诗词吾爱范例6篇

诗词吾爱

诗词吾爱范文1

关键词:维吾尔;古代文学;泰杰里

维吾尔古代文学是中华民族文化宝库中的无价之宝。她是维吾尔人民古代文化的核心与主干,是维吾尔人民在长期的生活历程中所形成的社会,道德及哲学观念的形象反应,也是民族特色及审美观的真实记录。维吾尔古代文学史值得我们自豪和骄傲的精神财富。

维吾尔文学作品中,特别描述了维吾尔劳动人民的光辉形象,揭示了他们勤劳,坚韧,果敢,善良和光明磊落的性格。维吾尔劳动人民鲜明,真诚,忠厚,闪光的智慧和心灵维吾尔文学作品中得到了忠实的体现和世代传承。这些古代文学作品,表现出了较为浓厚的原始宗教色彩,如萨满教,佛教,摩尼教,n教,伊斯兰教等等;用突厥,回鹘,汉,波斯,阿拉伯等语言和文字进行了创作;采用了浪漫主义,现实主义,理想主义,批评现实主义等文学手段;也有人道主义,启蒙主义和经典主义文学流派的影响。传统的民族风格和文学系统仍然是其主题,翻译文学,模仿文学也成为了不可或缺的创作途径,而且为东西方文化起了关键性作用。下面我们通过对下面的几个小题目来进行探讨:

一、维吾尔文学的划分

维吾尔文学分为古代文学,近代文学及当代文学。研究维吾尔文学历史的学者对当代维吾尔文学的分代法观点普遍一致,也就是说学者们普遍认为维吾尔当代文学1949年新中国成立以后开始的。但是学者们对近代维吾尔文学的开始和古代维吾尔文学的结束问题上的看法稍微不一样。有的学者认为古代文学的结束和近代文学的开始是以泰杰里的逝世为标准,有的学者则认为古代文学的结束和近代文学的开始是以辛亥革命为标准,也就是跟汉族近代文学同步。对于维吾尔古代文学的结束和维吾尔近代文学的开始学者们各有各的根据。以泰杰里为标准的学者们的依据是泰杰里所使用的语言,文字和表达的思想等方面跟维吾尔古代文学毫无区别,所以泰杰里是划分古代文学和近代文学的标准。以辛亥革命为标准的学者们的依据是维吾尔近代文学也受到了辛亥革命的影响,辛亥革命在维吾尔近代文学的形成具有颇为重要的作用,因此近代文学的开始应该以辛亥革命为标准。如以辛亥革命开始算的话维吾尔古代文学从1911年到1949年划分为维吾尔近代文学。假如以泰杰里的逝世开始算的话1925年到1949年划分为维吾尔近代文学。

二、泰杰里及他的生平

泰杰里(1865―1925年),又译为泰杰勒,泰介里,泰兼里,坦兼理。以上的翻译基本上音译为基础的,看以上的音译不难看出不论从字面意思,还是音译的特点来看最接近原语维吾尔语的,合情合理的翻译为泰杰里,因为泰杰里更接近维吾尔语的Tejelli。

泰杰里的原名是胡赛因汗,泰杰里是他的别号(笔名),意为“耀眼的光芒”。因为他在诗作中经常使用这个别号,所以许多人只知“泰杰里”,对他的真名倒不甚明了。1850年泰杰里生于新疆叶城县宗朗乡阿伊巴克村的一位维吾尔民族医生家庭。泰杰里自幼随父母侨居麦加,到了入学年龄便在阿拉伯人的学校读书,以阿拉伯语完成了小学。泰杰里的父亲看到儿子求知欲很强,带他去印度德里达里吾鲁姆学院求学,后来又转而在伊朗的伊斯法罕・达里甫农学院攻读。以上所提到的学院均为19世纪东方伊斯兰文化圈中的学术文化所在地。泰杰里学好母语维吾尔语的同时便熟练地掌握了阿拉伯语,波斯语,印地语,并学习天文,历算,医学,化学,历史,地理,语言等学科,成为学识丰富的闻名人。他对文学产生颇为浓厚的兴趣,深入学习了及东方古典文学,并且对东方文学的某些著名代表人物的创作进行了研究,为他日后的文学生涯打下了坚定的基础。他跟随父母商务的需要去了世界不同的国家和地区,包括许多阿拉伯国家,土耳其,印度,阿富汗,俄罗斯等并与不同文化,不同宗教,不同语言和文学,不同风俗接触且有所收获。

三、泰杰里的文学创作及文学创作特点

泰杰里是19世纪末20世纪初维吾尔历史上的一位继往开来的诗人。他在继承维吾尔古典文学传统的基础上,吸取精华,发展自己独特的创作风格,在思想方面提倡进步的有民主倾向思想,在宗教方面泰杰里用发展的眼光看待宗教事务,提出过一些宗教适应社会发展需要的进步观点。

泰杰里一生著作颇丰内容涉及文学,医学,哲学宗教等,但是有些在当时反泰杰里的一小撮人渣的破坏活动中华为灭尽,不过许多作品在民间保存并传流下来。其中有诗“泰杰里心中的光芒”,“赢得比赛的诗”,“阿拉伯语诗集”,“对两大陆的贡献”,“松诗集成”,“英武业绩记略”,“爱的秘境”等诗集,还有汇集他在和田,皮山和叶城等地所写的诗篇,20世纪初在保加利亚利用维吾尔老文字出版了“泰杰里诗集”。

在泰杰里的许多著作中,“泰杰里心中的光芒”和“赢得比赛的诗”这两部诗集是较具代表性的两部。这些诗歌以其深邃的思想,敏锐的哲学思辨,严密的逻辑关系,语言的优美精妙,表达手段的多样性引起了中亚和东方各国文学家们的注意,有一部分诗歌在19世纪末至20世纪初在塔什干被刊布,被辑入东方文学精美作品大全“巴雅孜”。下面我们看看泰杰里格则勒(维吾尔诗歌中一个表达形式)的一部分:

要杀死你的剑像出生的月牙一样闪光,

你的末日到了,愿真主向你表示祝贺。

虔诚是你习性,为爱而饮是我的职业,

考赛尔属于你,艳红的美酒我要痛喝。

要开酒店你就开幸福的酒店,

还不知道虔诚把你引向善还是恶。

你脸上擦的胭脂是我眼里充的血,

你的睫毛像美人手上染的凤仙花颜色。

你这身装饰会给四周点燃熊熊烈烈,

玉一般身材的情人哟,祝贺你的衣着。

你是愉快的酒徒,我是受屈的情人,

我受折磨是应得,忠于你是我的快乐。

你的髦发和眼睛是情人们的灾难,

倘若是,我甘心情愿品尝这灾难的苦涩。

……

泰杰里的这首格则勒的内容基本上是爱情,诗人以爱情为中介,表述了他热爱生命,热爱生活,向往自由,向往解放,追求光芒,追求进步的思想,揭露了社会制度所带来的不公,推崇忠诚信义友谊博爱等高尚的情操,贬斥虚伪欺诈,寡廉少耻的丑恶行为。

参考文献:

[1]海热提江.乌斯曼:维吾尔古典文学史.新疆大学出版社,2012,12.

[2]阿布都克里木.热合曼:维吾尔文学史.新疆大学出版社,1997,7.

[3]海热提江.乌斯曼:维吾尔古代文学研究.新疆大学出版社,1999,6.

[4]阿布都许库尔.毛拉;,克里:中国近代文学史.新疆人民出版社,2002,6.

诗词吾爱范文2

吾以为今日而言文学改良,须从八事入手。八事者何?

一曰,须言之有物。

二曰,不摹仿古人。

三曰,须讲求文法。

四曰,不作无病之。

五曰,务去滥调套语。

六曰,不用典。

七曰,不讲对仗。

八曰,不避俗字俗语。

一曰须言之有物

吾国近世文学之大病,在于言之无物。今人徒知“言之无文,行之不远”,而不知言之无物,又何用文为乎。吾所谓“物”,非古人所谓“文以载道”之说也。吾所谓“物”,约有二事。

(一)情感《诗序》曰,“情动于中而形诸言。言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”此吾所谓情感也。情感者,文学之灵魂。文学而无情感,如人之无魂,木偶而已,行尸走肉而已。(今人所谓“美感”者,亦情感之一也。)

(二)思想吾所谓“思想”,盖兼见地、识力、理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传,而文学以有思想而益贵。思想亦以有文学的价值而益资也。此庄周之文,渊明老杜之诗,稼轩之词,施耐庵之小说,所以复绝于古也。思想之在文学,犹脑筋之在人身。人不能思想,则虽面目姣好,虽能笑啼感觉,亦何足取哉。文学亦犹是耳。

文学无此二物,便如无灵魂无脑筋之美人,虽有秾丽富厚之外观,抑亦未矣。近世文人沾沾于声调字句之间,既无高远之思想,又无真挚之情感,文学之衰微,此其大因矣。此文胜之害,所谓言之无物者是也。欲救此弊,宜以质救之。质者何,情与思二者而已。

二曰不摹仿古人

文学者,随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学,汉魏有汉魏之文学,唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言,乃文明进化之公理也。即以文论,有《尚书》之文,有先秦诸子之文,有司马迁班固之文,有韩柳欧苏之文,有语录之文,有施耐庵曹雪芹之文。此文之进化也。试更以韵文言之。击壤之歌,五子之歌,一时期也。三百篇之诗,一时期也。屈原苟卿之骚赋,又一时期也。苏李以下,至于魏晋,又一时期也。江左之诗流为排比,至唐而律诗大成,此又一时期也。老杜香山之"写实"体诸诗(如杜之《石壕吏》、《羌村》,白之《新乐府》),又一时期也。诗至唐而极盛,自此以后,词曲代兴。唐五代及宋初之小令,此词之一时代也。苏柳(永)辛姜之词,又一时代也。至于元之杂剧传奇,则又一时代矣。凡此诸时代,各因时势风会而变,各有其特长。吾辈以历史进化之眼光观之,决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游传》视《左传》、《史记》,何多让焉。《三都》、《两水》之赋富矣。然以视唐诗宋词,则糟粕耳。此可见文学因时进化,不能自止。唐人不当作商周之诗,宋人不当作相如子云之赋。即令作之,亦必不工,逆天背时,违进化之迹,故不能工也。

既明文学进化之理,然后可言吾所谓“不摹仿古人”之说。今日之中国,当造今日之文学。不必摹仿唐宋,亦不必摹仿周秦也。前见国会开幕词,有云,“于铄国会,遵晦时休”。此在今日而欲为三代以上之文之一证也。更观今之“文学大家”,文则下规姚曾,上师韩欧,更上则取法秦汉魏晋,以为六朝以下无文学可言,此皆百步与五十步之别而已,而皆为文学下乘。即令神似古人,亦不过为博物院中添几许“逼真赝鼎”而已,文学云乎哉。昨见陈伯严先生一诗云:

涛园钞杜句,半岁秃千毫。所得都成泪,相过问奏刀。万灵噤不下,此老仰弥高。胸腹回滋味,徐看薄命骚。

此大足代表今日“第一流诗人”摹仿古人之心理也。其病根所在,在于以“半岁秃千毫”之工夫作古人的钞胥奴婢,故有“此老仰弥高”之叹。若能洒脱此种奴性,不作古人的诗,而惟作我自己的诗,则决不致如此失败矣!

吾每谓今日之文学,其足与世界“第一流”文学比较而无愧色者,独有白话小说(我佛山人、南亭亭长、洪都百炼生三人而已。)一项。此无他故,以此种小说皆不事摹仿古人,(三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石头记》。然非摹仿之作也。)而惟实写今日社会之情状,故能成真正文学。其他学这个,学那个之诗古文家,皆无文学之价值也。今之有志文学者,宜知所从事矣。

三曰须讲求文法

今之作文作诗者,每不讲求文法之结构。其例至繁,不便举之,尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法,是谓"不通"。此理至明,无待详论。

四曰不作无病之

此殊未易言也。今之少年往往作悲观。其取别号则日"寒灰"、"无生"、"死灰"。其作为诗文,则对落日而思暮年,对秋风而思零落,春来则惟恐其速去,花发又惟惧其早谢。此亡国之哀音也。老年人为之犹不可,况少年乎。其流弊所至,遂养成一种暮气,不思奋发有为,服劳报国,但知发牢骚之音,感唱之文。作者将以促其寿年,读者将亦短其志气,此吾所谓无病之也。国之多患,吾岂不知之。然病国危时,岂痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文学家作费舒特,作冯志尼,而不愿其为贾生、王粲、屈原、谢皋羽也。其不能为贾生、王某、屈原、谢皋羽,而徒为妇人醇酒丧气失意之诗文者,尤卑卑不足道矣!

五曰务去滥调套语

今之学者,胸中记得几个文学的套语,便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调,“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飘零”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“玉楼”、“锦字”、“残更”,……之类,累累不绝,最可惜厌。其流弊所至,遂令国中生出许多似是而非,貌似而实非之诗文。今试举一例以证之。

“荧荧夜灯如豆,映幢幢孤影,凌乱无据。翡翠衾寒,鸳鸯瓦冷,禁得秋宵几度。幺弦漫语,早丁字帘前,繁霜飞舞。袅袅余音,片时犹绕柱。”

此词骤观之,觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。“翡翠线”、“鸳鸯瓦”,用之白香山《长恨歌》则可,以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字帘”、“幺弦”,皆套语也。此词在美国所作,其夜灯决不“荧荧如豆”,其居室尤无“柱”可绕也。至于“繁霜飞舞”,则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶?

吾所谓务去滥调套语者,别无他法,惟在人人以其耳目所亲见、亲闻、所亲身阅历之事物,—一自己铸词以形容描写之。但求其不失真,但求能达其状物写意之目的,即是工夫。其用滥调套语者,皆懒惰不肯自己铸词状物者也。六曰不用典

吾所主张八事之中,惟此一条最受友朋攻击,盖以此条最易误会也。吾友江亢虎君来书日:

“所谓典者,亦有广狭二义。饾饤獭祭,古人早悬为厉禁。若并成语故事而屏之,则非惟文字之品格全失,即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味,在用字简而涵意多。此断非用典不为功。不用典不特不可作诗,并不可写信,且不可演说。来函满纸‘旧雨’‘虚怀’,‘治头治脚’、‘舍本逐末’、‘洪水猛兽’、‘发聋振瞶’、‘负弩先驱’、‘心悦诚服’、‘词坛’、‘退避三舍’、‘无病’、‘滔天’、‘利器’、‘铁证’,……皆典也。试尽抉而去之,代以俚语俚字,将成何说话。其用字之繁简,犹其细焉。恐一易他词,虽加倍蓰而涵义仍终不能如是恰到好处,奈何。……”

此论极中肯要。今依江君之言,分典为广狭二义,分论之如下:

(一)广义之典非吾所谓典也。广义之典约有五种。

(甲)古人所设譬喻,其取譬之事物,含有普通意义,不以时代而失其效用者,今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人虽不读书者,亦知用“自相矛盾”之喻。然不可谓为用典也,上文所举例中之“治头治脚”、“洪水猛兽”、“发聋振瞶”,……皆此类也。盖设譬取喻,贵能切当,若能切当,固无古今之别也。若“负导先驱”、“退避三舍”之类,在今日已非通行之事物,在文人相与之间,或可用之,然终以不用为上。如言“退避”,干里亦可,百里亦可,不必定用“三舍”之典也。

(乙)成语成语者,合字成辞,别为意义。其习见之句,通行已久,不妨用之。然今日若能另铸"成语",亦无不可也。“利器”、“虚怀”、“舍本逐末”,……皆属此类。非此“典”也,乃日用之字耳。

(丙)引史事引史事与今所论议之事相比较,不可谓为用典也。如老杜诗云,“未闻殷周衰,中自诛褒妲”,此非用典也。近人诗云,“所以曹孟德,犹以汉相终”,此亦非用典也。

(丁)引古人作比此亦非用典也。杜诗云,“清新复开府,俊逸鲍参军”,此乃以古人比今人,非用典也。又云,“伯仲之间见伊吕,指挥若定失萧曹”,此亦非用典也。

(戊)引古人之语此亦非用典也。吾尝有句云,“我闻古人言,艰难惟一死”。又云,“‘尝试成功自古无,放翁此语未必是”’。此乃引语,非用典也。

以上五种为广义之典,其实非吾所谓典也。若此者可用可不用。

(二)狭义之典,吾所主张不用者也。吾所谓“用典”者,调文人词客不能自己铸词造句,以写眼前之景,胸中之意,故借用或不全切,或全不切之故事陈言以代之,以图含混过去。是谓“用典”。上所述广义之典,除戊条外,皆为取譬比方之辞。但以彼喻此,而非以彼代此也。狭义之用典,则全为以典代言,自己不能直言之,故用典以言之耳。此吾所谓用典与非用典之别也。狭义之典亦有工拙之别,其工者偶一用之,未为不可,其拙者则当痛绝之已。

(子)用典之工者此江君所谓用字简而涵义多者也。客中无书不能多举其例,但杂举一二,以实吾言。

(l)东坡所藏仇池石,王晋卿以诗借现,意在于夺。东坡不敢不借,先以诗寄之,有句云,“欲留嗟赵弱,宁许负秦曲。传观慎勿许,间道归应速。”此用蔺相如返壁之典,何其工切也。

(2)东坡又有“章质夫送酒六壶,书至而酒不达。”诗云,“岂意青州六从事,化为乌有一先生”。此虽工已近于纤巧矣。

(3)吾十年前尝有读《十字军英雄记》一诗云,“岂有酖人羊叔予,焉知微服赵主父,十字军真儿戏耳,独此两人可千古”‘。以两典包尽全书,当时颇沾沾自喜,其实此种诗,尽可不作也。

(4)江亢虎代华侨诔陈英土文有“本悬太白,先坏长城。世无鉏霓,乃戕赵卿”四句,余极喜之。所用赵宣子一典,甚工切也。

(5)王国维咏史诗,有“虎狼在堂室,徒戎复何补。神州遂陆沉,百年委榛莽。寄语桓元子,莫罪王夷甫。”此亦可谓使事之工者矣。

上述诸例,皆以典代言,其妙处,终在不失设譬比方之原意。惟为文体所限,故譬喻变而为称代耳。用典之弊,在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客为主,使读者迷于使事用典之繁,而转忘其所为设譬之事物,则为拙矣。古人虽作百韵长诗,其所用典不出一二事而已。(“北征”与白香山“悟真寺诗”皆不用一典。)今人作长律则非典不能下笔矣。尝见一诗八十四韵,而用典至百余事,宜其不能工也。

(丑)用典之拙者用典之拙者,大抵皆衰情之人,不知造词,故以此为躲懒藏拙之计。惟其不能造词,故亦不能用典也。总计拙典亦有数类:

(1)比例泛而不切,可作几种解释,无确定之根据。今取王渔洋“秋柳”一章证之。

“娟娟凉露欲为霜,万缕千条拂玉塘,浦里青行中妇镜,江于黄竹女儿箱。空怜板话隋堤水,不见琅琊大道王。若过洛阳风景地,含情重问永丰坊。”

此诗中所用诸典无不可作几样说法者。

(2)僻典使人不解。夫文学所以达意抒情也。若必求人人能读五车书,然后能通其文,则此种文可不作矣。

(3)刻削古典成语,不合文法。"指兄弟以孔怀,称在位以曾是(章太炎语),是其例也。今人言"为人作嫁"亦不通。

(4)用典而失其原意。如某君写山高与天接之状,而曰"西接杞天倾"是也。

(5)古事之实有所指,不可移用者,今往乱用作普通事实。如古人灞桥折柳,以送行者,本是一种特别土风。阳关渭城亦皆实有所指。今之懒人不能状别离之情,于是虽身在滇越,亦言灞桥,虽不解阳关渭城为何物,亦皆“阳关三迭”、“渭城离歌”。又如张翰因秋风起而思故乡之莼羹鲈脍,今则虽非吴人,不知莼鲈为何味者,亦皆自称有“莼鲈之思”。此则不仅懒不可救,直是自欺欺人耳!

凡此种种,皆文人之不下工夫,一受其毒,便不可救。此吾所以有“不用典”之说也。

七曰不讲对仗

排偶乃人类言语之一种特性,故虽古代文字,如老子孔子之文,亦间有骈句。如“道可道,非常道;名可名,非常名。无名天地之始,有名万物之母。故常无,欲以观其妙;常有,欲以观其微。”此三排句也。“食无求饱,居无求安”。“贫而无馅,富无而骄”。“尔爱其羊,我爱其礼”。此皆排句也。然此皆近于语言之自然,而无牵强刻削之迹;尤未有定其字之多寡,声之平仄,词之虚实者也。至于后世文学末流,言之无物,乃以文胜。文胜之极,而骄文律诗兴焉,而长律兴焉。骈文律诗之中非无佳作,然佳作终鲜。所以然者何。岂不以其束缚人之自由过甚之故耶。(长律之中,上下古今,无一首佳作可言也。)今日而言文学改良,当"先立乎其大者",不当枉废有用之精力于微细纤巧之末。此吾所以有废骈废律之说也。即不能废此两者,亦但当视为文学未技而已,非讲求之急务也。

今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴研人皆文学正宗,而骈文律诗乃真小道耳。吾知必有闻此言而却走者矣。

八曰不避俗语俗字

吾惟以施耐庵、曹雪芹、吴研人为文学正宗,故有“不避俗字俗语”之论也(参看上文第二条下)。盖吾国言文之背驰久矣。自佛书之输入,译者以文言不足以达意,故以浅近之文译之,其体已近白话。其后佛氏讲义语录尤多用白话为之者,是为语录体之原始。及宋人讲学以白话为语录,此体遂成讲学正体。(明人因之。)当是时,白话已久入韵文,观唐宋人白话之诗词可见也。及至元时,中国北部已在异族之下,三百余年矣(辽、金、元)。此三百年中,中国乃发生一种通俗行远之文学。文则有《水游》、《西游》、《三国》之类,戏曲则尤不可胜计。(关汉卿诸人,人各著剧数十种之多。吾国文人著作之富,未有过于此时者也。)以今世眼光观之,则中国文学当以元代为最盛,可传世不朽之作,当以元代为最多。此可无疑也。当是时,中国之文学最近言文合一。白话几成文学的语言矣。使此趋势不受阻遏,则中国乃有“活文学出现”,而但丁、路得之伟业,(欧洲中古时,各国皆有俚语,而以拉丁文为文言,凡著作书籍皆用之,如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁诸文豪,始以其国俚语著作。诸国踵兴,国语亦代起。路得创新教始以德文译旧约新约,遂开德文学之先。英法诸国亦复如是。今世通用之英文新旧约乃一六-一年译本,距今才三百年耳。故今日欧洲诸国之文学,在当日皆为俚语。造诸文豪兴,始以“活文学”代拉丁之死文学。有活文学而后有言文合一之国语也。)凡发生于神州。不意此趋势骤为明代所阻,政府既以八股取土,而当时文人如何李七子之徒,又争以复古为高,于是此千年难遇言文合一之机会,遂中道夭折矣。然以今世历史进化的眼光观之,则白话文学之为中国文学之正宗,又为将来文学必用之利器,可断言也。(此“断言”乃自作者言之,赞成此说者今日未必甚多也。)以此之故,吾主张今日作文作诗,宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字(如“于铄国会,遵晦时休”之类),不如用二十世纪之活字。与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字,不如作家喻户晓之《水游》、《西游》文字也。

诗词吾爱范文3

关键词:伊犁维吾尔民歌;传承;文化特征

一、伊犁维吾尔民歌源流

结合当地的历史文化背景我们不难看出新疆伊犁维吾尔民歌产生的大体时间可以追溯到大约距今200多年前,清乾隆二十五年(1760年)清政府平定了准噶尔叛乱之后,为保卫西北边疆,设伊犁将军府实行军府制并大量驻军,为解决驻军的粮食与伊犁的开发等问题,从南疆各城移民到伊犁史称“回屯”。这些来到伊犁的维吾尔人自然也就带来了自己家乡的绿洲农耕文化,并与当地的伊犁草原文化在这里形成交融,于是也就产生了一种独特的文化风格———塔兰奇文化,伊犁维吾尔民歌正是在塔兰奇文化的影响下而产生的。到了近代,伊宁已经成为新疆最大的商业化城市,这种得天独厚的条件为伊犁维吾尔民歌的发展提供了机遇,简其华先生认为:“这些流传至今的伊犁民歌具有典型的城市音乐文化特点,通过对歌词所反应的内容作更深一步的考证后,了解到当地民间艺人对这部民歌通常被认为是“科那纳和夏”的传统历史民歌。由于是历史民歌,歌词中自然而然地也就反映了大量的有关伊犁维吾尔人的政治、经济、文化、民俗等信息”[1]。结合当地的历史,我们认为:伊犁维吾尔民歌是伴随着塔兰奇文化的形成而形成的。比如:民歌中的《修渠歌》《街道歌》《收割歌》等。

二、伊犁维吾尔民歌的特点

我们通过当年简其华先生对民间艺人的调查,结合伊犁维吾尔民歌的音响与乐谱分析认为,伊犁维吾尔民歌大多时候是在大型的麦西来甫等民俗活动中演唱,并且大多数是采用联唱的形式,由此可以断定伊犁维吾尔民歌是一种典型的大型民歌套曲,且各套曲的演唱与麦西来甫民俗活动的关系紧密,可见民俗活动对伊犁维吾尔民歌的形成与发展产生了重要作用。另外,我们依据对伊犁维吾尔民歌之间的关联程度以及音乐的发展手法,依据民间艺人的演唱习惯,民间艺人在长期的歌唱实践中也逐渐将民歌套曲划分为十二套。他们认为每套民歌的歌词内容虽没有太多的关联,但每套民歌的音乐确是有着紧密的联系。如第一套《修渠歌》共计8首,他们的顺序分别是:《修渠歌》《我们启程了》《往后流》《朱侬》《一个样》《可爱的姑娘》《金子花和紫罗兰》《丝头巾》,歌曲的调性变化顺序为:A—E—E—E—E—E—A—A。通过上述歌曲之间的旋律转调是很自然,最后调性回归到开始的调上,节拍从头至尾都是四二拍,整体速度基本以中速为主,这样便使得每套民歌的调性更加统一、歌曲相对独立,整体来看显得庞大且完整,不难看出上述手法体现了民间艺人的集体智慧,他们总是在“变”与“不变”中成功地发展了民间音乐的乐思。通过对民歌谱例的具体分析,伊犁维吾尔民歌的又一特点是:乐句段落划分清晰,词曲关系结合自然,乐句之间关系紧密。如第一套修渠歌中的第六首《可爱的姑娘》乐句关系是:a—b—a—b—c—d,不难看出重复与变化重复手法是伊犁维吾尔民歌最重要的发展手法之一。在具体的歌曲旋律中,旋律总是被不断的装饰,上行中的甩腔等手法造成了旋律强调主音下的自由伸张,使民歌旋律变得悠扬且有了草原民歌的气质。另外,乐句衔接处都加注了许多间奏,这些间奏让音乐情绪一气呵成的同时密切了民歌旋律与伴奏之间的关系。另外,民歌的调式特点也很鲜明,常见调式一般do调式(五声、六声、七声为主)、re调式(六声、七声为主)、mi调式(七声为主)、sol(有强调下属音与上属音的两种)、la(强调主音下方的四度音mi和上方六度音fa)调式,其中sol调式在民歌中占的比例最大,其次是do调式与mi调式,再是re调式与la调式。节奏节拍的特点也很明显,乐句内节奏多是前短后长的逆分性节奏,这种节奏的布局突出了音乐的语言性也增加着民歌的叙事性。根据田野调查,民歌中也有一部分是散板,音乐风格有点像蒙古长调,伴随着塔兰奇历史文化的形成伊犁地区的维吾尔族也受到了卫拉特蒙古之一准噶尔部音乐风格的影响,虽然散板在整个伊犁维吾尔民歌中所占比例不大,但这种风格的影响还是显而易见的,如前面提到的“甩腔”等都容易造成自由的风格演唱。民歌套曲的节拍多以二拍子为主,这为民歌的叙事功能提供了可能。另外,民歌演唱中的伴奏乐器也很有特点,通常情况下,都它尔与弹布尔是“黄金组合”,这种组合多数在小型的家庭聚会中常见,两种乐器音色上的明暗搭配可谓是珠联璧合,值得一提的是在大型的伊犁民歌演唱过程中还少不了小提琴,西洋小提琴的运用在其它地区的维吾尔民歌与木卡姆演唱中是没有的,由于历史的缘故,自晚清以来,伊犁维吾尔文化受到了俄罗斯文化的影响,因此,小提琴加入极大地丰富了伴奏乐器的音色。另外,乐器伴奏一般是随腔伴奏的,这种崇尚音色上的“多声”,不是我们所熟悉的西方音乐音高上的“多声”,在民间艺人看来,这种乐器伴奏与演唱的“润腔”保持高度一致的要求,正是他们追求的器声与歌声的那种和谐与统一。

三、伊犁维吾尔民歌的翻译与歌词特点

众所周知,民歌歌词的记录与翻译是一个比较复杂的问题。首先,歌词是不同于诗歌的一种歌唱性文本,歌词不但要体现一定的音乐性,还要符合一定的格律。然而,当我们今天聆听这些民歌时依然觉得是那么的亲切自然。实践证明,无论是歌词的直译,还是润色意译,再到最后的格律入乐,伊犁维吾尔民歌的歌词汉译是十分成功的。事实上,有关歌词的意译问题也是我们在研究新疆少数民族民歌中经常遇到的一个棘手问题。近半个世纪以来,维吾尔喀什木卡姆的歌词前后进行过几次大规模的翻译整理,迄今为止,其中的歌乐部分依然没能与歌词做到词曲同步,这不能不说是一个缺憾。反观之,伊犁维吾尔民歌在那个特定的年代做到了汉译的词曲同步,自然也为这些民歌的传播提供了极大的便利。值得注意的是民歌中的《牡丹汗》等歌曲,目前已入选到了人民音乐出版社义务教育阶段初中《音乐》的教科书中。另外,伊犁维吾尔民歌大部分歌词之间相互不关联,歌词总是将历史上不同的人物、故事、情节在旋律内部给予“定格”,从而使歌曲承载了大量的文化信息。事实上,伊犁民歌的这种套曲化发展手法,很明显地受到了维吾尔口头说唱文学———达斯坦的影响,值得一提的是民歌一部分歌词内容反映的是情歌,歌中的主人公大多是社会中的普通人,主要表达了主人公的一种愿望以及情人离别时的痛苦。如:《花似的情人》《情人你的痛苦啊》等。除此之外,民歌中也有一部分产生于特定年代的纪实性民歌,内容主要反映的是流传在伊犁各地的一些感人故事,主人公在追求自由幸福的爱情时所饱受的磨难。如《古兰木汗》《青牡丹》《娜祖古姆》《阿娜尔汗》等。在这套民歌中,还有反映塔兰奇历史记忆的《修渠歌》《我们26启程了》《往后流》等歌曲。另外,从演唱形式来看,这些民歌的歌词大多也是短小精悍且符合一般民间口头文学创作规律,由于是口头创作、口耳相传,民间艺人总是在无数次的演唱中不断进行“加工”,从而使这些民歌达到了较高的艺术水平。另外,这些民歌的歌词在句式上也很有特点:总体来看它们在结构上相对自由,一般情况是段落自由、句中字数不一,但我们从整体的歌词分析来看,四行一首的歌词在民歌中占较大比例。这种四行一首的诗体正是艺人们在自觉与不自觉中受到了维吾尔民间传统的格律诗“柔巴依”的影响。“‘柔巴依’一词源于阿拉伯语,是‘四’的意思,又称为‘四行诗’。每首四行,独立成篇,一、二、四行押韵,它多用来写哲理诗,也用它写爱情诗和颂诗的”[2],由此看来,民歌同样具有一定的文学价值。如伊犁维吾尔民歌第四套《街道歌》中的第七首情歌《苗条的姑娘》:我绕进了你那条小巷,为了寻找你,苗条的姑娘,我的心充满悲伤,眼泪像血浆一样流淌。此外,衬词、衬句在旋律中的穿插体现民歌的又一特点。从衬词的分布情况来看,衬词一般会出现在一句歌词的句中或句尾,句头出现的较少。学界对衬词的定义:“民歌歌词中常穿插出现的语气词、形声词,一般根据使用字数的多少而称为衬字、衬词、衬句它们往往是歌曲中不可分割的组成部分,尤其是对表现歌曲的思想感情方面有重要作用”[3]。由此可见,伊犁维吾尔民歌中的衬词在平衡协调词曲关系等方面发挥着极其重要的作用。大量衬词的出现增加了歌词的音乐性同时也扩充了乐句与段落,使得一首首短小的民歌词曲之间相得益彰。如《我的阿勒屯江》在那玫瑰花丛中(耶哇耶),我看见你的身影(耶哇耶),如今我再不能不说(我的阿勒屯),我对你已倾心钟情(耶呀呻咛得叮呀曼)。综上所述,民歌通过情节的描述与人物情感的抒发,为我们集中展现了伊犁维吾尔人民在历史上的诸多生活画面,也反映着伊犁维吾尔人独特的审美理想,以及歌词被不同时期无数的民间艺人加以锤炼并在维吾尔文学中所体现出的文学价值,更记录着伊犁维吾尔人对塔兰奇文化的历史记忆。

四、新疆伊犁维吾尔民歌的研究现状与历史文化价值

(一)新疆不同地域的维吾尔民歌,都有着极为悠久的历史,它是新疆各民族极为丰富的文化遗产,因地域不同而形成不同风格特点的喀什噶尔民歌、库车民歌、阿图什民歌、吐鲁番民歌等。然而遗憾的是,由于历史的原因,对这些民歌的研究只停留在了表层,近年来仅从一些发表的有关维吾尔民歌的研究论文来看,多数文章着重探讨的是民歌在维吾尔人民生活中的地位以及民歌审美价值等问题,而对民歌的传播、形成、分布等问题探讨较少。需要指出的是:上述伊犁维吾尔民歌主要反映的是乾隆二十五年(1760)伊犁维吾尔从南疆、东疆各地迁移到伊犁,并伴随着开发建设伊犁以及后来的沙俄侵占伊犁等一系列重大历史事件中展开的,笔者看来,这些研究还是显得不够深入,如第一套修渠歌中的“《往后流》根据维吾尔学者的考证“实际上应该是有关当时在伊犁河边修建望河楼而得名的由于汉语发音问题导致歌名误传的一首歌谣”[4],由此来看,民歌的一部分内容受到了清代汉族伊犁戍边文人《望河楼》诗歌的影响。其次,第二套《古兰木汗》中的第五首《萨迪尔》,这是一首歌颂在1864年反抗清朝统治阶级斗争中的英雄,根据维吾尔学者买买提眀•玉素甫在《十二木卡姆研究是维吾尔学研究的重要组成部分》一文研究中指出:“伊犁的《卡迪尔•帕里瓦之歌》是一部长篇的历史叙事民歌”。但只有一首民歌在民间流传,因此伊犁民歌与卡迪尔历史民歌是什么关系,都值得学界关注。另外,笔者以为,民歌中的第十套与第十一套,每套民歌中都有一定“无名曲”,这些“无名曲”含义都有待于学界做更深一步考证。(二)伊犁维吾尔民歌与伊犁木卡姆的关系。维吾尔学者买买提明•玉素甫认为:“伊犁民歌的曲调与特定的故事情节相联系,民间艺人总是将特定故事情节的歌谣配曲时则将木卡姆的十二木卡姆的调中符合该故事的情节的曲调加以选择改制的”。[5]作者在列举了伊犁木卡姆的调式如何被伊犁民歌所借鉴的事实基础上,认为伊犁民歌与伊犁木卡姆之间的相互影响是毋庸置疑的,也有学者通过大量的事实研究认为:“维吾尔的木卡姆都是在吸收民歌、歌舞、器乐的基础上发展起来的,因而各地的木卡姆也不尽相同”[6]。笔者从目前掌握的资料与民间艺人的初步访谈中,基本可以确定的是伊犁木卡姆与伊犁维吾尔民歌有着极其紧密的关系,且二者之间是相互影响相互促进的关系。

五、新疆伊犁维吾尔民歌的传承与发展

(一)民间艺人在民歌的传承中发挥重要作用。在当时的历史条件下,传播演唱伊犁民歌的艺人不仅仅是书中提到的几位艺人。事实上,早在19世纪末20世纪初,沙亚托亚姆与祖农•拜涅克两位艺人已将伊犁维吾尔民歌传播至东疆与南疆,后来不断有民间艺人也为此做出了努力,他们是于赛因•坦布尔、麦西热甫•阿洪、巴肯•艾合买提毛拉等人。因此,我们只有对诸多的民间艺人进行有关民歌的口述史料收集与文献资料的发掘,才能从中理清他们的成长背景、师承关系、班社组合、传承方式等问题,才能认清他们在伊犁维吾尔民歌发展与传播过程中所发挥的重要作用。(二)有关伊犁维吾尔民歌的曲目数量值得商榷,已知的77首民歌只是伊犁民歌的一部分,不能涵盖伊犁维吾尔民歌的全部。我们从现在手头所掌握的资料来看,伊犁维吾尔族民歌还有歌舞类的民歌,如流传在伊犁的赛乃姆歌曲,还有大量歌颂历史人物的民歌套曲《卡迪尔•怕里瓦之歌》《古兰姆汗说唱》《望河楼徭役歌》《江都斯拉》《马车夫之歌》等都应该独立地纳入我们的研究视野。鉴于伊犁维吾尔民歌所蕴含的历史文化信息,笔者以为,历史上伊犁民歌作为伊犁维吾尔人的身份标识,在漫长的历史发展过程中已经带有了浓浓的乡土情结,近200多年的历史进程中,伊犁维吾尔民歌的形成与发展几乎成了伊犁维吾尔历史文化发展的一个缩影,因此,伊犁维吾尔民歌的历史文化价值自然也就不言而喻了。

作者:梁红玉 单位:乌鲁木齐职业大学艺术学院

参考文献:

[1]文化部文学艺术研究院音乐研究所编.新疆伊犁维吾尔民歌[M].北京:人民音乐出版社,1978:1.

[2]雷茂奎.维吾尔族情歌初探[J].民族文学研究,1985(2):121.

[3]月兵.中国民歌中衬词成因初探[J].青岛教育学院学报,1999(1):50.

[4]麦斯武德等.伊犁民歌《WANGHULU》及其歌名探源[J].伊犁师范学院学报,2006(1):49.

诗词吾爱范文4

(一)

吾班有一同学,名为“小A”,特爱出风头。有一次,小A不知在哪学会曲解歌词的本领,拿到班上出风头。他站在讲台上唱道:“别问最爱我的人伤我有多深,现实总是太残忍——零花钱泡汤;当山峰没有棱角的时候,当水不再流,我还是不能和你分手——考试时,眼睛总是盯着同桌……第一节课刚下,小A同志被老师请喝荷,原来小A如此的荣幸拜班头宋大嫂所赐。喝完荷后,小A瞪着不大的眼睛向班头表示“谢意”。

(二)

一次,吾班男生得罪了吾班一女侠,女侠为了出这口恶气,从书上抄来了一首小诗,给班里女同胞传阅,诗是这样的:天涯何处无芳草,何必偏在本班找。本班男生一回头,吓死田间一头牛。本班男生二回头,震蹋一座教学楼。本班男生三回头,吓得女生去跳楼。本班男生四回头,长江黄河水倒流。本班男生五回头,尼姑也要用飘柔。本班男生六回头,超人变成原始猴。本班男生七回头,哈雷慧星撞地球。不久,此诗在本班甚为流行,男生们再也不敢回头看“美眉”了。

(三)

吾班有一古代汉奸“吴三桂”,此人贼搞笑。一次春游时,因脚底滑,“跳”入了水潭,费了好大劲终于上岸了,返校后,吴三桂为了挽回面子,便取出一张纸写了一张奖状,内容为:

奖状

“吴三桂同学在第100届校园跳水比赛中,荣获第一名,特发此状表示鼓励,希望吴三桂同学今后可以加入国家队为国家争光。”

诗词吾爱范文5

关键词:我善养吾浩然之气;第一人称代词;我;吾 

笔者在执教《我善养吾浩然之气》一文时,有学生提出这样的问题:语文课本中见到的古文第一人称代词大多是“吾”,一般不用“我”;而“我善养吾浩然之气”不但用到“我”,还“我”“吾”同用,这是为什么?这个颇具挑战的问题顿时让课堂沸腾起来。而同文异构的另一位老师在执教此篇时竟然将板书误写为“吾善养吾浩然之气”,并屡次把课文题目读错,可见“我”“吾”之辨在《我善养吾浩然之气》一文中的确不容忽视。 

其实语文课本古诗文单元并未厚“吾”薄“我”,就人教版高中语文必修教材来说,古诗文单元“我”共出现46次,“吾”共出现47次,两字出现频率几乎等同,即便在选修课文《我善养吾浩然之气》一文中,孟子解释“浩然之气”时也三次用到 “我”,一次用到“吾”,可见“我”“吾”均是古人常用的第一人称代词。东汉许慎《说文解字》对“我”的读音注解为 “五可切”,“吾”的注解为“从口五声,五乎切”,可见这两个字声母相同,韵母相近,发音似乎也没有区别。 

但是,人称代词具有单一性特征[1],在言简意赅、语义深远的古代汉语中同时出现两个极为相似的词是完全没有必要的, 那么“我”与“吾”究竟有哪些区别呢? 

一、产生时代有早晚 

“我”的字形在甲骨文中已经出现,甲骨文 

像一种有许多利齿的武器,是戌(    )的变形,即超级的戉(钺),无人可敌的威猛战器;有的甲骨文写作      ,简化了齿形, 可见,“我”字在商朝已经出现。“我”是第一人称代词中出现最早的字,且在早期古文献中大量出现,如《尚书》中出现了188次,《左传》中170次,《老子》中19次。 

“吾”的字形在现存甲骨文中不曾出现,金文中有记载,写作       或        。 “吾”在成书于西周初期的《诗经》中仅出现一次,如“九有有截,韦顾既伐,昆吾夏桀”, “昆吾”是人名;在现存16000多字的《春秋》一书中, “吾”仅出现两次,如“邓侯吾离来朝” (《春秋·桓公七年》)“晋候夷吾卒” (《春秋·僖公二十四年》),也均为人名;成书于战国时期的《尚书》中不曾出现“吾”。但在成书于战国初期的《左传》《论语》中已大量出现“吾”,所以“吾”字应出现在西周初期,但作为第一人称代词可能最早出现在春秋时期。自新文化运动以后,“我”在口语和书面语中几乎替代了所有第一人称代词,“吾”逐渐退出了文学舞台和社会生活。 

由此可见,“我”的产生时代要早于“吾”,孟子“我善养吾浩然之气”中出现人称代词“我”不足为奇。 

二、语法功能有区别 

“我”和“吾”在古汉语中均能作“主语”和“定语”。如: 

(1)吾尝跂而望矣,不如登高之博见也。(《荀子·劝学》) 

(2)对曰:“吾视其辙乱,望其旗靡,故逐之。”(《左传·庄公十年》) 

(3)我决起而飞,抢榆枋而止。(《庄子·逍遥游》) 

(4)孟子曰:“否。我四十不动心。(《孟子·公孙丑上》) 

(5)吾行却曲,无伤吾足。(《庄子·人间世》) 

(6)老吾老,以及人之老;幼吾幼,以及人之幼。(《孟子·梁惠王上》) 

(7)匪来贸丝,来即我谋。(《诗经·氓》) 

(8)三人行,必有我师焉。(《论语·述而》) 

在上古汉语中“我”也能作宾语,如“愿夫子辅吾志,明以教我”(《孟子·梁惠王上》), “客之美我者,欲有求于我也”(《战国策·齐策一》),两句中“我”均是宾格。但上古汉语中“吾”一般不作宾语,如《庄子·齐物论》里说“今者吾丧我”就不能说成“今者我丧吾”或“今者吾丧吾”。[2] “吾” 一旦作宾语,也只能用于宾语前置句中,如“以吾一日长乎尔,毋吾以也”(《论语·先进》),“世浑浊莫吾知,人心不可谓兮”(《楚辞·怀沙》),代词“吾”均宾语前置。所以在语法功能上,“吾”用法相对单一。 

另外,古文中常出现“吾”和“我”对举的情况,“吾”作主语时,“我”往往作宾语或定语;“我”用于主语时,“吾”常常成为定语。如: 

(1)吾妻之美我者,私我也。(《战国策·齐策一》) 

(2)吾失我常与,我无所处。(《庄子·外物》) 

(3)我食吾言,背天地也。(《左传·僖公十五年》) 

(4)我张吾三军而被吾甲兵,以武临之。《左传·桓公六年》) 

因此“我善养吾浩然之气”一句,是“我”作主语时, “吾”担当句子定语成分的对举情况。 

三、单复数使用有变化 

“我”作为第一人称代词,起初是第一人称复数名词。甲骨文     的本义是无人可敌的威猛战器,后来引申为手持威猛战器的人,且成为集体名词。在古代王室两件大事之一就是戎战,(《 左传·成公十三年》:“国之大事,在祀与戎”)他们把自己部族命名为“手持超级钺的人”,即“我”,早期的“我”全部用为第一人称复数名词,它满载集体责任感和担当意识,也具有杀伐气、硝烟味,如《尚书·泰誓中》:“今朕必往,我武惟扬,侵于之疆,取彼凶残,我伐用张,于汤有光”,就写面对凶残的敌人时,“我军” 威武凌厉,奋发向上的精神风貌,再如《左传·庄公十年》:“春,齐师伐我。”“我”是与敌人相对的“大我”,集体之我。这种用法,现在依然沿用,如成语“顺我者昌,逆我者亡”“敌众我寡”“还我河山”“你死我活”,再如词语“我军”“我党”“我国”等。后来因为“我”就是部族中的一员,手持武器的一个士兵,便将“我”再引申为个体之我,这从侧面反映了国人自我意识的觉醒。 

与“我”不同,“吾”的产生时代较晚,一经产生就单、复数同形。如 “吾未见好德者如好色者也”(《论语·子罕》),“吾独穷困乎此时也”(《离骚》)中“吾”均为第一人称单数,“吾二臣者,皆不欲也”(《论语·季氏》),“取吾璧,不予我城,奈何”(《史记·廉颇蔺相如列传》)“吾”都是第一人称复数。 

当然在《我善养吾浩然之气》中“我”和“吾”均是第一人称单数形式。 

四、使用习惯有不同 

从甲骨文      的字形来看,这种武器杀伤力极强,“我”用于生命个体的自称时,它往往是强者的自谓,在表达习惯上具有高度自信,甚至自高自大、自以为是的意味。如成语“唯我独尊”就形容极端狂妄自大者,“我行我素”则指自以为是,无视别人看法的行为,类似的还有“依然故我”“有我无人”等。孟子曾说“如欲平治天下,当今之世,舍我其谁也?”(《孟子·公孙丑下》)一个“我”字让我们看到孟子对自我才能的高度自信。纵观《孟子》全书,他在自称时大多数情况下都只用“我”,这与他雄辩滔滔的大丈夫形象和气壮山河的浩然气势相吻合,也是《我善养吾浩然之气》中主语用“我”的原因之一。 

另外“我”在习惯上还可以表示亲密关系。如“卿卿我我”用来形容夫妻或男女间相亲相爱,“怜我怜卿”谓彼此相爱怜;再如“我黼子佩”“鲍子知我”也指情深意切、关系亲密。《战国策·齐策一》中邹忌问其妻曰:“我孰与城北徐公美?” 问其妾曰:“吾孰与徐公美?”显然邹忌对妻子语气亲密,对妾却疏远冷漠,这大概也是“妻私臣”“妾畏臣”的原因吧。孟子在此处回答学生公孙丑的问题时连用两个“我”——“我知言,我善养吾浩然之气”,由此我们也能看到他们师生之间融洽亲密的关系。 

相对于“我”自高自大、自以为是的意味,“吾”在习惯上只是平常用法,常用以表示礼貌、自谦,甚至表示失意时的哀叹、牢骚、反省等。如“吾子”连用,是对对方的尊称,又如“吾侪小人”是对我方的谦称。再如“吾日三省吾身”,两个“吾”字强调了自我反省的诚恳,表现了儒家严于律己的生存法则,唐代刘威《遣怀寄欧阳秀才》诗:“平生闲过日将日,欲老始知吾负吾。”表达了诗人辜负时光的深深自责。 

综上所述,孟子在《我善养吾浩然之气》一文中同时使用了“我”和“吾”,不足为奇,它既反映了古汉语语法功能,也符合汉语使用习惯。 

参考文献: 

[1] 朱庆之.上古汉语“吾”“予/余”等第一人称代词在口语中消失的时代[J].中国语文,2012 (3):7. 

诗词吾爱范文6

岁在癸巳初夏,余赴京遇有“尹氏宗亲会”本家朋友谓余,尹姓原祖系“黄帝”,且有确切科学考证,令余大为震惊。是耶,非耶,反正中华民族皆为炎黄子孙!既如此,炎黄把我这个子孙在上世纪五十年代初(一九五三年癸已冬)降生于洪泽湖畔。

余既得益于“炎黄”基因,生性好学,童稚敏感,少小求问。凡文字、美艺、诗歌等皆能诱发兴趣,继而读书偏文偏艺。或得唐诗、宋词之书如饥似渴,手钞心追,偶遇一本《芥子园画谱》亦反复临摹,惟恐失之。至于毛笔字当以颜、柳为本。亦常习于煤油灯下至闻鸡掩卷。这大概是我幼年、少年的唯一精神支柱吧。每每于此其乐无穷,“饭疏食饮水,曲肱而枕之,乐亦在其中矣(论语・述而)”,全然不解“三年自然灾害”饥饿之苦焉!以为人来到世界上就应该忍饥挨饿,只要有书读就可以充饥了的。以至于后来读到孟子《告子下》云“天将降大任于斯人也。必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身。行拂乱其所为,所以动心忍性,曾益其所不能”才恍然大悟:有苦难的童年,才能“曾益其所不能”以志于“修身,齐家,治国,平天下”矣!

幸甚至哉,一九六八年暮雪,余中学在读尚未“成年”,因“能写会画”被应征入伍。犹如大革命时代“投笔从戎”状,置古城扬州一所部队医院。越后年,由士兵转而干部,时龄十七周岁。继而人军校学医学至本科毕业,一九八一年被调人江苏省军区机关工作至中校衔,不惑之龄请辞转至江苏省美协工作至今又二十年矣!

余虽“二十六载戎装生涯”,然画画初衷不改。是年婉言谢绝部队及地方从政官阶诱惑,决定“志于道”而“游于艺”,寻求自我艺术之归属,因自刻印文日:“解甲归艺”,又“学医从艺”等闲章以表心迹。大有陶渊明“归去来兮”之惬意矣!

与杜牧的“十年一觉扬州梦,赢得青楼薄幸名”性质迥然,我的“十年一觉扬州梦”却赢得画坛笔墨情。其时,余得白石高足王板哉先生传授,又与扬州画院诸家结良师益友,窥其笔墨之法,听其审美之道,渐入佳境;睹“八怪”之奥,溯宋元之本,获益匪浅矣。扬州十余年生活奠定了绘画基础。以至金陵,转益多师,大开眼界。每阅古今名作,驻足不移,心呼手应;每揽自然生态,注目投神,感悟师法。

余虽常年担任江苏省美协领导工作,责任重大,不敢懈怠,成绩优劣由人评说,但于艺术研究创作始终孜孜不倦。但有暇日,或得意于书房画室,或出入于山间水间。师先贤,师圣书,师自然。临池于万籁俱寂,沉醉于一案丹青。若情投意合,亦沾沾自喜。忽逢得意新作入展、获奖、发表、出版等,每有鞭策之痛痒耳。

衣带渐宽终不悔

吾国的绘画形成由上古的岩画、壁画、器物画、帛画、绢画等转而宣纸上形成的“中国画”,日臻成熟。尤其一张白色宣纸上渗入笔墨之浓淡对比,其韵味十足,传神写照尽在阿睹中。令人赏心悦目,神驰左右,不思寝食。因爱之深,故求学之艰矣。

余尝窥中国绘画之史,便生高山仰止之感。六朝尚文,绘画亦然。曹不兴、顾恺之、陆探微三大家记录中国人物画先河。隋唐而下至南唐,画家渐众。吾赏王维诗中有画、画中有诗,亦赏董源、巨然山水苍茫秀丽;习花鸟画家徐熙之“野逸”、黄荃之“富贵”。米芾、米友仁父子“米点山水”风格自标,张择端一幅《清明上河图》集人物、风情、盛世太平为大全,令人叹为观止。李(唐)、刘(松年)、马(远)、夏(圭)四家山水水墨气韵生动,出入古今。相对而言、山水画之高峰,吾更爱元四家黄公望、倪云林、王蒙和吴镇了。元人统治,遏制汉人。文人多居隐逸,故画风萧疏野逸,内含清高,颇具骨气。明清画家辈出,画派林立,不一一赘语。唯吾崇者四画僧中石涛、山人是也;扬州八怪金冬心、郑板桥是也。花鸟画大写意徐渭之奔放、恽南田之没骨法多具标榜。凡此等先贤笔墨皆为我之意与古会。而余因好竹,上下求索,梳理历代画竹高手如宋之文湖州、坡,元之顾安,明之王绂、夏昶,清之石涛、郑燮等,由赏析而临习而变法,逐成吾竹矣。

中国的绘画理论最早皆由画家心得而记述之。至今,我还没逃脱古人的指导。顾恺之的“以形写神”、“迁想妙得”,张躁的“外师造化、中得心源”,谢赫的“六法”论以及《石涛画语录》等言简意赅、博大精深,是为中国画论之瑰宝。吾四十余年创作磨砺,若有感言当为:其一,主张气韵生动。所谓气吞山河、气势磅礴、气势夺人为“气”者,所谓韵味十足,水墨淋漓、余音绕梁方为“韵”者,合能“气韵生动”也;其二,主张笔墨为上。笔力扛鼎,运行自如,亦如篆、草、隶、正,因势而得。水墨淋沥、浓淡枯湿、韵味全出。其三,主张造型传神。特别是花鸟画,藉物抽象,以形写神,以达主观与客观之统一,而主观美高于客观美哉。其四,主张构图奇特。所谓知白守黑,疏可走马、密不通风,其实还有可以声东击西、无中生有等等。凡此种种,皆为绘画技法也。然太古无法,法无定法,我法之前并无法,画到生时是熟时,是为变法也,此乃辩证法也!余知其理,亦循其法,亦辨其法,制余斯图矣。

形式美是中国画第一夺人眼球之动力所在。如前所述,气韵、笔墨、造型、构图都能得心应手,施展成就时,若再有提神之题,因画得诗,书法渗入,再钤以朱红印痕,实可谓锦上添花的。世人皆知,中国的绘画与书法同源。书法自商周至先秦以甲骨、金文、简牍和石鼓文等古籀为本。秦以后由小篆而变隶、章草、今草及行楷至今。余学书初四体皆从,后重行草,尤好石鼓文,曾临以数通不辍。印宗秦汉,参藉明清诸家,以切刀入,冲切并重,迄今千余方印石经手变朱白文。《尹石作品集下卷・书法篆刻》为画册姊妹篇同胞出世亦不亦乐乎!所云:意在书法、印章入画,乃余秉承宋后尤明清绘画之传统亦证明余乃“性情中人”耳!

到此已尽千里目,须知才上一层楼!技法美乃美之初步,意境美才是大美。欣赏一幅好画,能使人如临山水之境,聆听月光奏鸣曲,吟诵王维诗,或婉约或豪放,画外有画,使人想入非非。此番意境由客观转而主观之美才叫感情寄托呢!余生性多情,且多愁善感。好古典文学、诗词,师崇忆明珠先生。所谓熟读唐诗三百首,不会吟诗也会偷!此间一“偷”,一本《南京・我的港湾――尹石诗钞》也即问世。云此何意?实余欲使文学与书画印匹配,可相得益彰而更抒主观意象也!

至于中国画题材,余曾初学山水,后主花鸟。花鸟画中喜作墨竹、紫藤、鹰、鱼虫等。尤爱画竹,并为主工。先后编著出版《怎样画墨竹》普及、提高篇两种。文及史论、赏析、技法,图涉引证、解析、示范等。我之一贯理念,画什么不重要,怎么画才重要,怎么画固然重要,而主观情感是为最重要。故题材是余主观所欲藉物代言的情感寄托矣,一纸悬壁数日,视而入境,胸有成竹,方一气呵成也!

众里寻他千百度

“正是江南好风景”,却“丹青不知老将至”耶。弹指间,余已“六十而耳顺”之龄矣。叹曰:“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪!”李白尚且无奈,余岂惜哉?花甲之龄,余有诗曰:

重逢癸巳一花甲,

镜中青丝变白发。

当时年少闯四海,

而今垂鬓涂暮鸦。

湖水江水真滋味,

广陵金陵堪为家。

往事历历成追忆,

向晚漫漫致远大。

本意由来尚高古,

无奈失却旧年华。

伤心父母千滴泪,

乐怀子孙万事达。

东庐听竹月弄影,

西楼弹琴日西斜。

再逢癸巳策龙杖,

石头城上戴红花。

――《重逢癸巳感赋》

当然,“再逢癸巳”期望值似乎高了些,浑然不知老之将至之态。但无论如何,艺术生命于余而言方为“人之初”耳。所谓“吾生也有涯,而知也无涯”耶!

传统笔墨依旧是余艺术创作的审美坐标。石道人云:“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神。”余以为中国的绘画贵于笔墨之间也。余所作花卉、鸟禽、虫鱼及墨竹,皆以中锋、侧锋、偏锋为之,墨分五色,“画眉深浅入时无?”――“淡妆浓抹总相宜”!大橼饱墨,写我胸中之逸气耳!

传统文化依旧是余艺术创作的基本遵循。中国的古典文化营养取之不尽,饮之不竭,吾深爱之。仅文学之《诗经》、《楚辞》、《古风》、《唐诗》、《宋词》、《元曲》,又《古文观止》,六朝《文赋》、《昭明文选》、《诗醇》及明清名著足厚万古;更《四书》、《二十四史》浩繁星辰令人学然后知不足矣!每读古人经典,如饮醇香佳酿,心旷神怡,如醉如痴,便有创作激情,移植于书画之中也!我之向来观念:文学是一切艺术之分母,数学是一切理工之分母。分母越大,分子则品质越佳。故文以载道,文学艺术不可断裂方为国学之大矣!

传统哲学依旧是余艺术创作的核心所在。吾国自上古伏羲氏创八卦,至中古周文王增六十四卦,再至孔子添十翼,使易经铸鼎天下,解释宇宙。而道家老、庄之道无不源于此道。“道可道,非常道,名可名,非常名”,故“大道无形,称器有名”的。而道家的哲学思想正为中国画的创作予以无限的思维空间。倡导“道法自然”、“清净无为”的思想正是一切有为的艺术家的必备理念和品质。吾以为道释于艺术创作亦即“悟性”也。所谓“茅塞顿开”,大约悟出些什么“道”了,所以孔子都“朝闻道,夕死可也”。可见悟性好才能“知道了”。我的理想是:艺术从老子青牛背出,艺术家依庄子作逍遥游:

欣赏了天南海北的山川名花,

依然爱金陵的一带江山如画!

这里有悲情的城垣垒筑着我的诗话。

走过了小小环球的海角天涯,

依然爱祖国的独立于世文化!

这里有洁白的宣纸灵动着我的书法。

拜访了卢浮宫内的《蒙娜丽莎》,

依然爱故宫的历代卷轴悬挂!

这里有民族的水墨厚重着我的国画。

溯望了千古关山的金戈铁马,

依然爱案头的方寸金石博大!

这里有人类的诚信收藏着我的印匣。

――《艺术的回归》

“春花秋月何时了,往事知多少?”――“吾十有五而志于学”,及今花甲。虽诗、书、画、印诸艺有所成就,但终因先天不足,后天乏力,未获更大成就。看来也只能“但得夕阳无限好,何怅只是近黄昏”。屈子吟: