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有关风的古诗范文1
关键词：明清时期;三曹诗评;特点;成因
中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2015）02-0148-008
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*基金项目：国家社科重大项目“清代文人事迹编年汇考”（13&2D1D）;安徽省哲学社会科学项目“魏晋礼乐制度与乐府文学之变迁”（AHSK11-12D46）
作者简介：王莉（1979―），女，安徽池州人，文学博士，安徽大学文学院副教授，硕士生导师，主要研究方向：中国古代文学。
三曹的研究史、接受史和阐释史研究一直备受学界关注。除了古典文学研究史论的专著如吴云主编《魏晋南北朝文学研究》（北京出版社2001年）、刘运好《新时期中国古典文学研究述论・先秦六朝卷》（商务印书馆2006年）均列专章阐述以外，尚有研究专著，如王玫《建安文学接受史论》（上海古籍出版社2005）;也有研究论文，如胡明《关于三曹的评价》（《文学评论》1993年第5期）、薛泉《王船山对“三曹”诗的评价》（《阴山学刊》2002年第5期）等等。或综论，或专论，都显示出当下学界对三曹诗接受研究的纵深发展。然而，现有研究多从“史”的视角论述三曹在历代接受的情况，在宏观上抽象其理论价值和意义尚嫌不足，明清三曹诗评研究尤其如此。本文在系统梳理明清三曹诗评的基础上，分别从审美风格、文体创造、品第抑扬等角度对明清时期三曹诗评的特点加以概括，最后探讨形成这一时期三曹诗评新特点的历史成因。
一、审美风格的差异性
明清三曹诗评，尤为注意辨析三曹审美风格的差异性。陈祚明云：“细揣格调，孟德全是汉音，丕、植便多魏响。……孟德欲为三代以上之词，劣乃似汉。子桓兄弟取法于汉，体遂渐沦矣。”[1]126此说为后来的诗评家所承袭，沈德潜云：“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响。”[2]140何焯道：“《短歌行》犹是汉音。”[3]920张玉b论：“老瞒诗歌极雄深，开魏犹然殿汉音。文帝便饶文士气，《短歌》试各百回吟。”[4]2等等，都是其历史的回响。“汉音”、“魏响”，既是诗歌时代风格的分野，也显现了审美风格的差异。明清诗评家以此为基点，逐步形成了对三曹诗歌风格的明确界说。
（一）曹操：古朴雄健
钟嵘《诗品》“曹公古直，甚有悲凉之句”[5]79，可谓是曹操诗风的定评。明清诗评家由“古直”而衍生出一系列审美风格的概念。其一，由“古”而衍生“古朴”、“古气”、“高古”、“古雅”、“古质”，如胡应麟曰：“魏武沉深古朴，骨力难侔”，“《度关山》、《对酒》等篇，古质莽苍”[6]23、43;陈祚明评《度关山》“莽莽有古气”，《苦寒行》“笔调高古”，《气出唱》“亦复古雅”，“高古纵横”[1]127-133。其二，由“朴”而衍生“淡朴”、“真朴”，如陈祚明评《观沧海》“浩榷宕，涵于淡朴之中”[1]129，方东树评《薤露》“浩气奋迈，古直悲凉”[7]67。其三，由“雄”而衍生“沉雄”、“雄力”、“雄深”等，如周履靖曰“魏武帝自然沉雄”[8]20，陆时雍也云“曹孟德饶雄力，而钝气不无，其言如摧锋之斧”[9]1405。其四，由“健”而生有“老健”、“矫健”等，如吴乔评“魏武……精能老健，建安才子所不及”[10]37，陈祚明评《冬十月》“其源出于《楚辞》，而笔矫健”[1]129。以上四个方面，或论风格而重在气质、格调，或论风格而重在风骨、笔力，侧重点不同，内涵也有细微区别。此外，明清诗评家亦以“悲感”、“悲凉”、“悲壮”评价曹操诗歌，如陈祚明评《薤露》“老笔直断。‘禾黍’之思，不须摹写而悲感填胸”，《短歌行》“跌宕悠扬，极悲凉之致”[1]130、128;方东树评《薤露》“浩气夺迈，古直悲凉。……莽苍悲凉，气盖一世”，《苦寒行》“取境阔远，写景叙情，苍凉悲壮，用笔沉郁顿挫”[7]67、68，与“甚有悲凉之句”审美内涵一致，此论风格而又重在情境。这些论述都是对《诗品》的深化。
曹操古朴雄健诗风的形成，其一，与创业之君的身份有关。如胡应麟曰：“诗文固系世运，然大概自其创业之君。汉祖《大风》雅丽闳远，《鸿鹄》恻怆悲哀。魏武沉深古朴，骨力难侔。”[6]23他于诗歌创作与时代变迁的关系之外，突出强调曹操诗风与其开创功业的经历之间的关联。其二，与复杂的思想情感有关。如陈祚明评《秋胡行》曰：“（孟德）疑畏之念既阻于中怀，性命之理未达于究竟。游仙远想，实系思心……但沉吟不决，终恋世途，沦陷之端，多因是故。……进趣谁惠，于己何欢，再世膺图，忽焉已往。孟德非不慨然，而位居骑虎，势近黏天。入世出世，不能自割，累形歌咏，并出至情。”[1]135这种复杂矛盾的思想心境，形诸于诗，亦为至情。其三，与对诗歌传统的继承有关。有诗评家认为曹操诗源自三代以上，如陈祚明评《气出唱》“并欲作三代以上语”[1]133;也有诗评家认为曹操诗源自汉赋，如王世贞评《观沧海》“其辞亦有本。相如《上林》云：‘视之无端，察之无涯。日出东沼，月生西陂’”[11]987。还有诗评家认为曹操诗源自楚辞，如上文所引，陈祚明即认为《观沧海》“其源出于《楚辞》，而笔矫健”[1]129。特殊的身份，个性化的表达，笼罩前贤的文学修养，是曹操诗歌风格形成的基本原因。
（二）曹丕：俊逸婉约
《诗品》以“率皆鄙质如偶语”[5]53评价曹丕。徐公持指出，钟嵘所言“鄙质如偶语”，是指曹丕的某些诗仿效汉乐府民歌的语气，这样的评价有偏颇。[12]54那么明清诗评家如何概括曹丕诗风特点的呢？大致集中于两个方面：其一，“轻俊”、“浮俊”、“淡逸”的诗歌气格论，如陈祚明以“笔姿轻俊”[1]136、周履靖以“自然浮俊”[8]64评价其气格的轻盈俊爽。而陈祚明又以“淡逸处弥佳”，突出其与“乐府雄壮之调”[1]136气格之不同;陆时雍又以“子桓逸而近风，王粲壮而近雅”[9]1405，区别二人诗歌气格及渊源的不同。其二，“婉约”、“婉娈”、“宛转”情感表达论，如《古诗归》钟惺曰：“文帝诗便婉娈细秀，有公子气，有文士气，不及老瞒远矣。然其风雅蕴藉，又非六朝人主所及。”[13]63沈德潜由此概括曰：“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。”[2]147而陈祚明则以《善哉行》（有美一人）为例分析其善用比兴所形成的“宛转详尽”的表达特点。以婉约的情感表达，形成一种特有俊逸的审美气格，是曹丕风格的主要特点。唯此，也才形成“掩抑徘徊”（沈德潜评《燕歌行》）、“哀情徘徊”（陈祚明评《短歌行》）、“情辞悱恻”（朱乾评曹丕《短歌行》）的抒情特点。这显然匡正了《诗品》的偏颇评价。
曹丕俊逸婉约的诗风成因，其一，与曹丕贰臣、新君的身份有关。作为汉室之贰臣，明清诗评家一方面站在拥汉立场上贬责其篡汉继位，而使少数诗歌缺乏真实情感，如朱乾评《煌煌京洛行》曰：“京洛园桃，并无子而空长，忧心歌谣，亦魏文饰篡汉，托为《黍离》之作也。”[14]86另一方面作为邺下文人领袖以及后来开国之君，又表现出特有的帝王气象，如胡应麟曰：“如《黎阳》、《于醮》、《孟津》、《广陵》、《玄武》诸作，句格纵横，节奏缜密，殊有人主气象。”[6]136何焯评《芙蓉池作》又曰：“丹霞一绝，直书即目，自有帝王气象，合结语恰似文帝生平也。”[3]896这类诗有类其父，情感真切，气象开阔。其二，与曹丕诗中用情深邃有关。王夫之评《燕歌行》“倾情倾度，倾色倾声，古今无两”，王夫之评曹丕《孟津》“但叙本事，含情自远，其于吟咏，动以天矣”[15]156、154;张玉b评《寡妇》结句“曲达其深情，即隐坚其贞念也，何等宛至”[4]182等。曹丕的文人气质，使其诗情感绵密婉约，有近乃弟。其三，与曹丕作诗所继承的诗歌传统有关，亦与建安诗风有关。如胡应麟评《杂诗》：“‘去去勿复陈，客子常畏人’等句，诗流率短其才，然此实汉人语也。”[6]136陈祚明评《于谯作》：“此所谓建安体，华腴之中，妙能矫健。”[1]146又评《芙蓉池作》：“建安正格，后人非不追仿，然正不易似。”[1]147应该说，人君的气象，文士的气质，传统与时代交织的审美风貌，造就了曹丕以俊逸婉约为主的诗风多样性。
（三）曹植：清真婉曲、缠绵温厚
钟嵘评价曹植：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。”[5]37亦为切中肯綮之语，并得到明清诗评家的广泛认同。或评其骨气，钟惺云：“肝肠气骨，时有磊块处。”[13]138宝香山人评《白马篇》曰：“且辞藻精警，结句一语未完复作一语，何等力量。”[16]164或评其词采，胡应麟云：“《名都》、《白马》、《美女》诸篇，辞极赡丽，然句颇尚工，语多致饰。”又言：“子建华赡精工，类《左》、《国》。”[6]29、32或评其情感，钟惺又云：“子建柔情丽质，不减文帝。”[13]138或综论文质，胡应麟评曰：“子建《五游》、《升天》诸作，词藻宏富，而气骨苍然。”[6]19陈祚明评《鼙舞歌》（圣皇篇）：“煌煌大篇，结构甚整，情辞兼擅其至。”[1]163值得注意的是，明清有关曹植诗的评点，也提出了一些新的审美范畴：其一，与情感表达有关的“清真”、“情至”说，如陈祚明评《门有万里客》：“人赏子建诗，以其才藻，不知爱其清真。如此篇与《吁嗟篇》，纵笔直写，有何华腴耶？然固情至之上作也。”[1]188其二，与主体才能相关的“才思”、“凭材”说，许学夷评《种葛》、《浮萍》二篇：“才思逸发，情态不穷。”[17]81陆时雍云：“子建任气凭材，一往不制。”[9]1405其三，与情感形态有关的“深婉”、“缠绵”说。如钟惺评《圣皇篇》：“此与《赠白马王彪》同一音旨，而深婉柔厚过之。”[13]138、139钟惺评《当来日大难》：“和媚款曲，缠绵纸外。”[8]139陈祚明评《赠白马王彪》：“至性缠绵，绝无组饰，而曲折动宕。”[1]P183惟因如此，才使曹植诗达到“意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度，皆有天然姿态”（叶燮评《美女篇》）[18]63、“极平常语，出之子建口中，落落错错，俱成锦绣”（宝香山人评《赠丁M》）[16]63的审美境界。其四，与气格相类的“温厚”、“浑厚”、“浑雄”说。宝香山人评曹植《浮萍篇》：“写出恋恋之情，言辞温厚。”[16]165又评《当来日大难》：“后来做离别诗者，有如简妙浑厚否？”[16]165方东树评曹植诗：“子建乐府诸篇，意厚词赡，气格浑雄。”[7]70也就是说，子建以逸发奔涌的才思，至真至性的情感，形成一种深婉缠绵的情感表达形态，达到浑厚甚至浑雄的审美境界。这显然比钟嵘的评价又深入了一层。
曹植诗风的形成，显然与其天分、学识、遭际等密切相关。其一，关于曹植天分的认同，有的诗评家强调他“绣虎”的雅称。如张溥言：“集备众体，世称绣虎，其名不虚。”[19]92。徐增曰：“大抵诗贵人说，曹子建何等才调，当时无有出其右者，人或有商榷，应时改定，故称‘绣虎’。”[20]431也有的诗评家将之与其早慧并提，胡应麟曰：“古今才人早慧者，多寡大成;大成者，未必早慧。兼斯二者，独陈思。”[6]341其二，对曹植文学才能的深入分析。如陈祚明曰：“故绣以能纂为文，组以善织为美，多识博览，顾所用之何如，此才子之所以异于恒人也。夫笙簧犹是器，而合曲各成;牲牢犹是物，而和味互异。才不才之分以此。于此观之，可知子建之诗矣！昧者不察，震其繁丽，以为多才。”[1]154陈祚明认为，曹植能够“纂绣组织”、“多识古今”并为其所用，终成就其多才。后来方东树概括说：“陈思天资既高，抗怀忠义，又深以学问，遭遇阅历，操心虑患，故发言忠悃，不诡于道，情至之语，千载下犹为感激悲涕。”[7]70过人的天资，深厚的学识，特殊的人生际遇，造就了曹植清真婉曲、缠绵温厚的诗风。
一般地说，“慷慨任气”是建安诗歌也是三曹诗歌的基本特点。然而，通过明清诗评家对三曹诗的评点，不惟揭示了三曹诗风的差异性，而且揭示了诗风所以不同的深刻原因。虽也汲取前人，却又比前人深刻而圆熟。
二、诗歌体式的创造性
从整体上说，三曹诗歌涉及四言、乐府、五言、七言等诸多体式;从个人而言，三曹在诗体创造性上却又各有擅长。曹植虽众体兼备，尤其对五言诗创作达到了前所未有的高度，但具有创造性的诗歌体式却主要集中于文人乐府和六言诗上。明清诗评家特别注意从诗歌发展的角度，辨析三曹诗歌体式，论述历史渊源，揭橥其在文学史上的不同意义。
（一）曹操：四言和乐府
曹操诗歌体式有四言、五言、杂言。然而，明清诗评家普遍认为其四言和乐府最具有文学史意义。其一，四言诗。杨慎曰：“然则曹孟德‘月明星稀’……何如？曰：此直后世四言耳，工则工矣，比之《三百篇》，尚隔寻丈也。”[21]683胡应麟亦曰：“魏武‘对酒当歌’，子建《来日大难》，已乖四言面目，然汉人乐府本色尚存。”[6]11明人虽从文学复古的角度批评其四言诗，与《诗经》比较“尚隔寻丈”，乖离四言诗的本来面目，然而认为其四言诗尚存“汉乐府本色”，“工则工矣”，“此直后世四言”，恰恰揭示了曹操四言诗的艺术创造性，即不因袭陈式，汲取汉代乐府精神，形成建安四言诗的独特艺术魅力。故陈祚明曰：“孟德能于《三百篇》外，独辟四言声调，故是绝唱。”[1]32其二，乐府诗。明清诗评家一方面综论三曹乐府创作的成就，如胡应麟曰：“乐府至诘屈者，《朱鹭》、《临高台》等篇;至峻绝者，《乌生》、《东门行》等篇。然学者苟得其意，而刻酷临摹，则亦无大相远。故曹氏父子往往近之。”[6]26王士祯亦曰：“东汉之末，曹氏父子兄弟，雅擅文藻，所为乐府，悲壮奥崛，颇有汉之遗风。”[22]27另一方面，诗评家也具体谈及曹操的乐府诗作。沈德潜评曹操《蒿里行》：“借古乐写时事，始于曹公。”[2]145朱乾言：“余谓乐府题，自建安以来，诸子多假用，魏武尤甚。”[14]34按照方东树的观点，“拟古而自有托意，如曹氏父子用乐府题而自叙时事，自是一体”[7]37，虽以乐府写时事是三曹乐府的共同特点，然而曹操在时间上得风气之先，在艺术上亦成就最高，故曹操诗既是乐府，“谓之古诗亦可”[22]92。
明清诗评家不仅比较了曹操四言与《诗经》的渊源关系，而且特别揭示了乐府的渊源和影响。如许学夷认为：“魏人乐府，四言如孟德《短歌行》、子桓《善哉行》、子建《飞龙篇》等，其源出于《采芝》、《鸿鹄》，轶荡自如，正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”“孟德、子桓乐府杂言，声调出于汉人《满歌行》等。”[17]75其体式源于《采芝》、《鸿鹄》，声调出于《满歌行》，可见三曹乐府与汉代楚歌的直接关系。而钟惺则认为五言古诗是曹公乐府的源头，曰：“《薤露》以下皆五字，然字字是乐府，不是五言古。今人以乐府语入五言古，反肤;曹公以五言古作乐府，反奥。”[13]18明清诗评家还谈到这部分乐府诗的体式影响。如王世贞曰：“晋拂舞歌《白鸠》、《独漉》，得孟德父子遗韵。”[11]993王尧衢评曹操《苦寒行》云：“格调古朴，开唐五言之端。”[23]56
（二）曹丕：七言歌行
明清诗评家普遍肯定了曹丕名作《燕歌行》于七言诗发展成熟方面的开创意义。如胡应麟曰：“纯用七字而无杂言，全取平声而无仄韵”，“子桓《燕歌》二首，开千古妙境。”[6]41、43朱嘉找嘣唬骸拔菏七言，创体也。逐句联接，却逐句转换。”[24]66这就从句式、用韵两个方面揭示了曹丕《燕歌行》的创造性。
曹丕《燕歌行》，一方面渊源有自，有独到的创造性。如许学夷曰：“子桓乐府七言《燕歌行》，用韵祖于《柏梁》，较之《四愁》，则体渐敷叙，语多显直，始见作用之迹。此七言之初变也。”[17]76陈祚明曰：“此七言一句一韵，又与《柏梁》不同。《柏梁》一句一意，此连续相承。”[1]141其用韵体式源于《柏梁》，抒情体式取自《四愁》，然而又内容铺叙，语言直质，且在意义表达时前后连续相承，始见文人刻意为之的艺术匠心，表现出七言诗的发展变化。另一方面在七言诗发展史上影响深远。冯班曰：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而七言盛于时，诗赋多有七言，或有杂五七言，唐人歌行之祖也。”[25]37施补华曰：“七言古虽肇自《柏梁》，在唐以前，具体而已。魏文《燕歌行》已见音节，鲍明远诸篇已见魄力。然开合变化，波澜壮阔，必至盛唐而后大昌。”[26]983这就将《燕歌行》放到七言歌行诗体的发展流变中揭示其文学史地位。故冯班结论说：“魏文帝作《燕歌行》，以七字断句，七言歌行之滥觞也。”[25]41也可以说，七言歌行的产生与成熟是以曹丕《燕歌行》的出现为标志。
（三）曹植：文人乐府及六言诗体
曹植诸体兼备，五言诗成就尤高，然而明清诗评家认为，就诗歌体式的创新而言，主要集中于文人乐府及六言诗体两个方面。首先，曹植乐府创作标志着文人乐府诗的成熟。此又有两种类型：一是取乐府原调而抒写时事，如胡应麟曰：“乐府自魏失传，文人拟作，多与题左，前辈历有辨论。愚意当时但取声词之谐，不必词义之合也。其文士之词，亦未必尽为本题而作。……陈思‘置酒高堂上’题曰《箜篌引》，一作《野田黄雀行》，读其词皆不合，盖公燕之类，后人取填二曲耳。”[6]15文人乐府，虽取乐府之题，唯取声调之和谐，而不取原来题旨，如曹植取《箜篌引》之题而描写公宴。二是取乐府题名而抒写情志，冯班曰：“古诗皆乐也，文士为之辞曰诗，乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不闲乐律，言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境。文士所造乐府，如陈思王、陆士衡于时谓之‘乖调’。刘彦和以为‘无诏伶人，故事谢丝管’。则是文人乐府，亦有不谐钟吕，直自为诗者矣。”[25]37有时文人乐府，逐渐失去乐府的音乐性，唯取其题，乖离曲调，直接以诗抒情言志，标志乐府向诗的转变。这两方面，不惟与汉乐府有别，与曹操乐府亦不相同。其次，曹植六言诗在诗体革新上也具有创造意义。宋长白曰：“六言始于汉司农谷永、北海孔融。长篇则子建之外，傅玄独擅。”[27]45又言：“曹子建《当事君行》，上六言，下五言，共八句。此格特创。”[27]473曹植六言诗有两方面的文学史意义：一是扩展了六言诗的篇幅。六言诗虽在汉代已经出现，孔融亦有创作，但皆为短制，至子建始创长篇，增加这一诗体的容量。二是革新了六言诗的体制。曹植之前，六言诗纯取六言，至曹植之《当事君行》则兼取六言、五言，创造一种新的诗体。
从“史”的眼光，辨析三曹对诗歌体式发展的贡献，而非平面地加以论述，是明清诗评家论三曹诗歌体式的主要特点。
三、抑扬品第的深刻性
如果明清诗评家论述三曹诗歌体式着重于“线”的纵向比较，以确立其诗史地位，那么论述三曹整体文学成就则着重于“点”的横向比较，以突出其诗史地位。通过比较异同、抑扬品第，深化了三曹研究，对于确立三曹的文学史定位，也具有重要的启示。
比较三曹，扬操而抑丕、植。如王世贞曰：“曹公莽莽，古直悲凉。子桓小藻，自是乐府本色。子建天才流丽，虽誉冠千古，而实逊父兄。何以故？才太高，辞太华。”[11]987 王世贞从风格才情上比较三曹之异。认为曹公乐府苍莽、古直、悲凉，是乃汉音;曹丕乐府虽稍有藻饰，亦不失乐府本色;曹植逞驰骋才华，藻饰雕琢，诗格逊于父兄。陈祚明亦曰：“孟德诗乃使人不知为佳，此体所以高。子桓兄弟诗非不甚佳，然固已逊乃父一格矣。”[1]128曹操诗得之自然，亦为丕、植兄弟所不及。因此，明清诗评家对钟嵘将曹操列为下品的品第观提出疑义。王世贞言：“吾览钟记室《诗品》，折衷情文，裁量事代，可谓允矣。词亦奕奕发之。第所推源出何者，恐未尽然。迈、P、P、约，滥居中品，至魏文不列乎上，曹公屈第乎下，尤为不公，少损连城之价。”[11]987曹丕与曹操相比，其失在于缺乏乃父的自然英旨，陈祚明在评曹丕《善哉行于讲堂作》、《折杨柳行》、《陌上桑》时，也都依曹操为参照，认为曹丕学曹操，然未得其自然英旨。曹植与曹操相比，其失在于缺乏乃父的境界、气格，如徐世溥认为：“子建诗虽独步七子，东坡文虽雄视百代，然终不似孟德明允、苍茫、浑健，自有开创之象，此非以父子观之论之也，殆实亦气候使然，具眼自得之耳。”[28]144又如王夫之则从气格上肯定曹操，如他在评《碣石篇》：“孟德于乐府，殆欲踞第一位，惟此不易步耳。……孟德乐府固卓荦惊人，而意抱渊永，动人以声不以言。陈思气短，尤不堪瞠望阿翁。”[15]16曹操诗歌境界“明允、苍茫、浑健，自有开创之象”，气格“卓荦惊人，而意抱渊永”，此又非曹植所及。所以，许学夷在分析钟嵘与后人论曹氏父子优劣时指出：“按嵘《诗品》以丕处中品，曹公及本酉缕贰＝窕蛲撇芄而劣子桓兄弟者，盖钟嵘兼文质，而后人专气格也。然曹公才力实胜子桓。”[17]74然而，也有少数明清学者持论折衷，认为三曹各有高下，如胡应麟曰：“魏武太质，子桓乐府、杂诗十余佳篇，余皆非陈思比。”[6]28胡应麟认为曹操虽“太质”，然又“沉深古朴，骨力难侔”;曹丕乐府、杂诗虽称“佳篇”，其余又非陈思可比。这一结论大抵公允可信。
比较丕、植，扬丕抑植与抑丕扬植之争论。关于曹丕与曹植文学成就的比较，陈寿《三国志》比较公允。他一方面高度评价曹植“文才富赡，足以自通后叶”。另一方面又云：“文帝天资文藻，下笔成章;博闻强识，才艺兼该”[29]89，充分肯定其文学成就。然而至谢灵运“才高八斗”之论出，曹植的文学史地位逐渐盖过其兄，《文心雕龙・才略》曰：“魏文之才，洋洋清绮，旧谈抑之，谓去植千里。然子建思捷而才俊，诗丽而表逸，子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣，而《乐府》清越，《典论》辩要，迭用短长，亦无懵焉。但俗情抑扬，雷同一响。遂令文帝以位尊减才，子建以势窘益价，未为笃论也。”[30]700虽然“文帝以位尊减才，子建以势窘益价”之说是刘勰的推想之辞，而且所论二人各有所长也较公允，但是曹丕似乎因政治的“强势”而导致文学上“弱势”的论调似乎相当深入人心。于是引发了明清诗评家或扬丕抑植、或扬植抑丕的争论。本来明代的三曹诗评大体尚算公允，如上文所引胡应麟有关丕、植优劣的论断，张溥亦云：“（曹植）自然深致，少逊其父，而才大思丽，兄似不如。”[19]92许学夷在论乐府时亦云：“然子建乐府、五言较汉人虽多失体，实足冠冕一代。……谓子建实逊父兄，岂为定论？”[17]74认为曹植在乐府和五言诗方面较之父兄，确为一代诗风的代表。然至王夫之首发天惊石破之论：“建立门庭，自建安始。曹子建铺排整饰，立阶级以赚人升堂，用此致诸趋赴之客，容易成名，伸笔挥毫，雷同一律。子桓精思逸韵，以绝人攀跻，故人不乐从，反为所掩。子建以是压倒阿兄，夺其名誉。实则子桓天才骏发，岂子建所能压倒耶？”[31]104王氏谓“子建铺排整饰”、“子桓精思逸韵”本为不刊之论，然认为曹植“立阶级以赚人升堂”，并藉此沽名钓誉以“压倒阿兄”，就现有作品和诗作评品史料来看，不免有失偏颇。于是明清之际回护曹植的文学史地位，由抑扬丕、植，而发展三曹优劣论的争论。如黄子云言：“向评三曹诗，孟德虽思深而力厚，然乏中正平和之响，而徒有强梁跋扈之气，直欲凌轹三代，笼罩后世，务为诘屈以眩惑人耳目耳。余谓孟德霸则有余，而子桓王而不足，若子建VV乎有三代之隆焉。”[32]861如陈祚明又曰：“子建既擅凌厉之才，兼饶藻组之学，故风雅独绝，不甚法孟德之健笔，而穷态尽变，魄力厚于子桓。”[1]155子云认为，曹操有强梁跋扈之气，曹丕乏一代帝王之象，都不能“凌轹三代，笼罩后世”。唯有曹植“VV乎有三代之隆”，可以笼罩后世。虽凸显曹植建安文学的领军地位，则又无可厚非，然以贬抑操、丕而扬植，方法则不可取。倒是陈祚明从才思、藻饰、意态、气势上分析曹植诗歌特点，比较与孟德、子桓之不同，则由意气之争而深入学理上的分析，是相当具有说服力的。
由此见出，明清诗评家评品三曹诗歌，抑扬褒贬，虽不免落入意气之争的窠臼，但是正是在诸家的争论中，逐渐明确了三曹才思性情、胸襟气度、诗歌内容、审美风格的不同点，逐步确立了曹植作为“建安之杰”的文学史地位。正是在比较抑扬的历史过程中，使诗学研究趋于深刻。
四、明清三曹诗评走向深刻的历史动因
对三曹诗歌的评品，在明清两代逐步走向唐宋所未有的深刻，有着深刻的历史动因。明清的诗学复古思潮，既促进了古代文学文献的整理注释，也促进了大量古诗选本的大量出现。而且在明清诗学复古与反复古的思潮中，也促进了文学批评视角的转换。
诗学复古思潮与文学文献的整理注释。尊经复古是明清文化思潮的基本特点。张溥云：“应社之始立也，所以志于尊经复古者，盖其至也。”[33]这种文化复古思潮与诗学复古思潮直接相关联，明清文人的目光由专注唐宋诗文而转向唐前，不仅出现了张溥《汉魏六朝百三家集》、张燮《七十二家集》、冯维纳《古诗纪》等皇皇巨著的古代文学总集，而且《文选》研究也掀起了新的热潮，如明代张凤翼《文选纂注》、陈为邻《文选章句》，清吴谌《文选定论》、余肖客《文选音义》等。此外，自明代始，曹植集得到进一步整理和研究，出现了多种不同版本，如明正德五年的舒贞刻本、嘉靖二十一年郭云鹏刻本、李梦阳序本、清朱绪曾《曹集考异》、丁晏《曹集诠评》等。丁晏的《曹集诠评》不仅注明了各种版本的不同，而且还有考证文字并加以评点。这些方面为三曹研究既提供了翔实的文献资料，也提供了文学批评的资料。
诗学复古思潮与古诗选本的大量出现。明代诗学的主流是复古思潮，以李东阳为首的茶陵派，以李梦阳、何景明为首的“前七子”，以李攀龙、王世贞为首的“后七子”都倡导复古运动，提倡“文以范古为贵”。清代的云间派、西泠派、王士祯、沈德潜等也都崇尚复古，这种诗学复古思潮，直接促进了古诗选本的繁荣。因此明清两代乐府选集、诗歌选本大量涌现，而且这些选本往往注重诗歌评点，促使三曹诗歌的评点走向专门化、细致化的道路。乐府选本，如梅鼎祚《古乐苑》、徐师曾《乐府明辨》、冯班《钝吟杂录》、朱嘉徵《乐府广序》、顾有孝《乐府英华》、朱乾《乐府正义》、曾廷枚《乐府津逮》等，其中都选录了大量的三曹乐府诗，有的还从音乐学的角度作了音乐标识，作以乐府类题解、乐府文学类解释。诗歌选本，有李攀龙《古今诗删》，钟惺、谭元春《古诗归》，王夫之《古诗评选》，王尧衢《古唐诗合解》，陈祚明《采菽堂古诗选》，吴淇《六朝选诗定论》，沈德潜《古诗源》，方东树《昭昧詹言》，王士G编、闻人笺《古诗笺》，张玉b《古诗赏析》等，这些选集有或附有诗人传记，或以详尽的注释考订见长。特别是学者们对古诗的诗法、诗艺、诗风的创新性评析，在推动汉魏古诗经典化的过程中，也使得三曹诗歌逐步走向经典化。
在明清诗学复古与反复古思潮的较量中，促进了批评视角的转换。明清诗学复古思潮，突出古诗经典对后代诗歌影响的同时，也构成了明清诗学批评强烈的“史”的意识。明清两代诗话及其选本批评表现出与宋代诗话的最大不同点就在于其自觉的史学意识。如宋代三大诗话（阮阅《诗话总龟》、胡仔《苕溪渔隐丛话》、魏庆之《诗人玉屑》）或“多录杂事”，或“论文考义”、或“以格法分类”[34]1072，很少从史的角度叙论诗学。然明清诗话抑或是文集序言都往往注重从文学发展的角度阐释其历史演进的过程。如许学夷《诗源辩体》以“诗有源流，体有正变”（《序》）为诗学基本观念，按照时代为序，有总论，有专论，“先举其纲，次理其目”（《凡例》）[17]1，以史为线，以论带史，有非常浓郁的诗学史的学理色彩。即使是诗歌选本的评点，也能够从诗歌史的角度论述文学风格之变迁以及诗人的文学史地位，如上文所引陈祚明《采菽堂古诗选》的“汉音”、“魏响”之论;其评曹植《怨歌行》：“夫古诗以淡宕为则，故言以不尽为佳;乐府以缠绵为则，故言尽而弥远。即此一诗，或删或全，而二体可识矣。”[1]161或论文学史不同地位，或论风格发展演变，都表现出强烈的史的自觉。
明清诗学复古派与反复古派的较量，也推进了诗学理论的发展和完善。如从主张诗歌本体研究转为注重以古诗为范本实践自我的诗学主张。胡应麟通过对诗体源流辨析，对曹丕、曹植诗中律句、用韵的分析，旨在分析诗体形式上的内在规律，深刻揭示诗歌走向盛唐气象的重要原因之一。又如王夫之通过评三曹诗，意在表达他独到的理论见解，如“情景观”。王夫之以景语、情语来分析警句：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’、‘胡蝶飞南园’……皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”[15]91王夫之强调的是景语与情语的有效统一，才可能将内心感受表达出来。再如陈祚明强调诗人主体的“情”，诗歌本身的“辞”和创作方式的“术”等不同审美范畴，这些审美范畴正是在具体评品三曹诗时体现出来的。所以明清诗评家通过对汉魏古诗特别是三曹诗的评析，重构时人对汉魏古诗的看法，并藉此发挥对当时现实的诗歌创作的影响。
概言之，明清诗评家在评品三曹诗的过程中表露出与前代不同的诗学思想和审美观念，因此三曹诗评，既是研究诗评家诗学思想的文本材料，同时他们将三曹诗评推到了新的历史高度，为近代乃至当代学者准确评价三曹诗提供了一条学术门径。
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有关风的古诗范文2
关键词 杨维桢 诗歌 创作思想
杨维桢（1296—1370），字廉夫，自号铁崖，晚年又号老铁、东维子、铁笛道人、抱遗老人，元朝绍兴诸暨人。他于泰定四年（1327）以《春秋》经登李黼榜进士，历任天台县尹、绍兴钱清场盐司令、杭州四务提举、建德总管府推官。曾擢江西儒学提举，因兵乱道梗未成行，避地富春山，后又挈家归钱塘。张士诚开藩姑苏，广招名流，东南之士多往依之，杨维桢独不应昭。此后，因规讽忏丞相达帖木儿，遂自徙居松江，浪迹山水之间。
明洪武二年（1369），明太祖朱元璋征召诸儒纂修礼乐书，派翰林院侍读学士詹同持厚礼聘请，他将自已比作老客妇，加以拒绝。三年（1370）正月，朝廷又敦促其出仕，杨维桢赋《老客妇谣》献明太祖，说：“皇帝竭吾之能，不强吾所不能，则可；否，则有蹈海死耳。”获得明太祖首肯后，他才前往南京。就职四月，“所纂叙例略定，即乞骸骨，帝成其志，仍给安车还山。”五月，因肺疾发作逝于松江府九行山，享年七十五岁。
杨维桢的作品非常多，主要有《铁崖先生古乐府》与《东维子文集》，其作品体裁有诗、序、记、志、碑、铭、说、传、辞、调、杂文等无所不包，足见其知识的渊博。除了文学作品外，他的书法也是一绝，比较著名的有《张氏通波阡表卷》和《真镜庵募缘疏卷》。
一、宏奖风教——诗歌的文学意义
儒家的诗学观是经世致用，正如《诗大序》所云：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”诗歌可以察知得失、感天动地，因此先王用它来规范约束人们的行为，起到移风易俗，教化世人的作用。杨维桢自幼熟读儒家诗书，深受儒学浸染，儒家思想对其所产生的影响根深蒂固，其诗学思想中同样具有传统的诗以致用观念。
杨维桢在《陈孝童序》中有言：“孝童，名福，越之钱清人。年十岁，侍母。叶病，衣不解带。母病甚，水浆粒食不进口。中夜潜出。泣于天，曰：‘我母病将死，吾何依刲股代药，天其从我乎？’……予居与童邻，亲睹其事，可以宏奖风教，遂为赋诗。”这篇序是他为孝子陈福所作的，作为邻居的他亲眼目睹了孝童衣不解带的侍奉母亲，甚至希望自己能代母生病的行为，他非常的感慨，认为孝童孝敬母亲之举，可以用来作为后人的榜样，于是写了这篇文章。由此观之，杨维桢认为诗歌可以用来宏奖风教，教化世人，发挥其经世致用之功。
他在《诗史宗要序》中云：“《诗》之教尚矣。虞廷载赓，君臣之道合；五子有作，兄弟之义章。《关雎》首夫妇之匹，《小弁》全父子之恩，诗之教也，遂散于乡人，采于国史，而被诸歌乐，所以养人心，厚天伦，移风易俗之具，实在于是。……及李唐之盛，唯老杜氏慨然起揽千载既坠之绪，陈古讽今，言诗者宗为一代诗史。”在这篇文章中，杨维桢再次明确的指出了诗歌的教化作用，甚至认为杜甫的诗作之所以能成为“诗史”，也是因为他的诗具有陈古讽今的作用。
杨维桢的这种诗学观念在他的很多篇序文中都有明确表述。如《高僧诗集序》中有：“孔子论诗：可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”诗歌可以用来起兴，可以用来反应世风世俗，可以使志同道合的朋友聚在一起，可以用来讽刺世事，能抒写鸟兽草木之情。诗歌的“兴观群怨”之说很好地概括了诗歌宏奖风教的作用。此外，《齐稿序》和《郯韶诗序》中也有相似的论述，可见杨维桢非常重视诗歌教化世人的社会功用。
二、“情性神气”与“学问之功”——师古师心兼重
诗歌“吟咏情性”之说由来已久，可以追溯到《诗大序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”杨维桢的诗序中也体现了这一观点，并且还对此作了进一步的发展。
杨维桢主张师法古人。他在《郯韶诗序》中有：“或问：诗可学乎？曰：诗不可以学为也。诗本情性，有性此有情，有情此有诗也。……诗之状，未有不依情而出也。”首先，杨维桢认为诗不可学，主张“诗本情性”，认为“诗之状，未有不依情而出也。”接着，他又进一步阐释了情性的来源：“虽然，诗不可学，诗之所出，不可以无学也。……或曰：《三百篇》有出于匹夫匹妇之口，而岂为尽知学乎？曰：匹夫匹妇无学也，而游于先王之泽者，学之至也。”杨维桢认为虽然诗不可学，但是诗的“情性神气”却是来自于诗人的学问之功，是“学之至”的结果。
在论述了“学问之功”的重要性之后，杨维桢进一步强调学习古人诗歌，当学习古人之情性神气，而非外在形貌。在《赵氏诗录序》中有：“评诗之品，无异人品也。人有面目骨骼，有情性神气，诗之丑好高下亦然。风雅而降为骚，骚而降为《十九首》，《十九首》而降为陶、杜，为二李，其情性不野，神气不群，故其骨骼不庳，面目不鄙。”可见，为杨维桢所赏识的诗都有一个特点，那就是有自己的情性神气。唯有如此，写出的诗作才能形神兼备、“骨骼不庳、面目不鄙”。
但是，到底应该怎样学习古人呢？在其《吴复诗录序》中有：“古风人之诗，类出于闾夫鄙隶，非尽公卿大夫士之作也。而传之后世，有非今公卿大夫士之所可及，则何也？ 古者人人有士君子之行，其学之成也，尚己，故其出言如山出云、水出文、草木之出华实也。后之人执笔，模朱拟白以为诗，尚为有诗也哉？故摹拟愈逼而去古愈远。吾观后之模拟为诗，而为世道感也，远矣。”在杨维桢看来，出自闾夫鄙隶的风诗所以能够流传后世，在于古者诗出于个人之情性，如“山出云，水出文，草木之出华实”，一切源于自然天成。后人无病，模拟为诗，故“摹拟愈逼而去古愈远”，可见他是非常反对模仿的。
综上，我们可以看出杨维桢主张在学习古人时，“情性神气”与“学问之功”并举，不能只是一味模仿，应当兼具个性。在学习古人时，重点在于学习古人的情性神气，而非面目骨骼。惟有做到师古师心兼重，才能获得巨大的成就。
三、得“古诗人意”者，“惟古乐府而已耳”——对古乐府的提倡
诗歌的体裁有多种，不同的体裁有不同的创作方法，有不同的节奏韵律，而不同体裁的诗歌所容纳的内容多少不同，表达的思想深度和广度也不一样，因此不同体裁的诗歌给人的感觉也不同。杨维桢对诗歌的体裁也作了相应的论述。
据学者统计，杨维桢一生所作的诗歌现存的约有1500首左右，而古乐府就占了1200首之多。由此看来，他非常重视古乐府的创作。同样，在他的诗论中他也明确表达了他对古乐府诗的偏好。如在《潇湘集序》中，有：“余在吴下时，与永嘉李孝光论古人意。余曰：‘梅一于酸，盐一于咸，饮食盐、梅，而味常得于酸咸之外，此古诗人意也。后之得此意者，惟古乐府而已耳。’”这里，杨维桢明确提出“古诗人意”是“饮食盐梅而味常得于酸咸之外”，味在其中，情融于中，意在象外，情景交融，言在此而意在彼，犹如“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”。而能得此古人意者，杨维桢认为只有古乐府。如此看来，杨维桢对古乐府持大力提倡的态度。
此外，在《玉笥集叙》中也有：“《三百篇》后有《骚》，《骚》之流有古乐府。《三百篇》本情性，一出于礼仪。《骚》本情性，亦不离于忠。古乐府，雅之流、风之派也，情性近也。汉魏人本兴象，晋人本室度，情性尚未远也。南北人本体裁，本偶对声病，情性遂远矣。盛唐高者追汉魏，晚唐律之敝极。宋人或本事实，或本道学禅唱，而性情益远矣。”在此，杨维桢明确提出“古乐府，雅之流、风之派也，情性近也”，而后人则离情性越来越远，最后弊病深重，达到不可挽回的地步。可见，杨维桢是非常推崇古乐府的。
在《蕉窗律选序》中，也有：“诗至律，诗家之一厄也”。又说：“余在凇，凡诗家来请诗法无休日，《骚》、《选》外谈律者十九。余每就律举崔颢《黄鹤》、少陵《夜归》等篇，先作其气而后论其格也。崔、杜之作，虽律而有不为律缚者。”杨维桢明确指出，诗歌发展到律诗是诗歌的一大厄运。他认为真正得诗法的除了《骚》、《选》之外，就只有崔颢的《黄鹤》、杜少陵的《夜归》了，崔、杜的诗作虽为律诗，但又不受声律的束缚。由此可以看出，杨维桢认为古乐府的形式自由多样，篇幅长短不限，押韵也很灵活，为诗人自由的抒写情性大开方便之门。而严格的声律拘束，势必会影响作者情性的自由发挥，因此大力倡导写古乐府辞。
综上可以看出，杨维桢是非常注重古乐府的创作的，他认为得“古诗人意者”，“唯古乐府而已耳”，他把古乐府当作诗歌创作的一种范式来加以提倡，希望更多的人学习并创作古乐府，保护好这块诗歌中的瑰宝。
四、“君子于诗观世道”——诗与时代的关系
杨维桢认为诗歌的内容与世道的变迁有着莫大的关系。社会安定，国家昌盛，则诗歌亦随之兴；相反，社会动乱，国势衰微，诗歌亦随之委靡。治乱之音各有不同，是因为它们所反映的世道不同，所要表达的思想也不一样。
杨维桢在《郭义仲诗集序》中说：“君子于诗可观世变者类此。古之诗人类有道，故发诸咏歌，其声和以平，其思深以长。不幸为放臣逐子、出妇寡妻之辞，哀怨感伤，而变风变雅作矣”。在此，杨维桢明确指出了君子可以于诗观世道。在和平年代，诗人作的诗中充满了盛世和平之音，蕴味无穷；而国破家亡流离失所的放臣逐子，以及无依无靠的孤儿寡母所作之词则哀怨感伤、荡气回肠。可见，诗作的风格与诗人的处境密切相关，而诗人的处境又与世道是战乱还是和平有关，从而诗歌也间接地反映了世道的真实情况，君子是可以“于诗观世道”的。
在《无声诗意序》中杨维桢也有类似的表述。“诗之弊，至宋末而极。我朝诗人往往造盛唐之选，不极乎晋魏楚汉不止也，画亦然。吁！此岂人性之有异哉？世运泰否之异耳。”杨维桢认为诗歌的弊病在宋朝末期已经非常突出了，而元代的诗人往往学盛唐之气，作出来的诗根本没有盛世之风，更不可能有魏晋楚汉的韵味了。画作也跟诗作一样存在同样的问题。可见，世运泰否、时代变化不仅影响到诗歌的创作，还影响到绘画的创作。
此外，在《云间纪游诗序》中，杨维桢还有：“‘北风其凉，雨雪其芳。惠而好我，携手同行。’此民之行役，遭罹乱世，相携而去之作也。《黍离》曰：‘彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇。’此大夫行役，过故都宫室，彷徨而不忍去之作也。后世大夫行纪之什，则亦仿乎是。幸而出乎太平无事之时，则为登山临水、寻奇拾胜之诗；不幸而出于四方多事、豺虎纵横之时，则为伤今思古、险阻艰难之作。”乱世之民为避战火逃亡它乡时，吟唱的是感伤之诗；亡国的士大夫经过故都彷徨不忍离去之时，吟咏的是凄凉之诗。后世的士大夫纪行的诗作也是如此。太平盛世之时，士大夫纪行之诗一般写的都是登山临水、游览风景名胜的喜悦之情；国家动乱群雄并起多事之秋之时，诗作多为伤古吊今、慨叹艰难世事之作。从某种意义上说，诗歌是反映时代变化的一面镜子，治世之诗与乱世之诗是截然不同的，只要拿来一看，便能分辨出来。
由此观之，诗与时代的关系是非常密切的。君子可以“于诗观世道”，看出一个时代是繁华昌盛、国泰民安，还是战火纷飞、百姓流离失所；反之，不同的世道也有不同的诗作，世道兴隆、国家昌盛则诗歌也随之繁荣，呈现出一片欣欣向荣的气派；战祸不断、民生凋敝之世，则诗歌也随之凋零，呈现出的是一片肃杀的景象。
五、结论
综上，杨维桢认为诗歌能宏奖风教、吟咏性情，还能反映时代的变化。同时他还主张学习古人，但应该师古师心兼重。在学习古人时，不能一味模仿，而是应该有自己的个性。最重要的是应该学习古诗人的“情性神气”，而非“面目骨骼”。他还阐述了诗与时代的关系，认为二者密切相关，君子可以“于诗观世道”。
在元代后期的诗文作家中，杨维祯是一位在当时和后代毁誉不一、评价不一的人物。但他的作品确有特色，他的古乐府诗在体格上有所创造、变化，竹枝词也写得碗丽动人，乃至被人视为“唐代刘禹锡后第一人”。他不主张写律诗，认为律诗的弊病非常大。他推崇和学习古乐府，但又反对模拟，实际上是对元初以来的学唐风气中的一种模拟倾向的反思和批评。他主张抒写个人性情，开了明代的“性灵”说的先河。
参考文献：
[1]李修生《全元文》第41册，凤凰出版社，2004年版
[2]陈海良《乱世奇才——杨维桢的生平及其艺术》，上海书画出版社，2005年版
[3]张 伟《杨维桢生平事迹及学术成就考述》，浙江学刊2001年第1期
[4]刘 倩《杨维桢生平述略》，淮北煤炭师范学院学报（哲学社会科学版）2007年第2期
[5]刘 倩《略论杨维桢诗歌创作思想》，宿州学院学报2003年第3期
[6]马洪花《浅析杨维桢的“情性说”》，安徽文学（下半月）2009年第9期
[7]王素美《论杨维桢的诗》，河北大学成人教育学院学报2004年第1期
[8]何云丽《虞集诗学研究》，江西师范大学2007年
有关风的古诗范文3
关键词：李白；乐府诗；阴柔美；创新
乐府者，是我国传统的经典诗歌，源于汉代乐府机构演唱的乐歌，之后经魏晋一直延续到南朝，并出现了大量的文人模拟之作。不管是乐府机构演唱的乐歌还是文人的模拟之作，都可以统称为乐府。在众多文人拟乐府中，李白的乐府诗具有独特的审美价值。
一、李白的乐府诗颇具“古韵”
乐府诗无论在今天还是在李白生活的唐代，都是一种经典性的作品，超过了文学本身的价值。经典难以超越，但却可以将它的精华延续下去。李白的乐府诗继承了乐府诗的形制、题材等，古典意象丰满，颇具“古韵”，延续了一种典雅之风。李白的乐府诗不管是在清代王琦《李太白全集》还是在宋代郭茂倩《乐府诗集》中都收录了一百多首。根据现在的研究统计，具体数目为：前者中收录149首，后者中收录159首，约占李白现存诗歌总数量的七分之一。可以判断，李白实际创作的乐府诗数量更多。就创作拟乐府的数量来看，李白似乎要比鲍照、谢眺、萧衍这些以拟乐府著称的诗人都要多，并且不减乐府的“古韵”，颇具乐府的古雅风貌。在这些乐府诗中，李白大量地使用乐府古题、旧题，包括汉魏古题《长相思》《怨歌行》《少年行》等，南朝旧题《乌栖曲》《大堤曲》《乌夜啼》《夜坐吟》《上云乐》等。从而，李白乐府诗的题材和内容也与古乐府有很多相似之处。李白的一些乐府诗，如《于田采花》《王昭君》《东海有勇妇》《秦女休行》等篇，从题材、内容、立意、语言上纯粹是拟古。所以说，在文人的拟乐府中，李白的乐府诗是非常像古乐府的。胡震亨《唐音癸鉴》说“李白诗祖，宗汉魏，下至徐、庾、杨、王亦时用之。”
二、李白的乐府诗具有阴柔美
李白是一位以豪放风格为主要特征的诗人，难以置信的是李白诗歌在阳刚美的主体特征下，也有一部分诗歌具有阴柔美，其中主要是他的一部分乐府诗歌。继承汉魏乐府的风雅传统是李白乐府的主要特点，不过李白也有18首清商曲辞，这些具有南朝乐府柔媚的特色。如，李白模拟的《大堤曲》就是以宫体而闻名的梁朝简文帝萧纲的原创之题。清代王琦在李白《大堤曲》一诗下按曰：梁简文帝作《雍州十曲》，内有《大堤》《南湖》《北渚》等曲，其源盖本于此。实际上，仔细统计《乐府诗集》《李太白全集》所收录的乐府诗，以女子为题材的有三十多篇，除了少数篇章是纯粹拟古、贯穿古雅精神以外，其余的都是极富阴柔美之作，尽显女子风情。李白以女子思夫为主题的乐府诗写得婉转清丽，非常动人。如，这首《捣衣篇》：闺里佳人年十馀，颦蛾对影恨离居。忽逢江上春归燕，衔得云中尺素书。玉手开缄长叹息，狂夫犹戍交河北。万里交河水北流，愿为双燕泛中洲。君边云拥青丝骑，妾处苔生红粉楼。楼上春风日将歇，谁能揽镜看愁发。……
此诗虽然牵涉了戍边，但颦蛾、玉手、红粉楼等具有暗示意义的词汇堆砌浓密，使诗篇显得纤弱、妩媚，尚有南朝萧纲等人宫体乐府的遗风。从此，可以看出李白的诗歌风格具有多样化的特征，阴柔美是李白乐府诗歌风格的一个方面。
三、李白的乐府诗创新意识强烈
李白的乐府诗虽然“古韵”浓厚，但新风也很明显。如上面的《捣衣篇》，虽然尚有南朝遗风、与宫体乐府难以撇开关系，但其中的婉转流畅、灵活的典故、鲜活的意象，在文人拟乐府中却是只有李白一人可为。再如，在题目与题材上，李白的乐府诗内容更宽广了。与南朝的宫体乐府、艳体乐府相比，李白的《玉阶怨》《春日行》《妾薄命》等乐府诗具有明显的揭露、映射现实的创作意图。最能够说明这一点的是《怨歌行》，作者自注曰：长安有内人出嫁，友人命代为《怨歌行》。内人出嫁也就是改嫁，在这首乐府诗里李白的笔触直接接触到了底层社会现实。在写法上，李白的乐府诗最大的特色是白描，像以上那首《捣衣篇》中繁缛的辞藻堆砌是少数。来感受一下李白的《大堤曲》：汉水临襄阳，花开大堤暖。佳期大堤下，泪向南云满。春风无复情，吹我梦魂散。不见眼中人，天长音信断。
如果与南朝萧纲的《大堤曲》做一个对比，李白乐府诗的变化是巨大的。至于说李白的乐府诗《子夜吴歌》，写法的变化就更大，其三曰：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？”这首乐府由创作手法的变化，发展到了思想内涵、诗歌境界的更大创新。
李白是大量创作乐府的诗人。李白乐府诗在继承乐府诗传统的同时，又能变创其体，可谓是厚古不薄今，是独具特色的李家之一体。李白乐府诗的审美价值表现在：在基本风貌上古雅本色，在风格上具有阴柔美的一面，在创作的主观意识上创新强烈。
参考文献：
[1]于晓蛟.李白李贺乐府诗比较研究[D].中国海洋大学，2008.
有关风的古诗范文4
一、隔江犹唱花
在古典诗词中，不少音乐意象是以古曲调的形式出现的，一如古曲调原来的主题，寄托的思想感情是固定的，往往带有特定的含义、情感和寓意。《梅花落》，汉乐府横吹曲，在古典诗词中，传达出来的往往是思乡之情。如“黄鹤楼上吹玉笛，江城五月落梅花”（李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》），诗人听到《梅花落》的笛曲，想象梅花漫天飘落的景象，再由梅花的飘落产生凛然生寒的感觉，这正是诗人冷落心情的写照。“借问梅花何处落，风吹一夜满关山”（高适《塞上听吹笛》），诗人将《梅花落》巧妙拆分，一语双关，寄寓戍边将士的无限思情。《花》，即《玉树花》，相传是南朝陈后主所作，陈后主穷奢极欲，沉湎声色，国势岌岌可危仍不念时局维艰，终致亡国。因此，《花》几乎成了“亡国之音”、“靡靡之音”的代名词。在古典诗词中，诗人常用这一名曲来讽谏当朝统治者寻欢作乐、纸醉金迷的腐朽生活，寄托吊古伤今的感慨。如“商女不知亡国恨，隔江犹唱花”（杜牧《泊秦淮》）“至今商女，时时犹唱，遗曲”（王安石《桂枝香》），诗人借《花》表达对腐败世风和国事日非的关切和忧虑。《关山月》，木兰诗中有“万里赴戎机，关山度若飞；朔气传金柝，寒光照铁衣”的诗句，汉代鼓吹曲中有《关山月》，相和歌中有《度关山》，多写征战离别之情。如“此时秋月满关山，何处关山无此曲”（李益《夜上西城》）；“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”（王昌龄《从军行七首》其一）；“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情”（王昌龄《从军行七首》其三），诗人借呜呜咽咽的《关山月》笛曲，表现边疆战士怀乡思亲的真挚感情。《行路难》，属乐府《杂曲歌辞》旧题，是一首声情哀怨的笛曲，在古典诗词中，诗人常以此曲比喻世道的险恶，抒发诗人仕路坎坷的苦闷，同时也表现诗人不畏艰难，坚持理想的信心和抱负。如“行路难！行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”（李白《行路难》）；“天山雪后海风寒，横笛遍吹行路难”（李益《从军北征》），诗中借《行路难》曲调表现了将士们在“天山雪后海风寒”的恶劣环境中行军的艰苦。《阳关三叠》，唐代名曲，歌词即王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”因诗中有“阳关”、“渭城”两地名，故又称为《阳关曲》、《渭城曲》，“阳关”也成为送友酬唱的代名词。三叠指的是全曲三段基本上是一个曲调变化反复三次。全曲曲调纯朴而富有激情，略带淡淡的愁绪，常成为朋友依依惜别，互相酬答的歌曲，多用来表达离情别绪及对远行友人的关怀。如“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”（张祜《耿家歌》）；“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡《与歌者何戡》）；“谁人更唱阳关曲，牢落烟霞梦不成”（谭用之《江馆秋夕》）；“红绽缨桃含白雪，断肠声里唱阳关”（李商隐《无题》）。
二、胡琴琵琶与羌笛
在古典诗词中，许多音乐意象是借助器乐来表现的。如“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”（岑参《白雪歌送武判官归京》），诗人宴饮归客，借“胡琴琵琶与羌笛”渲染惆怅情绪，表达依依惜别之情。“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹”（刘长卿《弹琴》），诗人借凄清悠扬的琴声抒写自己曲高和寡、缺少知音、怀才不遇的感慨。“楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时”（刘禹锡《潇湘神》），诗人借瑶瑟表达潇湘明月夜的哀怨和自己被贬的凄凉心境。在古典诗词中，不同的器乐表现出不同的文化内涵。琴瑟，亦作“瑟琴”，源出《诗经・小雅・鹿呜》：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，诗人借丝弦乐器演奏时音韵谐调来比拟夫妻感情和谐，如“窈窕淑女，琴瑟友之”（《诗经・周南・关睢》）；“妻子好合，如鼓琴瑟”（《小雅・常棣》）。“琴瑟”也有比喻兄弟朋友情谊的，如“离堂思琴瑟，别路绕山川”（陈子昂《春夜别友人》）。吹笙，在古典诗词中，常常用来渲染歌舞升平、繁华迷人的场景。如“芳草长堤，隐隐笙歌处处随”；“笙歌散尽游人去，始觉春空”（欧阳修《采桑子》），诗人借笙歌渲染西湖繁华迷人的景象，表达轻松愉快的心情。“且莫思归去，须尽笙歌此夕欢”（冯延巳《抛球乐》）；“玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和”（顾况《宫词》），表现笙歌漫舞，及时行乐的情景。鼓角，古代行军鸣金击鼓，以壮军威，在古典诗词中，诗人常常借鼓角表现战争场面和气氛。“(扌从)金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。校尉羽书瀚海，单于猎火照狼山”（高适《燕歌行》），表现金鼓震天，战旗飘飘的行军场面。“边霜昨夜堕关榆，吹角当城汉月弧。无限塞鸿飞不度，秋夜卷入小单于”（李益《听晓角》）；“轮台城头夜吹角，轮台城北旄头落”（岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》）；“火山五月行人少，看君马去疾如鸟。都护行营太白西，角声一动胡天晓”（岑参《武威送刘判官赴碛西行军》）。诗人借“鼓”、“角”渲染战斗的酷烈，表现将士的英勇无畏。
三、杜鹃啼血猿哀鸣
在古典诗词中，不仅古曲调、古器乐融入了诗人的主观情感，而且一些动物的鸣叫也传达出诗人的情感，声声关情，最常见的莫过于猿鸣和杜鹃啼叫。猿鸣声异常凄厉，尤其是深山峡谷中的声声悲鸣，空谷传响，常常令人愁绪满怀，泣下沾襟。如“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”（郦道元《水经注・江水》）；“巫峡啼猿数泪行，衡阳归雁几封书”（高适《送李少府贬峡中五少府贬长沙》）；“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（杜甫《登高》）；“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣”（白居易《琵琶行》）；“巴水天边路，啼猿伤客情”（李端《送客赋得巴江夜猿》）等，都借助于猿啼表达伤感的情绪。杜鹃，又名子规、蜀鸟。传说蜀王杜宇禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化杜鹃。杜鹃的啼叫声似“不如归去，不如归去”，容易触动人们的乡愁乡思，因此诗人常常用以表达思乡归家之切。如“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），诗人通过即目之景，寄寓离别之情。传说杜鹃暮春即啼，直至口中流血，其声哀怨凄恻，闻者为之悲戚动容，因此，其在古典诗词中常常成为凄凉、哀伤的象征。如“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（秦观《踏莎行》），料峭春寒，沉沉暮霭，更兼杜鹃凄婉的啼叫，写尽了羁旅行役之苦。又如“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”（王令《送春》）；“又闻子规啼夜月，愁空山”（李白《蜀道难》）。在古典诗词中，也有用杜鹃啼血来比喻忠贞的。如“从今别却江南路，化作啼鹃带血归”（文天祥《金陵驿》），诗人以此表达对南宋王朝的赤胆忠心和宁死不屈的民族气节。寒蝉，晋人陆云在《寒蝉赋・序》中称赞蝉有五种美德：头上有蕤，这是文采；只饮露水，这是清高；不食五谷，这是廉洁；不住窠巢，这是俭朴；应气候守季节，这是信用。古人以蝉餐风饮露为高洁的象征，为诗人自比清高的喻体。如“垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风”（虞世南《蝉》），诗人以蝉自喻高洁的人品。“西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心”（骆宾王《在狱咏蝉》），诗人以寒蝉高唱，抒发自己蒙冤受屈的悲愤之情，表现自己高洁的品格。一番秋雨之后，秋蝉命折旦夕，只剩下几声若渐若续的哀鸣，因此，寒蝉又成为悲凉的同义词。如“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”（柳永《雨霖铃》），诗人借寒蝉营造了一种足以触动离愁别绪的气氛。“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧”（曹植《赠白马王彪》），也表达了这种情感。鹧鸪，是我国南方的一种珍禽，形似母鸡，头如鹌鹑，其叫声常常被人模拟为“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想，因此，古典诗词中鹧鸪鸣叫多带有离愁别绪，归去之意。如“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行”（李群玉《九子坡闻鹧鸪》）；“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”（辛弃疾《菩萨蛮》）。在古典诗词中，诗人还常常借鹧鸪的叫声来婉转劝人不要远行，以此表达思念之情。如“座中亦有江南客，莫向东风唱鹧鸪”（郑谷《席上赠歌者》），诗人借“江南客”之不忍唱鹧鸪曲，表达不愿游子远行的思念之情。
四、梧桐叶上三更雨
雨打梧桐、雨打芭蕉也是古典诗词中常见的音乐意象，尤其是夜阑人静、辗转反侧时，雨打芭蕉、雨打梧桐的潇潇声，传达出来的往往都有悲苦的人生况味和孤寂之情。“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后”（徐再思《水仙子・夜雨》），以梧桐叶落和雨打芭蕉表现无尽愁思。梧桐叶落，秋风渐起，一夜潇潇雨声，敏感脆弱的诗人往往会倍增惆怅。“梧桐叶上三更雨，叶叶声声是别离”（周紫芝《鹧鸪天》），敲打着梧桐的夜雨是离别的前奏，一声声，一下下，黯然消魂。“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”（白居易《长恨歌》），秋日冷雨打在梧桐叶上，凄苦之情可想而知。“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”（李清照《声声慢》），勾起的是无尽的家国之痛和孀居之苦，怎一个愁字了得。和雨打梧桐有异曲同工之妙的还有雨打芭蕉。芭蕉常常与孤独忧愁，特别是离情别绪相联系。南方有丝竹乐《雨打芭蕉》，表现凄凉之音，所以很自然地被赋予凄凉孤寂之情。如“秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠，夜长人奈何”（李煜《长相思》）；“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”（温庭筠《更漏子》）；“一夜不眠孤客耳，耳边愁听雨潇潇，碧纱窗外有芭蕉”（晁补之《浣溪沙》）。雨打梧桐、雨打芭蕉的声音本是自然界的天籁之音，只因诗人愁绪的难以释怀而显得特别恼人。
五、断续寒砧断续风
有关风的古诗范文5
罗根泽《 中国 文学批评史》第一章说："汉代有所谓‘四始‘之说，论理应当是‘南‘、‘风‘、‘雅‘、‘颂‘四诗的各类首篇。但是不然，他们已经不知道有‘南‘了。"这种将"南"独立于"风"外的看法，实始于宋朝。苏辙《诗经集传》解《小雅•鼓钟》"以雅以南"，以二《雅》释"雅"，以二《南》释"南"，二者并立，"南"于是有独立于"风"外的新解。其后王质《诗总闻》则明确提出"南"为《诗经》之一体。程大昌《考古编•诗论》以为"《南》、《雅》、《颂》，乐名也"，倡"南"独立之说。清人亦有主此说者，顾炎武《日知录》肯定"《周南》、《召南》，‘南‘也，非‘风‘也"。崔述《读风偶识》谓"《风》也，则列之于‘风‘；《南》也，则列之于‘南‘"，亦以为二者各自独立。近人梁启超《要籍解题及其读法•释四诗名义》，陆侃如、冯沅君《诗史》，张西堂《诗经六论》，皆主此说 （参见洪湛侯《诗经学史》）。 高亨《诗经今注•诗经简述》则说："‘南‘属于‘风‘，不是自为一类。"这是《诗经》研究界的一般看法，都是沿用"六诗"（"六义"）、"四始"之例，将《周南》、《召南》归于《国风》，却未曾探讨何以将"南"归于"风"的问题。
宋人程大昌提出"古无‘国风‘之名"的问题，是很值得注意的。他在《诗论》中说："其言曰《诗》有‘南‘、‘雅‘、‘颂‘，无‘国风‘，其曰‘国风‘者，非古也。夫子尝曰‘《雅》、《颂》各得其所‘，又曰‘《大雅》云‘，又曰‘人而不为《周南》、《召南》‘，未尝有言‘国风‘者，予于是疑此时无‘国风‘一名。"程氏之所谓"古"，倘指春秋早期，其说不为无据。从《诗经》作者，到季札及孔子，只说"南"，都未曾以"风"言《诗》。《墨子•兼爱下》云："周诗即犹是也。"《墨子•公
孟》云："诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三 百。"墨子称"周诗"称"三百"，亦未言及"风"。《左传•隐公三年》云："‘风‘有《采蘩》、《采苹》，‘雅‘有《行苇》、《泂酌》，昭忠信也。"左丘明与孔子同时，或略早于孔子，已在《左传》中以"风"取代"南"了。战国荀卿始称"国风"（《荀子•大略》云："《国风》之好色也"）。《荀子•儒效》云："《风》之所以为不逐者，取是以节之也；《小雅》之所以为小雅者，取是而文之也；《大雅》之所以为大雅者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也。"古之所谓"四始"之说，当亦肇于荀子。司马迁《史记•孔子世家》云："《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。"总之，自孔子之后，说诗者多称"风"而不称"南"。难道真的像罗根泽先生所说的："到荀子 时代 似乎将《南》忘了。" （《中国文学批评史》） 《论语•阳货》云："人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与！"荀子是孔子的再传弟子，怎能把祖师爷所强调的《南》给忘了。那么，《南》又怎样演化成《风》了呢？
在上古时期，"南"字和"风"字似乎可以通用，孔子沿用《诗经》时代的"南"字，而左丘明却改用"风"字。"南"与"风"，形虽为二，义则为一，音亦近似。兹试为证之。
其一，就字义言之。"南"与"风"都含有乐歌之义。《小雅•鼓钟》"以雅以南"，毛传云："南，南夷之乐曰南。"《礼记•文王世子》"胥鼓南"，郑玄注："南，南夷之乐也。"朱熹《诗集传•国风》云："风者，民俗歌谣之诗也。"于字义的解释虽未尽妥帖，却能抓住本义。《吕氏春秋•音初》云："禹行功，见涂山之女，禹未之遇，而巡省南土，涂山氏之女乃令妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗！‘实始作为南音，周公、召公取风焉，以为《周南》、《召南》。"这则材料颇有趣，把有关"南"与"风"的附会和 历史 传说巧妙地结合了起来。但是仍然可以看出，"南"与"风"的本义犹存。《左传•襄公二十九年》叙吴公子季札观乐，为之歌《周南》、《召南》，又为歌《邶》至《陈》十一国之乐。周、召当是周公、召公分陕而治之地，其地之乐称"南"，正如金景芳《我与先秦史》所说的："实际上，‘二南‘是根据周初周公、召公分陕而治，‘自陕而东者，周公主之，自陕而西者，召公主之‘ （海按，语出《公羊传•隐公五年》） 来的，从周公所主各国选的诗叫《周南》，从召公所主的各国选的诗叫《召南》。"（见《学林春秋》初编）依前后文意类推，十一国之乐 自然 亦可称之为"南"。《左传•隐公三年》却说"‘风‘有《采蘩》、《采苹》"，所举二篇，皆在《召南》，而这里却称之为"风"。可见，《左传》所说的"南"与"风"，原是一个意思，都指乐歌。"风"的词义也在变化，清朱骏声《说文通训定声》云："《论衡•明雩》引《论语》风乎舞雩说，风，歌也。《大荒西经》太子长琴始作乐，风注，曲也。"后来又由歌曲藩衍出声教之义。即《诗大序》之所谓"风，教也；风以动之，教以化之"。在"赋诗言志""断章取义"成风的战国后期，说诗者也就取"风"而弃"南"，只保留经书里提及的《周南》和《召南》。字义的演化，促使"南"与"风"由一而分为二了。
其二，就字音言之。上古语音虽然已很难稽考，但从《诗经》的叶韵，还是可以推知"南"与"风"在上古读音相近乃至相同。《小雅•鼓钟》："鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴。笙磬同音，以雅以南，以龠不僭。"《邶风•燕燕》："燕燕于飞，下上其音。之子于归，远送于南。瞻望弗及，实劳我心。"《邶风•凯风》："凯风自南，吹彼棘心。"《陈风•株林》："胡为乎株林，从夏南。匪适株林，从夏南。"《鲁颂•泮水》："济济多士，克广德心；桓桓于征，狄彼东南。"南与钦、琴、音、僭、心、林叶韵。《秦风•晨风》："彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。"《邶风•绿衣》："絺兮绤兮，凄其以风。我思古人，实获我心。"《大雅•烝民》："吉甫作颂，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心。"《大雅•桑柔》："如彼溯风，亦孔之 ；民有肃心，荓云不逮。"（交韵）风与林、钦、心叶韵。从《诗经》叶韵的情况看，风与南同属一个韵部，可以断言，其音必定相近或相同。王力《汉语史稿》说："先秦古韵分为十一类二十九部。"第二十七为"侵"部，包括《广韵》侵、覃、冬，又咸、东之半。按，"南"，《广韵》那含切，覃韵，侵部；"风"，《广韵》方戎切，东韵，侵部。显然，这里仍保留上古的韵部，却以中古音分韵。中古时期，虽然"南"在覃韵，"风"在东韵，但在先秦却属同类韵部，且极有可能是同音。侵部，其韵尾当是m，古为闭口韵。"风"，王力《诗经韵读》 拟 读为piuem，并非铁定的事实。（行家李行杰兄认为是复辅音，当读plam。海按，这种拟读，与闽语"南"之读音lam相近。） 其演化轨 迹，由侵部转为冬韵，再转为东韵，无可置疑。从今天的读音看，我们还是可以获得一点参照数的。倘以"南"的今音（nan）为基准，犹可验知"风"在变化中与之同与异的现象。"风"字的构成，"凡"是音，今仍与"南"同韵（an）。"凡"旁之字，如帆、矾、钒、梵、泛等，也还保留本音，与"南"音协韵；有些带" 风 "旁的字，如 岚、渢、颿（帆）、枫（两读）等，也仍读"凡"音，保留较多的古音。《左传•僖公四年》："唯是风马牛不相及也。"旧注："牝牡相诱谓之风。"已故张世禄老师讲古代汉语时，这里的"风"读"南"，意如恋爱之"恋"。朱熹《楚辞集注》卷一《离骚》序末按语："《风》则闾巷风土，男女情思之词。"便取其爱恋之意。今音比之古音，已经面目全非，而且还在演变，"风"已由东部（ong）转入耕部（eng），但循其蛛丝马迹，尚可推知，"南"与"风"上古读音必定相近或相同。
有关风的古诗范文6
[关键词]高棅 唐诗品汇时代影响性
一、《唐诗品汇》产生的原因如下
（一）符合明王朝建立初年“重振汉唐雄风”的需要。唐的繁盛和强大，是后世之人有目共睹的，每个帝王，尤其是有着雄才大略，知道建国之难的开国之君，都希望自己的国家能像唐朝那样是个太平盛世。朱元璋也不例外，他提倡盛世之音，反对宫体诗的靡靡之音等。这政治的需要和皇帝的提倡，使得世人的崇唐的复古思潮成为可能，也有了其发展的社会土壤。当时的士人也积极响应了，如高棅的老师林鸿的诗集就起名为《鸣盛集》。
（二）有明一代，士人爱好唐诗蔚然成风，刻书业的发达又为刻印大型书籍创造了条件，编纂了许多隋唐五代的作品总集。
（三）凡选本，往往能比所选各家的全集或选家自己的文集更流行，更有作用…凡是对于文术自有主张的作家，他所赖以发表和流布自己主张的手段，倒不在于作文心、文则、诗品、诗话、而在于出选本。--鲁迅《选本》（通过选本来表达作者的诗学思想）
二、对《唐诗品汇》主要的批评
明代前中晚期对《唐诗品汇》批评最厉害的分别是方孝孺、杨慎和钱谦益。三人的理论角度各异，与明代的诗学辨体理论相关。
（一）近世之诗大异于古：工兴趣者超乎形器之外，其弊至于华而不实；务奇巧者窘乎声律之中，其弊至于拘而无味。或以简淡为髙，或以繁艳为美，要之皆非也。--明 方孝孺《刘氏诗序》。举世皆宗李杜诗，不知李杜更宗谁？能探风雅无穷意，始是乾坤绝妙诗。…前宋文章配两周，盛时诗律亦无俦。今人未识昆仑派，却笑黄河是浊流。--方孝孺《谈诗五首》（按：是出于正统理学意识，对诗学辨体的形式主义特征表示不满，主张“发挥道德即成文。是批评《唐诗品汇》的辨体理论的“过”）
（二）杨慎 批评《唐诗品汇》的“不及”，批《唐诗正声》选诗古律不辨，体例不严，不足以“正声”：《唐诗正声》首以五言古诗，而其所取如陈子昻“故人江北去，杨柳春风生”，李太白“去国登兹楼，怀归伤莫（暮）秋”，刘眘（“慎”的古体字。刘昚虚，字挺卿，世谓江东人。天宝时，官夏县令。生性淡泊，深于经术，与贺知章、包融、张旭称“吴中四友”。存诗十五首，多五言。）虚“沧溟千万里，日夜一孤舟”，崔曙“空色不映水，秋声多在山”，律也，而谓之古诗，可乎？譬之新寡之文君，屡醮之夏姬，美则美矣，谓之初笄室女则不可。于此有盲妁，取损罐而充完璧，以白练而为黄花，茍有孱壻必售其欺。髙棅之选，诚盲妁也。近见苏刻本某公之序，乃谓《正声》“其格浑，其选严”。噫！是其孱壻乎！--杨慎《升庵诗话》卷七
《杨升庵诗话》谓高棅所选《唐诗正声》，……即（使）古人有误，谈艺者何忍痛骂至此极耶？杨升庵该博之士，见今人尽学唐诗，流入庸鄙，深可厌恶，独取六朝清新流丽之语，使耳目一新。即如升庵议论，便当另开门户，以古人所未道者为佳，而取其高出人意表可也。
（三）钱谦益深恶明代诗学格调派陈陈相因的流弊，反思明代的诗学理论的发展，把《唐诗品汇》作为明代复古格调派的始作俑者加以抨击，恨之深，言亦厉。“膳部之学唐诗，摹其色象，按其音节，庶几似之矣。其所以不及唐人者，正以其摹仿形似而不知由悟而入也。神秀呈偈，黄梅谓以此修行，免堕恶道。昔人亦谓，‘日模兰亭一纸，終不成书’。自闽诗一派盛行永天之际，六十余载，柔音曼节，卑靡成风，风雅道衰，谁持其咎？自时厥后，弘正之衣冠老杜，嘉隆之颦笑盛唐，传变滋多，受病则一。--钱谦益《列朝诗集小传》乙集。
（四）《曝书亭集》巻三十八 。顾正嘉以后，言诗者本严羽、杨士弘、高棅之说，一主乎唐而又析唐为四，以初盛为正始、正音，目中晩为接武遗响，斤斤权格律、声调之高下，使出于一。吾言其志将以唐人之志为志，吾持其心乃以唐人之心为心，其于吾心性何与焉。至谓“唐以后事不必使，唐以后书不必读”，则惑人之甚者矣。韩退之有云：惟古，于辞必已出，降而不能，乃剽贼夫。辞非已出，未有不流为剽贼者。 转贴于
三、《唐诗品汇》的辨体意识
在中国古代文学批评的长河中，明代的中心和议题就是对诗文体制规范及其源流正变的探讨。“辨体”是明人比较普遍的意识，比如格调说和性灵派都讲辨体。许多诗文评和文学流派之争本质上都与“辨体”有关。明代的文体学是继南北朝之后的另一个文体学极盛的时代。如徐师曾的《文体明辨》、杨慎《绝句辨体》、许学夷《诗源辨体》等。 明代的诗学辨体理论的基本主张是，乐府、古体诗必宗汉、魏，近体及歌行体必法初、盛唐。明代的辨体理论与唐诗关系非常密切，在诗学辨体理论方面，取得突出成就的批评家大都是复古格调派，而复古格调论的真正先驱是高棅。明代批评家受宋代严羽影响最大，这从高棅的《唐诗品汇》的总序就可以看出来，我这里就不再列出了。关于辨体，我们课堂上专门花了五六节课的时间讨论了五古、五律、七古、七律、五绝、七绝等的发展渊源、具体的界定，及在每个诗体方面的大家等，此处不赘述。关于辨体，当然，前辈们的意见纷呈，如：“研究明代诗话，因该注意到有明诗坛在复杂纷争中的这样一个事实：即在各个不同派别之间，他们的诗学理论，往往不仅存在着排他性，同时也存在着互补性，而这种诗学思想之间的相互吸引与中和”。--吴文治《明诗话概说》
“杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体。韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔”。--宋代陈师道《后山诗话》对杜、韩的破体不满。
有的觉得很难界定清楚，不能过于破体，有的认为辨体不够清楚，或以文为诗，或以诗为文，均不工。实际上，古人辨体的目的从本质上还是为了追求文体的个性，以形成文体的丰富性。
四、《唐诗品汇》对明代崇唐的复古文化潮流的推波助澜作用
明诗之所以宗乎唐者，高廷礼之功也--明末 谢肇浙《小草斋诗话》。相对于元朝末年，明代初期，社会较为昌明，文人士大夫的心理回复了常态，人生哲学从灰暗的隐遁转向了积极入世，审美情趣也由萧条变为昂扬开朗。盛唐诗的雄深壮阔，成为诗人们追求的目标。在此风潮之下，林鸿推严羽的盛唐理论，高棅编《唐诗品汇》。《唐诗品汇》使明诗宗唐走上了正道，即从元、明间的宗李贺、温庭筠走上了宗盛唐格调。在明代，复古思潮的线或隐或现，一直都没有断过，其人物简线大致如下：李梦阳、何景明杨慎（诗论主张方面与复古派趋向一致）谢榛（曾与李攀龙结社）李攀龙、王世贞（随后出现了反复古的公安派和竟陵派，但是复古派并没有因此而消失，而是在个别的诗论家那里得到了发展和成熟）胡应麟許学夷胡震亨。总之，高棅的《唐诗品汇》对我们研究唐诗及和相关的批评理论、文体理论、明代的唐诗学、明代的复古运动都有着重要的作用。
参考文献
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[2] （清）永瑢等著，四库全书总目[M]，北京：中华书局，1965
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[4] 陈国球，明代复古派唐诗论研究[M]，北京：北京大学出版社，2007
[5] 邓新跃，明代前中期诗学辨体理论研究[M]，上海：上海古籍出版社，2007
