郭沫若的诗歌范文1
关键词：五象美 郭沫若 诗歌翻译 《英诗译稿》
一、引言
诗歌翻译是文学翻译中最难的。文学翻译的一般原理当然适用于解释诗歌翻译现象。不可否认的是，诗歌翻译还有其自身独特的特点，比如节奏、押韵等。但是，长期以来，对诗歌译文的鉴赏既缺少美学方面的研究，又一直缺乏一套系统可行的理论。而辜正坤先生的五象美论则为诗歌鉴赏提供了一个新视角，它不仅能够用来更加深入地分析诗歌的各个美学成分，而且从一定程度上为诗歌译文也提供了科学的理论评价体系。因此，本文拟从五象美的视角，以郭沫若诗歌翻译集《英诗译稿》为例，通过对比原文与译文的方法，对其译文进行美学鉴赏。
二、《英诗译稿》的美学鉴赏
2.1视象美
所谓视象，指诗歌的具体内容借助审美主体的呈象能力而显示为想象世界中看得见的具体物象及诗歌的外部形式如诗行排列、特殊的字、词书写形式等，前者称为“语意视象”，后者称为“语形视象”。一般而言，翻译讲究内容的忠实与文字的通顺。鉴于此，诗歌翻译中语意视象的处理，一般都是需要忠实于诗歌原文的。但是，通读《英诗译稿》，我们发现，郭老在语意视象的处理上，非常灵活。大多数情况下，郭老的翻译，基本维持了原诗歌的语意视象；但是个别情况下，却进行了深化或者浅化处理。譬如英国诗人Robert Bridges的诗歌《春之女神着素装》的第一句“spring goeth all in white/crowned with milk-white may”，郭老就翻译为“春之女神着素装，山楂花冠乳白光”。原文的“spring”这一意象，就是“春季”之意。但是，郭老在此处将这一普通用词通过拟人化的手法深化成“春之女神”，将静态的视象动态化，与后文的“着素装”这一个动作紧密的衔接起来，从而带来了强烈的审美效果。同样地，在翻译英国诗人Thomas Nash的《春》时，郭老将“spring， the sweet spring， is the year’s pleasant king”译为“春，甘美之春，一年之中的尧舜”。此处的视象“king”，属于普通用词，乃“国王”之意。但是，郭老将其译为“尧舜”，则增译出了译文中的文化意味，容易给人带来一种特殊的想象空间，平添了几分事象之美。通过对《英诗译稿》的考察，我们发现，郭老这样处理，诚然有满足深化或者浅化原文视象美的意图；但是另一方面，却可能是为了满足其余审美条件。譬如，前面的“春之女神”四个字，可能就是为了满足该诗“七言”的形式之美；而后面的“尧舜”一词，则可能是为了满足该诗的音韵之美，因为“舜”与前面的“春”连读起来，更加朗朗上口，音韵和谐。
就“语形视象”而言，中英诗歌的主要对比在其分节与建行形式。《英诗译稿》全书选取了50首诗歌，从分节形式上来看，郭老翻译完全保留了原诗歌的分节形式。从某种意义上来讲，这也给汉语的现代诗歌分节形式，带来了一定的启发意义。从建行形式上来看，所选英文诗歌，在形式上基本都是“参差不齐”的。之所以说“参差不齐”，这是因为“西诗的音步是以发音为依据的，结果，就造成其建行形式产生长短不均的现象，不像汉诗的建行形式那样可以随心所欲地百分之百地整齐划一”。对于此种情况，郭老采取了较为灵活的翻译形式，时而古体诗，时而现代诗。在这50首诗歌中间，郭老译为现代诗的有38首，古体诗的有12首。在古体诗里面，郭老又不完全遵循于传统的典型五言和七言的形式，除了5首七言和4首五言诗歌以外，郭老甚至意外的翻译出了2首四言和1首八言形式的诗歌。通过对这些诗歌的深入分析，我们发现，郭老大体上按照一个汉字对应成一个英语音节的形式在翻译这些诗歌。这与辜正坤的“西诗的一个音节和汉诗的一个单字所占的音值多半相当”的观点不谋而合。
2.2音象美
音象，指诗歌中的韵律、节奏等对审美主体唤起的特定音美模式。从押韵格式来讲，英语诗歌趋向于多元韵式。换而言之，也就是在同一首诗歌中间，可以连续换用若干个不同的韵脚或者交叉使用若干个韵脚。而在汉语诗歌中，大都采用一元韵式为主，多元韵式为辅。
《英诗译稿》中，郭老在音象的处理上，可以说就不那么遵循原诗的模式了。通过分析我们发现，凡是翻译为古体诗的，大体能做到有一定规律的押韵美感，比如James Stephens的《月神的》前四句，郭老译为“山岳岿然，雄视八荒/气象庄严，无声无响/植根大地，负势竟上/宏涛排空，群峰低昂。”不仅是这四句，在这首诗歌的翻译上，郭老采取了一韵到底的形式，所有韵脚都是开口音“ang”，给人一种昂扬向上的音韵美感。但是对于较为灵活的现代诗歌，郭老的押韵形式则相对灵活。譬如Thomas Campbell的《生命之川》的第一节“The more we live， more brief appear/Our life’s succeeding stages/A day to childhood seems a year/And years like passing ages”，郭老译为“人生越老，岁月越短/生命的历程似在飞换/儿时的一天如同一载/一载如同几个朝代。”通过对比原文和译文，我们发现，原诗采用的是隔行押韵方式――一三行和二四行分别押韵；但是译文却采用了不同的押韵方式――一二行和三四行分别押韵。这种押韵的遵循与变换，既受制于诗人翻译时选词的灵感，也受制于所译诗歌采用的形式，比如古体诗还是现代诗。总体而言，通读郭老的《英诗译稿》，我们大都能体会到诗歌应有的音韵美感。这与我国著名文学家与翻译家成仿吾先生在该书《序》里面的评价基本一致。他如此点评郭老的翻g，“不管你叙景或者叙事，总要忠实内在的节奏，并且最好有韵脚”。
2.3义象美
义象美属于诗歌的深层审美现象，它指的是诗歌字词句或者整首诗歌的意蕴、义理作用于大脑而产生的美感。简而言之，义象涉及到的是诗歌的主题及其表现风格。在论及诗歌的义象美时，辜正坤指出，“义象有含蓄者，有直露者，有新奇者，有平庸者，有险峻者，有舒缓者，有高尚者，有狎狸者，有雅趣者，有俚俗者，有深约者，亦有浅近者。”然而对于诗歌而言，最关紧要的义象则在于其美与不美。
就义象美而言，郭老的翻译，在主题表达上，基本没有偏离。一首诗歌，如果主题的表达都偏离了，那就算是错译了。《英诗译稿》中，我们也发现了郭老的一处疏忽，那就是Carl Sandburg的诗歌《芝加哥》 中的一句“building， breaking， rebuilding”，郭老将其译为“构造着，构造着，再构造着”。其实，准确的意思应该是“构造着，打破了，再来造。” 义象美的另一个重要方面，就是诗歌的表现风格。在这一点上，《英诗译稿》很好地再现了原诗的各种风格，譬如Thomas Nash《春》的明快，Thomas Hood《今昔吟》的凝重，Robert Burns《红玫瑰》的热切等等。
2.4事象美
事象，指诗歌作品中的典故、情节和篇章结构之类在读者头脑中产生的美感。《英诗译稿》中，原有的典故之美一般都被保留了下来，较好的再现了原诗歌的事象之美。譬如HOHENLINDEN，郭老就译为“荷恩林登之战”。之所以增译了“之战”，这是因为该诗描写的不是地名，其实是1800年2月2日法国拿破仑军队重挫奥地利军队的一次著名战役。这样的增译，对于该诗所叙之事，起了很好的画龙点睛的作用。
在《英诗译稿》中，我们也发现了另一个事象美的典范，那就是篇章结构在读者心中唤起的美感。例如James Stephens的抒情诗《风中的蔷薇花》，郭老就译为：
“颤颤巍巍，
颉之颃之，
睡梦生涯，
抑之扬之。”
而诗歌的最后两节，同样的排列形式，只是将前后两句颠倒了而已。这样的形式安排，很好地体现了诗歌的语形视象之美；这样的情节安排，很好地诠释了诗歌篇章结构的事象之美。这两种审美感觉，不正是蔷薇花在风中摇曳的形象在读者头脑中的形象反应吗？
2.5味象美
味象是指诗歌的视象、音象、义象、事象等诸象在读者头脑中造成的综合性审美感受。换而言之，也就是诗歌的风格、境界、气势、气韵、气骨等给读者带来的审美感受。从《英诗译稿》来看，郭老的翻译，不仅保留了原诗的韵律美感与画面美感，比如《春之女神着素装》；而且也保留了诗人所特有的精神风貌赋予诗歌作品的艺术风格，比如《月神的》。诗主情，所以一切诗味中间，情味是最关键的。《英诗译稿》所选诗歌，基本都是英美抒情诗。从所有译文来看，郭老一方面关照了诗歌的内容与形式，另一方面也关照了诗歌的各种情味，譬如《老虎》的雄浑之情、《悼阵亡将士》的悲伤与骄傲之情。
三、Y语
通过上述内容，我们发现，郭老的《英诗译稿》，虽然个别地方有待商榷，但是总体而言，译文在视象、音象、事象、义象等各个方面都非常重视，并且小心着笔，因此才能给读者带来综合的味象美感。
参考文献：
[1] 郭沫若. 英诗译稿[M]. 上海： 上海译文出版社，1981.
[2] 辜正坤. 中西诗鉴赏比较与翻译理论（第二版））[M]. 北京： 清华大学出版社， 2010.
郭沫若的诗歌范文2
比较文学变异学理论是比较文学中国学派近年来提出的，是比较文学学科理论的最新发展成果。它和早期法国比较文学学派所倡导的实证性研究被称为国际文学关系研究的两大支柱，是全球化语境下研究不同国家文学，尤其是异质文化语境下各国文学的横向交流与联系不可或缺的方法之一。
文学的变异十分普遍，在文学传播和交流的过程中，除了可以确定的实证性影响因素之外，在文化过滤、译介、接受等作用下，还有许多难以确定的其它因素影响国与国之间文学的交流与联系。法国著名文学史家朗松说：“真正的影响，是当一国文学中的突变，无法用该国以往的文学传统和各个作家的独创性来加以解释时在该国文学中所显现出来的那种情状”。曹顺庆教授在所著的《比较文学教程》中，他给比较文学变异学这样定义：“比较文学的变异学将变异陛和文学性作为自己的学科支点，通过研究不同国家不同文明之间文学交流的变异状态，来探究文学的内在规律”。他把语言变异、文化变异、跨国与跨文明形象变异以及文学文本变异等四方面作为比较文学变异学研究的主要领域。语言层面的变异主要是指文学现象穿越语言界限，通过翻译而在目的与环境中得到接受的过程，也就是翻译学或者译介学研究。而当今视野下的译介学研究已经超越了传统的语词翻译研究的范畴，所强调的已不再是传统的“信、达、雅”，而是“创造性叛逆”。它已经从传统的实证性研究，走向了一种比较文学视野下的文学、文化研究。也就是说，它已将文学的变异现象作为首要的研究对象。文化层面的变异主要体现在“文化过滤”，指的是文学交流和对话过程中，接受者一方因为自身文化背景和传统而有意无意地对传播方的文学信息进行选择、删改和过滤的现象。这种文化过滤必不可少的会带来文学的误读从而引起文学的变异。跨国与跨文明形象变异指的是已往文学作品中所表现出来的他国形象，是一种“社会集体想象物”，既然是想象，就必然会产生变异。而文学文本的变异体现在不同国家、不同文明的文学文本与读者之间的关系，主要反映在文学的接受层面产生的变异。
“创造性叛逆”最初是由法国本文由论文联盟收集整理
文学社会家罗伯特·埃斯卡皮(robert escarpit)在《文学社会学》一书中提出的，他指出：“翻译总是一种创造性叛逆”。对此，我国著名翻译理论家谢天振教授在他所著的《译介学》中做了深入探究，他认为：“创造性叛逆并不为文学翻译所特有，它实际上是文学传播与接受的一个基本规律。没有创造性的叛逆，也就没有文学的传播与接受……文学翻译的创造性叛逆的意义是巨大的，正是由于它，才使得一部又一部文学杰作得到了跨越时空、跨越地理的传播与接受”。尤其是20世纪60、70年代，翻译研究一开始从语言层面转型为文化层面。同时比较文学变异学理论分支下的译介学不仅积极肯定翻译中的“创造性叛逆”，更进而提出翻译对原文的“不忠”是绝对的、必然的。“这种‘叛逆’和‘不忠’往往镌带重要的文化意义”。
以下，本文力图运用比较文学变异学理论这一新的研究方法，来探索我国著名文学家、翻译家郭沫若在英诗翻译中的创造性叛逆，并分析在翻译过程中产生这些变异的原因。
自“五四”运动以来，由于大量外国文学的传人，文学家们开始对翻译研究产生了兴趣。郭沫若先生便是其中最具代表性的一位。郭沫若先生的翻译与他的文学创作几乎是同时起步的。在近六十年的时间里，他前后翻译了数十种外国学术理论和文学作品，其译作范围之广、持续时间之长、所涉及的流派之多，在现代翻译文学史上都是少见的。对于翻译思想，郭沫若先生有着自己独到的见解。而这些观点与其旅日时所受的西方文学创作流派理论影响，特别是浪漫主义诗作理论，有很大的关系。从译者的角度出发，郭君的思想观点可反映在其为翻译雪莱的诗作所写的译序中。他说道：“男女结婚是先要有恋爱，先有共鸣，先有心声的交流。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样。”郭沫若先生此种“生活体验”论强调译者主观感情自然而然的参与和融入。
译者在阅读原作的过程中会产生一个“虚拟原作”，这个“虚拟原作”就是译者在与原作的对话过程中头脑中所形成的一个近似原作的文本，最终在译本中得到体现。对于原作而言，译者首先是位读者。对于郭君而言，“读者”更是一个情感交流的角色，“虚拟原作”便是心灵共鸣的最佳宣泄场所，从而展现在译作中的即是译者充分发挥主观能动性，实践各种观点、经验的结果。郭先生注重诗歌艺术特性的传达t他的“诗首先应该是诗”的理论使翻译文学达到较高的艺术境界。换而言之，郭译在其精华上，便突显出各种相对于原文的前景化(foregrouding)的翻译特点；而这些前景化的翻译特色正是郭译在“虚拟原作”中所形成的各种经验和翻译观点(或翻译策略)的体现；而正是这些翻译策略和情感经验才得以使原作在译入语中彰显出创造性
在具体的翻译方法上，郭沫若主张“风韵译”，即指“原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易。”“好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难”。郭君认为此番风韵译，从某种意义上讲，与文学创作已具有了相通性，翻译也是一种创造性工作，而“好翻译”实则是对文学翻译中创造性叛逆的肯定，因为成功的创造性叛逆是一种增值翻译。
下面特以《西风颂》和《鲁拜集》的译作为例，通过看郭译在音韵、形式、意象上的处理，来分析郭译诗作的变异。 《西风颂》是雪莱名作，它在中国至今有多个译本，郭沫若的译本最早。该诗作是诗人雪莱在漫步树林时受到狂风暴雨的感染而作的。全诗共五节，由五首十四行诗组成。第一节描写西风扫除林中残叶，吹送生命的种子；第二节描写西风搅动天上的浓云密雾，呼唤着暴雨雷电的到来；第三节描写西风掀起大海的汹涌波涛，摧毁海底花树；第四节，诗人由写景转向抒
情，由描写西风的气势转向直抒诗人的胸臆，抒发诗人对西风的热爱和向往，达到情景交融的境界，而中心思想仍然是歌唱西风。全诗气势磅礴，文笔飘逸，意想鲜明。在形式上，诗人采用了莎翁的十四行诗，五节诗句相互呼应，穿插了跨行节诗句。在音韵上，环环相扣的脚韵，五音步抑扬格，重读单音节押阳韵(masculinerhyme)等方法，既体现出诗人澎湃的激情和西风狂放的气势，又彰显出了错落有致的内在节奏感。在艺术手法上，诗人使用了象征，前三节诗三个意境，诗人幻想的翅膀飞翔在树林、天空和大海之间，飞翔在现实和理想之间，形象鲜明。想象丰富，但中心思想只有一个，就是歌唱西风扫除腐朽、鼓舞新生的强大威力。在诗行的最后，诗人与西风的对话，将西风意化为一个彪悍的精灵，高呼革命的力量。以下是原诗的第一部分，诗人把西风比喻为巫师，驾权者和生命使者，引入了“群鬼、姐妹、花蕾”等意象，同时运用色彩的堆砌，使残叶滑落、花蕾摇曳的景象跃然纸上。
下面看看郭沫若先生的翻译并探析译者在翻译过程中的创造性叛逆。郭译如下：
哦，不羁的西风呦，你秋神之呼吸，
你虽不可见，败叶为你吹飞， 本文由论文联盟收集整理
好象魍魉之群在诅咒之前逃遁，
黄者、黑者、苍白者、惨红者
无数病残者之大群：哦，你，
你又催送一切的翅果速去安眠，
冷冷沉沉的去睡在他们黑暗的冬床，
如象——死尸睡在墓中一样，
直等到你阳春的青妹来时，
一片笙歌吹遍梦中的大地，
吹放叶蕾花蕊如象就草的绵羊，
在山野之中弥漫着活色生香：
不羁的精灵呦，你是周流入垠；
你破坏而兼保护者，你听哟，你听!
对比原作，在形式上，我们可以看出郭译在形式上虽保留了十四行诗句，但莎翁十四行诗体中三行体(tfirga rima)的韵脚(aba，bcb，ede，ded，ee)却不见了，从而。原诗中各种音韵也跟着产生了变异。这是由于在英语诗歌创作理论中，十四行诗体和五音步抑扬格被视为常规准则(routine li-cences)，因而在译作中郭有意将英语诗作的常规进行了变化。此外，在译作中我们可以看到有些诗行最后多用前鼻音或后鼻音结尾；例如：“垠”、“床、样、羊、香、听”。而鼻音／n／自身带有一种沉实、厚重之感，用在此处则更是突显出西风凛冽、仿似呼呼风声就在耳边徘徊作响。按照郭沫若的说法：“诗之本质，决不在乎脚韵之有无。有韵者可以为诗，而有韵者不必尽是诗……”郭沫若译诗主张首先深刻领会原作的“内在的韵律”，“诗之精神在其内在的韵律(in-trinsie rhythm)。内在的韵律(或日无形律)并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律(extraneous rhythm)。内在的韵律便是‘情绪底自然消涨’。……内在律诉诸心而不诉诸耳。”郭译通过对音韵的描述，在东方文学中重塑“西风”之音形韵。使西风在“二度变形”中被渲染得铿锵有力，在东西方不同文化审美层面上可谓是达到了“相对忠实”，收到了异曲同工之妙。从译作中我们可以感受到译者对原作强烈的再创作气息。原文中的前景化特征经过二度重构或变异，已吸收了东方内敛的暗含张力，音形韵诉诸于心而非诉诸于耳。受雪莱诗歌理论的影响，郭也认为“诗歌创作无目的”，在写诗和译诗时都应重视“情感的自然流露”，重视“气韵”超过一切。正是通过这种创造性的加以变异，郭君的译作才彰显出译者与原作的经验交流，发挥出了译者的能动创造性，实现了创造性的叛逆或变异。
下面再取《鲁拜集》作一例子，说明郭沫若先生在翻译中的创造性叛逆。在该诗的翻译过程中，郭有意放弃或改动原文中所塑造的形象，创造性地采用了新的形象来栩栩如生地再现了原作中的诗情画意。
在《鲁拜集》第一段中：awake!formorninginthe bowl of nighthas flung the stone that puts the stars of nightandi the hunter 0f the east has caughtthe sultan’s turret in a noose of light
醒呀!太阳驱散了群星，
暗夜从空中逃遁，
灿烂的金箭
射中了苏丹的高瓴。
显然，郭译中没有原诗的“morning in the bowl of night”(黎明还在黑夜笼罩之中)，也没有“stone”(石头)和“thehunter of the east”(东方猎人)。他开门见山直截了当把“stone”所暗喻的初升的太阳点出，体现了创造性的叛逆。太阳驱散了群星，很快就会冲
郭沫若的诗歌范文3
从文学创作方面来说，郭沫若无论在诗歌、戏剧、小说、散文等其涉足的领域都显示出了旺盛的开拓意识和探索精神，同时也充分表现了“五四”那个狂飙突进、如火如荼的时代。体现了那个时代的革命精神。他的创作激情在他的文学作品中随处可见，尤其是在诗歌创作方面，这种激情的抒发更显得淋漓尽致。
而说到郭沫若的诗歌创作，《女神》是不可不被提起的。在“五四”的新诗坛上，《女神》的出版引起了一阵超乎寻常的轰动。郁达夫在《女神》出版一周年时说，我国的新诗，“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始。”可见，《女神》带给当时文坛的影响是多么的巨大。作为《创造社丛书》出版的第一种著作，它在新诗创作的意象和境界方面都取得了很大的创新和进步。这部诗集是郭沫若1914年赴日留学，从明治维新后大量引进的科学技术和思想文化，从东、西方，特别是从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情，并从十月社会主义革命胜利中感受到了“新生的太阳”的“新的光明和新的热力”，寻找到了新的方向以后创作的一部充满革命激情和浪漫气质的诗集。在这部诗集中。郭沫若以火热的革命激情，丰富的想象，神奇的夸张，雄浑的格调和华丽的词藻，为我国新诗坛塑造了一个又一个富于创造力和破坏力的形象，奏响了时代的最强音。正如那首题为“立在地球边上放号”的诗：
无数的白云正在空中怒涌，
啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!
无限的太平洋提起他全身的力量要把地球推倒。
啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!
啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!
啊啊!力哟!力哟!
力的绘画，力的舞蹈。力的音乐，力的诗歌。力的律吕哟!
在这首诗中，各种自然物象不断地涌现，诗人将整个大自然幻化为一幅幅力的画面和一组组力的旋律，使人在受到所描绘的自然景观的强烈的冲击的同时，更加感受到了充溢在画面中的沸腾不已的一腔激情。
二、充满想象的历史剧创作
郭沫若的历史剧创作在文学史上占有十分重要的地位，在现代文学发展的第一个十年中，郭沫若就以其颇具天赋的创作才华写出了著名的剧作《三个叛逆的女性》，其中包括《卓文君》、《王昭君》、《聂婪》三个剧本。《三个叛逆的女性》以大胆想象，重构了历史人物，歌颂了狂热的叛逆精神，其实质是对五四时代精神的阐释。《卓文君》根据历史上司马相如与卓文君的故事改编而成。作者一反传统对此的评价，而在剧中热情的歌颂了卓文君对封建礼教的反叛精神，塑造了一个追求个性解放和自由的女性形象。郭沫若结合五四的时代精神，在卓文君身上贯穿了妇女解放的主题思想和意蕴。批判了封建卫道士的丑恶嘴脸，揭露了中国封建社会对人性的压抑，赞扬了卓文君敢于追求爱情的魄力和精神。作者将五四的革命精神鲜明地在这个“叛逆”的女性身上体现了出来。
《王昭君》依然是郭沫若此时歌颂的具有反叛精神的剧作之一，在这里，作者把批判的矛头指向了封建社会的最高统治者――王权。郭沫若为我们塑造了一个蔑视王权的极具个性的女性形象。作者改变了传统赋予王昭君的命运悲剧的观念，而将其改成性格的悲剧。郭沫若在此剧中大胆想象，对情节进行了改变：王昭君本是贫苦农家的女儿，被选人宫中做官女以后，不向毛延寿献贿。也不像帝王争宠，当汉元帝发现她的美貌不让她去和亲时，她倔强地反抗意旨而要下嫁匈奴。不但对荣华富贵不屑一顾，而且控诉王权的代表者――汉元帝，骄奢淫逸的可耻罪行以及横暴恣肆的丑恶嘴脸。在这里，郭沫若为我们塑造了一个充满叛逆精神和蔑视权贵，且带有新的时代精神的女性形象。王昭君对封建社会王权和夫权的反抗集中体现了五四时代的精神内涵。
三、独具个性的散文创作
郭沫若文学创作中的激情特色，也贯穿于其散文创作之中。郭沫若散文创作特色体现在以下方面：
郭沫若的诗歌范文4
[论文摘要]《女神》以其宗教式殉道精神和浪漫主义的宏大气魄开一代新风，奏响了五四精神的最强音，并以其浪漫主义的精神气度燃起一代青年的青春烈焰。诗歌中所传达的愤激与焦灼这些青春期征兆，我们可称之为郭沫若式“生趣”。在《女神》的放歌中，洋溢着的是一股摧枯拉朽的青春之力的骚动。这种青春期话语特征成为一个时代的话语方式，折射出一个时代的生命特征。《女神》以其断裂式的绝叫撕裂了文学史，但郭氏之浪漫主义很快如明日黄花，后继无人。
中国新文学运动与传统文学最大的区别在于它的开放性文化心态，在继承传统的同时，节新或改造了中国的传统文学。这是一次质的飞跃。此开放式的文化运动，是以新诗节命为突破口的。新文学运动的“发难”之作，胡适的《文’，，改良当议》提出的文’学“八事”有五事是就诗而言。陈独秀在《文学节命论》中提出的“二大主义’夕，也大都涉及诗歌创作。诗体节命也就成了五四文学节命的先异。
而这距黄遵宪、梁启超的“诗界节命”已一十年矣。作为五四新文学节命的序曲，“诗界节命”未达到通过“节命”而拯救诗歌的目的，因而实质上是失败了的文’学改良。梁启超们抱残守缺，脱离小开旧文化的轨迹，此乃其失败的重要原因。时过一十年，陈独秀、胡适以力挽狂澜之势提出了声势浩大的白话文运动，它小是要回溯、清理、疏浚、拓展“道统’，源流，而是要从“根抵处’，摧毁之，“别立新宗’夕，其实质是一场反对旧文化旧思想，提倡新文化新思想的深刻节命。它在中国文学史上的“断裂”式震撼前无占人。
胡适、刘半农等人初期写实主义新诗，在扫一破旧诗格律束缚、大胆使用白话写诗方而具有开创之功。在对底层黎民的仁慈关怀上，上承国风、杜甫、白居易，卜启减克家、贺敬之们，表现出了可贵的民主主义思想。而这种思想成了百年来中国文’，，的一以贯之的一股内在的永恒的生命张力，异引着文学发展方向。“小拘格律，小拘平仄，小拘长短，有不}一么题目，做不}一么诗”的白话诗，实现了诗歌的一次大解放。但胡适们更重形式突破，尚无暇亦无力探求诗歌的艺术特征，发掘新诗深广的艺术内涵，无论直陈其事，还是描绘意境，或流于直白，或流于粗鄙，犹如“给散文的思想穿上了韵文的衣裳”这从一个方而表明了诗歌节命和一种新的诗体形成需要一个过程。“即今开幕推神手，要选人人绝代才’夕，郭沫若就在时代的召唤卜脱颖而出。
在新诗史上，郭沫若以其恢宏的创作从诗情与诗体两方而确立了作为奠基者小可动摇的地位。诗人以其雷霆万钧之力扫荡了诗坛一切陈腐之气，他那扫一破一切束缚，实现思想解放、文化涅架和民族新生的激情，表现了新诗的时代精神。他那彻底解放的诗体和潜在的占代诗歌传统影响，形成了新诗的基木体式。“此后新诗的基木体式都可以从郭沫若那里找来滥筋:自山体(如《立在地球边上放号》等)、半自山体(如《人狗》、《人上的街市》等)、半格律体(如《匪徒颂))《炉中煤》等)、格律体(如《凤凰涅梁》等)。新诗从艰苦孕育到呱呱坠地，再到郭沫若的放情歌唱，完成了从诗体突破，到诗情复苏，再到诗式确立的过程，新诗诞生了”。
《女神》的横空出世是一种昭示，中国五千年漫长诗史自此断裂为两半。
清著名诗评家沈德潜说;“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。如太空之中，不着一点;如星宿之海，万源涌出;如土膏既厚，春雷一动，万物发生。古来可语此者，屈大夫以下，数人而已”。如用这一标准衡量，中国新诗除郭沫若恐难有人挤入这一行列。徐志摩、闻一多固然在新诗建设与发展中举足轻重，影响巨大，亦有渊博之学识，然就对时代精神的开掘气度、反映社会的深广度、创作思维空间的开拓及其所引起的震撼力而言，新诗人当属郭沫若第一，艾青、北岛、海子次之。
郭氏乃诗之天才。田汉早年留日间就说郭有“诗才”“诗魂"，朱自清称郭氏之诗“异军突起”，“他的强烈的情感能够将理融化在他的笔下，是他的独到处”，闻一多“每每称道郭氏为现代第一诗人”，康白情则说:“郭沫若的诗笔力雄劲，不拘于艺术上的雕虫小技，实在是大方之作”。这里众人称道的皆郭氏之《女神》。实际上，对于《女神》的杰出贡献，众人只指其一端而未及全体。
五四是一个寻求社会、思想、文化、个性全面解放的时代，郭沫若正是以超人才华、丰富学识和惊人的想象，融屈夫子、李太白等中国浪漫主义诗歌传统与惠特曼、歌德等西方浪漫主义诗风于一炉，炼出了中国现代浪漫主义的灿烂新篇章，并且闪耀出五四狂飙突进思想解放的精神之光。在闻一多看来，之所以只有郭诗才配称为“新诗”，是因为不独艺术上他的作品与旧诗词相去甚远，最要紧的是他的精神完全是时代精神——“二十世纪底时代精神”，或者说《女神》同时满足了新诗百年传统和加入“现代性”的世界潮流的双重要求。郭沫若呼唤“开辟鸿荒大我“，体现了中华民族的精神的首次觉醒;他提出艺术是“灵魂与自然结合”的“泛神论”，既是生命的创造力的充分张扬，又为诗情寻找了纷繁多姿的得以表现的形象。
“我们更生了!我们更生了!一切的一，更生了!一的一切，更生了!我们便是“他”，他们便是我!我中也有你，你中也有我!我便是你!你便是我!
(郭沫若《凤凰涅》)
唐晓渡在评论《凤凰涅》时说，“借助丹穴山上的香木，梁启超所曾热忱讴歌过的‘少年中国’和他的‘新民理想’再次得到了表达，然而却是以彻头彻尾的乌托帮方式。这种乌托帮同样充满了
‘二十世纪底时代精神’。它不是来自传统的‘桃花源’式的遁世冲动，而是来自米兰昆德拉所说的那种对革命的‘巨大同情以及对一个崭新世界的的末世学信仰’。18世纪的欧洲浪漫主义者曾基于这种信仰，狂热地寻求一个历史的新纪元并在理想化的中世纪寻找到了;20世纪中国诗人的狂热程度甚至更胜一筹，只不过对他们来说，‘新纪元’的地平线已经移到了前方。进化论和新的时间观保证它在人类的集体“涅”(革命的转喻)后将像再生的女神一样姗姗降临。”
女神就这样以其宗教式殉道精神和浪漫主义的宏大气魄开一代新风，奏响了五四精神的最强音，并以其浪漫主义的精神气度燃起一代青年的青春烈焰。诗人纵横驰骋于历史、哲学、现实三维空间之中，从上古神话至近代文明，从外国历史到中国现状，任意采撷，梳织成诗的锦绣。《女神》中所迸发出的奇瑰的想象力不仅是诗人个人的天才所致，而且预告了积压了几千年的民族个性将有一次大爆破、大解放。诗人以一种对现实的非正面观照表现出对现实的更深层的干预，使我们体会出他的愤激、焦灼以及“为人类向上向前而跳动”着的心。
而这种愤激与焦灼是以一种青春期的激情喷射的方式传达的。这种青春期征兆我们可称之为郭沫若式“生趣”。郭氏曾说:“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表达我们的生趣，便是新诗”。这种生趣，便是《女神》中充溢着狂荡无羁的自由感。
“昕潮涨了，昕潮涨了，死了的光明更生了。春潮涨了，春潮涨了死了的宇宙更生了。生潮涨了，生潮涨了，死了的凤凰更生了。”
(郭沫若《凤凰涅》)
在生命的呐喊中，诗人获得了对世界和自我生命的诗情荡漾的体悟。在《女神》的放歌中，一扫晚清诗的疲惫和沉重，洋溢着的是一股摧枯拉朽的青春之力的骚动。
“无数的白云正在空中怒涌，啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!啊啊!力哟!力哟!力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟。”
(郭沫若《立在地球边上怒号》)
时代的青春期个性体验中，往往漂浮着对宇宙的思索和对人类之爱，从而使《女神》因宇宙关怀而浸透着形而上的哲学意蕴:
“地球，我的母亲!天已黎明了，把你怀中的儿来摇醒，我现在正在你背上匍行。地球，我的母亲!你背负着我在这乐园中逍遥。你还在那海洋里面，奏出些音乐来，安慰我的灵魂。地球，我的母亲!我过去，现在，未来，食的是你，衣的是你，住的是你，我要怎么样才能够报答你的深恩?”
(《地球，我的母亲》)
鲁迅以其冷峻和黑色幽默折射出作为一个思想家生命和人类之爱，而郭沫若则以他的玄想完成了一个浪漫主义诗人的艺术建构。《女神》总是“神驰千里，精?八极”，弥漫着绮丽多姿的理想主义色彩，完成了一次时代精神的浪漫的梦寻。
“地球，我的母亲!我羡慕你的孝子，田地里的农民，他们是全人类的保姆，你是时常地他们。……地球，我的母亲!我想这宇宙中的一切。都是你的化身，雷霆是你呼吸的身威雷雨是你血液的飞腾。”
(郭沫若《地球，我的母亲!》)
“远远的街灯明了，好象闪着无数的明星。天上的明星现了，好象点着无数的街灯。”
(郭沫若《天上的街市》)
奇思异想，若夜空中繁星点点，透视着生命童稚的天真;若春风话语，洒下青春生命的甘露。这种青春期话语特征成为一个时代的话语方式，折射是一个时代的生命特征。这令我们想到中国古代神话的姿肆与迷离，想到楚骚的澎湃与浩荡，想到盛唐气象之下李太白的奔放与飞动。
冯光廉所主编《中国近百年文学体式流变史》称《女神》在诗歌体式上超越了胡适，“而进入了诗歌精神的自由表达，也就是进入了诗歌体式的自由创造”，我以为是正确的。正如上文所述，此后新诗的基本体式皆可以从《女神》中找来滥觞。由于《女神》的自由创造，从而使得《女神》至少实现了新诗诗体的几个突破:郭氏准确地把握了诗的情感的本质，超越了直白为诗，使诗一举获得了巨大的情感冲击力，从而赋予诗以深蕴的生命强力和个性焕发的理想色彩;《女神》之奇思异想纵横万里，极大开拓了诗的艺术领域，使新诗在艺术经营能力上走到新的高度;郭氏强调诗的“内在韵律”，诗是“美人”，从内在情绪出发形成诗体，体现了新诗体式发展之内在要求，实现了白话新诗诗情与诗体的自然融合，为新诗的创作提供了基本范式，从而成为新诗的奠基者。
《女神》以其断裂式的绝叫撕裂了文学史，并以其浪漫主义恢弘澎湃之势开一代诗风。可是我们回顾新诗流派衍进史，正如前所论，郭氏之浪漫主义很快如明日黄花，后继无人。创造社后起的诗人都走上了浪漫加颓伤的象征主义道路，太阳社的革命诗人们则更趋向写实，即使郭氏本人后来的创作也自觉地摆脱《女神》而纷纷贴上口号式标签。五四话语中心就是一个“人”字，浪漫主义成了一个时代的适得其时的话语表达方式，当这个“人”受到民族生存等外在压力时，“人”便开始退场，“革命”成了文学史上唯一的中心话语。随着救亡的战火烽起，《女神》所代表的浪漫主义就象中国诗史上的一次庄严灿烂的日出，横空出世，光辉灿烂，但很快便湮没于时代的烟云中了。直至20世纪末叶，北岛、海子们的理想主义和英雄主义重现郭氏之端倪，但随着北岛的出走、海子的早夭，似昙花之一现，浪漫主义很快陷于后现代主义的泥淖中了。
郭沫若的诗歌范文5
[关键词]郭沫若；生态人格；球形天才；青春人格
[中图分类号]D0；X22 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2013）06-0108-08
[作者简介]黄大军（1977—），男，吉林伊通人，牡丹江师范学院文学院讲师、黑龙江大学哲学学院美学博士研究生，主要从事当代审美文化研究；（黑龙江牡丹江 157011）伊彩霞（1979—），女，黑龙江牡丹江人，黑龙江幼儿师范高等专科学校初等教育系副教授，文学硕士，主要从事中国现当代文学与文艺学研究。（黑龙江牡丹江 157011）
[基金项目]黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目“郭沫若文论的生态意蕴研究”（12532385）的阶段性成果。
郭沫若是20世纪中国文化界人格最复杂、最具争议性的人物之一。有研究者甚至慨叹对郭沫若的聚讼纷纭“恐怕会延续到以后的世纪”①。整体上看，郭沫若在会通中外文化资源的基础上建构、定型的生态文化人格，对其创作个性的形成与演变影响至深。可以说，正是生态人格与政治人格的颉颃互竞，形塑了郭沫若深具世纪性特征与文化复杂性的人格结构。具体而言，这种生态文化人格主要体现为三个方面：中外文艺融冶的浪漫诗心、四方八面展拓的球形天才、文化创造激荡的青春品性。对郭沫若而言，这种独特的创造人格具有坚实的世界观意义，它深层建构了作家的心理及文格，因而成为破解“郭沫若现象”的阿里阿德涅彩线。
一、中外文艺融冶的浪漫诗心
（一）传统诗学与人格塑形
郭沫若的文化人格定型于二十岁之前的国内生活。在这段生命弧线上，郭沫若主要完成了旧学根底的训练与古代文艺的研习，孕育了素朴的诗性人格与主情的个性气质。特别是母亲的“诗教”与塾师沈焕章的“诗刑”（从对对到作诗），在幼年时期就培养了他对文学的兴趣。郭沫若坦言，私塾期间熟读四书五经的唯一好处，便是“教人能接近一些古代的文艺”。①按照沈先生教诲，他从读《诗品》《诗经》《唐诗三百首》《千家诗》等起步，逐渐登堂入室，遍览历代名家。其中，历代诗作中尤以《诗经》、屈原作品与唐诗对其影响最大。他青睐《诗经》中带有浓郁原始风味与民间生活气息的《国风》，喜欢屈原雄浑的诗品与人品，酷爱唐代诗人王维、陶渊明、孟浩然、李白、柳宗元的诗，“特别是他们对大自然的诗意描绘和富于幻想的浪漫主义诗风，更引起他极大兴趣”，②他曾评价陶渊明、王维的诗有“深度的透明，其感触如玉”，③称誉李白诗篇富于神思奇想、色彩绚丽。在诗学方面，他表示发蒙时读得最早、最喜欢的《诗品》是其诗学观的“原型”。正如他后来所申明的：“在十岁以前我所受的教育只是关于诗歌和文艺上的准备教育。这种初步的教育似乎就有几分把我定型化了。”④在这种诗艺陶冶下，郭沫若初步形成了对中国古典诗学两大主导诗风——冲淡与雄浑的欣赏与偏爱。
刘毅青指出：“中国诗学是从自然审美开始，对自然的直观构成了中国人的审美起点。同时，中国诗歌的想象是一种自然的联想，想象并没有脱离自然的直观，想象与直观之间并不是对立的，这在中国诗学就表现为比兴艺术的高度融合。”⑤显然，早期郭沫若的诗学取向、心理构造也可从自然审美、感性直观等生态视角得到确认。马秀琴就认为：“感受大自然诗性的内蕴和品格，是郭沫若作为诗人的一个突出特点。”⑥故而当乐山、成都的“新式学堂”无法餍足他对新学新知的渴盼，古诗、古文就成了他泄愤排忧、安妥灵魂的最后栖居地。不仅如此，日常生活中他还以古诗为媒，风流自命、倜傥不羁。这不仅加深了他与中国古典文学（文化）的原有联系，更强化了他与自然、与抒情文学的感情共鸣。郭沫若曾对这段国内求学生涯作过如下总结，“这使我在四川陷到了二十岁，类似强迫地奠定了我的对于旧文艺的基础。”⑦刘易斯（Lewis）认为，“在社会和地理流动几乎不存在的时期，以及文化变迁速度很低的时期，文化趣味与社会阶级联系在一起。在这种情况下，文化趣味是在孩童时代和青少年时代获得的，在长大成人之后几乎没有什么变化。①”郭沫若在留日之前，在川省的生活环境大致就是一潭死水，而在他性格形成的青少年阶段，就身处这一较封闭的文化空间，这在某种程度上决定了其早年文化趣味、人格精神的终身性。正因如此，当青年郭沫若来到社会和地理流动频繁，文化变迁速率加快的邻邦日本时，尽管能够与那里崛起的和上升的文化风格相匹配，却未能根本改变其饱读诗书的才子性格。故此，十年留日期间，他弃医从文的动力，译介、效法世界文豪的眼光，向“东方未来的诗人”（田汉语）的跨越，“开一代诗风”的文化资本（如浪漫主义、自然本位、艺术直觉、宇宙意识、生态情结等），无不可证之以中国抒情文学的诗学尺度，或可由此追溯其创造的灵感与源头。
（二）世界文艺与“六经注我”
郭沫若与世界文化（文艺）的渊源可追溯至童年时代。后，欧风美雨洗礼神州大地。塾师沈焕章锐意改革、引进新学，采用格致、地理、地质、东西洋史、修身、国文等新式教科书，在峨眉山下的偏僻乡陬“独能开风气之先”。②此外，家塾中还有省城读书的兄长所采集的《启蒙画报》《经国美谈》、《新小说》、《浙江潮》等新学书刊；在乐山读书期间，有机会阅读梁启超译的《意大利建国三杰传》、严复译的《天演论》与《群学肄言》、“林译小说”等，他对《迦因小传》、《英国诗人吟边燕语》（通译《莎士比亚戏剧故事集》）感印很深，尤其对司各特（Scott）的《撒喀逊劫后英雄略》（通译《艾凡赫》）发生“铭感”，称该书对自己后来的文学创作倾向“有决定的影响”③；在成都求学时，通过学校的英文课本读到美国诗人朗费洛（Henry Wadsworth Lorgfellwow）的《箭与歌》，令其领悟到“诗歌的真实的精神”。④然而，在郭沫若的性格塑形期发生的这种影响尽管深远，但相较他留日期间对东西方文化的广博汲取，国内所受的世界文艺陶冶则更多地体现在导引层面。
东瀛留学期间（分为东京时期、冈山时期、福冈时期），特别是从冈山时期开始，郭沫若大量阅读了泰戈尔、海涅、歌德、席勒、雪莱、惠特曼等人的诗作，以及北欧文学、法国文学和俄国文学，并编译了《泰戈尔诗选》《海涅诗选》，翻译了《浮士德》（第一部）、雪莱的《云鸟曲》《西风歌》等诗作。他倾心泰戈尔诗作的清新平易与创作的泛神论，醉心海涅诗歌的“丰富的人间性”与“近乎自然”⑤的情调，亲近歌德的泛神论与“主情主义”，喜欢席勒历史剧对诗意真实性的强调，推崇雪莱“从心坎中流露出来的”⑥诗风，陶醉于惠特曼《草叶集》那雄浑、豪放、宏朗的格调……显然，上述文学巨匠之所以为郭沫若所钟爱，是因为二者之间有着较为相似的艺术个性，有着发生“视域融合”的文化交集，即他们都相当重视自然审美意识与生命意识，极具生命创造个性、浪漫抒情气息与生态整体主义精神。卢卡奇曾以国别为单位对此作过如下阐释：“任何一个真正深刻重大的影响是不可能由任何外国文学作品所造成，除非在有关国家同时存在着一个极为类似的文学倾向——至少是潜在的倾向。这种潜在的倾向促成外国影响的成熟。因为真正的影响永远是一种潜力的解放。”⑦郭沫若接受世界文艺的“期待视野”无疑也可作如是观。也只有从艺术家主体性质出发，我们方能理解为什么“在众多的西方文学流派和灿若天上星辰的西方文学家中，以惠特曼、歌德等人为主要代表的浪漫主义流派，对他的诗歌创作影响最大”①。正是在会通中外诗学资源的美学体悟中，他跨向了更高的诗学追求，既不满足“诗丽而不雄”的海涅，也不满足“诗雄而不丽”的惠特曼，而以雄丽兼备的歌德为典范，在与时代精神的关联中“杂取种种”，“化”出了一个全新的抒情主体，这个主体“爱自然的壮美，也爱自然的幽远”，“爱自然的欢乐、奔腾，也爱自然的恬适，清宁”②，这个主体横绝天宇、变化万千、气势磅礴、激情四射，向外能吞下宇宙，向内能自噬其体，一如诗人所创造的“女神”“凤凰”“山岳”“海洋”“太阳”“宇宙”“天狗”“匪徒”，掌控着超越所有时空的绝对自由、无限活力，不仅实现了对“雄”且“丽”的诗美追求，也实现了伟大诗魂对晦暗人间的无穷超越。
二、四方八面展拓的“球形天才”
（一）人格发展的圆满境界
谈郭沫若的创作主体，不能不论他的“天才观”。这一方面是因为“创造社批评家程度不等地标榜‘天才’，而他们中间最大的天才是郭沫若”③；另一方面缘于郭沫若超越中外既定结论，创造性地提出了“球形天才”观，并以此为文化自觉，“在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面”④建构自己的完满人格。关于天才，历来有神秘主义与经验主义两种解释模式：西方古代以柏拉图、西塞罗等为代表的一派带有浓重的超验与仪式色彩，呈现不可知论的神学特征；而以贺拉斯、琉善等为代表的一派则强调天才与技艺或天才与后天培养之间的联系，反映了灵感论、天才论向知识与经验的迈进。近代以来，康德、席勒、叔本华等人的天才论，尽管突出天赋异禀的主体地位，但更大的价值显然在于他们由此出发深入分析了天才的想象力、认识能力、疯狂心理等心灵特质。与上述从神学、哲学角度观察天才不同，郭沫若拒绝天才的神秘主义与先验主义解释，注重从人才学、教育学角度阐述天才属性。他更接近克罗齐对天才与非天才的界说，肯定“天才是人”，“他与凡人的区别只有数量的相差，而没有品质的悬异”，虽然“天才所得于自然的是‘天赋独厚’”，但决不是生而知之，不学而能，天才精神的发展需要机会，能发展人的天赋的是教育，这样郭沫若就从天才转向了教育，提出“教育的至上的目标便是使人人完全发展其所有的天赋”⑤。如是观之，我们方可理解他的下述观点，“天才多半由于努力养成。天才多半由于细心养成。我们所说的天才多半是由一人的成果来论定的。大概一个人的智力能有所发明发见的，我们便可说他是天才了。”⑥这是郭沫若“天才论”的民主主义内涵。
他的“天才论”的另一特色在于阐明了天才类型及其不同的发展方向，尤其表达了对“球形天才”的崇拜与企慕。用他的表述即是：“天才的发展有两种类型：一种是直线形的发展，一种是球形的发展。直线形的发展是以它一种特殊的天才为原点，深益求深，精益求精，向着一个方向渐渐展延，展延到它可以展延到的地方为止：如象纯粹的哲学家，纯粹的科学家，纯粹的教育家，艺术家，文学家……都归此类。球形的发展是将它所具有的一切的天才，同时向四方八面，立体地发展起去。”①他以孔子与歌德为例，对“球形天才”的“放射性”特征给予了具体说明。从他对孔子是政治家、哲学家、教育家、科学家、艺术家、文学家的解读，对歌德在解剖学、物理学、绘画、音乐、法学、政治、外交、哲学、伦理、教育诸领域的推崇，从“歌德是个‘人’，孔子也不过是个‘人’”（孔子要见南子，不删“淫奔之诗”，主张自由恋爱、实行自由离婚），“他们的灵肉两方都发展到了完满的地位”的盛赞，可知郭沫若理想中的文化人格就是这种“其大则天”、“人中的至人”②，二人充分实现了“人之为人的特性”——“本性的丰富性、微妙性、多样性和多面性”③，是人性圆满、自由发展的典范。近代以来，西方哲人或呼吁人们走向“审美的人”、“游戏的人”，或号召人们返归自然，来克服文明异化，走向人性健全与生态和谐。显然，在救赎人性、通向“完人”方面，“球形天才”的人才观、人性观与此不谋而合，它多面发展、立体走向的身心进路有利于发展人性，实现人生的最大价值。正如马修·阿诺德所言，救赎人类的力量不在宗教，“得到救赎是指人性臻至和谐的完美，而这种境界只有通过完全、充分地培育人性的许多方面才能达到”。④
（二）“球形天才”的多维面相
如同孔子与歌德一样，横贯数个领域，才如大海，成就巨大的郭沫若也是当之无愧的“球形天才”。振叶寻根，观澜索源。郭沫若的球形天才特点，一在文化艺术才能的全面性，一在跨学科的杰出创造。
就全面性而言，郭沫若青少年成长经验与文化教育的多样与丰盈，提供了他在文艺与学术各领域多元发展的文化资本。留日期间，对球形人格的文化自觉，又使他能够通过文化形式或思想内容的关联，水到渠成地完成文艺与文化、旧学与新学、东方与西方之间的沟通与整合，实现从文艺到社会人生，再到各种哲学社会科学的学科跨越；在哲学思想方面，他根据对《王文成公全集》的哲学体悟，“被导引到老子，导引到孔门哲学，导引到印度哲学，导引到近世初期欧洲大陆唯心派诸哲学家，尤其是斯皮诺若（Spinoza）”⑤；在文艺、文化方面，他根据个人趣味涉猎了泰戈尔、海涅、歌德等中外诗人的创作，经泰戈尔通向印度古代哲学，经歌德认识了荷兰哲学家斯宾若莎，这两条途径又将他引领到泛神论。通过诸如此类的联系与交叉，郭沫若球形天才的知识地图初步绘制成型。
就郭沫若球形天才的创造个性来看，最大亮点就是他能在彼此无关的学科中均取得巨大成就，这一特征引导我们对人类认识潜力与创造极限的发问，尤其体现在他的《女神》写作与史学研究领域。从其文化成果的重大性上看，他是中国现代文化转型之际，能够“回忆”古代“轴心期”潜力，带有鲜明神话原型思维的浮士德型精神主体。天马行空的《女神》诗人之所以能摇身一变成为古史大家（在没有任何专业基础的情况下），是因为这两个领域的思维本性存在某种“共性”。原型根源于远古的历史与传统，以无意识和象征的方式贮存和折射历史，“自发地显现在神话、童话、民间故事、宗教冥想、艺术想象、精神幻想的状态中”①。《女神》思维“正面的和负面的属性以及各种属性的组合联合在一起”②，具有对立统一性和二重矛盾性，带有原始初民意识未分化的混沌色彩。这使诗人能够通过神话学母题、上古历史与艺术的生动素材、泛神论的生命意象，“将个人的命运纳入人类的命运”，将“表达的思想从偶然和短暂提升到永恒的王国之中”③，让整个人类的声音在我们的心中回响。这成就了《女神》独特的感受方式与抒情方式。而郭沫若之所以能在古史领域建树卓著，除了自幼熟读四书五经，能熟练驾驭基本史料，以及学过医，懂得运用近代自然科学的研究方法外，更得益于集体记忆与原型动力的深层推助，这是伟大天才的直观思维远胜概念思维，而由事物的生动印象指导他们的行动的结果。在公元前800年至公元200年，特别是公元前500年左右的历史“轴心期”，人类形成了极其丰富的精神创造与轴心文化模式，“直至今日，人类一直靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存。每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重燃火焰”④。现代文化转型期是中国文化的再一次崛起，郭沫若沉潜先秦之前的古史研究，可视作轴心期文明穿越重重历史，在时代与个人的交汇点上发生的碰撞与觉醒，这是文化巨人郭沫若的轴心期情结。郭沫若在古史研究的另一优势在于，《女神》的神话思维架构了他读破古文字的桥梁，他之所以能用一两天的功夫，从一片墨黑的甲骨文拓片中解密那些白色的线纹，用刘悦坦的解释即是，“因为郭沫若的思维方式与原始思维相通”，因而在具体考证古文字时能“以我之自由精神直接与古人相印证”从而“求得其真相”⑤。荣格曾言原型“在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方”，“它本质上是一种神话形象”。⑥进而，郭沫若以古文字阐释为前提，根据第一手材料，建构起融古文字学、考古学、古文献学为一炉的治史特色，这是其天才创造的原动力。综上，郭沫若的“球形天才”结构，“有远古原型的一面，有现代创新的一面，是现代向远古的螺旋式复归。它是审美历史生成的方法，结晶的方法，有着自由自然性。”⑦
三、文化创造激荡的青春品性
（一）青春中华
晚清以来，受西方现代思想的影响，重塑“中国形象”成为有识之士表达社会使命感的中心话题，在以康有为的《大同书》、梁启超的《新中国未来梦》、蔡元培的《新年梦》、陆士谔的《新中国》、碧荷馆主人的《新纪元》等为代表的晚清“现代乌托邦”想象中，未来社会以全新的美妙幻景展现在人们面前，晚清文学“首先拉开了这一个世纪的中国形象重构的序幕”⑧。“五四”新文化运动“是二十世纪中外文化交流与碰撞中所形成的第一个高峰，真实地记录下了现代中国人在现代文化心理建构方面最初的觉醒过程和精神面貌”⑨，这个时期全民热情激动，知识阶级青春洋溢，“新潮”、“少年中国”、“新生活”、“新社会”等呼唤光明与新生的社团大量产生，人们“竞相歌颂新生、青春、少年中国，欢呼着新世纪的曙光”，面对这种欣欣向荣的阶级特质，栾梅健就表示“人们似乎还找不出另外的一个阶级，能像‘五四’时期那样的自由、多样，那样生气扑人，焕发着青春的鲜艳色彩”①。因而“青春中华”成为“五四”时期国家想象的主旋律。这种对中国的青春重构，不仅在文化学、心理学上体现为青春象征，更渗透着社会对青年的发现与前所未有的文化期待。曾言：“胎孕中之中华，则断不许老辈以其沉滞颓废、衰朽枯窘之血液，侵及其新生命。盖一切之新创造，新机运，乃吾青年独有之特权。”②鲁迅也强调，掀掉人肉筵席，废除吃人的旧制度，“创造这中国历史上未曾有过的第三样时代，则是现在的青年的使命”。③深感共鸣的青年郭沫若曾大声疾呼：“伟大的使命压在我们的双肩，要我们同心协力地扛举起来。”④可以说，新世纪“青春中华”的觉醒，五四青年的狂飙突进，共同催生了“20世纪的动的和反抗的精神”⑤。而郭沫若无疑是感应时代跳荡，喊出世纪最强音的领衔者。正如有研究者所言：“郭沫若的出现才使文学革命达到了巅峰状态，他破坏一切否定一切的态度符合社会革命的目标，他狂放的激情使‘五四’青年一代为之激动，他特立独行的风格真正表现出了启蒙者无法企及的个性解放，他的自由新诗打破了之前的旧格律的束缚，可以说直到‘郭沫若时代’才真正达到了文学革命的预期目的，从而强有力地推动新文学运动进程，促成古典文学的近现代化转型。”⑥这就是“五四”青春中华与青春文化的伟大魅力，它“反映了觉醒的青年知识分子要求告别过去、开辟未来、改造中华的文化心态”。⑦
（二）青春人格
郭沫若的青春文化人格不仅代表了五四时代疾风骤雨般的时代性格，更具有超越生理学而通向文化学、心理学的认识价值，即他的一生都充满着“青春”光彩，这在人类文化史上都是十分罕见的。在个人振幅与国家民族命运保持高度一致的“生命哲学”中，郭沫若的青春人格呈现如下特征：对青春文化的共鸣，极端的叛逆性、善变性，旺盛而长青的求知欲与创造力，童心未泯的性格。
首先，这种青春人格是一种努力汲取青春文化并创造青春文化的人格。这表现在青少年郭沫若对新学新知有着极度渴慕，注重吸收我国传统文化中富于生态智慧、刚健素朴的内容，如《诗品》《诗经》《庄子》《易经》《史记》《西厢记》等，倾力采借欧洲文艺复兴以来极富审美救赎与解放功能的知识财富，如浪漫派、生命哲学、泛神论、个人主义、马列主义等；还表现在郭沫若在个人文化创造中的情绪本位与青春自觉，例如，“为了凸显其诗风的昂扬激烈，为了尽现其诗意中生命的庄严和情绪的端方，为了维护汉语白话诗歌的原创性，为了建立白话新诗的艺术规范”，他在编选《女神》时“几乎将他那时候已经写成、译成并已发表出来的一半舍弃了”。⑧从中可见他对创造青春文化的自觉，以及对培植个人青春品格的努力。
其次，郭沫若的青春人格结合了极端的叛逆性与善变性。对其叛逆性，郭沫若将出生时的“脚先下地”，称作其一生成为“反逆者的第一步”①，读私塾时的逃学，上小学、中学时带头闹，三次遭斥退，投身缔造新社会的政治运动，好做“翻案”文章等，骨子里的叛逆个性赋予郭沫若以反抗权威、张扬个性的大胆与决绝。同时，他的叛逆又与他的善变相辅相成。郭沫若身上浓缩了几代知识分子的身影，影响现代中国的各种文化思潮几乎都能从他身上找到端倪。正是借助善变，在学术领域“他的见解和发现最快、最多”，所以这种“善变”，“是不固执，是时时接收新事物，通权达变，紧跟历史潮流”②。
郭沫若的诗歌范文6
如何才能客观而科学地评估《女神》的历史地位和艺术价值呢？在我看来，放在新文学初期的历史语境下来认识和评判《女神》，当然有其合理性，在那样的时间基点上将《女神》视为中国现代文学史上第一部成熟的新诗集，这样的结论也无疑是正确的。但是，如果放在近百年中国新诗发展的长时段中来考察，再说它如何如何成熟，说只有它才配新诗，那就可能显得有些牵强了。时下一些文学史家和新诗读者对《女神》评价过低，大概出自两个原因：第一，对此前高度评价《女神》的一种逆反态度；第二，从近百年新诗的整体水平上来衡量所作出的评判。自然，经历近百年历史的淘洗和一批又一批新诗研究者和文学史家的不断阐释，《女神》的经典化地位事实上已经奠立了，我们今天对它无论怎么高度评价或者过低贬抑，都无法改变其作为近百年新诗中的一个不可忽视的诗歌文本这样的历史状况。基于此，我认为，与其盲目地对《女神》作出或高或低的价值评判，不如从新世纪诗歌创作现状出发，针对当下诗歌中存在的种种弊端和问题，从《女神》中寻找某些可以用来解决当下诗歌困境的启示与对策，也就是说，站在促进新世纪诗歌发展的角度，思考《女神》的当代诗学意义，这或许是当代人对待《女神》的更为妥当与适切的历史态度。
《女神》的成功经验表现在哪些方面？它对新世纪诗歌创作有着怎样的启示意义呢？粗略地说，《女神》较为成功的地方主要体现为三个方面：第一，时代呼唤与个人诉求的完美融合。《女神》诞生的五四新文化运动之期，是一个激情喷涌、狂飙突进的伟大时代，《女神》也正是诗人郭沫若以新诗的艺术形式，对这个时代的精神底蕴所作的精彩诠释，《凤凰涅槃》、《天狗》、《立在地球上放号》、《地球，我的母亲》等等，无不是激情如火的五四时代精神的审美演绎。与此同时，《女神》又绝不只是弃绝自我的纯社会学表述，它在表达五四时代精神的公共性思想诉求的同时，还将诗人自我的独特生命体验和情感形态也凸显出来。例如《地球，我的母亲》，这首诗通过高度赞扬如母亲一样的地球可亲可敬、给人无限温暖和关爱的伟大的一面，侧面传达了当时深感民族生死存亡危机的一代知识分子对祖国、对家园的深挚情意，这可以说是时代精神的一种巧妙折射。同时，这首诗还将受到西方先进思想影响后，作为知识分子典型代表的郭沫若所具有的新的宇宙观、新的生命观、新的时空意识形象而生动地传递出来。因此可以说，这首诗较好地融合了时代呼唤与个人诉求两种声音，从而做到了个人性与公共性的完美统一。反观热闹非凡的新世纪中国诗坛，不难发现，其诗歌的个人性与公共性的结合是不能令人满意的，毋宁说二者常常是彼此分离的。新世纪以来的不少诗歌，要么是具有充足的公共性内涵，比如某些地震诗、打工诗等，然而其个人性诗学因素却非常匮缺，要么具有鲜明的个人性特质，比如受20世纪90年代个人化写作观念影响的某些先锋诗歌，但是它们的公共性又显得很薄弱。个人性与公共性的彼此剥离，导致了新世纪诗歌出现了要么远离读者，要么远离美学的两极化表现倾向，许多读者对新世纪诗歌的评价普遍不高，阅读兴趣也不浓，就在情理之中了。公共性与个人性的彼此分离，阻碍了新世纪诗歌艺术表达的完美性升华，同时也不能不说是促使新诗进一步边缘化的一个潜在原因。如何做到二者的统一，如何达到时代精神与个人心志的有机统一呢？或许我们可以从郭沫若的《女神》中获得有益的启示。
第二，现代性精神的审美演绎。新诗替代古典诗而成为五四以来的主要诗歌形式，这既是历史发展的必然结果，同时也是中华民族现代化追求的合理产物。换句话说，新诗是中国文化从传统向现代转型中自然生成的文学果实，追求现代性由此构成中国新诗艺术表达中不可或缺的重要美学指标。在准确传达现代性精神旨趣，表现现代人面对风起云涌的时代变局所呈现的真实的心灵悸动与情感体验上，《女神》是做得相当出色的。试以《天狗》为例，该诗借无所不能的天狗形象来比喻自我生命的蓬勃绽放，写出了面对风云际会的新的历史时代，一个生命个体对于现代性的高峰体验。在这首诗里，郭沫若有意地以人称代词我作为每一行诗句的句首词，来结构全诗，我在诗歌中的反复出现，正是主体不断强化、个人日益凸显的现代性精神的某种形象喻示。与此同时，诗人还将大量的科学（天文学、物理学、光学、解剖学等）词汇置放到诗歌之中，由此生动展现出现代思想观念冲击下个体情绪异常丰沛、传统意义上的生命感知已经被全面刷新的存在情态。在《女神》中，除了《天狗》之外，《凤凰涅槃》、《女神之再生》、《电火光中》、《炉中煤》、《我是个偶像崇拜者》等诗，都可以说是艺术地呈现了诗人对现代性精神的深刻理解，都对现代性思想要旨和生命经验进行了较为成功的审美演绎。新世纪以来的诗歌创作中，口语写作较为流行，对现实生活进行直接的书写与近距离呈现的诗歌文本也不胜枚举，这样的诗歌表达确乎可以活画出现实生活的原生态情貌，还原生活的某种本来面目，然而这样的诗歌表达是否也将现代社会现代性的精神底蕴彰显出来了呢？我认为并没有做到。现代性作为一种精神特质，它并不浮现在生活表面，而是深藏在表象背后，因此，只是一味地从隐喻后退，企图用口语写作和现实直写来表现现代性精神特征，是不可能达到目的的。为了更为深刻地敞现历史的内在意蕴，彰显现代性精神旨趣，新世纪诗人应该加大思想的力度和表达的锐利，既要在当下的乱象中敏锐捕捉最能表现时代精神的具象，又要在语言的锤炼、技巧的完善和思想的提炼上下功夫，从这个角度出发，《女神》不啻为当代诗歌创作的某种表率。
第三，中外文化传统的继承与弘扬。有着近百年历史的中国新诗，并非是一种孑然兀立的文学品种，它的存在与发展时时刻刻都与传统纠缠在一起，似乎可以说，凡属优秀的诗歌，都是在与传统的对话和交流中构建起来的艺术图式。在对中外文化传统资源的发掘、移用与弘扬方面，《女神》可以说是做得非常成功的。在《凤凰涅槃》里，郭沫若将阿拉伯半岛一带流行的菲尼克斯集香木以自焚的故事与中国古代有关凤凰的传说进行了巧妙嫁接，在二者的融合之中孕育了旧中国将逝、新中国诞生的时代主题，从而赋予了中外文化传统以新的精神内涵。《天狗》的生成无疑依托着一个非常浓厚的中国传统文化背景，因为天狗这一事物是中国古人想象和理解自然现象的一种方式，这种理解与想象里，很明显存在着迷信的色调和敬畏自然的情感，郭沫若借用了这种文化资源，并将其进行了大胆的改造和新的赋意。在诗歌中，郭沫若所描写的天狗，不再是立于我们想象尽头、象征着大自然神秘魔力的自在之物，而是化为一种现实的自为之物，是充满主体精神和自我意识的现代人的象征，这一改造，既激活了传统文化资源的现代表达潜能，又在传统文化的基础上生发出新的思想和情绪，这样的改造，无疑是富有积极的诗学意义的。此外，《三个泛神论者》中对庄子、斯宾诺莎、加皮尔等中外文化名人的现代书写，《新阳关三叠》中对阳关三叠和古希腊神话的新的演绎等，都是《女神》中所表现出来的继承与弘扬中外文化传统的生动例证。新世纪以来，新媒体的异常发达和经济实力的显著提升，给中国新诗的创作提供了极大的便利，在此基础上，新世纪10多年来的诗歌作品呈现出相当繁盛的态势，不过，数量繁多的新世纪诗歌却呈现着质量相对较低的尴尬态势，这是令人深感遗憾的。造成新世纪诗歌质量相对低下的原因是多方面的，当代诗人对中外文化传统了解和体会不足，继承和弘扬不够，可能是其中较为重要的原因。传统始终是现代的一面镜子，传统文化底蕴不够，会影响了新世纪诗歌的历史厚度，与传统文化之间及时而有效的对话的缺乏，也将制约着新世纪诗歌对现代精神的深入理解和准确传达。因此，要想有效提高新世纪诗歌的艺术素质，当诗人必须补上传统文化这一课。只有更深入地了解中外文化传统，才能丰富和完善新世纪诗歌的审美表达，并显著提升新世纪诗歌的历史感和时代性。在中外文化传统的继承与弘扬上，《女神》是卓有成效的，这也是它体现出当代诗学意义的重要方面。
参考文献：
[1]郁达夫.女神之生日[N].时事新报学灯,1922-8-2.
[2] 冯至 . 自传 [ A ] . 冯至全集 ( 第 1 2 卷 ) [ M ] . 石家庄 : 河北教育出版社,1999:606.
