种能够敏锐感知作品形式美和形象美的能力。所以,教师要在引导学生进行审美实践的过程中,有意识地让学生不断积累相关知识和有效的生活和阅读经验,提高他们对古诗词的鉴赏能力。例如:在陆游《游山西村》中,其中“柳暗花明又一村”一句就给呈现了鲜明的村落美景。在教学中要让学生扣住“暗”和“明”两个字来体会诗句所描绘的优美的画面,并结合身边农村的见闻,写一段赏析文字。作为农村的孩子,学生们很容易理解了诗词的意境和美,浓郁苍翠的树林重重叠叠,临近的村落就在这片浓郁中和炊烟中若隐若现,并写出了很棒的赏析文字。在解析时把诗词中两个重要的关键字点出来,一明一暗,看似普通,却让人有意境鲜明、豁然开朗的感受,作为对孩子们自己结合生活理解的补充。在这个过程中,学生不仅充分体验了诗歌语言所表现出来的画面美,更感受到了家乡农村的真实美。

5 掌握常用的古诗词鉴赏技巧

要把握古典诗词鉴赏的技巧,首先要认真审视标题,辨明诗歌的不同题材。如:①曹操的《龟虽寿》诗词中深深地抒发了对古人的缅怀之情这都属于咏史怀古诗,诗中作者通过借古讽今,透漏出对现实的不满及批判;②像刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》,在词中吟出昂扬的情绪和乐观的精神,表现出强烈建功立业的志向,这就属于抒发人生志向的题材;③山水田园题材的诗,陶渊明的《饮酒》,诗中描绘诗人对官场的厌恶,对大自然的眷恋和喜爱;④人生感受题材的诗,流露词人内心愉悦情怀的有李清照的《如梦令·常记溪亭日暮》;⑤像抒发思乡情怀题材的诗词,李白的《静夜思》流露出词人对亲人的思念。如何准确把握古典诗词蕴含的思想感情呢?必须要弄清中国古典诗词蕴含的思想感情。根据总结及对常见诗词的分析可以获知,古典诗词蕴含的思想感情大概分为:①对大自然的热爱、赞美之情;②伤春惜春,对人生苦短的慨叹之情感;③秋思、秋恨,对离愁别绪的咏叹之情感。

参考文献:

[1]李海林.语文教学科研[M].杭州:浙江教育出版社,2007.