鲁迅作品集范文1
1947年王士青出版了《鲁迅传》，这是第一部。后来作者做了修改，1959年再出版。但记者、作家曹聚仁说这部《鲁迅传》是“一团草”，于是他写了一部《鲁迅评传》。在这部评传里，曹聚仁把鲁迅概括为虚无主义者和自由主义者，这引起国内不少读者的不满，尤其是到了“”时期，这部书被定为“毒草”。
1990年林贤治出版了三大本的鲁迅传记，第一部叫《探索者》，第二部叫《爱的复仇》，第三部叫《人间鲁迅》。全书写得开阔大气，悲欣交织，出版后作者好像意犹未尽，2011年又出版了《鲁迅最后的十年》，满怀激情地描绘了鲁迅最后十年的战斗生活。
王晓明写了《无法直面的人生――鲁迅传》，作者抓住鲁迅的一个层面，进行细细评述，有人说像夜莺在吟唱。
朱正写过一本鲁迅传叫《一个人的呐喊》，全书史料丰富，读起来无枯燥之感，而且有滋有味。“”期间石一歌写的《鲁迅传》，把鲁迅写成圣人，所以“”后此书再无人问津。有个叫郑学稼的人写了《鲁迅正传》，该书对鲁迅进行了诋毁。
作家唐|是鲁迅生前的好友，读者对他写的鲁迅传记，抱有很大的期望，可惜他《鲁迅传》只写了一半，就离开了人世。同样学者林辰的《鲁迅传》，也只写了一半，就撒手西去。
2012年，中国作家协会启动了创作出版中国历史文化名人传丛书工程，学者陈漱渝写了25万字的《搏击暗夜鲁迅传》，全书以时间为经，以人物场景为纬，论述清晰，形象扎实，重点突出，是一部颇有特色的人物传记。该书于2016年出版。
日本也有鲁迅研究学会，有不少人写了鲁迅传和研究鲁迅的专著。苏联学者波茨涅娃也写《鲁迅传》。这样一算，国内外学者写的鲁迅传，共达50多部。
那么《鲁迅全集》有多少版本呢？统计，共有5种版本。鲁迅逝世后，后经蔡元培、马裕藻、许寿裳、沈兼士、茅盾、周作人的共同努力，于1938年由“复社”出版了第一部《鲁迅全集》。1958年，国家出版了10卷本《鲁迅全集》，同时还出版了10卷本鲁迅译文集。这次出版把创作和译文割开了。由于极“左”思潮的原因，还抽掉了不少文章。
1972年尼克松访华，总理要把《鲁迅全集》作为礼品送给客人，但因1958年10卷本有所谓的政治问题，只好从博物馆找到了1938年版本，送给了尼克松。
1973年出版了20卷本《鲁迅全集》，全书依据1938年版本样式。1981年出版的《鲁迅全集》，有了注释，有了对历史人物的评价，比以前三种版本有了进步。2005年出版的《鲁迅全集》，收录鲁迅作品最多，到目前为止，是最好的版本。
鲁迅作品集范文2
关键词:直译;鲁迅;翻译观
中图分类号:I06文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)14-0020-01
目前,学术界大部分学者都认为鲁迅的翻译多半为直译,因为通读鲁迅的翻译著作,我们会发现鲁迅翻译的文字多半比较艰涩,与其创作的文字形成鲜明的对比。就连鲁迅自己都不止一次提到过“硬译”。然而从“牛奶路公案”中,我认为,鲁迅的“硬译”有着更深刻的内涵。
“牛奶路公案”指的是20世纪,鲁迅与赵景深关于翻译的一场大规模的争论。赵景深在1922年将契诃夫小说《万卡》中的Milky Way一词译为“牛奶路”,1931年鲁迅鲁迅先生在《风马牛》一文中对此提出了批评,从而引起了翻译界的大讨论。Milky Way一段反映万卡写信时回想起在农村与祖父一起的美好时光,译文如下:……The whole sky spangled gay twinkling stars,and the Milky way is as though it had been washed and rubbed with snow for holiday……赵景深译为“天上闪耀着光明的亮星,牛奶路很白,好像是礼拜日用雪擦洗过一样。” “Milky Way”milky 可译为“乳白色的;像牛奶的;加牛奶的;分泌乳汁的;温顺的;懦弱的”way可译为“路;方式;方向;态度”。如果按照直译的方法,译成“牛奶路”一点都没有错,那么一贯被认为采用直译方法的鲁迅为何要针对自己赞同的东西进行批判呢?并且鲁迅本人将Milky Way翻译成“神奶路”,这是因为鲁迅清楚地认识到,翻译的文本是具有特定的文化背景的,Milky Way在古希腊、古罗马文化中也有着特殊的寓意,Milky Way的出现会使人联想到一系列关于奥林帕斯山以及山上众神的故事,而“牛奶路”这一译法虽然是直译,但是却忽视了这个词的文化内涵。由此我认为,鲁迅一贯自封的“硬译”并非生搬硬套、逐字翻译,而鲁迅的翻译观也并非朝夕形成,而是有一个发展过程的。
鲁迅作为中国现代文学的奠基人,他的文学创作是以翻译开始,也是以翻译结束的。正如鲁迅博物馆的馆长孙郁先生所说:“懂得鲁迅或许永远是不可能的,但了解作为一个翻译家的鲁迅,或许是我们离这位文学巨匠更进一步的一条捷径。” 鲁迅的一生几乎一半的篇幅都涉及翻译活动,特别是在鲁迅生命的晚期,他几乎每天的活动都与翻译有关。在临去世的前三天,他还在为前苏联文学作品的翻译集写序言。鲁迅的一生中,一共翻译介绍了十四个国家的二百多位外国作家的作品,总字数达五百多万字。
鲁迅早期翻译风格和手法深受林纾的影响,林纾虽然不懂外文,但是通过朋友帮助翻译了大量的西方文学作品,他翻译的作品滋润了鲁迅那个时代的一批青年。随着外语程度越来越好的周氏兄弟发现林纾译本的误译很多,因此也就越来越不满意了。
从最初受林译小说影响、到模仿林译小说,再到后来的逐渐产生了林译小说的不满,鲁迅翻译思想的经历着不断成熟与深化。从《域外小说集》翻译开始,鲁迅的翻译观由意译转向了直译,也可以说《域外小说集》是鲁迅翻译观转变的一个分水岭。鲁迅在1932年写给增田涉的信中提到:“《域外小说集》发行于1907年或1908年,我与周作人还在日本东京,但是中国流行林琴南用古文翻译的外国小说,文章确实很好,但误译很多,我们对此不满,想加以纠正,才干起来的。”可见,《域外小说集》在发行之初,鲁迅就已经有着很明确的目的性了。
在鲁迅翻译的后期,他明确地提出并坚持自己的“直译”翻译策略。鲁迅在他所翻译的卢纳察尔斯基的《托尔斯泰之死与少年欧罗巴》一文的译者跋语中写道:
……但因为译者的能力不够和中国文本来的缺点,译完一看,晦涩,甚而至于难解之处也真多;倘将仂句拆下来呢,又失了原来的精悍的语气。在我,是除了还是这样的硬译之外,只有“束手”这一条路――就是所谓“没有出路”了,所余的惟一希望,只在读者还肯硬着头皮看下去而已。
鲁迅作品集范文3
关键词： 鲁迅作品 平民意识 是非意R 独立意识 担当意识
中学语文教学对于鲁迅作品（小说、散文和杂文等）的分析，或许是选文类型相对集中的缘故，往往带有标签化和模式化的倾向。笼罩在文学家、思想家和革命家评价光环下的鲁迅，其实是一个不断观察、不断思考和不断实践的与时俱进的理想主义者。虽然现有中学语文教材中的鲁迅作品，难以涵盖鲁迅作品的全部精髓，但不妨通过对其有限选文的悉心阅读与评析，品味出蕴藉于文字中的各种典型意义，这就要求教师在解读过程中，不受已有的对鲁迅作品的分析和定论的束缚（虽然很多分析和定论是有道理的），多视角地阐释鲁迅作品本身显示出来的有价值的内涵，扩大对鲁迅作品的认知范围。对于教师和学生来说，可以从教材已有鲁迅作品的教学中，寻找到认识自我、改变自我和认识社会改造社会的力量。
例一，鲁迅作品中的平民意识。鲁迅小说塑造的人物，以农民（城市贫民）和知识分子为多。比如《故乡》（《呐喊》）里的中年闰土，便是一个老实巴交的庄稼汉。苛税、饥荒、多子、疾病与兵、匪、官、绅折磨的印痕，清晰地展现在那张凝固许多皱纹的脸上：全然不动，仿佛石像一般;《药》（《呐喊》）中的华老栓，则是一个愚昧麻木的城市贫民。为了治愈儿子的痨病，拿出历年的辛苦积蓄，委托集流氓和刽子手一身的康大叔去买特效药――“人血馒头”，最后落得人财两空的悲惨结局;《孔乙己》（《呐喊》）里的孔乙己，是一个落魄的读书人，依靠替人抄书谋生，终因窃书断了腿，在人们的嘲笑声中默默死去。闰土、华老栓、孔乙己，以及《一件小事》（《呐喊》）中的人力车夫、《祝福》（《彷徨》）中的最终沦为乞丐的祥林嫂，《阿Q正传》（《呐喊》）中至死都不知道为何而死的雇工阿Q，无一不是受欺凌和受侮辱的“小人物”，代表着中国最广大的底层平民。作者对他们的不幸遭遇予以深切的同情，对他们的愚昧麻木感到无比痛心，对他们的可贵品行表示由衷的敬意。
这种平民意识不只是因为作者在作品中描写出了穷苦大众的生活（虽然这本身就有伟大的意义，因为当时的很多文学作品，描绘的都是才子佳人、公侯贵人、老爷太太或少爷小姐的生活，为的是供贵族特殊阶级的享受，所以极少写工人、人力车夫、船夫、庄稼汉、囚犯和叫花子的生活。所以陈独秀在《文学革命论》中大声疾呼，要推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学;推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学;推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学），更是因为平民意识是文学革命的主旨之一，而文学革命是社会革命的重要组成部分。
有人曾经讥讽鲁迅的作品只会发表一些不满于现状的杂感，而不是更进一步诚诚恳恳地求一个积极医治现状的药方，对此鲁迅反讽道：杂感之无穷无尽，正因为这样的“现状”太多的缘故，进而指出：“在现在中国这样的社会中，最容易希望出现的，是反叛的小资产阶级的反抗的，或暴露的作品。因为他生长在这正在灭亡着的阶级中，所以他有甚深的了解，甚大的憎恶，而向这刺下去的刀也最为致命与有力。……但是，虽是仅仅攻击旧社会的作品，倘若知不清缺点，看不透病根，也就于革命有害。但可惜的是，现在的作家，连革命的作家和批评家，也往往不能，或不敢正视现实社会，知道它的底细，尤其是认为敌人的底细。……惟有明白旧的，看到新的，了解过去，推断将来，我们的文学的发展才有希望。”（《二心集・上海文艺之一瞥》）且不说这些贬低或抹杀鲁迅作品的价值和意义的言论，有不可告人的企图，鲁迅认为在有药方之前，先要揭示病状，这样才能引起疗救的注意，而且鲁迅也一直在寻找改变现状的路径，更是用实际行动积极参与改变现状的活动，比如参加中国左翼作家联盟，投身于自由大同盟，都发挥出了应有的作用。
鲁迅作品中的平民意识源于鲁迅从小康人家而坠入困顿的经历，虽然鲁迅本人不是底层平民，但能始终如一地站在底层平民的立场上，为他们张目呐喊。对比有些文人，一旦有了钱，有了地位，就背离了原先人道主义的平民文学的创作宗旨，或成了官方的帮闲，或成了牟利的书商，或成了冷漠的隐士，而鲁迅的文学创作却是一步步向劳苦阶级靠近。鲁迅在评论俄国作家列夫・托尔斯泰时说：“从生活窘迫过来的人，一到了有钱，容易变成两种情形：一种是理想世界，替处同一境遇的人着想，便成为人道主义;一种是什么都是自己挣起来，从前的遭遇，使他觉得什么都是冷酷，便流为个人主义。我们中国大概是变成个人主义者多。主张人道主义的，要想替穷人想想法子，改变改变现状，在政治家眼里，倒还不如个人主义的好;所以人道主义者和政治家就有冲突。俄国文学家托尔斯泰讲人道主义，反对战争，写过三册很厚的小说――那部《战争与和平》，他自己是个贵族，却是经过战场的生活，他感到战争是怎么一个惨痛。尤其是他一临到长官的铁板前（战场上重要军官都有铁板挡住枪弹），更有刺心的痛楚。而他又眼见他的朋友们，很多在战场上牺牲掉。战争的结果，也可以变成两种态度：一种是英雄，他见别人死的死伤的伤，只有他健存，自己就觉得怎样了不得，这么那么夸耀战场上的威雄。一种是变成反对战争的，希望世界上不要再打仗了。托尔斯泰便是后一种，主张用无抵抗主义来消灭战争。他这么主张，政府自然讨厌他;反对战争，和俄皇的侵掠欲望冲突;主张无抵抗主义，叫兵士不替皇帝打仗，警察不替皇帝执法，审判官不替皇帝裁判，大家都不去捧皇帝;皇帝是全要人捧的，没有人捧，还成什么皇帝，更和政治相冲突。这种文学家出来，对于社会现状不满意，这样批评，那样批评，弄得社会上个个都自己觉到，都不安起来，自然非杀头不可。”（《集外集・文艺与政治的歧途》）鲁迅对托尔斯泰从贵族到文学家转变的剖析，特别是托尔斯泰由于自身的经历转而批评贵族的庇护者俄国皇帝，何尝不是鲁迅与之相似的心路历程的写照。
鲁迅文学创作中的平民意识在展现人道主义情怀的同时，其实也在寻求解答他早年就已苦思如何拯救麻木不仁的中国大众的问题：怎样才是最理想的人性，中国国民性中最缺乏的是什么，它的病根何在。鲁迅在《准风月谈・我谈“堕民”》中讲到家乡绍兴的堕民（解放了的奴才）时说：“就是为了一点点犒赏，不但安于做奴才，而且还要做更广泛的奴才，还得出钱去买做奴才的权利。”而且“中国的人民，是常用自己的血，去洗嗔φ叩氖郑使他又变成洁净的人物的”。（《且介亭杂文末编及附集・我要骗人》）为此，鲁迅自觉承担起一个启蒙者的责任，将矛头指向了中国的旧文化：“中国的文化，我可是实在不知道在那里。所谓文化之类，和现在的民众有甚么关系，甚么益处呢？中国的文化，都是侍奉主子的文化，是用很多的人的痛苦换来的。这就是说：保存旧文化，是要中国人永远做侍奉主子的材料，苦下去，苦下去。”（《集外集拾遗・老调子已经唱完》）
值得指出的是，鲁迅的平民意识还不满足于自己的创作要为人民大众服务，更期望底层民众能够自己拿起笔，写自己的生活，抒发自己的思想。“在现在，有人以平民――工人农民――为材料，做小说做诗，我们也称之为平民文学，其实这不是平民文学，因为平民还没有开口。这是另外的人从旁看见平民的生活，假托平民的口吻而说的。……现在的文学家都是读书人，如果工人农民不解放，工人农民的思想，仍然是读书人的思想，必待工人农民得到真正的解放，然后才有真正的平民文学。”（《而已集・革命时代的文学》）
为民请命是中国优秀士人的优良传统，从“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”（《离骚》）的屈原，到“穷年忧黎元，叹息肠内热”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）的杜甫，再到“兴，百姓苦;亡，百姓苦”（《山坡羊・潼关怀古》）的张养浩，直至“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”（《自嘲》）的鲁迅，绵绵不绝，他们都是中国的脊梁。
例二，鲁迅作品中的是非意识。“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背;颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退;一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了。”（《药》）“‘我不知道我今天为什么这样晦气，原来就因为见了你！’”他（阿Q）想。他迎上去，大声地吐一口唾沫：‘咳，呸！’小尼姑全不理睬，低了头只是走。阿Q走进伊身旁，突然伸出手去摩着伊新剃的头皮，呆笑着，说：‘秃儿！快回去，和尚等着你……’‘你怎么动手动脚……’尼姑满脸通红的说，一面赶快走。酒店里的人大笑了。阿Q看见自己的勋业得了赏识，便愈加兴高采烈起来：‘和尚动得，我动不得？’他扭住伊的面颊。酒店里的人大笑了。阿Q更得意，而且为满足那些赏鉴家起见，再用力的一拧，才放手。‘这断子绝孙的阿Q！’远远地听得小尼姑的带哭的声音。‘哈哈哈！’阿Q十分得意的笑。‘哈哈哈！’酒店里的人也九分得意的笑。”（《阿Q正传》）
两个小说片段，前者是围观革命者被杀的看客，后者是欣赏恃强凌弱的观众，如果说这些看客和观众只属愚昧麻木所以可悲可恨的话，那么，更有一些学者文人的混淆是非就属为虎作伥因而卑劣了，已经丧失了作为知识阶级应有的良知与正义。“我向来是不惮以最坏的恶意来推测中国人的。但这回却很有几点出于我的意外。一是当局者竟会这样地凶残，一是流言家竟至如此之下劣，一是中国的女性临难竟能如是之从容。”（《华盖集续编・记念刘和珍君》）流言家的下劣表演便是在“三月十八日（1926年）的惨杀事件，在事后看来，分明是政府布成的罗网，纯洁的青年们竟不幸而陷下去了，死伤至于三百多人。这罗网之所以布成，其关键就全在于‘流言’的奏了功效”。（《华盖集续编・可惨与可笑》）也许不明是非源于一般百姓的中庸性情――总喜欢调和、折中。不过混淆是非的学者文人当不属此列，这不仅仅是怯弱，就如对于秦理斋夫人自杀一事的评论，“倘使对于黑暗的主力，不置一辞，不发一矢，而但向‘弱者’唠叨不已，则纵使他如何义形于色，我也不能不说――我真也忍不住了――他其实乃是杀人者的帮凶而已”。（《花边文学・论秦理斋夫人事》）而且是阴险了，他们的所谓调和折中，就有比刀枪更可以惊心动魄的，就如对于三月十八日的惨杀事件，有论客就认为学生本不应当自蹈死地，前去送死的，而且造谣学生和市民的请愿是受人利用，原本曾声明不管闲事，现在却要主持公道，叭儿狗的性质昭然若揭。“它却虽然是狗，又很像猫，折中，公允，调和，平正之状可掬，悠悠然摆出别个无不偏激，惟独自己得了‘中庸之道’似的脸来。因此也就为阔人，太监，太太，小姐们所钟爱，种子绵绵不绝。它的事业，只是以伶俐的皮毛获得贵人豢养，或者中外的娘儿们上街的时候，脖子上栓了细链子跟在脚后跟。”（《坟・论“费厄泼来”应该缓行》）“这些就应该先行打它落水，又从而打之;如果它自坠入水，其实也不妨又从而打之，但若是自己过于要好，自然不打亦可，然而也不必为之叹息。”（《坟・论“费厄泼来”应该缓行》）不知者以为鲁迅愤世嫉俗，了解者则会感觉鲁迅的是非分明。鲁迅在《写在<坟>后面》中说《论“费厄泼来”应该缓行》一文，虽然不是自己的血所写，却是见了自己的同辈和比自己年幼的青年们的血而写的。“假使此后光明和黑暗还不能作彻底的战斗，老实人误将纵恶当作宽容，一味姑息下去，则现在似的混沌状态，是可以无穷无尽的。”（《坟・论“费厄泼来”应该缓行》）
作为知识阶级的学者文人本应成为民众的代言人。鲁迅在分析俄国知识阶级曾经受到平民的欢迎后来却成为平民的敌人时说，因为他们先前确能替平民抱不平，把平民的苦痛告诉大众。他们为什么能把平民的苦痛说出来？因为他们与平民接近，或自身就是平民，所以同样能感受到平民的苦痛，当然能痛痛快快写出来为平民说话，因此平民以为知识阶级对于自身是有益的，于是赞成知识阶级，到处欢迎他们。但是知识阶级受此荣誉，地位提高之后，却把平民忘记了，变成了一种特别的阶级，到阔人家里去宴会，钱也多了，房子东西都要好的，终于与平民远远地离开了。他们享受了高贵的生活，就记不起从前一切的贫苦生活，不但不同情平民或许还要压迫平民，以致变成了平民的敌人。失去了是非观念，文人就会走向民众的反面。
那么“知识阶级将怎样呢？还是在指挥刀下听令行动，还是发表倾向民众的思想呢？要是发表意见，就要想到什么就说什么。真的知识阶级是不顾利害的，如想到种种利害，就是假的，冒充的知识阶级;只是假知识阶级的寿命倒比较长一点。像今天发表这个主张，明天发表那个意见的人，思想似乎天天在进步;只是真的知识阶级的进步，决不能如此快的。不过他们对于社会永不会满意的，所感受的永远是痛苦，所看到的永远是缺点，他们预备着将来的牺牲，社会也因为有了他们而热闹，不过他的本身――心身方面总是苦痛的;因为这也是旧式社会传下来的遗物。”（《集外集拾遗补编・关于知识阶级》）
也许这就是秉持是非意识的文人的宿命，抑或是追求真理的人们的宿命：他们不应该随和，也不会随和，会随和的，就是和事佬。
例三，鲁迅作品中的独立意识。有人曾经请教鲁迅关于“创作要怎样才会好”的问题，鲁迅谈了八条意见，其中第五条是“看外国的短篇小说，几乎全是东欧及北欧作品，也看日本作品”。（《二心集・答北斗杂志社问》）早先鲁迅应《京报副刊》的征求，说到青年必读书的时候说“我以为要少――或者竟不――看中国书，多看外国书”。（《华盖集・青年必读书》）非议鲁迅的人认为鲁迅偏激，其实鲁迅这样说是有着自己的深切体会并且有充分的事实依据的。“我看中国书时，总觉得就沉静下去，与实人生离开;读外国书――但除了印度――时，往往就与人生接触，想做点事。中国书虽有劝人入世的话，也多是僵尸的乐观;外国书即使是颓唐和厌世的，但却是活人的颓唐和厌世。”（《华盖集・青年必读书》）何况中国的不少书籍宣扬的都是封建糟粕，比如二十四孝中的有些故事：“老莱娱亲”显得做作，“郭巨埋儿”则是残忍了;另有鼓吹读书的故事：“凿壁偷光”，用破坏别人家的房室借光读书，这种行为显然是不可取的;“囊萤映雪”似乎也不太符合常理。更有一些号称是罗列了所有菁华的选本，如果信以为真，那就是大大地上当了。“现存的最通行的《文选》，听说如果青年作家要丰富词汇，或描写建筑，是总得看它的，但我们倘一调查里面的作家，却至少有一半不得好死，当然，就因为心不好。经昭明太子一挑选，固然好像变成词汇祖师了，但在那时，恐怕还有个人的主张，偏激的文字。否则，这人是不传的，试翻唐以前的史上的文苑传，大抵是禀承意旨，草檄作颂的人，然而那些作者的文章，流传至今者偏偏少得很”。（《花边文学・古人并不纯厚》）由于“选本可以借古人的文章，寓自己的意见。……读者的读选本，自以为是由此得了古人文笔的精华的，殊不知却被选者缩小了眼界，即以《文选》为例罢，没有嵇康《家诫》，使读者只觉得他是一个愤世嫉俗，好像无端活得不快活的怪人;不收陶潜《闲情赋》，掩去了他也是一个既取民间《子夜歌》意，而又拒以圣道的迂士”。（《集外集・选本》）
因此，读书做人，不可失去独立意识，对事物应有自己的观察了解，这样就不会偏听偏信;同样对事物要有自己的分析判断，这样就不会附和盲从。鲁迅在《且介亭杂文・拿来主义》中谈到继承文化遗产时，用一个穷青年得到了大宅子作比喻，讲到了三种态度：一是徘徊不敢进门的逃避主义;二是放一把火烧光的虚无主义;三是全盘接受的投降主义。三种态度有一个共同点，便是缺乏自己的观察、了解、分析和判断，因此就没有独立的见解，只能成为“孱头”、“昏蛋”和“废物”。
当然，鲁迅的少读中国书，甚至不读中国书，是针对当时的青年人而言，因为他们缺乏独立的眼光，无法选择对自己的发展有所增益的书籍。就鲁迅本人而言，是读了大量中国书的：“别人我不论，若是自己，则曾经看过许多旧书，是的确的，为了教书，至今也还在看。因此耳濡目染，影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句，体格来。但自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。……我主张青年少读，或者简直不读中国书，乃是用许多苦痛换来的真话，决不是聊且快意，或什么玩笑，愤激之辞。”（《坟・写在《坟》后面》）只有自己对此有切肤的体会，才会有自己的独立思想：“先前，听到二十四史不过是‘相斫书’，是‘独夫的家谱’一类的话，便以为诚然。后来自己看起来，明白了：何尝如此（就像小说《狂人日记》中的狂人：凡事总须研究，才会明白。古来时常吃人，我也还记得，可是不甚清楚。我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都着两个字是‘吃人’！）。历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了。因为他们究竟不必太摆史官的架子。”（《华盖集・忽然想到》）
独立意识当然不是目空一切的狂妄自大，也不是自以为是的标新立异，它就像在大海中兀自矗立的岛屿，是基于淹没于海水下面的广袤大陆的支撑。独立意识的形成和坚持就需不偷懒不畏惧。不偷懒不畏惧，才会夯实独立的基础，增进自信的底气，如此就不会被天花乱坠的大话所迷惑，也不会被标榜权威的结论所吓倒。
鲁迅曾经和太阳社、创造社的作家争论过有关无产阶级的革命文学问题。平心而论，太阳社和创造社的作家高举无产阶级的革命文学大纛，确是顺应了时代的潮流，只是因为理论储备的不足和创作实绩的苍白，未免有些形式化和空洞化的倾向。比如当时被很多人推为佳作的《一只手》（郭沫若作），表现的内容是一个革命者革命之后失去了一只手，剩下的一只手依然能和爱人握手的故事。情节的构思失之太巧，依旧脱离不了穷秀才先是落难，后来终于中了状元，完聚于洞房花烛之下的老调。创作无产阶级革命文学，先要弄清什么是无产阶级的革命文学，本人是否经历过无产阶级的革命，或是对于无产阶级的革命有没有深入的体验和感悟。为此鲁迅并没有在喧嚣的无产阶级的革命文学的口号声中迷失独立的意识，却是认认真真地阅读了大量的有关无产阶级革命的文学作品和文学理论著作，并兢兢业业地翻译了不少关于无产阶级革命的文学作品和文学理论著作，例如普列汉诺夫的文学理论著作《艺术论》，法捷耶夫的长篇小说《毁灭》等，唯此，鲁迅对于无产阶级的革命文学问题，便有了自己的发言权。
独立意识是一种可贵的品质，照鲁迅的话来说，就是“个人的自大”：“‘个人的自大’，就是独异，是对庸众宣战。……他们必定自己觉得思想见识高出庸众之上，又为庸众所不懂，所以愤世嫉俗，渐渐变成厌世家，或‘国民之敌’。但一切新思想，多从他们出来，政治上宗教上道德上的改革，也从他们发端。所以多有这‘个人的自大’的国民，真是多福气！多幸运！”（《热风・随感录三十八》）
例四，鲁迅作品中的担当意识。“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”（《华盖集续编・记念刘和珍君》）“真的猛士”是指虑及母校前途黯然至于泣下，由此参加请愿而死于当局枪弹的刘和珍。“他的家乡，是台州的宁海，这只要一看他那台州式的硬气就知道，而且颇有点迂，有时会令我忽而想到方孝孺（方孝孺，明朝人。燕王朱棣为夺皇位，带兵攻陷南京，明惠帝朱允勺苑佟7叫⑷姹恢慈胗，因不肯给燕王起草即位诏书被杀），觉得好像也有些这模样的。”（《南腔北调集・为了忘却的记念》）“他”指的是弄文学，也创作，也翻译的柔石。柔石自己没有钱，借了二百块钱来做印本。除了买纸之外，大部分稿纸和杂务都归他做，如跑印刷局，制图，校字之类。鲁迅对真的猛士刘和珍及既硬气又有些迂的柔石的高度评价，正是因为他们有担当，与鲁迅自己的品格类似，所以深得鲁迅的赞赏，并为他们的被惨杀扼腕痛惜。
担当是一种责任，一种使命。相比有些人，把写作当做是博取名利的跳板，鲁迅则把自己的写作看做是由“旧”至“新”的桥梁，从黑暗到光明的引渡。且不说鲁迅的小说是抱着“启蒙主义”的思想，以为必须是“为人生”，而且要改良这人生，所以鲁迅厌恶把小说当做“闲书”，并将“为艺术的艺术”看做“消闲”的新式的别号，因此鲁迅的小说取材，大多采自病态社会的不幸的人们之中，目的在于揭出病苦，引起疗救的注意;单就占鲁迅作品极大比例的杂文而言，他已把写作当做是一个文人对社会对国家对民族的担当。先前，他的杂文的关注点主要集中在社会方面，比如《我之节烈观》、《我们现在怎样做父亲》、《娜拉走后怎样》、《随感录三十三》和《随感录三十五》等文章，涉及的问题有伦理、道德、教育、经济、国粹与科学等，而后鲁迅的杂文则把注意力转至文坛方面，这是因为先前文学革命运动的宗旨就是要对旧思想、旧道德、旧传统和旧习惯进行批判，从而为新思想、新道德、新传统和新习惯的建设铺路，只是旧的积习并不会因为一次或者多次的文字扫荡就能消弭于无形，一俟死灰复燃的温床产生就会卷土重来，其中所谓的“正人君子”（有些是“帮闲文人”）的推波助燃起了恶劣的作用，因此鲁迅的杂文“就是偏要使所谓的正人君子也者之流多不舒服几天，所以自己便特地留几片铁甲在身上，站着，给他们的世界上多有一点缺陷，到我自己厌倦了，要脱掉了的时候为止”。（《坟・写在〈坟〉后面》）
鲁迅在对《新潮》杂志的意见中提到，《新潮》每一本里面有一两篇纯粹科学文，当然是好的，但不要太多，而且最好是无论如何总要对于中国的老病刺他几针。“我的坏处，是在论时事不留面子，砭痼弊常取类型，而后者尤与时宜不合。”（《伪自由书・前记》）有人就曾不满地宣称最讨厌用“显微镜”来论人议事，这就说明鲁迅杂文的论人议事是切中时弊、刺痛了某些人的神经。又曾经有人劝鲁迅去创作几部能扬名立万的大部头作品，而不写不登文坛大雅之堂的讽刺杂文，对此鲁迅不以为然，因为杂文的力量就在于它的讽刺：“其实，现在的所谓讽刺作品，大抵倒是写实。非写实决不能成为所谓的‘讽刺’;非写实的讽刺，即使能有这样的东西，也不过是造谣和诬蔑而已。”（《且介亭杂文二集・论讽刺》）讽刺的生命在真实，真实才有力量，它和冷嘲完全不同，“如果貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热情，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓‘冷嘲’”。（《且介亭杂文二集・什么是讽刺》）讽刺更不是辱骂与恐吓，“我并非主张要对敌人赔笑脸。三鞠躬。我只是说，战斗的作者应该注重于‘论争’;倘在诗人，则因为情不可遏而愤怒，而笑骂，自然也无不可。但必须止于嘲笑，止于热骂，而且要‘嬉笑怒骂，皆成文章’，使敌人因此受伤或致死，而自己并无卑劣的行为，观者也不以为污秽，这才是战斗的作者的本领”。（《南腔北调集・辱骂和恐吓绝不是战斗》）
鲁迅对帮闲文人深恶痛绝。因为帮闲文人不仅没有正义和良心的担当，失去了文人应有的气节和操守，而且是反动当局或恶势力的帮凶。由于是文人，他们的嗅觉往往比反动当局灵敏，有意为当局采取反动措施提供信息或证据，进而为当局的罪恶辩护开脱，混淆视听，迷惑公众，颇具欺骗性。为此，鲁迅对帮闲文人作了全面深刻的揭露，一是做帮闲文人需要有帮闲的资本：那就是“必须有帮闲之志，又有帮闲之才，这才是真正的帮闲。如果有其志而无其才，乱点古书，重抄笑话，吹拍名士，拉扯趣闻，而居然不顾脸皮，大摆架子，反自以为得意，――自然也还有人以为有趣，――但按其实，却不过‘扯淡’而已。帮闲的盛世是帮忙，到末代就只剩了这扯淡。”（《且介亭杂文二集・从帮忙到扯淡》）二是做帮闲文人需要有帮闲的定位：如同“二丑”（即“二花脸”，戏班中的一种脚色，其身份比小丑高，而性格却比小丑坏）。世间只要有权门，一定有恶势力，有恶势力，就一定有二花脸，而且有二花脸的艺术。“他没有义仆（由老生扮演，先以谏诤，终以殉主）的愚笨，也没有恶仆（由小丑扮演，只会作恶，到底灭亡）的简单，他是智识阶级。他明知道自己所靠的是冰山，一定不能长久，他将来还要到别家帮闲，所以当受着豢养，分着余炎的时候，也得装着和这贵公子并非一伙。”（《准风月谈・二丑艺术》）三是做帮闲文人需要有帮闲的伎俩：“帮闲，在忙的时候就是帮忙，倘若主子忙于行凶作恶，那自然也就是帮凶。但他的帮法，是在血案中而没有血迹，也没有血腥气的（从“倘若”至“也没有血腥气的”的一段文字发表时被删去）。”（《准风月谈・帮闲法发隐》）其具体的做法是以丑角的身份，或将紧要的事情变为滑稽，或张扬不关紧要之点转移人们的注意力，或添油加酱远离主题。当然帮闲文人也有苦衷：尽管帮闲使出浑身解数，为他们的主子（有时不知道主子是l）卖力讨好，但终究也只不过是奴隶（也许他自认为是“臣子”），免不了有吃力不讨好的窘境，更有小骂帮大忙过了头招致误杀的死地。“奴隶只能奉行，不许言议;评论固然不可，妄自颂扬也不可，这就是‘思不出其位’。譬如说：主子，您这袍角有些儿破了，拖下去怕更要破烂，还是补一补好。进言者方自以为在尽忠，而其实却犯了罪，因为另有准其讲这样的话的人在，不是谁都可说的。一乱说，便是‘越俎代谋’，当然‘罪有应得’。倘自以为是‘忠而获咎’，那不过是自己的胡涂。”（《且介亭杂文・隔膜》）帮闲文人的可叹、可耻、可恶和可笑的面目昭然若揭。就像鲁迅所说的，他的文章中的论人议事，往往是取类型，而不是个别，因而就有典型意义。
据统计鲁迅一生的写作（小说、散文、散文诗、杂文、辑录、校勘、翻译、书信和日记等）共有约一千万字，有人曾说鲁迅每年要编一本集子是为了赚钱，我们不排除有这样的经济方面的因素，作为后来已成为职业作家的鲁迅，需要靠他的勤奋写作赚取稿费来养活自己，养活家人，养活创作，然而鲁迅从来没有想着靠写作去获得一个文学家的头衔（鲁迅反对做空头的文学家），开店铺，造洋房。鲁迅把自己的写作生活看做是一个战士生活（对社会、国家和民族的担当）：“其实，战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣之部相关联，这才是实际上的战士。”（《且介亭杂文末编及附集・这也是生活》）
虽然现在的时代和鲁迅的时代不可同日而语，但鲁迅作品中的平民意识、是非意识、独立意识和担当意识，就“立人”这个角度而言，于今仍有现实意义。鲁迅的立人观，曾经是鲁迅用来转移性情改造社会的思想武器，同时也是用以指导人生的世界观，想以此来拯救中华民族，改造中华民族。鲁迅表示出这样的担心，即如果不从精神上根本改变麻木不仁的国人的思想，中国人将可能从世界人中被挤出。“多有不自满的人的种族，永远前进，永远有希望。多有只知责人不知反省的人的种族，祸哉祸哉！”（《热风・随感录六十一》）如今，鲁迅的立人思想依然是鞭策我们要牢牢立于世界民族之林的动力。
著名哲学家李泽厚说过，鲁迅的作品是当之无愧的中国近代社会的百科全书，可以说，不懂鲁迅，就不懂中国。这就是我们现在还要进行鲁迅作品教学的原因。
鲁迅作品集范文4
关键词：鲁迅；“硬译”；争议
国内外关于鲁迅（1881-1936）的研究工作，最早可以追溯到上个世纪20年代初期，迄今为止已有90多年的历史。尽管对鲁迅的事迹、革命精神、文学作品等研究的形式多种多样，但他的翻译思想与翻译作品却少有人问津。
鲁迅对中国现代翻译文学史的贡献是多方面的，他是中国现代译介外国文学的开拓者。孙郁评价鲁迅说： “鲁迅首先是个翻译家，其次才是个作家，这是从他的译文和创作的比例而言的。”的确，鲁迅的译文著作有三十一本，三百多万字。数量比他的杂文集和小说集加起来还多。在短短五十六年的生涯里，他为世人留下的译文实在可观。
一、鲁迅不同时期的翻译实践及翻译目的
鲁迅为什么翻译？也就是翻译目的问题。翻译目的决定着翻译选材和翻译操作的策略、方法等。鲁迅形成其翻译思想并不是一蹴而就的，而是经历了三个阶段后逐渐成熟。
（一）鲁迅翻译早期的实践及目的（1919年以前）
鲁迅翻译活动的第一个阶段是之前的翻译初期。这个时期鲁迅从事的翻译实践主要是在他留学日本时期。鲁迅的留日经历，可以简单概括为以下三个阶段，即：弘文学院学习日语阶段（1902.4-1904.3）；仙台医专学习医学阶段（1904.9-1906.3）；在东京研究文学阶段（1906.4-1909.8）。
在日本弘文学院学习日语的两年间，鲁迅翻译过不少作品，有《北极探险记》、《世界史》、《月界旅行》、《地底旅行》，以及发表在报刊上的短作，等等。鲁迅在仙台学医期间，翻译了《物理新诠》中的“世界进化论”“原素周期则”二章、《世界史》、《北极探险记》和《造人术》。在东京研究文学阶段，编印了《域外小说集》。《域外小说集》的一大特点是侧重于翻译介绍俄国和东欧被压迫、被损害的弱小国家、民族和人民的文学，由此“开辟了我国近代中西文化交流史上具有重要意义和影响的第二源流”。此外，鲁迅还出版了《中国矿产志》（1906年7月，与顾琅合编），翻译并发表了《裴彖飞诗论》（1908年8月）等等。
鲁迅早期从事翻译活动的目的是启发民智，改造社会，拯救中国人的灵魂。
（二）鲁迅翻译中期的实践及目的（1919年-1927年）
鲁迅翻译活动的第二个阶段是至1927年的翻译中期。这一阶段，鲁迅成为新文学的主力之一，但他的翻译仍笔耕不辍。这段时期，鲁迅以翻译日本作家的作品为主，例如他翻译了日本“向桦派”代表作家武者小路实笃的剧本《一个青年的梦》；日本文艺译论家厨川白村的文艺论著《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》等。之后，鲁迅开始将翻译重点逐步转向苏俄和东北欧，主要的翻译作品有：保加利亚爱国作家伐佐夫的小说《战争中的威尔珂》；匈牙利杰出的革命诗人裴多菲的诗集；以及俄国盲诗人，童话作家爱罗先珂的作品《桃色的云》等。
这时期鲁迅从事翻译活动的目的是“要传播凌虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已。”
（三）鲁迅翻译后期的实践及目的（1927年-1936年）
1927年到1936年的翻译后期，鲁迅主要翻译革命文学思想作品，这段时期也是鲁迅翻译事业的巅峰时期。1927年大革命失败，鲁迅坚决站在共产党方面，成为共产主义者。后期鲁迅的翻译产量大大超过早期和中期作品，达150多种。
这段时期主要是对苏联和东欧弱小国家的文学作品的翻译。鲁迅翻译过俄国19世纪批判现实主义杰出作家契诃夫的作品，苏联伟大的无产阶级作家高尔基的作品，还翻译了俄国“文坛上划时代的巨著”果戈里的长篇小说《死灵魂》，以及苏联作家法捷耶夫的《毁灭》。这部小说在当时中国产生了很大的影响，有力地鼓舞了中国人民的革命斗争。另外，为了提高革命文学家们的马列主义修养和传播唯物主义知识，鲁迅还翻译了普列汉诺夫的《艺术论》、《苏维埃国家和艺术》、《苏联的文艺政策》，卢娜卡尔斯基的《艺术论》、《文艺与批评》。
鲁迅把自己这种翻译工作，比作普罗米修斯的窃火给人类。由此看出这段时期的翻译目的是以文学的力量传播马克思主义，为战斗的左翼文艺运动提供克持剖さ奈淦鳎使革命文学有了较坚实的理论基础。
二、鲁迅的“硬译”翻译观
谈及鲁迅的翻译方法，“硬译”二字便立刻脱口而出。不错，鲁迅是主张硬译的代表，更是硬译的创始人，他所主张的硬译是：“按板规逐句，甚而至于逐字译。”当时的翻译界对鲁迅的“硬译”褒贬不一，梁实秋曾发表《论鲁迅先生的“硬译”》认为硬译就是死译，对其进行批评。然而翻译论争使鲁迅在理论上更加坚持硬译，但是在翻译实践中这种坚持使鲁迅身心都受了创伤。
（一）从“直译”到“硬译”
在《托尔斯泰之死与少年欧罗巴》译文发表之前，鲁迅从未谈到过“硬译”的翻译方法，他一直将忠实于原文的翻译称为“直译”。在1924年发表的译文《苦闷的象征・引言》中，鲁迅说：“文句大概是直译的，也极愿意一并保存原文的口吻。”1925年又在译文《出了象牙之塔・后记》中写道：“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样；也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。”这里鲁迅明确了自己采用的翻译方法：直译。鲁迅在1927年翻译的译文《小约翰・引言》中又说：“务必直译，文句也反成蹇涩……”由此看出，鲁迅始终用“直译”来作为自己“历来所取的方法”，在毫无征兆和前提的情况下，突然在《托尔斯泰之死与少年欧罗巴》译文附记中，把自己的翻译方法称为“硬译”。
（二）“硬译”产生的原因
“硬译”的产生并不是偶然的，它的提出与鲁迅当时所处的时代背景，以及鲁迅的翻译目的密切相关。
晚晴民国时段，趋新求变思想与故步自封思想的激烈交锋时时上演。当时，知识分子倡导“民主”与“科学”，甚至有人提出“全盘西化”等主张。鲁迅与同时代人的主张并无二致，他关注中国文字的变革――将汉语语言进行欧化处理，从而自然造成了汉语表达的“不顺”，而“硬译”则是鲁迅欧化翻译策略的具体实施方法。
另外，鲁迅的译文基本上属于直译的范畴，儿童文学和戏剧等甚至刻意追求意译，只有文艺理论翻译中存在难懂甚至根本无法理解的句段――就是被冠之以“硬译”的部分。例如：“愚钝也是理论底地正确的思想连续的破坏”这句话很难被读者接受，并且不明白其中的含义。因此，鲁迅将希望寄托在高阶层的知识精英用妗B逞溉衔，“这也是译本。这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表达法。”翻译的确可以立竿见影“达到了传达原文的效果”，但在改造语言方面却只能“产生潜移默化的影响”。
（三）关于“硬译”的翻译论争
在《托尔斯泰之死与少年欧罗巴》译文附记发表的当时，并没引起读者的注意，也没有人单单就其中的“硬译”产生好评或质疑。同年10月，鲁迅的译作《文艺与批评》由上海水沫书店出版，在该书的“译者附记”中，鲁迅引用了前文中包含“硬译”一词的段落。正是这次的引用引起了梁实秋等人的注意，也开启了“硬译”向翻译方法演绎的过程。
《文艺与批评》译文发表之后，梁实秋从读者的角度出发， 撰写了《论鲁迅先生的“硬译”》，文中将“硬译”与被时人拒斥的翻译方法“死译”并提，这就使读者误将“硬译”也当成了一种翻译方法。鲁迅随即创作了《“硬译”与“文学的阶级性”》进行回应，一场轰轰烈烈的翻译论争就由此正式展开。梁实秋认为：“译书第一个条件就是要令人看懂，译出来而令人看不懂，那不是白费读者的时力么？”又拿出了鲁迅译文中的三段话作为“硬译”难懂的例证，“不能否认，这些都确是名副其实的‘死译’”。梁实秋之后，赵景深也提出了译文“应为读者打算”：“首先我们应该注重于读者方面。译得错不错是第二个问题，最要紧的是译得顺不顺。”接着，杨晋豪也发表文章，主张“翻译要‘信’是不成问题的，而第一要件是要‘达’！”赵景深还直接将“信”、“达”、“雅”改成“达”、“信”、“雅”，突出了以“读者”为中心的原则。这就是历史上攻击鲁迅“硬译”的三代人。
总体上看，在翻译论战中，梁实秋等人攻击的“硬译”、鲁迅回应中坚持的“硬译”都带有笔墨激战所产生的义气成分：唇枪舌战中只想向对方的痛处“下口”，“硬译”的原始出处和本意，已经变得无足轻重了。
三、结语
鲁迅“硬译”的翻译思想对中国翻译事业的发展具有不可磨灭的影响，正如学者寇志明所认为的，“硬译”实际上就是“一种直译风格”，而并非一种新的翻译方法。“硬译”一词的出现，并不意味着鲁迅翻译方法有所改变，鲁迅也没有为翻译界提供新的翻译方法，它只是鲁迅克服困难、进行翻译的坚定态度、不放弃的精神而已，也就是“硬着头皮译下去”的意思。我们不能对鲁迅的“硬译”翻译观持妄加肯定或完全否定的态度，它是时代的产物。当今译者应学习鲁迅兢兢业业，严谨治学的翻译态度，继续发扬不惧困难，迎头直上的“硬译”翻译精神。
参考文献：
[1]顾均.鲁迅翻译研究[M].福州：福建教育出版社，2009.
[2]卢寿荣，张淼.鲁迅翻译理论的发展及评价[期刊论文]-山东外语教学，2002（5）.
[3]黎照.鲁迅梁实秋论战实录[M].北京：华龄出版社，1997.
[4]李玉坤.鲁迅的翻译活动[J].中国民航学院学报，1989（3）.
鲁迅作品集范文5
关键词：颠覆；无厘头；审美向度；先锋
一、颠覆传统，消解诗意
第一次看到《奔月》的时候，我很难猜测，鲁迅究竟想表达什么。后世有无数歌咏嫦娥的诗词，如李商隐曾有诗感叹：“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”写得美丽、凄凉而诗意。古代神话中美丽的嫦娥，在鲁迅的笔下，成了一个世俗而又恶俗的女人。“探了一探头”，“她眼睛快”，“似理不理”，“柳眉一扬，忽然站起来，风似的往外走，嘴里咕噜着”……这一系列动作，不带一点美丽女子的仙气，相反却是一无情怨妇形象。鲁迅彻底将美丽与诗意消解，嫦娥不再是美的化身。她貌似仍旧美丽，内心却庸俗不堪。对羿发脾气的这段，便突出显露出这一点。她一味埋怨着现在生活的清苦，无视羿为生活奔波的艰苦及对她的关怀与怜爱。羿为她远走猎食，而她竟偷偷地独吞仙药，独自上了月宫。
在文中，鲁迅注入了许多的流行元素，将古代圣人与今日世俗杂糅。鲁迅如此大师，将嫦娥写成一反面人物，背叛了羿的深情厚义，而且羿也是一凡人，英雄形象被凡俗化。读者不禁沉思，他颠覆传统的用意何在？
在古代神话中，羿是善射的英雄。《奔月》中，鲁迅却着重写了一个俗事中失败的英雄。他可以凭高超的箭术射日，射野猪、兔、山鸡，射一切能吃的生物，依然是神奇的英雄。但在俗世的世界里，他却无用武之地，无法改变让嫦娥天天吃乌鸦和炸酱面的生活，终于嫦娥奔月而去。羿的这种俗世化的艺术表现，可以帮助人们从神话的幻想中回到现实世界。鲁迅用这种手法消解了羿的英雄主义。
二、表面的无厘头，开拓新的审美向度
鲁迅的《故事新编》大部分作于晚年。是我们所熟知的历史人物及其事迹，运用暗喻和象征意义展开丰富的联想，嘲讽神圣，解构崇高。《补天》中的女娲本是人类的创造者，《奔月》中的后羿是拯救人民的神话英雄，《出关》中的老子是著名的思想家，他们在我国传统文化中是神圣和伟大代表，但到了《故事新编》中，却受到了扭曲。他们过着和俗人一样的生活，忙着生，忙着死，且无一例外地陷入了困窘。
鲁迅不只一次的在《故事新编》的《序言》中提到他写作的“油滑”之笔。“油滑”的大意是指在古代时空叙事中随意的糅入现实如世相琐事语汇等，使之形成古今混融的文体局面。貌似游戏之笔，契合当下无厘头的表现。当现实令人失望透顶，人们往往会寻求一种新的表达方式来宣泄内心。
李欧梵在《铁屋中的呐喊》中曾指出：“鲁迅在文学形式方面的反传统，没有受到中国学者广泛的注意。我认为鲁迅是一个形式上的创新者，他对于传统中国文学的文体，非常敏感，并试图超越《故事新编》这个集子，也在形式上颇有创意，根据的是古材料，创作时使用的却是新观点和新意象。”
《故事新编》被许多大家称为是“鲁迅最后的创新之作”。“《故事新编》8篇有5篇写于鲁迅生命的最后时期。面临死亡的威胁，处于内外交困、身心交瘁之中，《故事新编》的总体风格却显示出从未有过的从容、充裕、幽默与洒脱。尽管骨子里仍藏着鲁迅固有的悲凉，却出之以诙谐的游戏笔墨。这表明鲁迅思想与艺术都达到了一个新的境界，具有某种超前性。”③
在这本集子里面，鲁迅试图探索一种新的表达方法，无厘头的情节给人带来陌生化的感觉，开创出新的美学向度。
三、深刻的现实指向，永远的先锋旗织
无论怎样天马行空的想象，最终都是或隐或显的指向现实生活。鲁迅作为一个始终不渝的革命主义战士，他的作品，无论小说集、杂文集、散文集、散文诗集还是这一本被定义为历史小说集的《故事新编》，都是他执着的投射于当时黑暗现实的一道犀利的光芒。引导人们，不断向前。
18、19世纪的现实主义文学大师托尔斯泰、陀思妥夫斯基等，写人写事是按准确的比例尺寸，在此基础上将人事写得饱满厚实。现实主义文学大师们想要表达的一切思想情感、理解认识，都是在人物事件确实可信、厚实饱满、有了立体感的基础上完成的。但鲁迅在此以漫画的笔法，以散漫的情思，以无厘头的闹剧，将古代圣贤一一解构，回到凡俗，既亲切可爱，又生动有趣，并且演生出无限的常读常新之义，开拓了新的美学空间。
这不禁让我想起余华小说《兄弟》，余华曾经被看作是“小说革命的先锋性拓展”的代表人物，他的先锋小说也曾经被看作是当代中国最生动地体现了“世纪末精神”的作品，因此，按照人们一般的思维模式，他有责任也有义务始终坚持自己的理想，将先锋小说进行到底。余华后来的作品《第七天》回归到现实，但他永远是以先锋的姿态来写作的。
在世界文学与艺术史上，先锋是一个复杂多变的概念。主要指一种带有实验性质的形式创新运动，它可以是一种精神，可以是一种姿态或一种倾向，也可以是一种方法或过程。诚然，先锋以其藐视一切、颠覆一切的雄心拆解着一切意义与权威。而且这种无边的挑战已然为自己开辟了一片独特的美学天地。然而先锋的价值多体现于技术层面，这种空壳性与虚表性又使先锋所倡导的模式和程序流于表面化。在剥下先锋这件令人眩晕的华丽外衣之后，呈现在人们眼前的却是一片熟悉的景观。因此，在现实主义的写作领域中，任何一点功力的不足，都可被看得清清楚楚。但先锋是一面安全的宝旗。
诚然，文学史上的确有许多优秀的先锋作品出现，并且给曾经一陈不变的文坛注入鲜活的血液，带来活力。鲁迅重视作品的现实意义，把《故事新编》说成是“神话、传说及史实的演义”，依照历史唯物主义的观点来揭示历史，达到启示国人的目的，在某种程度上是很契合先锋的概念。他的创新、无厘头、陌生化、颠覆传统观念，给人以耳目一新的感觉。并且，其先锋又不仅仅限于形式的实验，《故事新编》中《补天》《奔月》《理水》等八篇，无一例外的指向现实生活。（作者单位：江西中医药大学科技学院）
注解：
① 《鲁迅全集》：《奔月》
② 同上
③ 钱理群《现代文学三十年》
参考文献：
[1] 鲁迅 《鲁迅全集》人民文学出版社 1981
[2] 王瑶 《鲁迅作品论集》人民文学出版社 1984
[3] 钱理群 《现代文学三十年》北京大学出版社 1998
[4] 孙昌熙 《故事新编》试析 福建人民出版社 1982
[5] 《纪念鲁迅诞生一百周年学术讨论会论文选》 湖南人民出版社 1982
[6] 李欧梵 《铁屋中的呐喊》 岳麓书社 1999
鲁迅作品集范文6
关键词：鲁迅 美术 怡倦眼
鲁迅研究是中国现代文学研究中的一门“显学”。自1981年彭定安先生首倡“鲁迅学”以来，鲁迅研究取得了很大突破。“鲁迅与美术”研究无疑是整个鲁迅研究的重要内容。然而，在鲁迅研究中，偏偏以此领域的研究最为薄弱。在彭定安先生的《鲁迅学导论》中，竟未涉猎到“鲁迅与美术”研究。其中的原因是多方面的，文学与美术毕竟是两门独立的学科，但笔者认为最重要的原因在于绘画之于鲁迅不仅仅限于审美层面，那里存在着不是宗教的宗教，不是诗的诗，不是哲学的哲学。另外，鲁迅自己也没有那种详细而且专门的文字来论述，所有的这些都在一定程度上增加了“鲁迅与美术”研究的难度。正如一位研究者所指出的：“他身浸在其中，却又没有言词的边界。四面是耀人的光，可却捕捉不到。渺乎而不知其形，是神异的。也因此，诱人的闪烁也成了智慧的星，它璀璨，却无语。”[1]已有评论者指出：“几十年来，虽然谈论‘鲁迅与美术’研究的文章林林总总，但绝大多数停留在对事实的追忆、对现象的描述和对资料整理汇编的平面上。一些专门的研究着述也往往局限于对鲁迅美术思想、美术活动的分类和介绍，难以见到有深度和力度的分析。”“文革”以后的新时期， “鲁迅与美术”研究的这种现状得以改变，一些论文试图从绘画技法、绘画语言、色彩运用、色彩意象等视角对鲁迅作品进行全新的解读。因此，从鲁迅与美术之间内在的精神关联视角出发，通过线条、笔触、色彩等绘画语言对鲁迅文本进行分析不失为一种有效途径。
一、作为艺术家的鲁迅——鲁迅自我的还原
长期以来，学界往往注重于鲁迅的思想方面和文学方面的研究，而忽略了作为艺术家的鲁迅形象。鲁迅的价值不仅仅在于其文学方面，还在于他与整个二十世纪现代文化艺术所发生的密切关系。正如画家孙福熙先生所指出的：“鲁迅这名字，应该大书在艺术史上的，却因为他在文学上的功绩，遮掩了艺术上的记录。”文学与美术作为两条线并行存在于鲁迅的文化心理结构之中，贯穿了鲁迅的一生，可谓“花开两朵，各表一枝”。鲁迅文本是有绘画因素的，陈老莲式的写意，珂勒惠支式的遒劲，徐渭式的泼墨感，等等。他与当时的陶元庆、司徒乔、林凤眠等等融入一体，一起构成了二十世纪初中国艺术的底色。鲁迅的艺术家气质不仅仅表现在鲁迅扶植了中国大众美术运动，提倡版画，介绍西方美术理论，推荐西方木刻家，评论绘画作品，举办木刻讲习会，更是表现在鲁迅艺术家气质渗透于文本之中，即用文字画山水、写人心。
也正因为这样，鲁迅在他的作品中创造了比同时代画家更加丰富多彩、幽玄深邃的绘画意象。相较于同时代画家们，他所描绘的文字画面里多了入乎其内而又出乎其外的新颖别致的绘画意象。这使其作品既带有传统木刻式的黑白分明的特点，同时又兼具西方油画丰富多彩的色调。看他的一部部作品，就像是欣赏一幅幅画：
微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦；那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。（《药》）
在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃的奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使天空旋转而且升腾地闪烁。
在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……
是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。（《雪》）
“石绿色的浮云”，“如流动的金球包在荒古的熔岩中的太阳”，“已在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。”（《补天》）
钱家的粉墙上映出了蓝色的虹形的影子。（《阿Q正传》）
默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼眨眼；直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白。（《秋夜》）
这些黑白分明、对比强烈的线条勾勒，让人不禁联想到一幅幅木刻；而这些丰富多彩、变幻多姿的色彩描绘又像莫奈等印象派表现主义大师们笔下的象征性绘画那样，留给我们的是一个又一个独到鲜明的“瞬间印象”，给人以强烈的视觉冲击。鲁迅相较于同时代画家与作家们的独特之处便在于其文本里独特的绘画意象，绘画意象使其作品具有了超越文字之上的直观性和视觉表现力。正是丰富多彩的绘画意象和色彩的成功运用，使其作品成为了最最独特的存在。
二、美术对鲁迅审美观的影响——怡倦眼
鲁迅在《赠画师》中写到：“风生白下千林暗，雾塞苍天百奔殚，愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。”而在1934年又写了《题〈芥子园画谱〉三集赠许广平》一诗：“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀。聊借画图怡倦眼，此中甘苦两心知。”这两首诗点明了美术在鲁迅一生之中的重要作用——怡倦眼。
鲁迅早在日本留学期间的《摩罗诗力说》中便提出了美术的功能：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”他把美术视为非娱乐性的非功利的存在，这与古希腊朴素的美学观有逻辑上的联系。这一时期，他与许寿裳等人讨论了拯救国民性的问题，指出中国国民魂灵最缺少的是“诚与爱”，于是，他想到了文学与艺术，并于1907年提出了“致人性之全”的功能，想以此来拯救国民的纯白之心。因此，他在回国之后的1913年所着的《拟播布美术意见书》中写到：“美术可以表见文化”、“美术可以辅翼道德”、“美术可以救援经济。”由此发生了他美学观上的由无用到用，由非功利到功利的一大转变。用文学与艺术启蒙国民精神，这一命题最早的提出者是日本留学期间的梁启超，而发展到鲁迅这里，文学与艺术启蒙国民精神这一命题从理论到艺术实践都得到了全方位的阐释。相较于王国维先生的“无用之用”重在“无用”，鲁迅的“无用之用”重在“用”。他认为，美术的真谛在于发扬真美，以娱人情，而美术的“见利致用”，“乃不期之成果”。因此他呼唤进步的美术家的出世：“我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团’的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，是‘针砭社会的痼疾’的美术。”所以，他重视美术具有拯救国民灵魂的作用——以悲壮的力之美来拯救国民魂灵，用纯白之心来呼唤诚与爱。总的来说，这一时期他过分夸大了美术的社会功利作用，所以在日本期间遭受了创办《希望》杂志的失败，回到国内更是面临着一系列的打击。这种功利的美学观一直贯穿到了30年代，更是直接影响了他的审美特色和艺术思维方式。他收集木刻、版画，喜爱画作，支持美术运动等，都是希图以美术来“致人性之全”，实现其“白心之说”。
但是现实政治的动荡和文化的黑暗等一系列事件使鲁迅逐渐认识到自己对于美术功利作用的夸大；加上现实生活中一些事件的打击，诸如外有论敌的打击、朋友的反目、学生的背叛，内有家庭亲情的破裂，所有这一切给他造成的最大创伤就是逼他看清楚了自己灵魂深处的鬼气与虚无都已经达到了无以复加的程度。因此这一段时间，他连写作《野草》、解剖自己灵魂黑暗的勇气都没有了，他陷入了前所未有的虚无之中，以致到了晚年在上海的十年时期，他基本上停止了小说写作，只创作一些杂文与短篇。他逐渐将生活的重心转移到美术活动之中，转为纯粹的美术的欣赏：“怡倦眼。”所以，在这一阶段，他收集和出版的画册及木刻集由原来二十年代的单一转为多样化。他不仅介绍出版了梅斐尔德、珂勒惠支的饱含“力之美”的木刻，另外，诸如路谷虹儿等纯粹唯美性灵的艺术家也得到了他的广泛介绍，同时出版了《路谷虹儿画集》。总的来说，鲁迅艺术上的审美观是有倾向性选择的：于自然美，他喜欢的是与天然苦斗而成的景物；于动物，他喜欢的是狮、虎、鹰，喜欢战斗悲壮的美；于美术，他喜欢的是刚健清新的“力之美”。他欣赏的木刻乃是“作者捏刀向木，直刻下去”的饱含“力之美”的木刻。他的审美观带一点灵动、悲壮的气息，而贯穿他一生的则是美术的“怡倦眼”功能。尤其是晚年在上海的十年，在当时政局的高压和文坛的种种不快之中，慰藉他疲惫而痛苦的心灵的，就只有绘画欣赏一件事了。作为铁屋子中首先醒来的、梦醒后无路可走者，他直面着现实的无物之阵中绝望抗战的精神界战士和国民公敌，饱尝内心鬼气缠绕，陷于希望和绝望的交织之中。他一生嬉笑怒骂，命运多舛，内心苦闷至极以致疯癫，尤其是在1924年《野草》写作期间，鲁迅灵魂的自剖与自审让他看清了内心虚无的鬼气已经到了不能碰触的临界点的地步。笔者一直有这样一种感觉，许广平是鲁迅生命中的那最后一根救命的稻草，如果没有她的出现，不知中国文学史上会不会出现另一个梵高。从这一点上来说，鲁迅又是幸运的，我们可以想象一下：当他连自己都憎恨自己的时候，许广平站在了他的面前，对他说，也许很多人都认为我们不合适，可是，神未必这么想。这又会是怎样的一份感动？迟来的爱情让所有的虚无和绝望都得到了暂时的转移和补偿。作为一个黑白分明的矛盾综合体，灵魂遭受着粗暴风沙的打击，但是，他在美术上却自始至终一以贯之，从年少时的纯粹喜爱到晚年对文学苦闷的补偿。许广平表示：鲁迅先生死后，哭的最痛的是美术家和木刻青年。他逝世前最后看的还是木刻小页，他一生与美术有着血肉至深的联系。
注释：
[1]孙郁：《鲁迅藏画录》，广州：花城出版社，2008年版，第227页，。
王颖：《美术视野中的鲁迅》，鲁迅研究月刊，1993年，第1期。
鲁迅：《鲁迅全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1981年版，第71页。
金宏达：《鲁迅文化思想探索》，北京师范大学出版社，2001年版，第103页。
