大自然的诗句范文1
关键词：下场诗；集唐诗；《牡丹亭》；《长生殿》
中图分类号：J809
文献标识码：A
下场诗又称“落诗”、“落场诗”，是明清传奇剧本体制中的一个重要组成部分。它是每出戏的末尾由人物下场时念诵的几句韵语，一般用以概括剧情、突出重要场景和造成期待等。明清传奇的下场诗沿自宋元南戏，在文人作家笔下逐渐定型，最标准的形式是由四句韵语组成．形同一首绝句。剧作家们由喜欢借用古语和古诗，最后集中到完全采用唐诗句，形成下场诗中很引人注目的“集唐诗”。曲论家对这种现象诟病不已，文人剧作家却十分热衷，形成一个矛盾却有趣的现象。那么，明清传奇中的下场集唐诗是如何发展定型的?应该如何评判它的是非功过?本文尝试对此作粗浅的探索。
一
王骥德《曲律》中说：“落诗亦惟《琵琶》得体，每折先定下古语二句，却凑二语其前，不惟场下人易晓，亦令优人易记。自《玉块》易诗语为之，于是争趋于文。迩有集唐句以逞新者，不知喃喃作何语矣。”作者概括出下场诗的三种类型，这是符合明清传奇下场诗的演变情况的。试以毛晋所编《六十种曲》为例进行具体的分析。《六十种曲》作为我国篇幅最大、流传最广的一部戏曲选集，所收60种戏曲中除去《北西厢》一部杂剧，《琵琶记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《白兔记》、《幽闺记》等一向被目为戏文外，共有54出传奇，据郭英德《明清传奇综录》可知，作于生长期的有15部，勃兴期的有39部。这54部传奇已经可以涵盖传奇下场诗的所有类型。传奇下场诗大致可以分为三类。一是通俗型，以俚语、自作语为主，即王骥德所说的“先下古语二句，却凑二语其前”，形式比较粗糙；二是雅俗混杂型，已多采用唐诗句，但仍有大量俚俗语，且形式参差不齐；三是雅致型，集句诗几乎完全取代俗语和自凑语。具体情况看下面列表：
由上表可以发现：
(一)下场诗经历了一个句式、句数和语句的筛选淘汰过程。由句数和句式的参差不齐逐渐统一到整齐的七言四句形式；由广泛杂采古诗、古语到讲求采用不同的唐诗句。
(二)对下场诗的加工改造从生长期就已开始。粱辰鱼、邵灿、郑若庸、高濂、张凤翼等人开创了传奇中的文词一派，“自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。近郑若庸《玉i记》作，而益工修词，质几尽掩。”文人参与创作传奇，讲求典雅精致，逐渐注诗语文辞入传奇，初步改造了下场诗的滥俗和粗糙。
(三)集句诗一直没有完全统一下场诗。尽管文词派在生长期就已着手雅化传奇，但即使到勃兴期中三种类型的下场诗仍然并存，彼此难分伯仲。这主要与作家们的创作观念相关。戏曲的本色一向被定为通俗易晓，与含蓄蕴藉、讲求韵外之致的诗文雅文学泾渭分明。曲论家一再强调戏曲的这种“本色”。“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者日本色。盖自有此一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也。”坚持戏曲本色当行的剧作家会注意作品的演出效果，追求让受众喜闻乐见的艺术效果。“传奇之体，要在使田红女闻之而然喜，悚然惧；若徒逞其博洽，使闻者不解为何语，何异对驴而弹琴乎?”而文词派的剧作家则坚持“言之无文，行而不远”，去俚腐而致藻丽博洽。于是本色派传奇中的下场诗会坚持一贯的朴质通俗，文词派的下场诗则在改造雅化的路上越走越远，由起初的“雅俗混杂”发展到“雅致”，直至定型为四句七言集唐诗。
二
坚持本色当行的剧作家使用的语言直白晓畅，能够让受众喜闻乐见。下场诗达到了“场下人易晓，优人易记”的效果。通俗型传奇下场诗中俗语俗句的随处可见也就再自然不过。象“成人不自在，自在不成人”、“万般皆下品，惟有读书高”、“有缘千里来相会，无缘对面不相识”、“遇饮酒时须饮酒，得高歌处且高歌”、“奉劝世人行好事，举头三尺有神明”、“夫妻且说三分话，未可全抛一片心”等等，都是流传众口、耳熟能详的语句，它们或出自小说笔记，或采自佛道语录，或来自童蒙读物，范围特别广泛。另一方面，下场诗中的诗句从唐诗、宋诗到民歌、宋词都有引用，但往往只局限在几首几句。譬如“门阑多喜色，女婿近成龙”(杜甫《李监宅》)、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”白居易《长恨歌》)、“红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟”(欧阳修《再和明妃曲》)、“今宵剩把银缸照，犹恐相逢在梦中”(晏几道《鹧鸪天》)等等，都在传奇中频繁出现以至滥俗，这样就很难保证每一次使用都能准确恰当地起到下场诗的总结或提示作用。试以“今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中”为例，它出自晏几道的《鹧鸪天》词的下半阙，描写久别的恋人再次重逢的喜悦之情，实际上化用杜甫《羌村三首》中“夜阑还秉烛，相对如梦寐”一联，历来为人称道。这两句也受到传奇作者的青睐。他们在传奇中反复使用，往往根据剧情先自凑两句，再缀此两句，构成一出的下场诗。下面是《六十种曲》中的几个例子：
粱辰鱼《浣纱记》第十九出“放归”：自遇烽烟霸业空，三年流落似飘篷。今宵胜抱银缸照。犹恐相逢在梦中。
陆采《明珠记》第二十出“赘苹”：百岁欢娱今始同，劝君且莫叹西东。今宵胜把银缸照，犹恐相逢在梦中。
汤显祖《紫钗记》第五十二出“剑合钗圆”：薄命回生得俊雄，感恩积恨两无穷。今宵胜把银缸照，犹恐相逢在梦中。
朱鼎《玉镜台记》第三十八出“赏雪”：暴虎当年罹鞠，一朝脱悔喜重重。夜来剩把银缸照，犹恐相逢在梦中。
袁于令《西楼记》第三十八出“会玉”：何处飞来锦绣丛，新欢旧爱两无穷。今宵剩把银缸照，犹恐相逢在梦中。
汪廷讷《狮吼记》第三出“访友”：准拟今春乐事浓，休教枉却一东风。樽前剩把银缸照，犹恐相逢在梦中。第十四出“赠妾”：喜得双仙驾彩虹，临歧含泪别恩东。今宵试把银缸照，犹恐相逢在梦中。
沈鲸《双珠记》第三十出“遇兄”：敕降仙姬下九重，笑啼交集叙行踪。今宵剩把银缸照，犹恐相逢在梦中。
此外，崔时佩、李景华《南西厢>第二十七出“佳期”；范受义《寻亲记》第三十二出“寻亲记”；沈Z《义侠记》第六出“旌勇”；徐霖《绣襦记》第三十九出“父子萍逢”；王玉峰《焚香记》第五出“允谐”；张四维《双烈记》第十二出“就婚”；无名氏《四贤记》第三十六出“寻亲”等剧中同样如此，限于篇幅不再一一征引。很显然，上述下场诗大多数并不能很好地表达 剧情，四句截然分作两节，缺少必要的关联，描写重逢之喜的“今宵”两句成为地道的摆设，频繁的出现已经使其变得俗不可耐。下场诗这种不避滥俗的创作距离成功完美传达剧意相差实在太远，更让一些追求雅致的文人作家不能容忍。“上下场诗，乃一出之始终条理，倘用旧句、俗用草草塞责，全本削色矣。”孔尚任的批评可谓代表广大追求雅致作家的心声。
文人参与传奇创作，自然会把接受的雅文化带入作品，更何况有些文人还着意对传奇进行“雅化”，加强剧本的文学意味和可读性。文人通过雅化传奇语言，将语言从鄙俚浅近改造成典雅绮丽，从而使传奇能够为尚雅的上层文人士大夫喜欢接受。这种“雅化”改造自然也波及到下场诗。从明代的传奇剧本中可以发现下场诗的形式渐趋于整齐，从杂言到以五、七言为主，从后两句引用诗句，到前两句也时有引用，从完全的俗语到偶用成诗，最后到四句集句诗，引用诗句的比重不断增加，征引的诗人也逐渐从几个大诗人扩展到大中小诗人。四句七言集唐诗是文人雅化下场诗的最后归宿。汤显祖《牡丹亭》就是一个范例。55出戏中除第一场开场、十六出无下场诗、最后一出大收煞八句以外，全部都是四句七言集唐诗，涉及唐代诗人104人，引用的范围大大拓展。
之所以最后限定在集唐句，个中缘由应该与有明一代的诗歌风尚密切相关。明代诗歌流派叠兴，但基本上都推重唐诗，鼓吹“文必秦汉，诗必盛唐”，贬斥宋诗，“宋诗尚理，主于议论，而病于意兴。”很多传奇作家就是这些诗歌流派的拥趸者。文词派的兴起与明代的诗歌风尚更是密切相关。“自粱伯龙(粱辰鱼)出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡。”这种诗歌风尚下，传奇作家选择集唐诗而不是集宋诗、集宋词也就再自然不过了。另一方面，宋诗相比唐诗更加的生活化，宋词自不必说，这在崇尚本色的戏剧家那里或许会更加适合，本色的传奇中仍不乏宋诗宋词的句子，如欧阳修、寇准等人的诗句被引用的频率就很高。但到后来，作家们就有意避免除唐诗以外的其他诗句词句，以求得典雅和谐。
三
集句诗作为古代文人的一种文字游戏，迎合了文人追逐才情，炫耀学识以求喝彩的心态。它的创作难度非常大，“按集句诗者，杂集古句以成诗也。……盖必博学强识，融会贯通，如出一手，然后为工。若牵合附会，意不相贯，则不足以语此矣。”“《柳塘词话》日：徐士俊谓集句有六难，属对一也，协韵二也，不失粘三也，切题意四也，情思联续五也，句句精美六也。贺裳曰：集之佳者亦仅一斑斓衣也。否则百补破衲矣。介甫虽工，亦未生动。沈雄日：余更增其一难，日打成一片，稼轩俱集经语，尤为不易。”(可以想见，下场诗使用集句既要符合诗的审美标准，又要贴合剧情发展，更是难上加难。很多下场集句诗就弊病百出，招来很多批评声音，王骥德说其“不知喃喃作何语”；黄振说“上下场诗，前人多集唐句，文气本不贯穿，不过拈一两句与本出稍有沾染者入之，余皆闲文，且滥套可厌。”综合看来，传奇下场集句诗主要有三弊：一是四句杂凑，文气难以贯通；二是语句晦涩难解，“不知喃喃作何语”；三是不能很好地贴合剧情，大量闲文“干卿何事”。但是剧作家既然选择集句诗形式就会尽量避免这些为人诟病的地方。因此，下场集唐诗中工稳出彩者也不乏例子。《牡丹亭》和《长生殿》就是为人称道的典范。
《牡丹亭》是汤显祖最为得意和看重的一部传奇。他自谓“一生四梦，得意处惟在《牡丹》”(清晖阁批点《牡丹亭还魂记》卷首)。他曾极力反对他人的改动，将之与王维《雪里芭蕉图》被改一事相提并论。《牡丹亭》下场集唐诗可圈可点的很多，仅以《惊梦》一出为例略作分析。此出描写杜丽娘在花园中梦见与柳梦梅相遇的故事。四句诗作“春望逍遥出画堂，间梅遮柳不胜芳。可知刘阮逢人处，回首东风一断肠。”此四旬平仄合律，构成一首完整和谐的绝句诗，描写春游的一种感受。第一句写出游，出自张说《奉和圣制春日出苑应制》诗；二句写所看之景，出自罗隐《桃花》诗；三句四句抒情写怀，出自许浑《早发天台中岩寺度关岑次天姥岑》和韦庄《春陌二首》，丝毫不见牵合附会的痕迹，达到“如出一手”的艺术境界。放在传奇中，此诗也与剧情非常贴和。第一句概括杜丽娘受到春景的触发走出闺房到园中赏春。第二句写杜丽娘所睹春色，其中又暗合柳梦梅的名字。三句与戏中柳梦梅吟诵的上场诗相照应，“莺逢日暖歌声滑，人遇风情笑口开。一径落花随水人，今朝阮肇到天台。”可见汤显祖将梦中相遇的柳梦梅与杜丽娘比作阮肇天台遇仙女。而下场诗中的三句却从杜丽娘口中发出，形容其好梦被母亲惊断与柳梦梅分开的过程，四句刻画杜丽娘醒后的怅惘痛苦的心情。这样诗句与风华秀美的曲文相得益彰，共同构成和谐完美的艺术境界，很难想象如果把它们替换成流传众口的俗语俗句将会是多么糟糕的一件事情。
作为“一部闹热牡丹亭”，《长生殿》在言情的主题上向汤显祖看齐，在艺术形式上也直接步武《牡丹亭》，“罔敢稍有逾越”。除第一出“传概”外，《长生殿》中下场诗全部采用集唐句，内容上贴合剧情，形式上更加齐整，达到了极高的艺术水准。如“傍讶”、“幸恩”、“复召”、“偷曲”、“舞盘”、“埋玉”等出都是值得称赞的代表。试以“幸恩”一出为例作具体分析。春日禊游中，唐明皇对杨贵妃的姐姐虢国夫人表现出极大的兴趣，杨贵妃因此醋意大发，触怒龙颜被谴出宫。此出写虢国夫人回味被皇帝召见的独自以及和韩国夫人的对话，突然闻报贵妃回家。与之相配的下场诗是“传闻阙下降丝纶，出得朱门入戟门。何必君恩能独久，可怜荣落在朝昏。”此四句分别出自刘长卿《狱中闻收|京有赦》、贾岛《上杜驸马》、乔知之《折杨柳》和李商隐《槿花》。前二句叙说贵妃被谴回家的事件，三句点出被谴原因，四句感慨君恩无常，有叙有议，文气贯通，畅达明白，与剧情配合无间。作者没有具体写杨贵妃被谴回家的具体过程，下一出开场直接写其在家的情景，因此一定程度上这首下场诗又有串联戏剧冲突的作用。可见，集唐句的运用并未造成削足适履、东拼西凑的不良效果，恰恰相反，作者一样可以自由驱使唐人诗句为己所用，使其与戏剧情节完美的融为一体。集句诗中经常出现的弊端在这里都已被化于无形之中了。
大自然的诗句范文2
关键字：元好问；诗论；绝句；影响
金元之际的元好问兼擅诗词文，为金源一代文学泰斗。其诗现存一千三百余首，与宋代之坡、黄鲁直、陆放翁诸人，并称为宋金四大家；其词存作三百八十余首，亦为中州词坛冠冕；其文辑存二十六卷、二百余篇，鹰扬文场数十年。他又以创作者和评论者的双重身份，展开文学批评，主要见于《论诗三十首》及《中州集》中的诗人小传。《论诗三十首》，着眼于评论古代诗人，它所讨论的范围，上自曹魏，下迄宋金，历时一千多年。形式上采用了七言绝句绝形式。在对传统和现实扬弃的整合中凭自己的天赋跟勤力，元好问实现了文学理论批评发展史上“唐宋金元——深入扩展期”的集大成，完成了“论”与“诗”的完美结合，并对当时和后代产生了重大而深远的影响。
一
在《论诗三十首》中，元好问主张“诚”为诗的本原，坚持诗歌应该是内心情感的自然流露，弘扬诗歌的“风雅”传统，提倡刚健质朴、慷慨豪壮的诗风，，形成了自己的诗歌批评体系。
“唐诗所以绝出于三百篇之后者，知本焉尔矣。何谓本？诚是也。故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。三者相为一。情动乎中而形于言，言发乎迩而见乎远，同声相应，同气相求，虽小夫贱妇孤臣孽子之感讽，皆可厚人伦，美风化，无他也。故曰：不诚无物。夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物，物我邀其千里，漠然而往，悠然而来，人之所听之，若春风之过焉耳。其欲动天地、感鬼神难矣。其是之谓本”（《杨叔能〈小亨集〉引》）。由此可见元好问认为诗的本原在一个“诚”字，也即诗人的真性情，只有“以诚为本”，才能有真正感人的诗作。《论诗三十首》反复强调“诚”是创作之本。
首先，以“诚“为本就要提倡真情，反对伪饰做作。元好问提倡真情，继承《诗经》以来我国传统的现实主义创作原则。他在《论诗三十首》其十一首中专门论述了诗歌与生活的关系。“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人”。他认为，诗是现实生活及内心感情的反映，只有观察生活，感受生活，才可能激发诗情，写出传神入化的作品。相反那些没有亲身体验和现实生活感受，仅仅靠瞑想臆造、闭门苦思写出的作品，往往缺乏真情实感。“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲情赋》，争信安仁拜路尘？”（其六）指出了潘安的伪饰造作，使得诗品与人品乖离。“纵横诗笔见高情，何物能浇块磊平。老阮不狂谁会得?出门一笑大江横!”(其五)“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人”(其六)，而对高情流露藉诗以浇胸中块垒的阮步兵和天然本色和真淳之情的陶渊明给予了巨大认同。
其次，以诚为本就要提倡诗言志须本于自得，反对模拟雕琢。元好问认为作诗应兴之所至，有感而发，自然挥洒，不应因袭模仿和刻意雕琢。因此，他在其十一、其二十八首中，对以“夺胎换骨”为能事的江西诗派，抱有鄙夷的态度，认为他们作诗大多缺乏生活实感，常袭古人诗意，凭空模拟，并明确表示“论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人”。自中晚唐以后开始流行唱和次韵作品，这是一种消遣应酬的工具或一种文字游戏。其刻意形式上的精工，为作诗而作诗，丧失了诗歌创作的根本意义，实际上是“俯仰随人亦可怜”的模拟之作。“窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤。纵有正直凌云笔，俯仰随人亦可怜。”（其二十一）元好问尖锐地批评了这种“窘步相仍”、亦步亦趋酬唱和韵诗。在其十八，其二十九中，他还讥讽了“高天厚地一诗囚”的苦吟诗人孟郊和“闭门陈正字”认为陈与义“可怜无补费精神”
再者，以诚为本就要提倡创新，反对艰辛晦涩。欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞的话说：“若意新语工，得前人之所未道者，斯为善也”。有所创新的好诗就要在思想内容上给人以新的启示，在艺术手法上给人以新鲜的感受。在《论诗三十首》中元好问在多元继承大家的同时，十分提倡创作上的创新，这种创新是以“诚”为基础和准则的。元好问在评论孟郊时，虽委婉地讽刺了他醉心技巧、闭门苦吟的做法，但也欣赏孟郊作诗务去陈言、立奇惊俗的认真态度。而对始盛于元、白、皮、陆的酬唱和韵诗则表示了不满，认为这样只能自缚手脚，难以创新。他提倡创新，同时，又反对艰辛晦涩。比如在评论黄庭坚和江西诗派时，元好问一方面肯定了黄庭坚反对西昆体华靡诗风、去陈反俗、刻意追求新奇的做法，另一方面对其喜作拗体，往往失于艰辛晦涩的做法给予了批评。如何做到既创新又不艰辛呢？元好问认为，诗歌的创作只有达到“奇外无奇”的境界，才是“更出奇”的创新。
元好问遗山弘扬以《诗经》为源，经由汉、魏、建安而到唐的风雅传统。强调“风雅”为诗文正脉。何谓“雅”？元好问在《杨叔能〈小亨集〉引》中曾说：
“初学诗以十数条自警：元怨怼，无谑浪，无骜狠，无崖异，元狡讦，无附会，无炫鬻，无矫饰，无为坚白辨，无为贤圣癫，无为妾妇妒，无为仇敌谤伤，无为聋俗哄传，无为瞽师皮相，无为黥卒醉横，无为黠儿白捻，无为田舍翁木强，无为法家丑诋，无为牙郎转贩，无为市倡怨恩，无为琵琶娘人魂韵词，无为村夫子兔园册，无为算沙僧困义学，无为稠梗治禁词，无为天地一我，今古一我，无为薄恶所移，无为正人端士所不道。”
从以上十数条，可看出深受“思无邪”传统诗学观点影响的元好问为“雅”作的最好注脚。《论诗三十首》从以下两个方面体现出了“风雅”的主张。
一方面，元好问主张古调，反对新声靡夸，他认为这样才符合“雅”的标准。所谓古调，并非模拟，而是指自然天成的风格。所谓新声，是指侉多斗靡、逞弄才华的作法。因此，他在其四首中，肯定了陶渊明的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”；在第二十七首中，肯定了欧、梅的“百年才觉古风回”。北宋文学家欧阳修、梅尧臣率先提倡复古，力求诗新，对扫除西昆浮靡诗风有一定贡献，且欧为诗“专以气格为主，故言多平易流畅”（叶梦得《石林诗话》）；梅则使“风雅之气脉复续”（刘克庄《后村诗话》）。故元好问对二人给予了充分肯定。同时，元好问在其二十、二十八首中，批判了矜多炫巧的苏诗是“百态新”、黄诗是“古雅难将子美亲”，并把苏黄诗比作“沧海横流”。因为“新声创则古调亡，自苏黄派行而唐代风流至是尽泯”（宗廷辅《古今论诗绝句辑注》）。故元好问贬之。
另一方面，元好问从主张古调的观点出发，主张高风雅调，反对险怪俳谐。在其五首中，他肯定了“纵横诗笔见高情”的阮籍，因阮籍在他气势豪放的诗中透露出高尚的情怀，其诗风格高雅。严羽在《沧浪诗话》评论阮籍：“黄初之后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨”。在其八首中，他充分肯定了一扫齐梁余风的陈子昂——“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”。《新唐书·陈子昂传》云：“唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正”。这与元好问之意相一致，即认为以力复汉魏风骨的陈子昂，诗风高雅。在其十七首中，肯定了元结在《?G乃曲》中所写到的云山韶?C之雅音。而在其十三首中，对玉川子卢仝一样“鬼画符”的险怪诗风进行了批判，且慨叹于“真书不入今人眼”。
由于时代丧乱与北方雄壮河山的激发，以及苏学在北方的影响，汹涌着鲜卑豪迈血液的元好问提倡刚健质朴、慷慨豪壮的诗风，“喜雄壮之作，不喜寒苦艰涩险怪之作”，标榜“建安风骨”，对曹植、刘桢的雄壮风格给予了尽情赞扬：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄”，并认为以“清刚”风格著称的西晋诗人刘琨，可与曹刘诸人并驾齐驱。而在其三首中，对风云气少、缺乏亢昂之气的温庭筠、李商隐作了无情的讥讽，“风云若恨张华少，温李新声奈尔何”。在评论北朝民歌《敕勒川》的其七首诗时，“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”认为这首民歌“慷慨”、“天然”，具有一种气吞万古的“英雄气”，它以辽阔浩远、莽莽苍苍的画面，磅礴激越的气势，创造出一个无比壮美的艺术境界。他推尊韩愈而不满秦观，在其二十四首中，以韩诗的雄浑刚劲、清奇峭拔来对比秦诗的工丽纤弱、婉柔无力，并称少游诗为妇女郎风格。
二
论诗绝句是中国传统诗学之一格，滥觞于杜甫，之后踵事增华者代不乏人，并且至今仍为一些论家所厚爱。之所以采取七绝论诗的形式，这固然与中国人的诗意传统有关，更是因七绝本身的体式特点满足了论诗批评的内在要求。
首先，中国古代诗论多灵感式的即兴点评，少作系统周密的分析阐释。特别是一些诗话、诗评，一般不追求理论体系的系统性和完整性。论者在论诗过程中往往喜欢表达瞬时的兴会，并用充满睿智的语言加以描述，点到即止，不作过分阐发。这种诗论观点表述的思维习惯与绝句创作时的构思过程和思维习惯有着很大的一致性。七绝在众多诗体中以简捷明快、蕴藉流丽见长。七绝在创作构思时不必面面俱到，灵犀一点，抓住感觉，即能使感悟捕捉到的灵感视点浮出水面，变得具象、有致。七绝总共四句二十八个字，有限的字句有时虽不便作更多的论说，却非常适合于论者作点的切入和个案的剖析和发挥。
其次，论诗绝句的体式兼有音乐美和建筑美，又兼顾诗体与诗法变与不变的辩证之道。绝句是古诗中与流行音乐相伴而行的诗体，它不仅吟诵起来十分动听，许多绝句是可以入乐歌唱的。七绝四句一韵，是旧体诗最常见的节奏，具有和谐美和易听、易记易诵的特点。七绝句式整齐划一，句法却相当灵活。一首之中既可用散句，也可用对句;既可用实词，也可用极利于议论的虚词穿插。句式流动不滞，在看似不变结构中蕴含着许多变化的机巧，实质上是整齐的句式和灵活的句法之间的辩证统一。正是因为七绝这种种美观、灵便、有张力的诗歌体式，诗人喜欢用其为诗集文集作题作跋，浓缩类似品题、评论、鉴赏之类的内容。
就论诗批评的发展史的总体而言，自杜甫之后，论诗诗批评始终存在着两大互动消长的矛盾：一是七绝体式跟五古及其它诗式的彼此对抗；一是议论的抽象本质跟诗歌形象质感艺术形式的相互悖逆。直到元好问的出现，七绝体式论诗的绝对地位才最终确立，且抽象的议论跟形象的诗艺达到了完美的融合。
就整体而言，元好问的《论诗三十首》实现了意和境的交融。其论诗绝句中大量运用了比兴的手法，使论诗绝句把思辩、抽象的理论问题，以具体可感的意象表达出来，使人容易理解和接受。如《论诗三十首》其十二首“望帝春心”、“佳人锦瑟”两句是境，“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”是意，境中含意而大于意，意从境出而高于境。如其十六：“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。鉴湖春好无人赋，岸夹桃花锦浪生。”四句都是写境，前二句之境和后二句之境形成鲜明对比，尽管没有直白地达“意”，“意”却明确地隐含、渗透在“境”中。同样，其十八首“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼。”前两句论孟郊和后两句论韩愈各构成一个境界，这两个境界又构成鲜明的对比，作者的“意”就从这“境”的对比结构中流露出来。其十九，“万古幽人在涧阿，百年孤愤竟如何”二句是境，但境中有意;“无人说与天随子，春草输赢较几多”是意，但意中又有境。其二十二，第四句“沧海横流却是谁”，表现作者的“意”，但这“意”本身又是第二句“境”“一波才动万波随”的自然发展，是境中生意。其二十四“有情芍药”，前两句引秦观诗境，后两句本应对此境表意，但第三句突然插入韩愈之诗“拈出退之山石句”，似乎离题;直到第四句“意”出，“始知渠是女郎诗”方知第三句借“石”击花，意与境似疏实密。
就形式而言，《论诗三十首》句式丰富语气多变，句与句，联与联层次关系多姿多彩。论诗绝句除了肯定语气的叙述和描写之外，还大量使用否定、感叹、假设等句式，使论证语气复杂多变。否定句，如“正体无人与细论”、“未害渊明是晋人”、“真书不入今人眼”等句;疑问句，如“何物能浇块磊平”、“温李新声奈尔何”等句。反问句，如“文章宁复见为人”、“徘谐怒骂岂诗宜”、“竟将何罪废欧梅”等句;设问句，如“谁是诗中疏凿手”、“老阮不狂谁会得”、“发源谁似柳州深”等句;感叹句，“可惜并州刘越石，不教横槊建安中”、“中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”等句;这些非陈述语气句的大量使用，能够唤起读者积极的思维，诱使读者从美的鉴赏进而深入到美的创造的圣地。论诗绝句句子之间的层次关系也是多姿多彩的。并列关系，如“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年”。承接关系，如“传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。递进关系，如“讳学金陵犹有说，竟将何罪费欧梅”。转折关系，如“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁”。条件关系，如“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”。假设关系，如“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”。对比关系，如“眼处心生句自神，暗中摸索总非真”。此外，两联之间层次关系也复杂多变。两联为并列关系，如其一首；两联为承接关系，如其七首；两联为转折关系，如其三十首；两联为对比关系，如二十九首；两联为因果关系，如其二十五首。句、联之间的层次多样化，增强了论诗绝句的思辨色彩和说服力及其逻辑性。
另外，《论诗三十首》还善于运用典故极富张力和熔铸前人诗句了无痕迹，整体上使论诗绝句的批评手段和批评对象的风格达到了完美契合。有的诗表面看起来好象是叙述，实际是通过用典，进行比喻。如：“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌”，“乱后玄都失故基，看花诗人只堪悲”。论诗绝句受篇幅所限，往往采取“攻其一点”的方法。有些论诗绝句虽只有四句，却又摘录所论诗人的一句、甚至两句诗，只用两三句来加以评论。如：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”前两句出自秦观《春日》诗，元氏以此二句与韩愈《山石》相比，以显其纤弱。再如，“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”也是化用李商隐的《锦瑟》诗句，来评述李诗精于用典、寄托遥深、意境迷离的特征。在整体上，其论诗绝句的风格能够很好地契合所议论对象的特点。如“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。”“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”，充满慷慨豪壮之气。“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚”是孟郊凄苦的最好写照。“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横”，切合李贺的幽晦。“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年”，精工典丽中体现了李商隐的深婉诗风。
三
可以这样说，论诗绝句一体滥觞于杜甫，但作为相当固定的、常见的一种论诗体式则终成于元好问，并自此后论诗绝句内化为了诗人们的一种自觉意识。
元好问的《论诗三十首》之后，几乎形成了一个元遗山论诗系列，例如谢启昆有《读全唐诗仿元遗山论诗绝句一百首》、《读全宋诗仿元遗山论诗绝句二百首》、《读中州集仿元遗山论诗绝句六十首》、袁枚有《仿元遗山论诗三十八首》、张晋有《仿元遗山论诗绝句六十首》、潘曾沂有《仿元遗山论诗绝句》足见出元好问的巨大推动力。此外，也正是元好问《论诗三十首》的影响，后人更加认识到了论诗绝句的深厚潜力，论诗绝句遂成为人们谈艺论诗的首选，诗人会很自然地用论诗绝句表达随时涌上心头的诗学见解，如清人洪亮吉《道中无事偶作论诗绝句二十首》，今人有缪钺和叶嘉莹的以绝句论词的《灵?词说》。有人曾做过统计以郭绍虞先生主编的《万首论诗绝句》为例，该书收录论诗绝句作者自唐迄清近八百人，作品近万，其它散见的还不在其列。若以元好问为分界线，那么元好问以前的论诗绝句作者计有134家，作品五百多首，约占论诗绝句总量的5%;元好问以后计有631家，作品九千多首，约占95%。
总而言之，元好问的《论诗三十首》，实现了“论”“诗”完美融合，在诗歌批评领域对论诗理论和论诗手段进行了和谐的建构，强化了中国古代文论民族特色的形成，对于中西方文学理论全面整合下的新世纪的文学批评建设借鉴意义十分重大。
参考文献：
[1]钟屏兰.《元好问评传》，台湾：文津出版社有限公司，1999.
[2]严羽.《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞校释本，人民文学出版社1983年版。
[3][清]翁方纲.《石洲诗话·卷八》见《清诗话续编》上海：上海古籍出版社，1983.
[4]郭绍虞《中国文学批评史》上海：上海古籍出版社，1979年版。
[5]张少康.《中国文学理论批评史》北京大学出版社2005年8月版
[6]姚奠中主编.《元好问全集》山西：山西人民出版社，1990
大自然的诗句范文3
一、12首古诗词理解性默写
1诗人____________.在《观沧海》一诗中，描写草木景色的句子是： _________________,
_____________________.
2.《观沧海》一诗的主要表达方式是描写，但是也有两句诗是叙事的是：____________________,______________________.
3.《观沧海》中通过丰富奇特的想象创造宏伟意境,抒发了作者宽广胸怀和豪迈气概的诗句________________,_________________ ;
__________________,_____________________.
4.《观沧海》一诗中写大海水波动荡，山岛高耸突兀的句子是：____________________,___________________.
5.《观沧海》中详细写诗人见到的景象的句子是：________________,
__________________.___________________,__________________.
6.《观沧海》中描写诗人想象中的景象的句子是：________________,
________________.___________________,__________________.
7.诗人___________在《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》一诗中借景抒情蕴含飘零之感、离别之恨、迁谪之远的诗句是：
____________________________,___________________________.
8.《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》一诗中通过丰富的想象，运用拟人手法表达诗人对朋友深切关心的句子是：
___________________________,____________________________.
9.诗人____________在《次北固山下》中描绘涨潮时水面宽阔，帆船顺风而行的句子是：
___________________________,____________________________.
10.《次北固山下》中，表现时序变迁，新旧交替这一自然规律的诗句是：_______________________,________________________.
11.《次北固山下》一诗中游子思乡情深的诗句是：
__________________________,__________________________.
12.散曲家__________在《天净沙·秋思》中写秋天农村晚景的句子是： ________________________,___________________________.
13.《天净沙·秋思》中不仅写景，而且写人，于暮色苍茫中，烘托出一个骑着瘦马、远离家乡、羁旅漂泊的人的句子是：
__________________________,__________________________.
14.《天净沙·秋思》中点名主旨，写游子孤寂愁苦之情的名句是：
__________________________,__________________________.
15.诗人_________在《峨眉山月歌》中表现月光柔柔，波光粼粼的诗句是：
___________________________,____________________________.
16.《峨眉山月歌》一诗中，点明远游路线，抒发依依惜别之情的两句是：_______________________,_________________________.
17.诗人_________在《江南逢李龟年》一诗中，追忆往昔与李龟年的接触，表达对“开元全盛日”的无限眷念的两句是：
__________________________,_____________________________.
18.《江南逢李龟年》一诗中常被用来表达久别重逢，幸会难得的心情的两句是：
___________________________,____________________________.
19.诗人_________在《行军九日思长安故园》写自己对饱受战争忧患的人民等同情，对早日评定安史之乱等渴望等诗句是：
_________________________,___________________________.
20.诗人________的《夜上受降城闻笛》中表现边塞荒寒凄冷的句子是：
___________________________,____________________________
21.《夜上受降城闻笛》中表现征人满怀愁绪，凝望故乡，思念家乡的诗句是：
___________________________,___________________________.
22.《秋词》中能够表现诗人________昂扬奋发的创作精神的句子：
___________________________,___________________________.
23.《秋词》中体现诗人一反前人的悲秋之作而具有独创新视角的句子：_______________________,__________________________.
24.《秋词》中运用鲜明的对比来表现作者观点的句子：
__________________________,_____________________________.
26.白居易有诗云：“大抵四时心总苦，就中断肠是秋天。”极言秋之悲凉，《秋词》中与之情调相反的句子：
__________________________,____________________________.
27.诗人__________的《夜雨寄北》中想象将来与亲友团聚、剪烛夜话的诗句是：
___________________________,____________________________.
28.《夜雨寄北》中设想未来相逢景象，表达深沉离情的句子是：
___________________________,____________________________.
29.《夜雨寄北》中蕴含宦途失意、羁旅他乡，思乡不得的抑郁愁苦之情，并把愁苦之情融入凄凉萧瑟的景色之中的诗句是：
__________________________,_____________________________.
30.诗人_________在《十一月四日风雨大作》中直接表达了自己虽然年老体弱，但仍想守卫边疆，报效祖国的心愿的诗句是：
__________________________,____________________________.
31.《十一月四日风雨大作》中触景生情，把现实与梦想自然地联系起来以抒发强烈感情的是：
___________________________,___________________________.
32.《潼关》表现作者___________渴望冲决落网、勇往直前、追求个性解放等句子是：
______________________,_________________________.
二、《论语》十二章
1.阐述学习与思考辩证关系的句子是：
__________________________,___________________________.
2.记述要学习别人的长处，还要舍弃别人的短处的句子是：
___________________________,____________________________.
3.当别人不了解自己时，误解自己时，孔子认为应当采取的正确态度是：________________________,________________________?
4.强调只要善于学习，到处都有老师的句子是：
______________________,_________________________.
5.曾子每天从哪三个方面反省自己：
___________________________?___________________________ ?
___________________________?
6.唐太宗有一句名言“以人为鉴，可以知得失。”由此我们可以联想到《论语》中孔子的话：
__________________________,____________________________.
7.《论语》中表明复习是学习的重要方法，且对学习者有重要的意义的句子是：____________________,______________________.
8.孔子赞叹颜回安贫乐道的高尚品质的句子是：
__________________,__________________,___________________,
___________________________,_____________________________.
9.孔子在《述而》篇中论述君子对富贵的正确态度的句子是：
__________________________,___________________________ .
10.孔子告诫我们要珍惜时光的句子是：
__________________________,__________________________.
11.《论语》中强调对学习的热爱是取得好的学习效果的句子是：
__________________________,___________________________.
12.《论语》中强调坚定信念，广泛学习的句子是：
_________________________,___________________________,
_________________________.
三、《诫子书》诸葛亮
1.诸葛亮在《诫子书》中主要阐述的观点是：
________________________,_________________________.
2.《诫子书》中常被人们用作“志当存高远”的座右铭的句子是：___________________________,___________________________.
3.《诫子书》中阐述“学、才、志”关系的句子是：
__________________________,____________________________.
4.《诫子书》中阐释过度享乐和急躁对人修身养性产生不利影响的句子是：______________________,__________________________.
四、《天上的街市》郭沫若
1.《天上的街市》中由街灯联想到明星的句子是：
________________________,_______________________________.
2.《天上的街市》中由明星联想到街灯的句子是：
________________________,_______________________________.
3.《天上的街市》中写作者坚信牛郎织女“定然在天街闲游”的句子是：__________________________________________________.
积累拓展
天街夜色凉如水，_________________________.杜牧《秋夕》
争将世上无期别，_________________________.李商隐《七夕》
大自然的诗句范文4
在教学古诗的时候，首先给学生看一些图片，引导学生观察书上面的插图，然后启发学生回忆在户外看见的柳树样子，并且让学生说出自己的对所想到的柳树形象的感受。之后，老师在慢慢的将学生带入书中，引导学生结合书中诗人所写的《咏柳》进行思考：诗人是如何在诗中描述自己当时所见的情景，他在诗中向我们展示了一幅怎么样的画面呢？学生们经过几遍之后的朗读，对其中的意境也有所体会，当然在自己的脑海中也形成了一幅完美的画面。然后老师进行讲解：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”从这一句诗看得出诗人是在远处看到柳树之后因为感叹而发出的。这是让学生抬起头望着窗外的柳树，闭上自己的眼睛进行想象：窗外屹立的那一棵棵婀娜多姿的垂柳是多么的像一位位亭亭玉立的少女，那细长的枝条就像是少女的头发随着清风舞动起来。然后再重点品位诗句中的“碧玉”、“绿”、“一树高”、“思绦”等这些词语，体会出诗人心目中的柳树的形态和颜色的美，使柳树充满活力生机，变得灵动起来。“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，这一句的前半句体现出诗人在面对画面中“细叶”的时候心中油然而生的一句赞叹，而后半句形象的比喻，将无形之中的“春风”刻画的栩栩如生。把“二月春风”拟成“剪刀”，使学生将柳树的美与春天的紧密相连，从中领悟出：诗句看似写柳树，其实隐藏在赞美春天。对与这篇古诗的讲解，最好是先当学生走进柳树、了解柳树，并且仔细的观察柳树、柳叶，记住它们的样子，然后再学习这首诗，通过现实与诗中的画面进行对比，学生更能体会作者在用“春风”和“剪刀”的妙处。最后，再让学生熟读并背诵这首《咏柳》，在熟读的过程中联系自己看见的柳树在大脑中形成自己的画面，与每句诗进行对比，抓住事物的特点，注意柳树的形态、颜色、姿态等进行描画。
2拓展学生的思维，了解诗人的表达方式
自古以来，诗人对春天的描写都是以“杨柳”、“春风”为题材进行描写。《咏柳》中抒写的是柳树，运用比喻、拟人等的修饰手法，无形之中赞美了春天。例如诗中将高高的柳树用碧玉女进行修饰，“碧玉”一词形象的形容了柳树的晶莹、翠绿，深刻的突出了柳树的颜色的美。还有第三句中的“不知”一词使用了发问的口气，诗人明明知道是春风裁剪的细叶，但是运用的发问语气将春风描写的更加形象化，从而增加了《咏柳》的情趣。若想拓展学生的思维可在上课之前为学生举例一些有关春天其他诗人的古诗作品，例如：王维的“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”这一句中体现出了沐雨之后的柳树显得格外的清新、青翠、淡绿；戴叔伦，唐代的诗人写的“垂柳万条丝，春来织别离”一句中将纤细的柳条比如“丝”；清代时期的高鼎写的“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟”，从中描绘了一幅莺飞草长的季节中醉柳拂堤的画面。这些诗人所描绘的画中都主要是抓住了柳条的纤细长的特点，使读者诵读之后难以忘记。学生在学习完这些古诗之后将其的共同点进行总结：古诗中所蕴含的特点是诗人对生活、大自然的热爱，将自己的真实感情融合于实物中，加之深厚的生活体验，丰富了其想象，加强了观察的细致。这样还能引导学生写好作文。
3结合实物，加强练习
《咏柳》诗句上描写的是柳树，实质是赞美春天，赞美大自然。古诗中既然能用文字将柳叶精致的裁剪出来，那么鲜艳嫩绿的花草也能修饰出来，自然繁花似锦的春天也能裁剪出。请问同学们，在春天你们还与欧留意什么事物吗？请根据自己的喜爱选择一种景物进行描写，结合诗中的写法，使学生在运用中去感受理解，从而锻炼学生的想象力、观察力，并鼓励学生将真情融入到表达中，在写作中培养自己的审美情趣。
大自然的诗句范文5
【关键词】黄庭坚 诗法 传授 古典诗歌教学 启示
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2017）01C-0126-04
古典诗歌教学是高校汉语言文学专业本科生教学的重要内容，其重点是培养学生的鉴赏和写作水平。古典诗歌深深根植于优秀传统文化的沃土中，因此我们的教学在充分吸收现代教育理念的同时，更要立足于继承传统。纵观古代诗歌教育史，宋代的黄庭坚用其言传身教开启了江西诗派一百余年的兴盛，影响极其深远，无疑是最有成就的诗歌教育家之一，他的诗歌教育理念在今天仍能带给我们不少的启示。
一、黄庭坚诗学基本原则的启示
（一）立意高。黄庭坚教人作诗极为重视“立德”，提倡立意高于流俗。周裕锴指出：“直到熙宁以后，道德修养才进一步转向心性证悟，且在学中成为最重要的论题。而黄庭坚正是将理学的心性修养工夫移植于诗学的关键人物。”黄庭坚教导后辈“要须尽心于克己，不见人物臧否，全用其辉光以照本心”（《书舅诗与洪龟父跋其后》）；“学问文章，如甥之才器笔力，当求配于古人，勿以贤于流俗遂自足也”（《与洪驹父书六首》）。又赞其友人说：“吾友周寿元翁（周敦颐之子）纯孝动金石，清节不朽，虽与日月争光可也。其言语文章，发明妙慧，非为作使之合，盖其中心纯粹而生光耳。”（《豫章黄先生文集》卷30《跋周元翁龙眠居士大悲赞》）洪炎《豫章黄先生退听堂录序》称黄庭坚作诗：“其发源以治心修性为宗本，放而至于远声利，薄轩冕；极其致，忧国爱民，忠义之气，蔼然见于笔墨之外。”（《宋黄文节公全集》卷首）在今天的高校古典诗歌教育中，德育是不可忽视的重要环节。黄庭坚提出的“全用其辉光以照本心”与张孝祥《念奴娇过洞庭》中的“孤光自照，肝肺皆冰雪”一样，都是以内在人格为根本，追求道德本体的培育，强调“尽心克己”，不随意臧否人物，这对于推进当前大学生的道德教育尤显重要。而黄庭坚所说“当求配于古人，勿以贤于流俗遂自足也”，也主要是针对这种德操的培养和内在人格的建立而言。读懂黄庭坚乃至宋代文人的精神世界，对于学子们浩然正气的培育和优秀人格的养成，都有很大的借鉴意义。
（二）不可滥作，贵精不贵多。黄庭坚《论作诗文》说：“吟诗不必务多，但意尽可也。古人或四句两句，便成一首。今人作诗，徒用三十五韵，子细观之，皆虚语矣……唐人吟诗，绝句云如二十个君子，不可着一个小人也。”吕本中《童蒙诗训》记载了黄庭坚教导后辈诗人作诗不必多，但须“精致”：
山谷尝谓诸洪，言“作诗不必多，如三百篇足矣。某平生诗甚多，意欲止留三百篇，余者不能认得”。诸洪皆以为然。徐师川独笑曰：“诗岂论多少，只要道尽眼前景致耳。”山谷回顾曰：“某所说止谓诸洪作诗太多，不能精致耳。”
黄庭坚对自己的诗作向来精益求精，曾屡次在编集时自弃前作。这两段话表达了两个意思。第一段话核心在于“意尽”，确实点中了某些诗人作品的弊病，强调作诗须言之有物，不作“虚语”。第二段话重在“精致”，强调诗不可滥作，要尽力做到像《三百篇》那样每首皆可传世。这两段话仍然可以为今天教授古典诗歌提供重要的原则，那就是作诗须有感而发，切不可为了作而作。从这个认识出发，笔者在指导学生鉴赏作品和联系写作古体诗歌时便引导学生从自身的实际生活中捕捉灵感、寻找诗材，一旦有所感触便随时随地开始创作，充分利用电脑、手机等工具强大的文字输入和图片、视频等记录功能，享受创作之趣。当然，我们也不可机械理解黄庭坚以《三百篇》为圭臬的理想，毕竟使学生感受到古典诗歌的乐趣，进而焕发出学习热情才是更加现实的目标。
二、“苦思”的创作心理与现代教学法的契合
黄庭坚《退听序》曰：“诗非苦思不可为，余得第后始知此。”钱志熙《黄庭坚诗学体系研究》指出：“‘苦思’是黄氏终生坚持的基本态度，而黄氏又是一个面向诗史的诗人，这样当然可以说，他的‘苦思’正是对唐人苦思作诗的经验的接受和发扬。”从黄庭坚“余得第后始知此”的自述中可以得知，黄庭坚提倡的“苦思”是和他在参加科举考试的过程中锻炼精研诗句有密切关系的。钱志熙认为“是试贴诗的创作，改变了山谷青少年时率易纵逸的诗风，使其走上苦思锻炼的道路”。唐代诗僧皎然曾说“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句”（《诗式・取境》），黄庭坚的“苦思”之说既是对前人的继承，也是自己创作经验的总结。“苦思”也是宋人比较普遍的认识，王安石就赞美张籍说“看似寻常最奇崛，成就容易却艰辛”（《题张司业诗》）。今天的大学生当然没有宋代学子们备考试帖诗的压力，但仍然可以古为今用，借鉴古人从千锤百炼中总结出来的宝贵经验和创作原则，通过一定的训练来提高语言组织能力和诗歌写作水平。黄庭坚“苦思”之法与今天教育界流行的任务驱动式教学法实有相似之处，这个原则正是在科举考试这一任务情境下，在完成试帖诗这一任务的压力之下体悟出的。除此之外，当今教育学中提出的“压力教学法”也和黄庭坚“苦思”理论不谋而合。当教师在课堂上向学生施加学习压力时，往往会导致学生出现不同程度的焦虑现象，而适当的焦虑可以激发学生的学习动机。英国学者达伦・布里奇、戴维・路易斯指出：“每个人都有过焦虑感。虽然焦虑有时会让人更谨慎，尤其是在做一些重要决定时，适当的焦虑是必要的，但过度焦虑会让人迷失自我，看不到事情的真相，甚至失去自信。但好消息是，焦虑是可以征服的。”现代教育心理学的研究成果认为，学生的焦虑水平与学习效果密切相关。国内的学者指出：“心理学家通常将焦虑分成三种水平，一是焦虑过低，二是焦虑适中，三是焦虑过度。一般而言，适中的焦虑能够使学生维持一定的唤醒水平和产生完成任务的心向，最能激发学生的学习动机。而焦虑过低或焦虑过度都不利于激发学习动机，特别是对复杂的、新颖的以及需要付出心智努力的任务更是如此。”
在古代诗歌教学实践中，教师可以通过当堂命题考核、自拟题考核等方式给学生设定一个任务情境，并且规定时间完成，计入平时成绩考核，引导学生自主探索，开动脑筋，通过苦思冥想使自己沉浸在创作状态中。这种方式可以在短时间内调动起学生的一切知识储备，在一定压力下激发创造潜能，学生拥有充分的主动权，可以任由自己的思绪天马行空般自由翱翔，使逻辑思维能力、语言组织能力、空间想象力和运用典故等能力得到飞跃式的提升。刘勰在《文心雕龙》中描述了文学创作的构思过程：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之貌，其思理之致乎？……夫神思方运，万涂竞萌。规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”这段话形象地描述了从苦思冥想到豁然开朗，文思泉涌的过程。没有起始阶段的“寂然凝虑，思接千载”，就难以到达“登山则情满于山，观海则意溢于海”的自由境界。黄庭坚本人的实践正是这种飞跃的范例，他的成功得第正有赖于科场苦思。宋人李幼武为其所作传记载：
治平丙午，先生再赴乡举，诗题出《野无遗贤》。主文衡者庐陵李询，读先生诗中两句云：“渭水空藏月，傅岩深锁烟。”击节称赏，批云：“此人不惟文理冠场，异日当以诗名擅四海。”先生遂膺首x。
黄庭坚这首应试之作《野无遗贤》只留下了这两句，其余诗句已无传，但流传下来这两句的确对仗精工、境界高远，非苦心孤诣不能道，正是在科场压力之下灵感闪现的结晶。
三、黄庭坚授业法门的指导意义
第一，“以故为新”――主要指化用经典诗词名句。黄庭坚《答洪驹父书》认为作诗“自作语最难”，教导外甥洪刍“取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”又说“诗意无穷，而人之才有限。以有之才追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥人其意而形容之，谓之夺胎法。”（惠洪《冷斋夜话》）“夺胎换骨”便成为江西诗派尊奉的重要学诗原则。黄庭坚本人是奉行这一原则的典范。宋人吴浴队殴盘檬话》有一条：
唐朱昼《喜陈懿老至》诗云：“一别一千日，一日十二忆。苦心无闲时，今日见玉色。”乃知山谷“五更归梦三千里，一日思亲十二时”之句取此。
葛立方《韵语阳秋》的分析更为具体：
“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂。”李嘉v诗也。王摩诘衍之为七言曰：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”而兴益远。“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”王摩诘诗也。杜子美删之为五言曰：“阊阖开黄道，衣冠拜紫宸。”而语益工。近观山谷黔南十绝，七篇全用乐天《花下对酒》、《渭川旧居》、《东城》《寻春》、《西楼》、《委顺》、《竹窗》等诗，余三篇用其诗略点化而已。乐天云：“相去六千里，地绝天邈然。十书九不到，何以开忧颜。”山谷则云：“相望六千里，天地隔江山。十书九不到，何用一开颜。”乐天云：“霜降水反壑，风落木归山。苒苒岁时晏，物皆复本原。”山谷云：“霜降水反壑，风落木归山。苒苒岁华晚，昆虫皆闭关。”乐天诗云：“渴人多梦饮，饥人多梦{。春来梦何处？合眼到东川。”山谷云：“病人多梦医，囚人多梦赦。如何春来梦，合眼见乡社。”叶少蕴云：“诗人点化前作，正如李光弼将郭子仪之军，重经号令，精彩数倍。”今观三公所作，此语殆诚然也。
对这一做法提出反对的人不在少数，如王若虚批评说：“鲁直论诗，有‘夺胎换骨’、‘点铁成金’之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠者耳。”但正如葛立方所言，黄庭坚此法不过是唐代王维、杜甫等大诗人做法的延续，只是在自己手中将其总结、上升为理论，发扬光大。指责其剽窃，显然是模糊了艺术借鉴和抄袭之间的界限。借鉴前人诗句能否成功，关键是看这些点化后的诗句是否别开生面，完全融入新的意境中去，甚至可以像王维点化李嘉v诗句那样，每句前增加两个叠字便起画龙点睛之效，正如叶梦得所说，“如李光弼将郭子仪之军，重经号令，精彩数倍”。在我们今天的课堂上，自然无法强求学生达到这样的境界，然而依然可以遵循黄庭坚总结的道路去指导学生鉴赏和学习写作古体诗歌。从笔者的教学实践来看，要使学生初步掌握点化前人诗句入诗的技能，须做好几个步骤。首先，要求学生保证相当数量的知识储备。俗话说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，熟读和背诵一定数量的经典作品是十分必要的。为此，笔者在“唐诗宋词赏析”一门课的教授中，采取布置课后作业、课堂测验的方式，使学生头脑中的古典诗词储备得到显著提升。其次，指导学生掌握基本的名句鉴赏能力。要想用活名句，就必须先搞清楚这些名句在原诗中的内涵和写作背景，并要懂得名句究竟妙在何处，方可拿来为我所用。最后，进行充分的写作练习和测验。练习的形式可以灵活多样，比如要求学生用指定的名句进行改写，或者给出对仗名句中的上句，要求学生用自己的话对出下句，等等。在此基础上，还可以进一步要求学生完成对整首诗的模仿，如将五言诗改写成七言诗，四言诗改写成五言诗等。更高的要求，则是围绕点化名句，糅合自己的思想感情完成整首诗歌的创作，培养学生结构全篇的能力。
第二，读书与用事。黄庭坚特强调读书，这种思想在其诗句中屡见，如“胸中有万卷书，笔下无一点俗气”（《书刘景文诗后》）；“博极群书，取之左右逢其源”（《题王观复所作文后》）；“万卷藏书宜子弟，十年种木长风烟”（《郭明父作西斋于颍尾请予赋诗二首》），等等。同时他还强调读书要善于运用：“长袖善舞，多钱善贾，不虚语也。”（《答王观复书》）黄庭坚本人作诗就以好用典故、善用典故闻名，《诗话总龟》有载：
用事琢句，妙在言其用，而不言其名耳。此法唯荆公、山谷、东坡知之……山谷曰：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。”又曰：“语言少异无阿堵，冰雪相看有此君。”又曰：“眼看人情如格五，心知吐事等朝三。”
能否熟练运用典故是考察古体诗歌创作水平的重要标志之一。今人学习写作古体诗词，如果能在广泛读书的基础上灵活运用古代的典章故事入诗，既能勾连古今、以史为鉴，加深对传统文化的认识，提高文史素养，又能丰富自己的语言储备，提高表达能力；更重要的，还能够从古代典故中获取传统美德的熏陶，在潜移默化中净化心灵、陶冶情操。然而，由于古代文学基础薄弱，学生阅读古代文献，特别是史书的能力普遍偏弱，加上课程繁重，课余时间有限，学生根本无法抽出大量时间阅读经典，更无从谈博览群书了。鉴于此，笔者采取专项突破的方式，组织学生集中阅读一些关于古代典章制度、成语典故、名人名言等类书籍，如上海古籍出版社的《诗典新编》、线装书局的《中华典故》等，以图短期内使学生最大限度地接触到古代典故的精华。实践证明，这个做法是富有成效的，无论是对于培养学生解读作品的能力还是提高他们的写作水平都有很大的帮助。更重要的是，通过这种方式，学生找到了初尝成功的喜悦感，增加了欣赏、写作古体诗歌的自信心。
第三，因句而成篇。《王直方诗话》记载了一则黄庭坚作诗有句而未成篇的事例：
山谷曰：“余作两句云：‘清鉴风流归贺八，飞扬跋扈付朱三。’未知可谁，不能成章。”
古诗人对佳句的重视始于魏晋。从曹植的“句颇尚工”到陆机崇尚“会意也尚巧，遣词也贵妍”，再到谢灵运“竞一韵之奇，争一句之巧”，显示了古诗渐趋雕琢化、崇尚精致工巧的发展过程。但与此同时，也不可避免地出现了某些佳句孤立于篇章之外，导致“有句无篇”的现象，如谢灵运的一些山水诗便常常在精微工巧的模山范水之后带着个玄言的尾巴。且不论谢灵运山水诗艺术成就如何，单是这种作诗的方式其实已经开启了一种新的诗歌写作范式，即心中先得佳句，而后围绕这几句敷衍成篇。到了中、晚唐，许多诗人在创作律诗时便时常先推敲中间两联，再以此为中心配上首尾两联。如陆龟蒙《书李贺小传后》记天才诗人李贺“常时旦日出游，从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。暮归，足成其文。”与此类似，晚唐诗人郑灏也“梦中尝得句云：‘石门雾露白，玉殿莓苔青。’续成长韵。”（尤袤《全唐诗话》）更为著名的例子还是贾岛“二句三年得，一吟双泪流”（《题诗后》）的炼句佳话。可见这种先得佳句然后敷衍成诗的作诗方式在中晚唐已经颇为常见。到了宋代，这种作诗的方式得到了黄庭坚及其追随者的继承，黄庭坚曾称陈师道为“闭门觅句陈无己”（《病起荆江亭即事》），就是对这类作诗方式的肯定。叶梦得《石林诗话》卷上也记载：“蜀人石异，黄鲁直黔中时从游最久。尝言见鲁直自矜诗一联云：‘人得交游是风月，天开图画即江山。’以为晚年最得意，每举以教人，而终不能成篇，盖不欲以常语杂之。”王若虚道：“鲁直于诗，或得一句而终无好对……或得一联而卒不能成篇，或偶有得而未知可以赠谁，何尝见古之作者如是哉？”言语中对黄庭坚锤炼诗句而忽视整体颇有微词，但正可以看到黄庭坚对锤炼诗句的执着态度，以及重视以佳句为中心建构诗篇的作诗之法，这一诗法和“夺胎换骨”“点铁成金”等法门一起成为有具体门径可供效仿的成功之道。
联系今天的诗词教学，尤其是诗歌的写作练习环节，黄庭坚所坚持的这一作诗方式无疑具有很大的启发性。运用此法进行古体诗习作教学指导，理由有二。首先，多数的汉语言文学专业本科生基本没有经历过写作古体诗方面的训练，只是在中学语文乃至大学学习古代汉语、古代文学史。学生在“古代文学作品选”等课程的学习中了解过古体诗歌的发展史以及诗词格律常识，仅有有限的理论知识，并无实践经验。如果一上来就要求他们在立意、结构、意境等方面下功夫，几乎是不可能的，结果只能是“画虎不成反类犬”，适得其反，还可能引起学生的畏难情绪，失去自信心。我们可以借鉴因句成篇法，指导学生先从五言古诗造句开始入门，而后依据句子大意结构成篇。待初窥门径后，再循序渐进，学写律诗，从中间两联入手，练习对仗、平仄之类，再补充头尾四句。就好像搭建房屋，先要立起大梁，再修建房顶门窗之类。如此一来，可使学生举一反三，从易到难，初步建立起学诗的信心，体会到创作的乐趣，激发进一步的学习兴趣。其次，从炼句入手学习古典诗歌写作，有利于学生将古代文学史、古代汉语等课程中学过的理论知识具化为创作实践，可使他们切身感受到古体诗歌特别是律诗的形式规范之美，如律句的对仗、平仄、押韵等，这对于提高他们的古汉语语言组织能力，乃至文言文写作能力都有很大的帮助。
综上所述，黄庭坚在教导后辈时不仅树立了“立德”“求精”“苦思”等学诗原则，还在诗艺传授中总结了“以故为新”“读书用事”“因句成篇”等具体的法门。将这些宝贵的遗产与现代教育理念和方法相结合，对于我们今天的古典诗歌教学是十分有益的。
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【基金项目】百色学院2016年度校级教育教学改革工程项目（2016JG53）；百色学院2015年度专业主干课程负责人项目（百院字[2015]72号）；百色学院2015年度专业主干课程负责人项目（百院字[2015]72号）
大自然的诗句范文6
目前的中学诗词教学，存在许多不尽人意的地方，有些教师仍没明确古诗词教学对人的素质培养的至关重要的作用。他们或受应试教育的影响，或受自身文学素养的限制，往往忽视诗词教学的美育功能。表现为用机械的教学方法进行单调枯燥的分析，用过于抽象的逻辑思维解剖一首首意境优美的古诗词。他们或只顾讲清诗句大意，或只顾简单交代诗人身世、写作背景，或只顾罗列诗词的艺术特色及作者表达的思想感情。如此教法，教师教得无味，学生学得无趣。学生成了被动接受诗词的机器，谈何美育?谈何提高学生的素质?“中国古典诗词博大精深，有很多传世佳作，它们内涵深刻，意存高远，也包含很多哲理，学一点古典诗词，有利于陶冶情操，加强修养，丰富思想”(语)。笔者认为，成功的诗词教学，教师应满怀诗人的激情，创设氛围，充分调动学生的各种感官，利用他们的生活经验，引导他们展开丰富的想象和联想，紧扣诗词独有的审美特质，填补空白，步入意境，进而达到理解诗词的思想感情和学国优美语言的目的。
一、熟悉作者、作品创作的环境，理清创作根源
“文章合为时而作，歌诗合为事而作”。每一首诗，都有它产生的社会根源和创作者的性格根源。任何一部文学作品，都包含了作者的主观审美感受，诗歌更是主体意识的河流，或抒情，或说理，都是有感而发。作者生平、作品背景的介绍，作品产生的社会根源和作者性格根源，对学生理解诗歌，体会诗歌语言美，意境美，情感美都至关重要。陶渊明的“隐”，杜甫的“迂”，李白的“飘逸”就是在作者、作品的介绍中实现的。
二、体会诗歌意象、意境美，语言美，结构美，情感美
诗歌讲究“炼字”，有“吟成一个字，捻断数根须”、“二句三年得，一吟双泪流”的诗句，诗歌意象、意境美，语言美，结构美，情感美往往体现在字斟句酌中。诗词是通过创造意象和意境来传达思想感情的。意境优美的诗词作品的感染力特别强，王维《山居秋暝》对山村景色这样描绘：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”。这里写了山村中的几种景象：雨后空山、月照清泉、竹间浣女、莲中渔舟。这几种景象都是客观存在的，但一经组合就表现出诗人一种独特宁静的心境，因此这几种景象在这里也是主观的，是诗人王维眼里心中的景象，是他所感受到的，是带着感彩的，这就构成了诗的意象。这几种意象连缀融合而创造出的诗的意境是一种宁静、幽远、平和、安宁的艺术境界。陶渊明多首诗歌序写了飞鸟，“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”(《饮酒》)，“飞鸟相与还”(《饮酒》)，“云无心出岫，鸟倦飞知还”(《归去来兮辞》)。这些诗中的飞鸟形象已不再是一个具体的物象，而成为了一个意象，成为了他对自由的追求，对官场的厌倦，对自然纯真朴实含义的领悟。所以说“诗无言外之意，便同嚼蜡”(袁枚《随园诗话》)，“言外之意”的产生就在于诗词中“意”的传达由创设意境来完成。诗词的结构形式美，分行排列的整齐美，阶梯式诗歌的错落美，长篇叙事诗的铺排美，某些诗歌因复沓而产生的回环美。律诗八句，句句五言或七言，而且中间两联对仗，表现为整齐美；首尾两联不讲对仗，又是错落美。平仄声，二、四、六分明，是整齐美；一、三、五不论，是错落美。每首律诗都寓变化于整齐之中，既有对比，又有调和，这就形成了多样统一美。例如，孟浩然的《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳口，还来就。”五言一句，句句成韵，颔联、颈联对仗，首联和尾联散合，错落有致，整齐统一，充分体现了诗词的结构美和韵律美。没有感情就没有诗，没有诗人真挚浓烈的感情，就不可能产生动人心弦的诗歌。如陆游经过长期战乱流离生活的体验，凝聚起死而不衰的深厚的爱国激情，从而写出饱含血泪和期望的《示儿》一诗。又如李白在经历了15个月的流放生活之后，重新获得了自由，怀着难以自禁的轻松喜悦心情，写下了《早发白帝城》一诗。再如李白观赏了阳光照耀下的庐山瀑布凌空飞下时的美丽图景后，胸中勃发出对祖国壮丽河山无比热爱之情，写下了《望庐山瀑布》一诗。可见诗是诗人“情动而辞发”的产物。因此，在古诗词教学中，教师应引导学生“披文入情”，使学生体验古诗中蕴涵的丰富情感，通过审美体验，得到心灵的陶冶。
三、诗歌教学与诵读
诗以情感表达为主，学习诗歌，也应有情感，情感不仅体现在对诗歌情境的理解和贯通上，还应体现在对诗歌的诵读上。诗歌诵读，并非简单意义上的朗读，更不能以背诵代替诵读。新课程标准中对背诵的要求是通过对诗歌的背诵，提高学生审美感知能力、审美鉴赏能力。在我国古代传统教学当中也一贯注重诗歌的涵咏、体悟、意会，我们并不难发现，诗歌的感性形式主要在于声音的组合，适当的吟诵不仅使得学生把注意力倾注在音乐效果和意义之上，而且通过节奏的变化和情感的起伏，会获得对诗歌深层次的理解。
诗歌脱胎于音乐，而节奏是音乐作品的基本要素，不同的音乐节奏反映着不同的音乐风格、音乐语言、音乐情感，诗歌虽已完全依附于音乐，但诗的节奏依然是其主要特点之一。诗歌教学中，指导学生把握诗句的节律，处理好诗句内部的停顿，把握好诗句的感情节奏，是初步理解诗歌进而吟诵诗歌的基础，这在指导现代新诗诵读时尤为重要。古诗因语句整齐，诗句节奏相对简单，学生比较容易掌握，即使这样，如果机械地以常见节奏程式诵读，也是难以达到以读带悟来体味情感的目的的。如“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先白”一句，以常式读为“塞上／长城／空自许，镜中／衰鬓／已先白”，而以情感表达需要，“已”字之后有一个语气的舒缓，诗句读为“塞上／长城／空白许，镜中／衰鬓／已／先白”则更能把诗人因功业未成鬓先衰的感慨表露出来。朗读中我们会发现，诗句按语义节奏停顿的效果与按词语节奏停顿的效果是不一样的，单纯按词语节奏停顿的朗读看似琅琅上口，然而单调乏味无变化，而按语义节奏停顿则气韵流转，情感呈自然流动状态，这在新诗的诵读中尤为明显。
诗人作诗，诗句句式的选择也是其抒情写意的方法，舒缓处多用长句，激昂处则用短句，闲适处长短交杂变化。古诗大多受其形式拘缚，少有变化，但李白《梦游天姥吟留别》本为七言古体，其中却有用四言句式的地方，诵读到此处，必然要读得急促、紧凑方能显其“栗”“惊”的力量。诵读教学，教师应指导学生体会诗歌的句式特点，或舒缓或急促，或沉郁或高亢，真正在诵读中进入诗人给我们创造的境界之中。
在古诗诵读指导中，常被人忽视的是诗的韵律，一则古诗尤其是格律诗的韵律烦琐，加上古今语音的变化，学生不易理解，二则终非考试内容，教来无益。其实我们知道，古人之所以给诗词规定些“平平仄仄”，就是为了诗歌能让人读来抑扬顿挫，跌宕有致。袁枚《随园诗话》有“欲作佳诗，先选好韵”的说法。柳永《雨霖铃》以入声字入韵，“切”、“歇”、“发”、“噎”、“阔”，音调下挫、语气短促、音色黯淡，真让人读来如见词人泣不成声、语不成句的情态。吴越方言保留了许多古代语音的特点，如能用好这“资源”，以此作为对学生进行诵读指导的一种工具，则不仅诗歌教学会更有情味，而且学生读诗的兴趣也能激发起来。
