鲁迅作品简介范文1
一、勿将鲁迅作品的价值与其入选中学语文教材的数量简单挂钩
衡量一个作家作品的价值,有很多的标准与原则,并且在不同时代背景下会有不同的具体的甚至巨大的差异。远的不说,仅就中国现代文学三十年而言,中国文学创作的主流曾发生多次变迁,从启蒙到救亡,从“人的文学”到工农兵的“大众的文学”,对作家、对作品的评价标准大相径庭。但这并不意味着对文学作品价值的评定是无法把握、漂浮不定的,如真是那样,又何来那些流传千古的经典名篇。事实上,穿透历史、时代的尘埃,衡量文学作品最终的依据还是作品本身是否能传达出先进、深邃的思想,是否具有富于创造力的、优美的语言形式,是否能够打动、震撼作品的接受者。“尔曹身与名俱灭,不废江河万古流”,真正经典优秀的作品正是依靠这些超越时空的特质在读者与批评者中源远流传的。回到我们的问题上来,入选中学语文教材及入选作品数量多少能否成为衡量鲁迅作品价值依据呢?当然不能。一国之中学语文教育事关国民素质与思想政治导向之基,其教材选择当然要慎之又慎,但其标准却与文学作品流传的价值标准并不相同,而是一种基于“教育功利性”基础上的决定,即要服从于教育的政治目的、思想标准并考虑到教育手段的落实(便于教育)。因而,入选中学语文教材的作品应该是兼顾上述原则的典范例文,而若以文学的价值标准去衡量,入选文章也不一定是真正最好的文章,换言之,入选的作品不一定比未入选的作品优秀。事实上,这些年来许多入选中小学教材的作家作品在学界都出现了争议。而具体到鲁迅作品在中学语文教材中的变化,亦是如此,我们不能说鲁迅入选的作品就比鲁迅其他未入选的作品优秀,而要从不同时代的教育背景、教学需要中找原因;我们也不能认为鲁迅作品的优秀与伟大在于其一直入选中学语文教材且数量多,而只能把这种现象看作鲁迅作品价值的一种体现与参考。同理,我们也没理由把鲁迅作品入选教材的数量看作是时代对鲁迅价值的认定,这不足为定。鲁迅作品的魅力与伟大,在于其对国民性深邃的洞察与表现,在于其“绝望”哲学的现代性思考,在于其语言形式的精炼与探索,这些都不会随一时、一事而改变的。而且,很耐人寻味的是,鲁迅自己认为自己的作品“黑暗”,希望它们“早朽”,更不愿成为教材选文。因此,对于鲁迅作品在中学教材中的变迁,特别是近年中学教材中鲁迅作品变少的情况,应该有客观、理性的认知:其一,其中的变化很大程度上是教育政策与教育情况变化的结果,可以从今天中学语文教育的实际出发进行研究讨论,数量多不见得就是鲁迅传播的好事,篇目选择得当和教学处理深入才是关键,而且这很大程度上是教育的问题,而简单地将教材减少鲁迅作品等同蓄意降低鲁迅的文学地位、否定鲁迅作品价值,甚至据此大鸣大论,似乎失之偏颇、考虑不周;其二,对于以之为论,借机泼鲁迅脏水的人,则不能不提防其险恶用心,为博出位,抑或是求新立异,先生作品里对此类人等的嘴脸早有摹画。其三,最重要的是,要静下心思琢磨琢磨,在中学教学甚至是大学教学实践中,如何引导学生真正地走近鲁迅、读懂鲁迅。
二、改变长期的“神化——异化”的鲁迅传播方式,引导学生以“作者——读者”的平等立场走近鲁迅
鲁迅作品长期入选中学语文教材,而且一直是教学、考试的重点,按理说应该已经形成了相当的教学经验,然而不幸的是,长期以来形成的不是经验,而是成见:鲁迅的作品晦涩、难懂,批判性强、时代性强,成为相当一部分师生对鲁迅作品的印象,对鲁迅作品的解读也苍白地围绕揭露、批判封建主义展开。其结果就是很多的学生甚至老师对学习鲁迅作品都发憷,都不喜欢学习鲁迅作品的课文。产生这种情况原因是多样的,这当然与鲁迅作品思想深邃、富于特色的语言有关,但更主要是源于长期以来基于政治原因、教育目的对鲁迅神化而导致对其作品的误读。一方面,主流声音给予鲁迅及其作品高度的评价,诸如“教育家、文学家、思想家、民族魂”等等称号不一而足,将其置于中国文学圣坛的位置,鲁迅所批判的必然是腐朽的、反动的东西;而另一方面,对鲁迅作品则进行预设的、反封建性的苍白空洞的宣讲,再深入些的是对其进行时代背景下的解读,而缺乏对鲁迅作品深入地真切地阅读体验与独立思考,更谈不上对鲁迅作品艺术美及其哲学思想的充分体悟与把握。可以想见,这样处理下的鲁迅作品如何能对青春年少、充满梦想的青少年产生魅力,而且随着近年多元文化语境的建立,人们开始全面、客观地认识历史的人与事,一些与鲁迅论战或遭鲁迅抨击的历史人物开始以别样的姿态走进公众视野,对中国传统文化也进入到一个温和、复苏的阶段,这都使得不少人开始有意无意间在只言片语中找寻鲁迅的缺陷与错误,形成对鲁迅其人其作的深一层误读。初高中生是祖国的未来,这种误读不仅仅影响他们个人的学业与成长,进而可能改变鲁迅作品在我们整个民族中传播与接受的流脉。在这样的情况下,中学教材在选择与处理鲁迅作品应该更加慎重。首先,应该尽量剔除政治因素与标准,选择那些富于哲思和艺术美的作品,把鲁迅的真正的文学佳作提供给中学课堂,而非简单地看数量的多少,选择不当,数量的多倒会适得其反,加深鲁迅作品与初高中生的隔膜。第二,教师应该有意地排除之前主流声音对鲁迅的评价与认定,把鲁迅 请下神坛,并适当寻找教材之外的材料提供给学生,通过不带任何预设观念的阅读,从一个普通人、一个作家的角度给学生介绍一个全面的、人性的鲁迅,引导学生切身体悟鲁迅作品的深邃与魅力,让学生与鲁迅建立平等的作者与读者关系,使学生能够以自己的第一感觉接触鲁迅、理解鲁迅,这不仅是还学生以读者的权利与自由,也是对鲁迅及其精神真正的尊重与传承。事实上,2010年多地中学语文教材进行改革,对教材中的鲁迅作品进行了删减、调整,但在选读本中大幅增加了鲁迅作品的数量与范围,这种变化正体现和切合了今日鲁迅传播、接受的正确方向。
鲁迅作品简介范文2
随着全球化不断的前进发展，在这个过程中国家之间不仅仅是经济方面交流愈加频繁，文学上的沟通交流在不断的发展。而要促使国家之间交流的顺畅就要借助于翻译手段，翻译在全球化的发展环境之下越来越重要。在下文中笔者就从翻译批评的角度去看现如今中国现代文学在法国的译介与接受，这也是从中法两国的文学交流去看中国走向世界文学的时候应该注意的方面，在现如今的文化全球化大背景下有着重要的研究意义。
关键词:
翻译批评;中国现代文学;译介;接受
一、法国的译介与接受综述
在全球化的发展过程中越来越多的人开始提倡将中国文学推向世界，这不仅仅是满足了新世纪的发展需求，也会在无形之中不断的推动我国文学的发展。而在这样的一种环境之下中国文学的国外语言翻译就显得十分的重要，好的翻译可以将文学自身的思想表现出来，可以让外国人更加客观的了解我国文学的发展情况，也可以加大我国文学在世界上的影响力。这在我国与外国的文化交流中有着深刻的现实意义，也是拓展我国文学发展前景的一个重要的手段。
二、翻译批评与译介接受之间的关系
(一)译介活动应当有清晰的批评意识
中法两国的文学交流已经有了很长一段历史，最早的时候是一些传教士将中国的纯文学作品带到法国，还在法国掀起了一股中国文学热。而中国现代文学在法国的译介最早是在二十世纪二十年代，是从鲁迅先生的作品开始的。译介其本身从来都不是盲目的也不能是盲目的，在译介的过程中要有着清晰的目标，而翻译批评在这个过程中就起到了一种目标性的作用。虽然在整个译介的发展过程中还是有很多没有目标性的译介形式，很多的翻译工作都是一种自觉性的活动，但是从整体上来看在每一个特定的历史时期，其文学作品的翻译还是有着自身明确的目标性。翻译批评是一种在翻译过程中的自省，翻译批评可以很好的确立翻译的目标，也可以不断的提升翻译的质量水平，以此来确保中法两国文学交流的顺利进行。而从一些研究上来看，在中法两国文学交流的过程中，每一个时期文学作品译介的目的都是不同的，这就与当时的社会环境与两国国情有着密切的关系，要想更好的掌握不同时期译介的不同目的与不同特点，就要从翻译批评的角度入手，这也就显示出了翻译批评与译介之间的密切关系。
(二)翻译批评是译介活动的重要组成部分
在译介过程中翻译者自身对于要翻译的文学作品的理解，和其中思想的体会与内容的把握，这些都决定了作品翻译的质量。而翻译批评恰恰就是要关注到这些，将翻译出来的不同版本进行比较，抓住文学作品中的思想关键与核心的语句，只有这样才能在文化交流与传播的过程中不断的提升翻译的质量，促进两国文化的更深刻沟通。所以在译介活动中翻译批评一直是贯穿始终的，也是其重要的组成部分。翻译批评不仅仅是要关注翻译文本的本身与翻译者和其翻译作品之间的关系，还有就是要关注其翻译文本所处的特定语境，从中去很好的把控译介活动的整体方向。
(三)翻译批评的介入有助于译介活动的健康发展
其实从翻译批评与译介活动两者之间关系进行分析的话，可以很清晰的发现这两者处在一种互动关系之中，一般情况下译介活动越活跃翻译批评的空间就越大，而随着这种空间的不断增大译介活动也会越来越活跃，这就形成一种相互促进的关系。不仅如此从翻译批评的角度去看文学作品在国外的译介与接受，可以更加客观去分析译介活动，从而可以深入了解活动的实质所在，确保活动发展的正确走向推动译介活动的健康发展。
三、翻译批评角度下中国现代文学在法国的译介与接受的特点———以鲁迅作品为例
中国现代文学在法国的译介最早起源于二十世纪二十年代，而最早接触的中国现代小说就是鲁迅先生的《阿Q正传》，这部小说使得法国人真正的认识到中国的现代小说，也开启了两国之间的文学译介交流。而从《阿Q正传》开始鲁迅的作品就不断的被译介与传播，在法国的影响力也越来越大，这个期间译介的作品有《朝花夕拾》、《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》、《野草》、《鲁迅文集》等等，这些作品在法国广泛传播，甚至在七十年代还在法国引发了鲁迅热潮。而在这些作品的译介过程中也有重复译介的现象，《阿Q正传》就有很多法文版本，当然其翻译的质量也是参差不齐。中国现代文学在法国译介的过程中有着几个较为明显的发展特征。
(一)特殊语境下的特殊理解与接受
对于文学作品的翻译是一种特殊的文学交流活动，而在这个过程中又有着一个相对开放的社会环境，翻译活动与当时社会的政治文化背景有着密切的关系。鲁迅的作品在法国掀起热潮是在七十年代的时候，这与法国当时的政治文化环境有着很大的关系。当时的法国对于无产阶级革命有着很高的热情，一些作家、学生、诗人等等都是激进分子，这种热浪很快就席卷了法国的文学界，在法国形成了一种独特的法式主义思想。在这样的环境之下鲁迅的作品无疑成为了一种革命的强心针，受到法国知识分子的高度关注与追捧。译介活动实际上是一种文学的再创作，翻译者根据自身对于作品的理解结合着自身思想的表达进行翻译，而在那个时期之下众多的翻译者都将鲁迅的作品翻译成了一种革命思想研究文学，很多的作品已经脱离了纯文学的范畴之内，这就表明译介活动的一种主观性能。这些作品在一种特定的环境与语境之下被进行特殊化翻译，实际上是一种对于文学作品本身意义与思想的曲解，很多时候这种译介活动让作品本身失去了传播的意义，损害了作品本身的价值。
(二)中国现代文学在法国译介批评的形式与作用
在译介的过程中翻译简介与书评也是译介的一个重要组成部分，这些一般都与翻译的文学作品分开，是一种阅读的导向其主要的目的就是吸引读者去阅读，以此来增加文学作品的影响力。这种简介导向在国外有着很重要的价值与意义，虽然字数不多有的就一两段主要是介绍其中的历史文化内涵与中心思想，但是这种内容对于外国人来说就相当的有吸引力，不断的推动文学作品在国外的传播。但是这种简介导向有的时候也有弊端，有的简介内容与文学作品所要表达的思想内涵不相符，导致了一种作品价值观的误导，让读者在阅读的过程中不能正确的体会到作品本身想要表达的主题思想，大大降低了文学作品的传播价值。在法国对于中国现代文学作品的批评研究主要还是集中在一些现代文学的大家身上，其中就有鲁迅、老舍、巴金，这三位作家的作品在法国的传播范围很广，译介的作品数量也很多，所以在研究上也达到了较深程度，在法国对于他们作品的批评文章与研究书籍还是很多的。翻译批评虽然在中法文学翻译交流过程中表现的不怎么活跃，但是还是对中国现代文学作品在法国的传播起到了一定的作用，批评性质的文章可以很好的吸引普通读者的注意力，调动他们的兴致去读这本书，这也就起到了一种宣传的作用。还有就是翻译批评可以更好的让法国文学界对于中国的现代文学有一个更加深入的了解，也对于译介活动形成一种反思性的研究。
(三)新时期文学作品的回归
到了新世纪中法两国的译介活动也进入到了一个新的纪元，在开始阶段中国经历了改革开放，与国外的交流逐渐的频繁，这也使得法国人民更加清晰的了解到了中国，同时也打破了自身的革命幻想，这个时期鲁迅的译介作品进入到了一个沉寂的阶段，人们开始逐渐的忘却了鲁迅文学，因为在他们看来鲁迅文学已经失去了其革命意义。到了新时期塞巴斯蒂安•韦重新翻译了《彷徨》，在这部翻译文本中翻译者正视了书中所要表达的真实思想，脱离了强烈的革命意图，真正的从一个纯文学的角度进行翻译，认真的分析了书中的内涵与时代背景，让法国人民真正意义上的了解了鲁迅文学，减少了法国人对于鲁迅小说的误解，促使中国现代文学在法国的传播与译介以一种全新的形象进入到了一个全新的时期。
四、对中国现代文学在法国的译介与接受的几点看法
在上述文中可以看出来中国现代文学在法国的翻译批评活动不活跃，很多的地方都存在着不足，导致这种现象发生的原因是多方面的总结起来可以分为两个具体的原因，其一是因为中国的现代文学在法国的影响力有限，没有得到法国主流批评界的关注，致使整体的批评活动受到了很大的限制。其二是因为中国现代文学在法国的译介其深度还是不够，思想没有达到某一特定的程度，这也是中法文学译介活动不活跃的主要原因。
(一)翻译批评角度受到限制
光是从翻译批评这个角度来看，中国现代文学在法国的译介批评主要还是集中在广义批评上，对于译介作品的批评集中在作品的整体语境，与作品产生的主要环境还有就是作品中的经济政治意识形态等等。这些方面都十分的广泛，使得作品的批评不能深入到作品的内部，不能真正的关注到作品的具体语句与段落的内涵中，让作品译介批评显得十分的空泛。而这种现象在中国现代文学译介到法国的发展过程中是极为常见的，在法国文学界对于中国现代文学作品的关注主要还是集中在作品自身的社会意义与政治意识形态上，而很少去关注作品本身的价值，在这种情况下中国现代文学作品在法国就很难获得文学上的正面批评，也很难实现作品自身的文学价值。
(二)翻译批评的新形势
上述文中所说的是在之前中法文学译介发展的基础上做出一个简略的总结，而随着改革开放的不断发展，中法文学的交流越来越频繁，法国文学批评界对于中国文学开始有了一个全新的认识，翻译批评也随之进入了一个新的发展形势之中。法国文学界开始关注于中国现代文学作品其文本自身的价值，开始淡化其中的某些政治含义，真正的开始欣赏其中语句的魅力，中国文学自身的价值也在逐渐的提高。还有就是在翻译的过程中开始重视文学价值的体现，对于之前的一些译介的作品也进行了重新的复译，拓宽了文学作品的发展空间。
(三)文学作品的译介与接受是一个漫长的过程
不同的国家之间作品的译介与接受一直是一个漫长的发展过程，就如鲁迅的作品在开始的时候由于政治原因，在译介上出现了很多的误区，让人误解了他的作品之后还经历了一段时间的沉寂时期。但是真正的到了一个特定的历史时期之后他的作品又重新得到了关注，也赋予了新的时代思想，走出了被人误解的时期。不仅仅是鲁迅的作品还有很多的中国现代文学作品都经历了这样的一个时期，虽然期间会有起伏但是随着中法两国的交流越来越密切，对于作品的误解也会逐渐的消除，其作品最终还是会实现自身的价值。中国现代文学在法国的译介与接受已经有了一定的发展历史，在这个过程中由于社会政治经济环境的差异国情的差异等等原因致使很多的文学作品在译介的过程中都有了一定的政治内涵，但是很多时候这种意识形态的表达都是错误的，让人误解了作品本身的实质价值，也阻碍了译介活动的发展。但是我们相信随着国际间交流的逐渐频繁，这种误解终有一天会消除，中国现代作品在法国也会真正的实现自身的应有价值。
作者：张晓雨 单位：渤海大学外国语学院亚欧语系
［参考文献］
［1］鲍晓英．中国文学“走出去”译介模式研究［D］．上海外国语大学，2014．
［2］王婉秋．西方文学批评在现代中国:1917－1937［D］．吉林大学，2014．
鲁迅作品简介范文3
鲁迅对中国文艺的影响，除了文学，最大的莫过于版画。上世纪二三十年代，鲁迅不遗余力地推介外国优秀版画作品，支持中国新兴版画创作，在左翼美术运动中树立起一面威风凛凛的旗帜，以艺术的精神鼓舞人心，医治国人的心灵。对鲁迅与中国新兴版画的关系，有人给出了这样的形容：鲁迅先生是中国新兴版画的母亲。
大力倡导
版画，中国古已有之，但所谓新兴版画，特指借鉴于西方美术的现代版画。其创作手法、精神理念都是属于新时代的。正如鲁迅在《全国木刻联合展览会专辑》序言中所说，“近五年来骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，但绝不是冢中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心的一致要求，所以仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。”
之所以如此钟爱版画，大概自鲁迅幼时便已有了征兆。鲁迅从小喜欢绘画，对绘画作品常有自己独到的见解。而众多绘画门类中，木刻版画以其黑白分明、简约精炼的气质令鲁迅为之着迷。或许，版画就像鲁迅的性格，有着以刀笔写就的坚硬、果敢生猛的态度。
鲁迅最早公开推介版画，是在1928年。是年12月，鲁迅与柔石等人合组“朝华社”，而成立这个社团的目的就是为了“介绍东欧和北欧的文学，输入外国的版画”，“扶植一点刚健质朴的文艺”。朝华社先后出版了五辑《艺苑朝华》，即《近代木刻选集》（一）、
《露谷虹儿画选》《近代木刻选集》（二）、《比亚兹莱画选》和《新俄画选》。其中《近代木刻选集》一、二两集，是我国最早出现英、法、美、日艺术家创作的木刻画册。第五辑《新俄画选》内容为苏联木刻12幅，在其小引里，鲁迅提到倡导版画的原因有二：“中国制版之术至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，岁极匆忙，顷刻能办，二也。”
1931年8月，鲁迅主办的“木刻讲习会”在上海北四川路的一幢三层楼房授课，为期六天。他请来日本好友内山完造的弟弟内山嘉吉，给13位青年艺徒讲授木刻技术，并亲自主持、翻译。从木刻讲习会开始，新兴版画浪潮在国内兴起，并逐渐发展为声势庞大的新兴版画运动，成为左翼美术运动的重要组成部分。
风起云涌
在鲁迅的大力倡导和支持下，中国涌现了一批年轻的现代版画创作者。对新兴版画，他们充满了激情与才华。在上海，青年版画家们先后成立了“上海一八艺社”“野风画会”“春地美术研究所”“MK木刻研究会”等一大批版画艺术社团。
“九・一八”事变后，版画成为宣传抗日的有力武器，在上海的江丰、陈铁耕就运用木刻制作抗日传单，油印抗日画报，张贴街头，扩大宣传。版画社团纷纷举办展览等活动，很多版画家同时也是先进的革命者。然而，当时的左翼美术运动处于反革命“文化围剿”的白色恐怖之下，很多社团骨干先后被捕，各社团也不得不暂时停止活动。
然而，版画家们不会就此放弃，尽管“文化围剿”的魔掌无处不在，但版画家们仍然不遗余力地与之抗衡、斗争。如1932年11月，野风画会联合京沪杭苏各地美术学校的同学，在上海新世界举行“为援助东北义勇军联合画展”，其中有不少为木刻作品。后野风画会被迫停止活动后，改名为上海绘画研究会，从江湾迁到跑马厅附近，继续活动。
1933年春，国立杭州艺专成立木铃木刻研究会。上海在美专附近的三德里成立涛空画会，夏朋和钱文兰为驻会负责人，经常参加活动的有胡一川、陈铁耕、陈烟桥、沃渣、马达等。当年冬因夏朋、钱文兰被捕而停止活动，由于没有罪证，夏朋等不久被释放。1934年夏，李桦、赖少其等在广州市立美术学校创立现代版画会，金肇野、唐诃等发起在北平创立平津木刻研究会，与上海的木刻社团互相呼应。
1937年“卢沟桥事变”后，很多青年木刻版画家奔赴前线或敌后，继续以刀为笔，发扬中国新兴版画的革命精神。
毕生挚爱
鲁迅引燃了中国新兴木刻版画的燎原之火，并持续给予关注和支持。他去世前的几年，仍孜孜不倦地为版画贡献自己的心力。
鲁迅作品简介范文4
关键词：鲁迅作品； 教学思路； 整体思想； 写作特点
在中学语文教材中，鲁迅作品的数量之多，任何一位现代作家都不能比肩。因此，鲁迅作品教学是中学语文教学中非常重要的内容。但在当前，中学的鲁迅作品教学遇到了很多实际的问题，很多中学语文教师感到鲁迅作品很难教甚至无法教，很多中学生感到鲁迅作品很难懂甚至无法懂，教师不愿教，学生不愿学。教师在指导鲁迅作品教学的过程中应该纠正僵化的模式，以学生接受为主体，强调师生对作品本身的解读和想象，以作品为中介走进作家，从而不断发现新意境和新角度，使作品讲授久讲久新。
一、变换教学思路
鲁迅作品授课思路上一定要注意深入浅出。以《风筝》为例，要当作鲁迅的作品来教，而不应当简单地当作一般的文学作品对待。对于鲁迅的生平、主要著作及《风筝》的写作背景等应当涉及。但如果按一般程序：作家作品、背景介绍、字词教学、文本解读、美点探究、延伸拓展，则又会显得呆板、枯燥。可以换一个思路：不妨先不介绍鲁迅，先从文本入手，从文本语言文字的解读出发，去感受作品所描绘的文学形象，进而理解文本的思想内容。作品思想的深邃，选材的精巧，结构的别致，加上语言运用的高超的艺术功力，使《风筝》这篇作品不仅具有深沉的思想力量，而且具有强烈的艺术感染力。那么在这时候再去探究作者、作者的生平、作者的家世、作品所折射出的思想内涵，学生就会有兴趣，探究的结果会使他们感受到鲁迅先生的人格美、人情美。他们会情不自禁地爱上鲁迅，为以后更进一步学习鲁迅先生的作品打下良好的心理基础。
二、把握整体思想
初中语文课本里收有《故乡》、《社戏》、《孔乙己》等鲁迅小说，在教学中，有的老师将其孤立起来教学，采取了一种“见树不见林”的片面的态度，这种做法是极不科学的，作为读者，我们应把一个作家的所有作品作整体的理解和把握，才能找到美丽的球形生命。无独有偶，中国古代也有一个内蕴深刻的故事，那就是《庄子》里的“混沌之死”，如果我们一定要把一个作家的每一作品都弄一个“眉清目秀”，就会导致“混沌”的死去，就会失却对其思想的整体的理解的把握，得到的解读结果就会变成偏安一隅的滑稽。笔者在前文中得到的那节竞赛课，施教者对学生“《故乡》这篇小说，通过‘我’回故乡的见闻和感受，表现了‘我’对眼前故乡的失望和对过去故乡的依恋”的主题表述持了赞赏的态度，是极为错误的。如果我们以一种整体的观点，切中鲁迅小说的主脉，结合鲁迅先生创作心态，我们似乎可以对《故乡》主题如此阐述，“通过对‘我’和闰土关系变化的叙写，揭示了人与人之间的冷漠麻木，表达了对平等亲密人际关系的期待。”当然，只在以鲁迅先生“改造国民精神”为基点，作出其它解读也是可以成立的。
三、丰富教师内涵
如果教师的讲解与文学史观点完全相同，只是从正面、呆板地讲鲁迅，学生就会认为上课没有新意，最终不能很好理解鲁迅。在中国正走向现代化、全球化的今天，我们对传统的鲁迅阅读理念与思路不得不进行一番反思与改进。试想，教师在解读《祝福》只讲“四条绳索”对良家妇女的束缚，教读《故乡》只看到“兵匪、苛税、灾荒，多子”对闰土的压迫，而读不出更深层次的文化阐释，如何让现代学生心悦诚服呢？因此，如果教师的文化积累不够，对鲁迅了解肤浅，无法深入理解和正确把握鲁迅作品的思想含义和艺术特色，将会严重影响教学质量。唯有破除陈旧的鲁迅观，才能赋予鲁迅作品以现代的生命与活力，唤起学生对鲁迅作品的激情。借用鲁迅研究专家钱理群先生的话：“说到底，要提高鲁迅作品教学的质量，关键还是老师自己先要读懂鲁迅作品，并且有自己的理解和把握。”所以教师对鲁迅作品的理解是至关重要的，这样才不至于断章取义，人云亦云，甚至歪曲。
四、掌握写作特点
1.以人性和童心感受世界
鲁迅的作品里，充满了人性的语言，是与人的最内在的感受结合在一起的。这样的内在感受与儿童的感受事物的方式，与一般人感受事物的方式最接近”，“在现代文学中，像鲁迅这样以人性、童心去感受世界的作家不是太多，而是太少，这正是对人的基本要求，要从直感出发，而不是从观念出发”。鲁迅的这一特点，在我们课文里选得比较多的他的回忆童年生活、故乡风物的作品，如《故乡》、《从百草园到三味书屋》、《风筝》、《孔乙己》、《社戏》等篇里，是表现得特别突出的。他用儿童的眼睛和心理去发现世界，描述世界，甚至可以说是一种自觉的儿童世界的复原，这不仅是他的童心的自然流露，而且是自觉的写作追求。我曾经说过，只要我们不故作深沉、深刻，而是以自己的本心、本性，“裸”地去读鲁迅的这些作品，这样的儿童眼光、儿童叙述是俯拾即是的，这里也不多举例了。这就是说，不仅是鲁迅的童心，鲁迅的精神，而且鲁迅的文字，和中小学生之间，都是存在着彼此接近的通道的。
2.注重对语言文字的锤炼
对于鲁迅的作品我们常常有一种说法，认为鲁迅的作品中有很多错字，别字，无法教。其实，我们对这个问题缺乏正确的理解。鲁迅先生是一位有着深厚国学修养的大家，他对文字的敏感程度可能是我辈所不能比拟的：一是他十分注意从生活中选择语言，如《故乡》，但他又十分注意“无一字无来历”，如他的大量杂文。二是他十分注意对语言文字的锤炼，如《孔乙己》《药》。三是他爱有一些独到的字眼，如“蹩”（《药》《拿来主义》）有时候是一些生字。四是他有着深厚的古文修养，只要他觉得需要，他可以拈之即来，拿来即用，用得其所。所有文字方面的这些问题，都是中学生阅读的拦路虎，这就需要老师的引导和讲解。如果我们用今天的文字标准和读者的阅读习惯去衡量前人的作品，那就犹如削足适履，本末倒置。
3.反映现实问题赋予人生启迪
鲁迅作品与现实问题的思考进行“链接”，挖掘鲁迅作品中最现实的主题并给人以启示。例如，《故乡》的末尾写道：“我想希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”学生对这一具有哲理性的语句往往不容易一下子理解，教学中可以抓住“路”和“希望”的关系让学生思考：“鲁迅先生这里所说的路，真正指的是地上的路吗？它实际上比喻的是什么？”学生思考后回答：“比喻人生之路，社会之路。”教师再进一步问：“走的人多了，也便成了路，说明了什么？”通过思考，学生又领悟到：“希望是靠人们的共同奋斗才得以实现的。”一般情况下，我们的教学可以在此画上一个圆满的句号。但笔者却话题一转：“其实地上本就有路，走的人多了，也就没了路──尤其没有自己的路。”当我把这个问题抛给学生以后，无疑是给他们传统的思维注入了一支兴奋剂。他们迅速开始思考：老师所说的这句话的意义、角度是什么？这种思维的“碰撞”同时也是一种“碰创”，撞击传统思维的同时要激活、刷新既定的思维模式，创设新的观点、新的思想、新的平台。学生顿时七嘴八舌地各抒己见，畅所欲言，迅速达成共识：人需要个性化、创造性生活，要善于开拓创新。再与原文主题一对比，同学们不仅加深了对鲁迅作品的认识，而且获得了新的人生启迪。
综上所述，我们要明确鲁迅作品在中学语文教学中的地位与价值，坚持探讨“鲁迅作品怎么教、怎么学”，深入探究和解读，为中学语文鲁迅作品的教学开辟新天地。
鲁迅作品简介范文5
素有“名士之乡”美誉的绍兴又多了一段云集诸多当代名家的文坛佳话。10月28日，铁凝、金炳华等中国作协领导，文艺局局长杨新贵，鲁迅之子周海婴先生，与第四届鲁迅文学奖获奖作家、评委们以及绍兴当地领导聚集在绍兴鲁迅纪念馆，共同见证了“鲁迅文学奖作家作品展”的开幕。这次展览由中国现代文学馆与绍兴市政府联合举办，集中展示了这四届鲁迅文学奖获奖作者生平简介、著作、手稿、照片、图录、获奖证书等文学资料以及有关获奖作家、作品的评论和研究文章近180余件。
陈建功在开幕仪式上讲话说，鲁迅文学奖作家作品展蕴涵着中国当代作家奉鲁迅精神为旗帜在人类精神版图上探索的足迹。中国当代作家积极响应人民和时代的召唤，创造了许多思想深刻、艺术精湛的精神产品。他们用崇高的精神去启迪人们的思想，用优美的形象去感动人们的灵魂，用积极的态度去鼓励人们面对生活，充分体现出热爱真理、热爱正义、热爱人民、热爱祖国、热爱人世间一切美好事物的伟大情怀。
作家们在开幕仪式后便迫不及待地开始参观。有人在获奖作家的手稿前驻足凝视，有人在展板前默默吟诵同行们的创作心得。“只要活着，就要写作，这是自己的生命”，这是史铁生凭借《老屋小记》获得第一届鲁迅文学奖时的创作谈。王安忆告诉我们：“写小说其实都在寻找道德的力量。道德是很重要的，现代人也许以为谈道德已经落后，其实我们每个人都在依靠别人的道德生存，你要冲破道德，首先你是有着别人的道德依靠才可以冲破，我们每个人都依靠别人的道德存活。” 第四届鲁迅文学奖获奖作者晓航则说：“以一个朝圣者的宁静追求真理与神性，以一个独立知识分子的审慎观察与评判现实，以一个理想主义者的狂热与忠诚用文学创造一个新的世界，以一个末学后辈的感恩之心面对赐予我恩惠的老师与朋友们。”有人说，细细咀嚼当代名家们对文字和生活的深刻领悟，仿佛与他们有了一次深刻的对话，让人不由得感动于其中厚重的历史感和扑面而来的亲切感。
参观结束后，作家们对记者说得最多的感受就是“惊喜”与“感动”。有的作家告诉记者，鲁迅文学奖作家作品展陈列于鲁迅先生的家乡，陈列于有“鉴湖越台名士乡”之称的绍兴这片深厚的文化沃土上，自然是最为适当的选择。作家们动情地表示，这次能来绍兴接受鲁迅文学奖的颁奖并见证自己的文学足迹留在鲁迅先生的故乡，在感到荣幸的同时也意识到自己在文学道路上更重的责任。
鲁迅作品简介范文6
关键词:情节单纯化 取材 创作人称 心理描写 暧昧分析 结尾创作
芥川龙之介在日本文坛占有重要地位,不仅深受日本国民的喜爱,也是包括鲁迅在内的许多中国文学者瞩目的作家。鲁迅是中国的大文豪、中国近代文学的先驱。作为同时代的作家,其作品具有相似性,但又拥有各自的创作特征。因此,本文从情节的单纯化和取材、作品的创作人称、心理描写、暧昧分析、结尾的创作等五个方面,阐述两者在创作上的异同。
情节的单纯化和取材
在小说的创作方面,《鼻子》这部作品主要是围绕奇妙的鼻子,描写了主人公愚蠢的自尊心以及旁观者的利己主义。《孔乙己》这部作品,以孔乙己悲惨的人生为中心,批判了利己的人性、封建科举制度以及病态的社会。即芥川龙之介和鲁迅都尽可能地追求情节的单纯化。但是,两者在取材方面还是有所不同的。
芥川龙之介不是从现实生活中,而是从传说故事集《今昔物语集》中获取创作材料的。《今昔物语集》中关于长有长鼻子的内供的描写,主要是外部描写,没有加入特别的思想、意识等,是极其简单的叙述,完全没有对于人性的批判,即是历史典故的本来面目。芥川创作的《鼻子》,在其单纯的故事情节中加入合理的想象,把现代人的心理体验巧妙地反映在历史传说中,重新诠释历史典故,表达了对人生的体验和感受。从创作来看,芥川龙之介放弃了自然主义文学的如实告白,选择了与自己生活毫无关系的世界作为文学创作的题材。那么,芥川为什么采取这样的方式呢?也许是因为与身边的事情相比,人们对历史传说的虚构、异常更为感兴趣。所以,为了作品的主题更艺术地、更强有力地表现出来,芥川采取了古为今用的方法,创作了《鼻子》。另外,我认为这样的取材方式也和包括芥川在内的日本人的暧昧性不无关系。
在当时的中国,像孔乙己那样受封建科举制度毒害,愚蠢的知识分子不在少数,像酒客和酒店掌柜那样冷酷、麻木的民众也有很多。鲁迅从身边的现实生活出发,从人们见惯的事情中取材,创作作品反映生活的真实。这并不是说鲁迅的小说中没有根据神话、传说改编的作品,只是反映真实生活的作品更多一些而已。鲁迅认为虽然艺术的真实同生活的真实应有差别,但艺术作品不是无缘无故产生的,应该基于现实生活,加入客观的变更而创作出来的。就是在世上,将所体验到的、所想到的、所要说的,实实在在地或稍微变更一下表现出来。
作品的创作人称
芥川和鲁迅同样都把小说的内容明确地传达给了读者,但他们采取了不同叙述者的叙述方式。
《鼻子》不是从“我”、“你”等人称的角度,而是从某个叙述者讲述故事的角度创作的。《鼻子》中的叙述者不介入故事情节,只是客观地担任叙述故事的中间媒介。因此叙事者不表明主观的态度、想法、评价。《孔乙己》却和《鼻子》完全相反。《孔乙己》是以第一人称展开故事情节的。《孔乙己》中的“我”既是故事的叙述者、事件的旁观者,又是构成孔乙己生存其中的冷酷社会环境的一分子。从叙事学的角度看,“我”充当故事的主角,或至少成为当事人,这样,“我”不仅拥有了构建情节的功能,而且获取了营造主题的功能。
在作品的完整性与清晰度上,《鼻子》和《孔乙己》的叙述方法没有多大的区别,但我们认为在真实性与深刻性上有所差异。读《鼻子》时,会有一种别人给你讲故事的感觉。《孔乙己》中,“我”的观点、意识、体验,弥漫、笼罩全文,所以容易缩短作品与读者的心理距离,使读者获得一种亲切感,从而增强小说的艺术效果。
芥川龙之介受各方面的影响,也许根本就没有想过用第一人称创作作品。或者也许他想让读者客观地读解小说、自己体味小说的主题。鲁迅的小说采用第一人称叙事视角并不仅仅是叙事学意义上的技巧,从根源上来看,应该是鲁迅启蒙思想的外在表现。即鲁迅借“我”,把想拯救国民的思想直接传达给读者。《孔乙己》中的“我”既是孔乙己悲惨命运的见证人,又是戏弄孔乙己的人之一。因为“我”的冷眼旁观,作品多了一份冷峻、添了一份悲凉,因而鲁迅的启蒙思想以另一种方式展现在读者眼前。
无论采取哪种叙述方法,都不仅仅是叙事学上的追求,也是反映自国文化、传达作者思想的必然选择。
作品中的心理描写
心理描写是指人在一定的环境中产生的心理活动,根据意识或行动捕捉到的心理过程。心理描写能够反映人物的性格特征、思想等,所以被称作无声的语言。人的心理可以通过作品中人物独白的方式或通过动作、语言、反应等揭示出来。芥川龙之介和鲁迅都很重视心理描写。
在小说《鼻子》中,芥川似乎把主题设定为内供的心理变化,通过细微的描写把内供的心理巧妙地刻画出来。《鼻子》中,没有一句是内供心情的独白,但内供积极地、消极地尝试各种方法想把鼻子变短的行为,清楚明晰地表明了他在意自己鼻子的心理。另外,当弟子求得变短鼻子的方法时,虽然内供很想马上把鼻子变短,但他不坦率地讲出来,让弟子觉察他的心情。观察这个场面的描写,读者就会发现内供不想让他人知道自己在意鼻子,想保护自尊心的心理。弟子踩他鼻子时,内供很不高兴。鼻子宛如被当做物品一样,内供不满的心情也随之表现出来了。还有,鼻子刚变短时,内供显得很满意,但他还担心鼻子会不会再变长,所以只要有时间就摸鼻尖。但如愿以偿变短的鼻子更加引发了他人的嘲笑,内供开始后悔了。鼻子恢复原状,内供感到非常轻松愉快。这些微妙的心理变化,得惠于机敏巧妙的细节描写,十分引人注目。
乍一看,小说《孔乙己》似乎注重的是故事情节的展开和他人对孔乙己的态度,但是从细微的方面,我们也能看出孔乙己的心理。例如,孔乙己虽然站着喝酒,但他是唯一穿长衫的。他说出来的都是叫人半懂不懂的奇怪的话。另外,偷了何家的书,他争辩道:“窃书不能算偷,窃书是读书人的事能算偷吗?”孔乙己还考过小说中的“我”是否真的认识字。孔乙己从不拖欠酒钱,也许他并不是真的不想拖欠,只是拖欠的话和他读书人的身份不符而已。孔乙己想保护知识分子身份的心理,不是通过孔乙己的独白,而是通过他展现出的不同于短衣帮的姿态,巧妙地表现出来。除此之外,对于恶意的嘲笑,孔乙己采取了不同的态度。这样的变化,是孔乙己对冷酷的人世感到失望无奈并沮丧颓废的心理表现。鲁迅通过细致的描写,间接地刻画了人物的内在心理。
作品中的暧昧分析
读《鼻子》和《孔乙己》,就会知道周围人都嘲笑主人公。但是,两者对主人公的嘲笑写法是不同的。《鼻子》中,即使有一个中童子嘲笑内供的场面,但城中百姓、弟子们、武士都是在背地里谈论内供的怪鼻子,从来没面对面嘲笑他。与之相比,《孔乙己》中,酒客和酒店掌柜都是直接嘲讽孔乙己的。例如, “你怎么连半个秀才也捞不到呢”、“孔乙己,你又偷东西了”等。同样是嘲笑主人公,为什么芥川龙之介和鲁迅采取不同的方法呢?
芥川龙之介也许并不是不想表现人的利己主义本性,只是不能露骨地表达出来,只能让读者心神领会。这是缘于芥川成长背景的影响以及包括芥川在内的日本人的暧昧性。
照顾芥川的姨母是被其兄嫂抚养的身份,一直生活得小心翼翼,害怕他人的目光。于是,她把同样身份的芥川教育成了坚守情理、礼节,重人情的人。我认为芥川龙之介也许把他那种好客气、彬彬有礼的性格投射到作品的创作中了。
日本人的暧昧和其风土有很大的关系。日本四周环海,19世纪中叶以前,与世隔绝。日本人单一的民族习惯,以及相互之间长期使用同一语言,使彼此非常了解对方的思维方式及行为规范,日本人之间产生了某种默契,即使话说得不够清楚,也能理解对方的意思。于是日本的暧昧文化也随之产生了。另外,日本人集团主义意识很强,最重视人际关系的“和”。在群体生活中,为了维持自己在群体中的地位及平安无事,和人交流时,尽量避免摩擦,用词非常谨慎。在《鼻子》中,作者也是通过非辛辣、非严厉的致密心理描写把内供在意他人目光的个性表现出来。不管芥川多么想表达利己的人性,他还是选择了谨慎暧昧的写法。
鲁迅从旧民主主义革命失败的黑暗中,燃起了强烈的爱国热情,弃医从文。鲁迅把自己看到的中国民众几千年来所遭受的压迫,借用文学的力量表现出来,试图唤起他们的觉醒。正如《孔乙己》写的那样,鲁迅通过严格的分析,用锐利的笔锋,把人们已经习以为常的卑鄙的人性裸地暴露出来了。对鲁迅来说,从事文学并不是想成为艺术家,只是想让民众看到自己所见到的中国社会的病态,并希望挽救这样的社会。这才是鲁迅文学创作的目的。因此,与芥川龙之介不同,鲁迅选择了露骨的表达方式。
结尾的创作
芥川龙之介以“这样的话,一定再没有人笑了,内供自己心里说。使长鼻子荡在破晓的秋风中”结束全文。小说到此突然停止了,看起来会给人一种不太放在心上,随意结束全文的感觉。但其实这样的结尾包含着没有表现在外的千言万语,是回味无穷的。
今后真的没有人再嘲笑内供了吗?这仍然是未知数。文末“破晓的秋风”弥漫着悲凉的气氛,它也许暗指的是残酷冷淡的人世。内供经历了鼻子变化的反复,这不仅仅是鼻子长短的问题了,已经成为一件趣闻了。那么,内供依然会受到他人的嘲笑,甚至比以前更为厉害。“这样的话,一定再没有人笑了。”也许是内供对自己未来的主观忧虑和愿望吧。我们从内供这样的愿望中,能够看出生根于他心中的软弱的人性。
但我们想把它解释为内供向崭新的人生迈进的起点。只要内供的鼻子是长的,就无疑会遭到周围人的嘲笑。不过,我们认为内供恐怕不会再把鼻子弄短了。鼻子由长变短的过程,公然暴露了内供一直苦恼于鼻子的心理,但愿他能够超越、克服心理自卑的枷锁,能够从容对待世人的嘲笑。另外,小说最后“院子里像是铺了黄金似的通明”这样的色彩描写,也会给人一种希望的力量吧。再者,我们认为芥川也企盼内供能够成为不在意他人目光的真正高僧。
小说《孔乙己》以“我到现在终于没有看见,大约孔乙己的确死了”为结尾。如果分别看,“大约”表示推测,“的确”表示肯定,两者给人互相矛盾的感觉。那么,孔乙己最后到底是死了还是没死呢?其实这样的结尾已经含蓄地道出了孔乙己的结局。从内容的叙述来看,自从孔乙己在中秋节前被打折了腿之后,就一次也没来过酒馆,所以周围人推测他也许已经死了,但将近初冬的一天下午,孔乙己又来了。之后,到了年末,到了第二年的端阳节、中秋节,直至再到年末也一直没有看见他,所以可以断定孔乙己早已离开人世了。另外再从孔乙己的性格特征来观察,首先他是一个爱喝酒的人,如果不死的话,一定还会来买酒喝。再者,他从不拖欠酒钱,没有现钱时,不出一月也一定还清。如果孔乙己还活着的话,他一定会来还钱的。由他还欠着十九个钱看来,“我”推测孔乙己的确死了是有根据的。但又始终没有听到他已经死了的确实消息,所以又在“孔乙己的确死了”的前面加上“大约”。鲁迅用这样一个含蓄的语句来结尾,意在让读者自己去想象孔乙己的悲惨结局。在语言的矛盾中,明晰地表达了深刻的意义。鲁迅同情孔乙己悲惨命运的同时,也表达了对冷酷病态社会的不满和愤慨。
作品的结尾耐人寻味是芥川龙之介和鲁迅的创作魅力。它们并不是单纯的故事结尾,而能给人一种思考的力量。
文学不是属于某一国的,它是全世界的,应该遵循相同的规则。所以,很多作品具有相似性,但不同的文化背景下,不同作家创作的作品理应各具千秋。
参考文献:
1.三好行雄:《芥川龙之介论》,筑摩书房,1981年6月版。
2.王志强:《如此日本人》,中央编译出版社,2006年1月版。
3.刘笑明:《日本国家概况》,南开大学出版社,2003年9月版。
4.于荣胜:《日本现代文学选读》,北京大学出版社,1999年9月版。
5.鲁迅:《鲁迅全集第一卷》,人民文学出版社,1981年版,第417页。
