郭沫若的第一部诗集范文1
一
谈郭沫若的诗歌必须从五四时期新诗所处的文化氛围谈起。简约地讲，这一文化氛围 的核心命题就是如何应对西方的冲击。在抉择路径的区分中，形成了不同的立场和思潮 ，如全盘西化和文化守成之类。尽管对于中国新诗来讲，它的至深的生长动力恐怕并不 在于其文化资源的纯净。然而，由于中国新诗在其发生期正处于中西文化的大碰撞中， 应对西方文化冲击的焦虑使得人们对它的文化身份异常的敏感。《女神》出版后，闻一 多、梁实秋、朱自清等都曾指出《女神》主要受的是西方的影响，闻一多更是明确表示 了对郭沫若诗歌的“欧化”倾向的不满。闻一多在1923年的《女神之地方色彩》一文中 ，以《女神》为批评个案，对中国新诗的文化选择与文化身份问题提出了至今仍深有影 响的论述。针对新诗的欧化倾向，他指出：“我总以为新诗迳直是‘新’的，不但新于 中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；……他要做中西艺术结婚后的产生的宁馨儿。 ”在对东方文化的“恬静底美”的赞美中，他不无遗憾地指出，《女神》过于“醉心” 于“西方文化”，“《女神》的作者对于中国，只看到他的坏处，看不到他的好处。他 并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》底作者底态度不同之处 是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神 》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他敬爱的文化 ，他还是爱他。爱祖国是情绪底事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的 爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的是另一 个问题，是理智上的爱国之文化底问题。”在这里，闻一多关于中国新诗的思考就是以 其文化选择和文化身份为第一要义的，因为诗歌是“理智上的爱国之文化底问题”。而 关于“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想更是影响深远。这是他基于新诗“不但 新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗”的性质所做的设计。在一定程度上，闻一 多对新诗性质的判定是犀利和准确的，而他“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想 却只有有限的合理性。中国新诗实质上存在着文化身份归属上的尴尬。因为它已经无法 原汁原味地回到传统，它也不可能完全真正地西化，它的幸运在于它同时拥有了中与西 、传统与现代两种资源，然而它也必然同时遭遇中西两种诗歌及文化资源的撕扯，而这 一点更为重要。闻一多的“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想对这一点显然估计 不足。其实，他貌似公允的设想里却潜伏着新诗在形式和审美趣味上回归传统从而丧失 其发展动力的危机。从根子上讲，中国新诗想成为“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿” 只是一个心造的幻影。恰恰相反，它必须在体认中与西、传统与现代之间的矛盾的文化 困境里获取自己发展的动力。
二
五四时期，“白话诗的难处正在于他的自由上面，在诗上面，白话诗与白话的分别， 骨子里是有的。”(注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》，第1卷 第4期。)检阅一下当时的新诗，白话诗的诗味的流失是普遍的，白话诗人的焦虑在于在 对古典诗词音律句法的老调厌弃后，并没有得到诗的自由。正是在这种普遍的不自由中 ，郭沫若酣畅淋漓的“绝端的自由”愈加令人瞠目结舌。而且，在郭沫若这里，并没有 许多五四作家在文化选择和生命感受上的对立与纠缠。五四一代知识分子在自己的生命 感受中，一个极其重要的方面就是在情感与理智上承受在中与西、传统与现代之间选择 的焦虑。例如，鲁迅的生存感受很大程度上有着对自己所居属的文化空间的反抗，其反 抗的激愤使他在文化选择的态度上主张“文化偏至论”。郭沫若在五四时期，既和鲁迅 等激烈地抨击传统文化不同(他对孔子的别一种理解和推崇甚至可以说颇有点出人意外) ，又和学衡派那种文化守成主义者不同，在他这里，似乎没有中西文化以那个为本位的 问题。在五四知识分子关于东西文化异同的思想论战中，郭沫若的态度确实是别致的。 以动静之别去区分中西文化，他是不同意的，也不尽同意胡适那种高扬西方文化精神的 做法。
在郭沫若自身的文化谱系中，既有庄子、王阳明，又有泰戈尔、歌德、斯宾诺莎、惠 特曼、雪莱、加皮尔，呈现出一种混合的状态。以他的泛神论为例，他在1921年的解释 足以反映出他在文化抉择上的特点：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，我也 只是神的表现。我即是神，一切自然都是我的表现。人到无我的时候，与神合体，超越 时空，而等齐生死。……忘我之方，歌德不求之与静，而求之于动。”(注：郭沫若： 《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊》1922年创刊号。)这里既有斯宾诺莎神是“ 无限在”的“实体”理念，又有《奥义书》“梵我不二”的主旨，更有王阳明“吾心之 良知，即所谓天理”，庄子“万物本体在道”的思想。”(注：陈永志：《郭沫若思想 整体观》，上海文艺出版社1992年第1版。)在这种六经注我的方式中，郭沫若的中西对 比差异的文化意识是相当淡薄的，或者说，在他的文化选择里，在中与西、现代与传统 之间并没有一个先验的对立的意识。郭沫若的文化选择有一个鲜明的特征，那就是充溢 着自身强烈的精神体验特征。这一精神体验特征的核心是“动的文化精神”。由此出发 ，郭沫若运用六经注我的方式对中国传统文化进行了大面积和大幅度的重组。他总结出 的“中国文化之传统精神”更加值得注意，他把中国传统文化的实质概括为：“把一切 的存在看作动的实在之表现”，“把一切的事业由自我的完成出发。”(注：郭沫若： 《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学出版社1982年10 月版，第262页。)这里不准备详细讨论郭沫若具体的重组策略和惊人的高论，我们要探 究的是：郭沫若诗歌那种酣畅淋漓的“绝端的自由”和他对中西文化富有个性化的诠释 是否有着内在的关联。
我们认为，郭沫若体现出的文化心态是以他的生命感受为轴心和统摄的，生命的体验 和感受跃居第一位，而中与西、传统与现代之间的文化选择退居为第二位。这一特点正 是闻一多在《女神之地方色彩》中指出过的“但是既真爱老子为什么又要作‘飞奔’， ‘狂叫’，‘燃烧’的天狗呢”的原因。闻一多的诘问是基于对中西两种文化差异的理 解基础之上的。他的思考是有一个中西文化比照的框架的，而且在这个框架中中国文化 这一边有着明显的本位意味。从这个意义上讲，闻一多关于中国新诗建构的起点是在中 西文化比照的层面上进行的，其核心就是新诗的文化选择。所以，闻一多关于新诗要做 “中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想在骨子里更为焦虑的是新诗的文化归属。而 郭沫若的突破正在于，他的文化选择已咬破了闻一多那样只在中西文化比照框架内运思 的蚕茧。郭沫若以他的生命感受为轴心和统摄的文化心态使他有可能在新诗建构的基点 上与闻一多那种把新诗的文化中国身份作为中国新诗建构的核心来对待有所不同。事实 上，郭沫若一开始就是从诗歌表达的主体上起步的，而且他在诗歌创造的主体考虑上首 先是生命意义与情绪层面上的人，而不是人的文化身份的归属。对于诗歌，他的思考焦 点是生命意识和文学表达的关系，按郭沫若的表述，就是：“本着我们内心的要求，从 事于文艺的活动。”(注：郭沫若：《编辑余谈》，1922年8月25日《创造季刊》第1卷 第2号。)文化、国别的界限并不那么在意。所以，在他看来，“胡怀琛先生说：‘各国 诗底性质又不同’，这句话简直是门外话。”(注：郭沫若：《论诗三札》，《文艺论 集》，人 民文学出版社1979年9月版，第206页。)这无疑表明，郭沫若的诗歌的起点是 超越闻一多意义上的新诗的文化选择的文化身份的。历史恰恰就是这样，没有那种身陷 其中的焦虑才使他如此轻松地在另一种路径上开始了中国新诗的奠基。这一路径就是“ 情绪的直写”。
关于诗歌是“情绪的直写”，郭沫若的论述比比皆是。如：“本来艺术的根底，是立 在感情上的。”(注：郭沫若：《文艺之社会使命》，《民国日报·觉悟》，1925年5月 18日。)再如：“我这心情才是我唯一的法宝，只有它才是一切的源泉，一切力量的， 一切福祉的，一切灾难的。”(注：郭沫若：《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊 》1922年创刊号。)在我们讨论郭沫若这种“情绪的直写”时，多在浪漫主义的诗学框 架内进行，不过，郭沫若给出的诗歌的公式却是：“诗 = (直觉 + 情调 + 想象) + ( 适当的文字)。”(注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年 5月初版，第8页、第57页。)在这一公式中，值得注意的现象就是在情绪、想象这些浪 漫主义诗学的关键词前面，郭沫若异常地强调了直觉。这当然与他曾接触过克罗齐的《 美学原理》中“艺术即直觉”的理念有关。不过考虑到郭沫若同样异常地强调诗歌“写 ”的即兴性(例如他在《论诗》中说：“不容你写诗的人有一章的造作，一刹那的犹豫 ，正如歌德所说连摆正纸位的时间也都不许你有。”)，而再认真思量一下他在《三叶 集》里所用的语词：“只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中留出来的Stain，心琴上弹出来的Melody，生的颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们 人类底欢乐的源泉，陶醉的美德，慰安的天国”，便会发现，郭沫若所注重的是诗歌里 充溢的那种生命冲动的气息。从《女神》体现出的勃发的生命的奔突与激情及其所展现 的抒情主人公充满欲望的放纵恣肆状态，从郭沫若以生命感受为轴心和统摄的文化心态 以及他在文化选择上对“动的文化精神”的极端强调，我们便会发现郭沫若诗歌内在的 精神驱动力：这便是“生命底文学”。
三
《生命底文学》是郭沫若在《女神》创作期间重要的诗论文字。它是反映郭沫若吸收 现代生命哲学的直接文献证据。在此文中，郭沫若写道：“Energy底发散便是创造，便 是广义的文学。宇宙全体只是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、传大的诗篇。 ”“Energy底发散在物如声、光、电热，在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动 、思想、意识纯真的表现便是狭义的生命底文学。”郭沫若对整个宇宙的把握是一种充 满生命冲动的诗意的把握，他认为生命与文学是同样归属于一个具有本体性质的“Energy”里，因而极力地压缩生命意识与文学表达之间的距离，这就是他“绝端的自主 ，绝端的自由”的真意。至于郭沫若的“Energy”到底指什么，在《＜少年维特之烦恼＞ 序引》里说得再清楚不过了：“此力即是创造万物的本源，即是宇宙意志，即是物之自 身。”“能与此力冥合时，则只见其生而不见其死，只见其常而不见其变，体之周遭， 随处都是乐园，随处都是天国，永恒之乐溢满灵台。”这是典型的现代生命哲学渗透的 文字，不过又涂抹些希冀和乐观的色彩。这自然和郭沫若对以柏格森为代表的现代生命 哲学的吸收有关。他说：“《创世纪》我早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从 歌德脱胎来的。凡为艺术家的人，我看最容易倾向到他那‘生之哲学’方面去。”(注 ：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、第 57页。)在《论节奏》一文中郭沫若还曾引用柏格森的“绵延”理念，他准确地抓住了 “绵延”的思想中极端强调生命的绝对运动性的精义，强调运动中的每一刻都有新东西 的出现。在《印象与表现》、《文艺之社会的使命》、《西厢艺术上之批判与其作者之 性格》等文章中，生命哲学特有的冲动与创造气息都流贯于内。其实，就是《女神》中 的“涅pán@①”、“创造”这些语词本身也都分享着“绵延”的意识。《女神》中 极端渲染生命的毁灭与新生的涅pán@①情结，与其说“是以哲理做骨子”(宗白华语 )，还不如说充满了生命意识。
郭沫若正是在生命意识的绝端自由地表达上建立起自己的诗歌美学的。同时，郭沫若 的《女神》又是五四时期狂飙突进的时代精神最典型的标本，是那个时代的骄子。它的 决绝与新生的涅pán@①情结、破坏与创造的呐喊狂吼何尝不是在与老朽的中国文化 长期压抑人的生命冲动的对抗中所爆发出来的一种放纵恣肆的状态和情绪。于前因后果 中，《女神》无不洋溢着中国文化在其现代转型初期激发出的极端自由、芜杂、放纵的 精神气象。而且在《女神》的字里行间，还充盈着祖国无比眷恋的情绪。闻一多当年是 看到这些的，但他仍不满意它的“地方色彩的不足”，即在文化选择上的中国文化身份 的模糊。这是一个相当诡异的现象。在这个意义上，《女神》可以说是我们重新反思中 国新诗文化身份认定标准的经典文本。
我们的反思就从清理郭沫若对生命哲学吸纳的特点入手。郭沫若在五四文化选择上所 走的明显是中西汇通的路子，误读是其显著的标志。他在生命哲学的吸纳上也不例外。 他说：“《创世纪》早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从歌德脱胎来的。”( 注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、 第57页。)郭沫若从“歌德”这一浪漫主义的窗口看待柏格森的生命哲学这一特点，已 有学者注意到了，(注：王富仁、罗钢：《郭沫若早期的美学观和西方浪漫主义美学》 ，《中国社会科学》，1984年第3期。)更有学者在浪漫主义诗学的范畴内将郭沫若的诗 歌本体称之为“情绪的本体论”。(注：孙玉石：《郭沫若浪漫主义新诗本体观探论》 ，《北京大学学报》，1993年第4期。)从某种程度上讲，《女神》的生命意识确实停留 在情绪的层面上，尽管他因强调情绪的高峰体验和即发性，与生命意识中较为深层的直 觉、无意识已挂上了钩，但其诗歌基本的调子仍显得浮泛与明朗。这当然与柏格森的生 命哲学的精神格调有着极大的不同。在郭沫若理解的柏格森的生命哲学那里，他抓住的 是其生命哲学的核心理念“绵延”极端强调生命的变动的思想。在柏格森那儿，正是由 于生命绝对的变动导致了人的生存的无根。柏格森试图在人的主体意志中解决这一寻找 人的生存依据的问题。但他的寻找最终被无根的生存意识所淹没了，柏格森的生命哲学 也因为充满了彻底的悲观和幽暗体验最终滑入到了神秘主义的深渊。相比之下，郭沫若 的生命体验本身达到的程度，是相当肤浅的，他的“生命底文学”在精神气质上和柏格 森那种深沉的幽暗和彻底的悲观甚至是南辕北辙的。因为在他看来，“创造生命文学的 人只有乐观；一切逆己的境遇乃是储集Energy的好机会。Energy愈充足，精神愈健全， 文学愈有生命，愈真、愈善、愈美。”(注：郭沫若：《生命底文学》，上海《时事新 报·学灯》，1920年2月23日。)值得注意的是，郭沫若在“生命底文学”里注入的这种 与柏格森生命哲学相当隔膜的进取乐观的精神取向恰恰与他总结的中国文化之传统精神 相沟通，甚至可以说就是异曲同工的表述，这就是“把一切的事业由自我的完成出发。 ”(注：郭沫若：《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学 出版社1982年10月版，第262页。)
《女神》的巨大艺术感染力有着诸多原因，例如不能排除它与五四时代人们的精神焦 虑的契合等等。单就作品本身来看，我们认为《女神》具有直击人心的艺术魅力的重要 原因，是在其恢宏阔大的空间里，流贯其中的一种“气”和一种“势”并相互作用的结 果。
先说“气”。《女神》的“气”是一种“大”气、理想主义之气、勃发之气、破坏之 气、更生之气。气必须有所恃，在《女神》中它大致是以两类意象为依托的。第一类是 大海。郭沫若在解释《立在地球边上放号》时曾说：“没 有看过海的人或者是没有看过 大海的人，读了这首诗的，或者会嫌他过于狂暴。但是与我有同样经验的人，立在那样 的海边上的时候，恐怕都要和我这样的狂叫罢，这是海涛的节奏鼓舞了我，不能不这样 叫的。”(注：郭沫若：《论节奏》，《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年6月 版，第229页。)另一类意象是火以及火的宇宙形象太阳。在这一类意象中还有两个特殊 的意象：煤(见《炉中煤》、《无烟煤》)和血。煤是凝聚的、处于燃烧的临界点上的火 ，血是人自身流动的火，都具有火的势和能，是火这一意象的特称形式。当然，这两类 意象常是相互映衬的，比如在《浴海》、《太阳礼赞》、《沙上的脚印》、《新阳关三 叠》、《海舟中望日出》等作品中，审美空间的恢宏感就得益于这种火、太阳与大海的 交相辉映。在《女神》中，大海、太阳、火都是具有宏大的象征性的意象。在郭沫若的 笔下，现代都市同样具有大海的形象：“哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛”，“涌着在 ，涌着在，涌着在呀!”(《笔立山头展望》)火则是生命的涅pán@①的象征：“火便 是你。/火便是我。/火便是他。火便是火。”(《凤凰涅pán@①》)而太阳在《女神 》中更是具有最为辉煌的人格形象，“他眼光耿耿，不转眼睛地，紧觑着我。/你要叫 我跟你同去吗?太阳哟!”(《新阳关三叠》)《女神》携带冲动的激情，张扬着生命形式 的运动与变化，高扬生命主体的无限扩张、膨胀的生命欲求，开拓了诗歌的内在空间。 《女神》的“气”实际上正是郭沫若在生命哲学里注入他所认同的中国文化之传统精神 (尤其是“自我的完成”)的结果。
再说“势”。《女神》在郁积着的几乎爆裂的生命冲动的推动下，生命力极度张扬的 诉求目标是“我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血”(《天狗》)，以求“一切的一， 更生了”，“一的一切，更生了”，将生命个体极度扩张从而使有限的个体生命与无限 的宇宙和永恒统一起来。对《女神》的高度紧张和充满理想主义色彩的精神取向，已有 学者从它这种“现代性”的乌托邦色彩提出了质疑：“它无意识地受到某个‘神’(历 史新纪元)的内在牵引；它感兴趣的也不是无目的的精神壮游，而是明确地向某一既定 目标凝聚，以求最终有所皈依。……而所谓‘紧张’与其说存在于作品内部，不如说存 在于偶然在世的个人和即将到来的‘历史新纪元’之间。”“正是在《女神》式的‘现 代性’热情中埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子。”(注：唐晓渡：《五四新诗 的现代性问题》，《唐晓渡诗学论文集》，中国社会科学出版社2001年版，第25页。) 《女神》式的“现代性”热情中是否埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子，还是一 个值得深入思考的问题。不过，这种“现代性”热情在《女神》中确实遮蔽着另一种力 量，我们称这种力量为一种“势”，因为它是潜隐的但却具有内在的能量，对《女神》 整个文本的构成的作用是蓄而待发的。在《女神》中个体生命与宇宙、永恒的关系无非 有两种：一是用宇宙的无限来充实和扩张个体生命(如《天狗》)；二是个体生命向宇宙 与永恒的溶入(如《凤凰涅pán@①》)。然而，这两类关系是以首先意识到个体生命 和宇宙与永恒之间巨大的分裂感为前提的，都必将隐藏着强大的悲剧性倾向。事实上， 我们称之为“势”的这种强大的悲剧性倾向是《女神》的诗歌主题本身就具有的，因为 生命的毁灭与新生本身就是互为因果的。
生命的毁灭与新生是自叔本华至柏格森的现代生命哲学至为核心的命题，尽管郭沫若 对生命哲学的吸纳还停留在较为肤浅的层次，但生命哲学深渊中漂浮上来的悲剧性气息 是《女神》的诗歌主题本身就埋藏下的基因。所以，在辉煌热烈的《太阳礼赞》中，“ 我”乞求太阳“永远照在我的面前，不使退转”，因为“太阳哟!我眼光背开你时，四 面都是黑暗!”这是摆脱不掉的恐惧。在《凤凰涅pán@①·凤歌》里，“我”以屈原 《天问》的方式对宇宙的存在提问，同时又追问“你(指宇宙)的当中为什么又有生命存 在?/你到底还是个有生命的交流?/你到底还是个无生命的机械?”天、地、海都无从回 答“我”的追问，最后，“我”只能感慨“我们生在这样个世界当中，/只好学着海洋 哀哭。”这无疑表明，郭沫若在对生命存在本身的追问已展现出对生命哲学的形而上的 思考，伴随着这一思考，生命哲学特有的悲剧性体验的精神基因已经渗入到了《女神》 中。
从上文对《女神》中的“气”与“势”的粗略的分析中可以看出，《女神》式的“生 命底文学”已经处在现代生命哲学特有的悲剧性精神体验的临界点上。但也仅此而已， 就在这一临界点上，郭沫若的脚步停止了。他对生命哲学做出了乐观主义式的接受。正 如我们一再强调的，这正是郭沫若基于他所认同的中国文化的传统精神所做出的选择。 而另一方面，他对中国文化的传统精神所做出的概括又有着生命哲学渗透的鲜明烙印。 由此可见，在郭沫若诗学思想的核心——“生命底文学”与他对中国传统文化精神的理 解之间有着内在的关系，可以说他的“生命底文学”有着中国文化的鲜明烙印。郭沫若 并不纠缠于闻一多意义上的中国新诗的文化身份问题，但他的“生命底文学”在中西文 化的交汇状态中不但没有失去中国的血脉，反而是一种突破中的再次确认。《女神》提 醒我们，中国新诗的文化选择和文化身份是极为复杂的，面对这种复杂的状况，应该多 一份迂回进入的勇气，而少些简单的中西文化的标签意识。在反思中国新诗的“现代性 ”路向时，这份勇气更应是我们的一份精神资源!
郭沫若的第一部诗集范文2
从文学创作方面来说,郭沫若无论在诗歌、戏剧、小说、散文等其涉足的领域都显示出了旺盛的开拓意识和探索精神,同时也充分表现了“五四”那个狂飙突进、如火如荼的时代。体现了那个时代的革命精神。他的创作激情在他的文学作品中随处可见,尤其是在诗歌创作方面,这种激情的抒发更显得淋漓尽致。
而说到郭沫若的诗歌创作,《女神》是不可不被提起的。在“五四”的新诗坛上,《女神》的出版引起了一阵超乎寻常的轰动。郁达夫在《女神》出版一周年时说,我国的新诗,“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始。”可见,《女神》带给当时文坛的影响是多么的巨大。作为《创造社丛书》出版的第一种着作,它在新诗创作的意象和境界方面都取得了很大的创新和进步。这部诗集是郭沫若1914年赴日留学,从明治维新后大量引进的科学技术和思想文化,从东、西方,特别是从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,并从十月社会主义革命胜利中感受到了“新生的太阳”的“新的光明和新的热力”,寻找到了新的方向以后创作的一部充满革命激情和浪漫气质的诗集。在这部诗集中。郭沫若以火热的革命激情,丰富的想象,神奇的夸张,雄浑的格调和华丽的词藻,为我国新诗坛塑造了一个又一个富于创造力和破坏力的形象,奏响了时代的最强音。正如那首题为“立在地球边上放号”的诗:
无数的白云正
在空中怒涌,
啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!
无限的太平洋提起他全身的力量要把地球推倒。
啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!
啊啊!不断的毁坏,不断的创造,不断的努力哟!
啊啊!力哟!力哟!
力的绘画,力的舞蹈。力的音乐,力的诗歌。力的律吕哟!
在这首诗中,各种自然物象不断地涌现,诗人将整个大自然幻化为一幅幅力的画面和一组组力的旋律,使人在受到所描绘的自然景观的强烈的冲击的同时,更加感受到了充溢在画面中的沸腾不已的一腔激情。
二、充满想象的历史剧创作
郭沫若的历史剧创作在文学史上占有十分重要的地位,在现代文学发展的第一个十年中,郭沫若就以其颇具天赋的创作才华写出了着名的剧作《三个叛逆的女性》,其中包括《卓文君》、《王昭君》、《聂婪》三个剧本。《三个叛逆的女性》以大胆想象,重构了历史人物,歌颂了狂热的叛逆精神,其实质是对五四时代精神的阐释。《卓文君》根据历史上司马相如与卓文君的故事改编而成。作者一反传统对此的评价,而在剧中热情的歌颂了卓文君对封建礼教的反叛精神,塑造了一个追求个性解放和自由的女性形象。郭沫若结合五四的时代精:请记住我站域名神,在卓文君身上贯穿了妇女解放的主题思想和意蕴。批判了封建卫道士的丑恶嘴脸,揭露了中国封建社会对人性的压抑,赞扬了卓文君敢于追求爱情的魄力和精神。作者将五四的革命精神鲜明地在这个“叛逆”的女性身上体现了出来。
《王昭君》依然是郭沫若此时歌颂的具有反叛精神的剧作之一,在这里,作者把批判的矛头指向了封建社会的最高统治者——王权。郭沫若为我们塑造了一个蔑视王权的极具个性的女性形象。作者改变了传统赋予王昭君的命运悲剧的观念,而将其改成性格的悲剧。郭
沫若在此剧中大胆想象,对情节进行了改变:王昭君本是贫苦农家的女儿,被选人宫中做官女以后,不向毛延寿献贿。也不像帝王争宠,当汉元帝发现她的美貌不让她去和亲时,她倔强地反抗意旨而要下嫁匈奴。不但对荣华富贵不屑一顾,而且控诉王权的代表者——汉元帝,骄奢淫逸的可耻罪行以及横暴恣肆的丑恶嘴脸。在这里,郭沫若为我们塑造了一个充满叛逆精神和蔑视权贵,且带有新的时代精神的女性形象。王昭君对封建社会王权和夫权的反抗集中体现了五四时代的精神内涵。
三、独具个性的散文创作
郭沫若文学创作中的激情特色,也贯穿于其散文创作之中。郭沫若散文创作特色体现在以下方面:
郭沫若的第一部诗集范文3
关键词：戏剧艺术；浪漫主义理论；历史剧；悲剧；郭沫若
中图分类号：J802文献标识码：A
从1920年9月开始，郭沫若在写十多部历史剧的同时，还发表了一系列以创作谈方式出现的有关历史剧的文章，在不少问题上触及了历史剧创作的规律。
郭沫若对历史剧的看法，有一个发展过程。从“五四”到北伐战争前，他的历史剧理论以倡导积极的浪漫主义创作方法著称。抗日战争后，当他成为马克思主义者时，他的历史剧理论出现了新的飞跃。1949年后，他又写了（或由别人整理）《序俄文译本史剧〈屈原〉》（1950年10月）、《谈〈屈原〉剧本中的宋玉》（1953年9月）、《由〈虎符〉说到悲剧精神》（1951年7月）、《为〈虎符〉的演出题句》（1956年12月）、《〈蔡文姬〉序》（1959年7月）、《谈〈蔡文姬〉的创作》（1959年2月）、《我怎样写〈武则天〉》（1960年8月）、《〈武则天〉序》（1962年6月）、《谈戏剧创作》（1958年6月）等文章，进一步丰富和补充了他原有的历史剧理论。
20世纪60年代，戏剧界展开过一场历史剧是“历史”还是“艺术”的争论。郭沫若虽然没有直接参与论战，但从他的一贯论述看，他认为历史剧毕竟是戏，应划入艺术范畴。他在谈《武则天》时说：“我依然相信两千多年前的亚里士多德在他的《诗学》中所说过的话，‘诗人的任务不在叙述实在的事情，而在叙述可能的——依据真实性、必然性可能发生的事件。史家和诗家毕竟不同’。”①在古希腊，诗包括戏剧。他这里强调的是历史学家和艺术家的不同。他在接见《剧本》记者的采访时又指出：“写戏不同于写历史教科书，艺术有想象的天地。”“艺术家写历史题材，当然也要占有材料。材料不足，就需要推想，以想象来丰富材料。艺术家主要是写可能性，没有的人物、事件，容许虚构。”②这里同样认为历史剧是艺术创作而非历史教科书。他这种看法，不仅和外国文论家中的古希腊的亚里士多德一致，而且也和德国戏剧家莱辛、法国理论家狄德罗所见略同。如果说还有什么不同的话，那就是郭沫若并不认为历史剧因是叙述可能发生的事件而可以完全不顾“实在的事情”，不必花精力去研究历史。相反，他认为“史剧家对于所处理的题材范围内，必须是研究的权威”③。在总结《武则天》的创作经验时，他再次强调写历史剧“总得有充分的史料和仔细的分析才行”。郭沫若和亚里士多德、莱辛等人的另一不同是，他不仅看到了科学和艺术、历史和戏剧的区别，而且还辨证地看到了它们之间的联系。他在为《武则天》作序时说：“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实在一定程度上结合起来。说得更明显一点，那就是史剧创作要以艺术为主，科学为辅；史学研究要以科学为主，艺术为辅。”④这个看法显得极辨证。本来写历史剧，既要有忠于史实的科学精神，又要有跳出史实的艺术精神。如果艺术脱离了科学，或艺术真实不以历史真实做基础，那就无法创作出优秀的历史剧。
郭沫若写历史剧，不是为了发思古之幽情，而是为了借历史题材灌溉现实的蟠桃，借历史故事拨动今天观众的心弦。古为今用，是郭沫若创作历史剧的一贯原则，也是他写历史剧的主要动因。但在如何古为今用的问题上，他前后期的看法侧重点不完全相同。在早期，他强调的是作家的想象和创造而不是史料的大量占有。用他自己的话来说，是“借着古人的皮毛来说自己的话”，⑤正如歌德写《浮士德》是把浮士德当作自己的化身描写一样，郭沫若在《湘累》中写屈原，也是一种“自我表现”：把自己身在异邦受到的迫害而激发出的爱国主义情感倾注在屈原的忧国哀民的悲痛中。后来，郭沫若确立了唯物主义世界观之后，由强调表现自我转向强调“人民本位”⑥，由“借些历史上的影子来驰骋我创作的手腕”⑦，到强调“优秀的史剧家必须是优秀的史学家”⑧，可见，他的古为今用的历史剧理论经历了一个发展成熟过程。1946年，他还借用《诗经》赋、比、兴的比喻，把历史剧古为今用概括为三点：“一是再现历史的事实，次是以历史比较现实，再次是历史的兴趣而已。”⑨这里讲的第一点，就是再现历史人物、事件的本来面貌，但不是为写历史而写历史，而是通过揭示历史矛盾的本质真实，正确反映人类前进的历史，使人们更好地认识昨天，吸取古人的智慧和经验为今天的现实斗争服务。第二点讲的“比”，离不开象征和影射手法。郭沫若写《屈原》，是对现实的“时代的愤怒复活在屈原的时代里去”，“换句话说，我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代”。⑩郭沫若把这种象征手法概括为“先欲制今而后借鉴于古”与“据今推古”的原则。这也就是他写于抗战后期的作品，为什么喜欢选择社会矛盾异常激化的战国时代和元末、明末这些朝代的原委。在谈《虎符》时，他又说：“我写《虎符》是在抗战时期”，“我写那个剧本是有些暗射的用意的。因为当时的现实与魏安厘王的‘消极抗秦，积极反信陵君’是多少有点相似”。这里讲的暗射，与“”搞的“影射史学”有本质不同。“影射史学”，是全然不顾历史事实，随心所欲地涂抹历史，搞牵强附会的为我所用，达到不可告人的政治目的。郭沫若讲的暗射，建立在揭示历史本质真实基础上，是利用现实和历史的某种相似，用形象的手法将其共通点揭示出来，引起人们的联想，达到以古喻今，以古鉴今，以古讽今的目的。第三点讲的“历史的兴趣”强调的是淡化功利意识，不要求每出戏都要配合现实斗争。但兴趣不可能完全超脱功利。作者对某一段历史事实或某一个历史人物感兴趣，必然会有作者自己的倾向性。一旦有了倾向性，就难免有某种功利目的，只不过这功利目的不像《屈原》那样与政治密切相关罢了。如郭沫若1959年写《蔡文姬》，其用意是为曹操翻案。这翻案，并不是用来影射当时的政治斗争，而纯粹是历史人物评价的不同看法。
要做到古为今用，关键是处理好历史题材。对此，郭沫若认为既不能完全抛开历史真实，但又可在发掘历史真实基础上发展历史真实，乃至“无中生有”地“制造虚点”。历史剧既然是艺术而不是历史教科书，作者就有想象和虚构的权利。像郭沫若《棠棣之花》中的春姑，《屈原》中的婵娟，《虎符》中的魏太妃，《高渐离》中的盲人歌者，都是“无中生有”的。这些人物，虽在剧中没担任主角，但他们一旦出现在舞台上，就成了作品的有机组成部分，并由此强化了作品的历史真实感。其次，处理历史题材还意味着作者“可以历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现在”。郭沫若自己创作的历史剧，就是这样做的。如他虽然不否认秦始皇统一中国的功劳，但他认为在秦统一之前，如果楚国按屈原的主意办事，也会出现大统一的局面，甚至“自由的空气一定更浓厚，艺术的风味也一定更浓厚”。他虽然认为反对分裂是战国时代的人心所向，并按这种时代氛围来创作，但他并不认为在秦始皇统一中国之前抗秦就大逆不道。相反，他对屈原的思想和品格加以高度的赞扬。再次，处理历史题材要“尽可能追求着人、地、时的三统一”。这样做的目的，是为了使剧本写得更加集中、完整和统一。如他写《武则天》，就与宋之的写法不同。他把徐敬业的叛变作为中心，围绕着这个中心事件来组织他所选择的事件和人物。这样做，便使作品达到高度的集中和凝练。
在现代文学史上，对悲剧理论做出深入研究的，除鲁迅外，还有郭沫若。郭沫若对悲剧尤其是历史悲剧，有许多精湛的见解。他要求历史悲剧要反映时代精神，充分表现巨大的历史内容，以及揭示悲剧冲突的历史必然性。他在20世纪50年代末谈及《蔡文姬》时曾说“我对悲剧的理解是这样的，譬如方生的力量起来了，但还不够强大，而未死的力量还很强大。未死的力量压倒方生的力量，这是有历史必然性的。这就产生悲剧。像屈原的遭遇就有这样的悲剧性质”。他这里讲的“方生的力量”，是代表正义的、进步的或革命的力量。郭沫若认为，悲剧是腐朽势力战胜新生势力，是进步力量的毁灭。他对悲剧的理解，言简意赅地揭橥了悲剧文学的本质。
郭沫若不仅对悲剧的本质，而且对历史悲剧的审美价值及其实现的方式作了论述。1951年，郭沫若在谈到悲剧的教育意义时指出：“一般的说来，悲剧的教育意义比喜剧更强。促进社会发展的方生力量尚未足够壮大，而拖延社会发展将死力量也尚未十分衰弱，在这时候便有悲剧的诞生。悲剧的戏剧价值不是在单纯的使人悲，而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分。”有人认为悲剧的结束“容易使人感到正气下降，邪气上升”，郭沫若不同意这种看法。他说：“事实是相反的，人们看到悲剧的结束正容易激起满腔的正气以镇压邪气。”他这里讲的悲剧，诚然不是一般的悲剧，而是悲壮剧。这种历史悲壮剧，要求创造出具有悲壮的斗争精神。因为悲壮的斗争精神，能给人一种崇高感，能充分表现悲剧的审美理想，从而体现悲剧的社会价值。为了更好地体现历史悲剧的社会价值，他提出抒情与哲理相结合、诗与剧相融合这一艺术表现方式。这里讲的诗与剧的联姻，不仅是指诗意与剧情融为一体，而且是指诗情与戏剧结构的和谐。他在40年代就提出：“史剧的创作注重在构成而务求完整，愈完整才愈算得是构成。”在1949年以后，他仍没有改变这一看法，认为剧作者即使材料掌握不多，也应在剧中“组织成一个完整的世界”。像《蔡文姬》，就是戏剧的诗化典范。它虽然用散文写就，但使人感到处处充满了战斗的诗情，不愧为一个诗人写的剧本。在结构上，也显得异常完整。这种诗境与戏剧结构的有机结合，对于渲染剧作的气氛和表现人物性格的发展，起了重要的作用。
郭沫若在抗战期间悲剧创作高产，一共写了六大部。可自1949年以后，他没再写悲剧，而只写悲喜剧《蔡文姬》和翻案剧《武则天》。他之所以没再写悲剧和进一步探讨悲剧理论，有其认识的局限。早在20世纪40年代末，他针对《白毛女》中的喜儿“由鬼变成人”这一点，便认为“今天更是大规模的悲剧解放时代”，“中国的封建悲剧串演了2000多年，随着这《白毛女》的演出，的确也快临到它最后的闭幕”。言外之意，随着新中国的诞生，随着劳动人民翻身做主，新社会已不再存在产生悲剧的土壤，这可从他1959年的谈话中再次得到证实：“敌我矛盾可以产生大悲剧，但人民内部矛盾产生不出大悲剧。只有在历史转变时期，新旧力量交替的斗争中，才往往产生大悲剧”。这一认识显然经不起实践检验。1958年的“”，由于国民经济比例失调，饿死了成千上万的老百姓，造成了许多人为的悲剧。正如在1962年所说：“我们总是不愿意写悲剧，说我们这个新社会，没有悲剧。我看呐，我们有很多同志天天在那儿制造悲剧，天天在那儿演悲剧。我们为什么不可以写悲剧呢？……说我们这个社会哪里还有压迫？哪里还有专横、黑暗？当然旧的压迫、旧的黑暗是没有了，但是有些时候，有些地方，‘压迫’还是有的，阴暗的东西还是有的，悲剧性的东西还是有的。只要站在正确的立场，为什么不可以写？”对社会主义时期仍存在悲剧的论述，显得深刻、警辟，与郭沫若思想不解放和受“极左”思潮的影响形成鲜明的对照。
郭沫若是公认的浪漫主义文学家。他在诗歌领域，未能将浪漫主义理论贯穿到底，出现了倒退的局面，而在历史剧领域，他倒建立了自己的浪漫主义理论体系。即使这样，他的历史剧创作成就在总体上仍未超过1949年前，也是属于思想上“进步”了，艺术上却在倒退的一种典型。（责任编辑：陈娟娟）
①郭沫若《我怎样写〈武则天〉》，《光明日报》，1962年7月8日。
②郭沫若《谈戏剧创作》。
③郭沫若《历史·史剧·现实》，《戏剧月报》，1943年第1卷4期。
④同③。
⑤郭沫若《创造十年》，《沫若文集》第7卷，人民文学出版社，1957年版。
⑥郭沫若《历史人物·序》。
⑦郭沫若《棠棣之花·附白》，《时事新报》，1920年10月10日。
⑧同③。
⑨郭沫若《谈历史剧》，《文汇报》，1946年6月26日。
⑩郭沫若《序俄文译本史剧〈屈原〉》，《奴隶制时代》，科学出版社，1956年版。
郭沫若《从典型说起》，《沫若文集》第11卷；《我怎样写〈棠棣之花〉》，《沫若文集》第3卷。
郭沫若《由〈虎符〉说到悲剧精神》，《福建日报》，1951年8月4月。
郭沫若《我怎样写〈棠棣之花〉》，《沫若文集》第3卷。
郭沫若《论古典文学》，《沫若文集》第12卷。
同①。
郭沫若《由〈虎符〉说到悲剧精神》，《福建日报》，1951年8月4日。
同。
同③。
郭沫若《郭沫若同志谈〈蔡文姬〉的创作》，《戏剧报》，1959年第6期。
郭沫若《悲剧的解放——为〈白毛女〉演出而作》，香港《华商报》，1948年5月23日。
郭沫若的第一部诗集范文4
关键词：经典化；论争；个体成员；主流话语权
中图分类号：I06 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）14-0126-02
诗歌流派经典化和论争的关系密不可分，论争在一定程度上开启了诗歌流派的经典化的过程。诗歌流派往往在论争中梳理和表达不曾正式成文发表的文学主张，而且业界常常在论争中对文学社团成员身份进行界定。更重要的是，论争还经常会起到黏合剂的作用，促使尚未严密组织的社团内部更趋近统一紧密。例如，文学研究会几乎没有发表过纲领性的文学主张，但是在与创造社的论争中，文学研究会“为人生”的艺术主张日趋明朗，并进行了分类和细化。无独有偶的是，新月诗派在与鲁迅等人的论争中由梁实秋具体表明了“尊严与健康”的文学追求，确立了新月诗派自由主义知识分子的身份立场。
一、论争与诗歌流派的经典化
论争也往往是新势力涉足文学江湖要求划分文坛势力范围的有力武器，这尤其体现在五四后政权更替言论放松的十年。这样的传统是从新文化运动钱玄同刘半农的双簧信开始，鲁迅、胡适等人在与林纾、学衡派、甲寅派的论争得到了新文化阵营的完胜，并附带出一大批人的声名鹊起。文学流派在论争中，既解决了要求关注的无出路问题，又具有时效性。纵观现当代文学史，创造社、新月诗派、现代派、朦胧诗、第三代诗歌等大部分诗歌流派都陷入过论争，无论彼时是占上风还是下风，此刻几乎都安详地躺在文学史的经典系列中，其中创造社为最鲜明的范例。
创造社是现代文坛典型具有挑战者姿态的攻击型选手，具有争鸣意识的创造社远在日本东京就已经在中国文坛的缺席而感到不平。1919年，在夏社积累一定出版和创作经验的郭沫若，读到《学灯》所刊康白情的诗作，惊讶道：“这就是中国新诗吗？那么我从前做过的一些诗也未尝不可发表了。”[1]此后，创造社开始了同人团体的孕育，终于在1921年6月8日，创造社诞生了。这以前，郭沫若已经是享誉国内的诗人，1920年宗白华主编的《学灯》在排版上将郭沫若《棠棣之花》安排在周作人译作《世界的霉》之后，由此，郭沫若率先高举标枪指向了周作人，在致李石岑的公开信上表示“创作是处女，翻译是媒婆。”[2]由此来开论者的序幕。
1921年6月郑振铎的加入成功的开始了挑战对象转移的局面，郑振铎在《文艺旬刊》中发表了《盲目的翻译家》驳斥郭沫若的观点，继而郭沫若以《论文学的研究与介绍》进行反驳并发表译《浮士德》译作，以自己的诗作对翻译现身说法，在此篇文章发表的第四天，茅盾携《介绍外国文学的作品的目的――兼答郭沫若君》的加入使战火升级，创造社成员主将之一的郁达夫发表《文艺私见》响应郭沫若，二人不断以来往公开信《海外归鸿》系列抨击文学研究会的翻译粗糙滥制，张资平向文学研究会成员王统照、落花生的作品进行批评，而且创造社的批判对象几乎都一致的加入了文学研究会，至此，创造社全面进入战斗状态，“《创造》的创刊号，就是针对文学研究会的一个批判专号”[3]创造社参考政党成立的方式成为一个有组织有纲领有目标有计划性的社团，初入文坛的攻势可谓咄咄逼人。而且，创造社同人选择的最初攻击目标并非创作而是翻译，这是令人玩味的现象，背后原因无从查找但是却十分容易流于臆测。在笔者看来，翻译的领域似乎更有可操作的空间。彼时文艺圈空前看重翻译，文学研究会主将茅盾、郑振铎、王统照等在此时尚未有留学旅居的经历，郭沫若寄给郁达夫的公开信定名为《海外归鸿》，郭沫若的锐意进取之势可见一斑。郭氏发表《〈意门湖〉译本及其他》，在批评唐性天的翻译作品烂俗的同时，还不忘将周作人顺戈一击，对其重译《法国俳谐诗》的价值提出异议，并言明“我们似可更无捧心效颦削足就履之必要。”[4]并在不日之后推出与唐性天同一文本的翻译作品《茵梦湖》。《创造季刊》前期矛盾与郑振铎的批判郭氏译作的力度倍增，两个社团在不囿于学术探讨争鸣的范围里，在真知灼见和意气用事中相互作用，使得两个社团的纠葛日深。
成仿吾、郑伯奇的助阵使诗歌创作继而推广到新文学理论建设。成、郑先后发表的《诗之防御战》《新文学使命》《新文学之警钟》《建设的批评论》几乎是全盘否定他者的创作经验和成绩，从而摆出自己流派的文学主张，反复重申自我的文学使命。成仿吾认为诗歌的王宫是“一座腐败了的王宫，是我们把他推倒了，几年来在重新建。然而现在呀，王宫内外遍地都生了野草了，可悲的王宫啊！可痛的王宫啊！”[5]成仿吾罗列的“野草”胡适“文字游戏”的《尝试集》、康白情“演说词”样的《草儿》、俞平伯“不是诗”的《冬夜》等。郑伯奇也发文与之应和，批判诗歌、小说、戏剧等领域的现有创作。可见，在创造社的价值判断中新诗甚至是新文学的贡献是排他的，体现了强势的攻击性。这始终贯穿的论争成为创造社经典化的助力，而且是创造社掌握主动权有意识地完成经典化的重要手段之一。
二、个体成员与诗歌流派的经典化
文学流派的经典化的实现需要诸多因素，比如文学流派的学术增长点的不断涌现，研究者的推动，流派自身的美学贡献，或者同外部历史文化的契合等。除此以外，个人的作用很可能促使文学流派的经典化完成。在长期的集体意识中，人们在固有的判断标准中往往忽略掉个人对历史的推动，其实不然，在文学社团的生成到实现经典化的过程里个人的努力很多时候至关重要。“个人”身份界定为创作领袖或者幕后运作者，一些情况下两种身份会出现叠加。
新月成员陈西滢曾说过，新月社代表徐志摩，也可以说就是徐志摩。可以说从流派的主创到刊物的组织发行到人员的聚合，徐志摩几乎都是起了独当一面的作用。徐志摩为新月诗派的经典化提供了经典诗作和诗人，徐志摩的诗歌践行了新月的诗歌追求形式美的理论，他的诗歌节奏流动，富于音韵，他曾经说过：“正如一个人的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流通。”[6]在闻一多提出三美毕至之前，徐志摩在《译菩特莱尔诗〈死尸〉的序》等文中涉及过文学的形式建设问题。学者叶红《生成与走势：新月诗派研究》一文，系统地论述了新月诗派与媒体刊物共生的现象。而新月派生成与延续的重要刊物几乎都离不开徐志摩的努力和坚持。1925年10月徐志摩接手《晨报副刊》，将每周中四期发表文艺内容，划分出文学、西洋艺术、中国美术、戏剧等版块，并且聚合了新月社社友、好友以及自己欣赏的作家，文学版块里力邀郭沫若、郁达夫、胡适、凌叔华、沈从文等人，可谓文坛景象空前繁荣。1926年标志新月诗派形成的《诗镌》创刊后，闻一多主编第三、四期，饶梦侃主编第五期，其余均由徐志摩主编。1927年新月成员应为政治局势问题纷纷南下上海，徐志摩四处奔走，拜访联络，终成新月书店，成为《新月》时期的有力支撑。如果说，新月诗派的出现和断裂直接与刊物的出版和停刊密切相关，那么就可以说，徐志摩恰恰是新月诗派刊物出现和繁荣的原因，所以，徐志摩是新月诗派经典化的重要推动力量。
袁可嘉对九叶诗派的经典化的努力可谓功勋卓著。即使穆旦更能代表九叶诗派的风格和成就，但是如果没有袁可嘉的苦心运作，恐怕也很难出现对九叶诗派的追加确认。应该说，“九叶诗派是一群自觉的现代主义者”的自由聚合，西南联大学生和几位南方诗人几乎都表现出了一定的“诗歌现代化”倾向。新中国成立后九叶诗人纷纷失落于历史的泥淖中，在20世纪的80年代才得以相聚和复出，在复出之后，袁可嘉不但积极促成《九叶集》的选编与发行，而且社科院工作的他还依托媒体和出版业为九叶造势，更重要的是他基本上独立支撑起了九叶诗派代表性的文学理论的建设维度。在“九叶诗派”尚未得到文学史正名时，袁可嘉于1983年率先发表《西方现代诗派与九叶派》，虽然只谈及穆旦、杜运燮和郑敏的创作并未涉及其他成员，但是他的已经开始表示对“九叶诗派”名号的认同。并且在对九叶诗人的现代化建设上，袁可嘉提出了“平衡美”的美学追求，和“新诗戏剧化”的现代化手段，基本上代表了九叶诗派现代性艺术追求的核心观念。此外，在穆旦经典化的努力中也表现的不余遗力。当某一文化团体或个人在遭受意识形态强行淡出历史语境之后，再回归时它将要面对的是现有的接受者是否还保留如一的兴趣和价值判断，它将被残酷的直面于“需要”或“不被需要”的二元对立的选择中。所以，九叶诗派的回归可以说是经历了一段挣扎又痛苦的历史时期。所以，袁可嘉的努力更显得弥足珍贵。
同样，在现代诗派里，施蛰存的贡献也着实显著，除了保持核心创作和发行刊物之外，施蛰存要承担的是流派的经济问题和对内部人员的鼎力相助。在陈思和主编的《中国现代文学社团史》研究书系中，研究者甚至将序论定名为《一个社团和一个人》，这“一个人”便是施蛰存。现代派在兰社和《璎珞》的发轫时期是自娱自乐的小团体，再到面向社会“先锋意味”的“文学工厂”和“水沫书店”时期，再到现代主义策源地《现代》时期，流派内部人员流动性性大，兰社时期有张天翼，水沫时期刘呐鸥，文学工场时期有冯雪峰，《现代》时期有穆世英。这其中，施蛰存的核心作用是凝聚现代派的关键。他“做事不避苦，为人不趋时，内涵克己而体贴他人，这样的一些人格品质，其实正孕育着领袖之风。”[7]在他对待文学事业上，辞去教职维持水沫书店；提携新人上，他力排众议发现穆世英；在文学创作和经济上无条件支持戴望舒。他曾经在写给戴望舒的信中这样说道：“写点文艺论文，我以为这是必要的，你可以达到徐志摩的地位，但你必须有诗的论文出来，我期待着。”[8]同样，在经济上他也常常自掏腰包帮助戴望舒。并且，施蛰存坚持创作与出版并重的理念，兢兢业业的维持现代派的阵地。
参考文献：
[1]王锦厚，五加仑，钟德惠.郭沫若第一次看见的白话诗[J].新文学史料，1981（4）：233.
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[6]徐志摩.诗刊放假[J].晨报副刊.诗镌，1926（11）.
郭沫若的第一部诗集范文5
关键词： 郭沫若； 书法文化； 文化创造； 新国学
在世界文化版图中，中国书法是无可争议的一个亮点。时至20世纪，除了专业书法家或主要 以书法名世的人士之外，中国作家、学者对中国书法文化的传承与创造也做出了非常重要的 贡献。无论从文人书法、学者书法还是名人书法的角度看，20世纪知名作家、学者中善书者 很多，堪称阵容庞大，佳作纷呈。其中，郭沫若是当之无愧的佼佼者，他作为现代中国书法 文化的杰出创造者之一，在20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中，无疑是一 个相当典型的个案。本文拟从“新国学”的视角来重点考察郭沫若对中国书法文化的多方面 创造性贡献，同时对相关的复杂情形也给出比较客观的分析和评价。
一
“书法文化”是超越了“书法艺术”的文化范畴和概念，是包含技术性的书艺却并非局限于 此的文化体系。其相应的研究对象除了书法作品，还应有书家主体和接受 主体、书法理论与批评，装裱与传播以及书法与其他文化（汉字文化、文学艺术、政治经济 、性别文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及历史学、教育学、心理学、体育学、外交 学或交际学等）交叉生成的边缘文化。中国人围绕书法而展开的有关活动创造出了丰富多彩 而又源远流长的中国书法文化。既然书法文化绝不局限于书法艺术本体［1-2］，那 么从书法文化角度看郭沫若，就会看到他不仅在书法艺术层面颇有造诣，而且在相关的书法 文化领域多有创造和奉献。这主要体现在以下几个方面：
(一) 汉字文化及书法研究的重镇。中国书法的基础是汉字文化。郭沫若在汉字文化探源、 整 理和研究方面做出了杰出的贡献，也对书法历史与理论的某些难点问题提出了自己的看法。 在现代作家中少有书论造诣精深者，而郭沫若就是这样的作家和学者。国学的根底与西学的 渊博造就了他复合型的知识结构。对汉字的高度敏感也成为他研究和书写汉字的心理基础。 他从小就与汉字文化包括书法文化结下了不解之缘。家人的熏陶，私塾的教化，虽然有许多 东西为他所排斥，但在书法的传承方面却受益匪浅。从把笔学字的幼年到挥毫不止的晚年， 他在书法艺术上的努力探索与实践，使他终成20世纪中国书坛名家。也正由于积累深厚，郭 沫若才有可能于20年代末旅居日本时，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考论结合，以 字辨史，借史鉴今，充分占有相关资料，深入探究中国文字和书体的演变规律，创立了中国 古文字研究的新范式，对现代中国书学理论的发展也起到了积极的作用；即使到了晚年，也 时或结合考古新成果，对古代文字的起源及演变给出新的论证，还担任《甲骨文合集》的主 编。此外，在60年代著名的“兰亭大论辩”中，郭沫若的积极参与和影响至今也仍使人难以 忘记。
事实上，郭沫若不仅是一位相当卓越的书法家，也是一位勤勉的书法研究者。在中国书法 史上，文字体式与书法体式的演变是非常值得注意的文化现象，郭沫若对此给予的关注和深 入的研究，产出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《 卜辞通纂》、《殷契萃编》及《古代文字之辩证的发展》等，从多方面破译和解读古文字， 使他在古文字研究领域占有重要的地位。唐兰先生所说“夫甲骨之学，前有罗王，后有郭 董”，将他视为著名的“甲骨四堂”之一。今人视他为古文字研究的一代宗师和弘扬汉字文 化的 使者，自然都有一定的事实根据。而郭沫若对文字学的精通，显然也为他的书法艺术和书法 鉴赏奠定了非常坚实的基础。甲骨文的文化学和历史学意义是郭沫若所关注的，但其书学或 书体意义也为他所注意。而且，自然形态的甲骨文也在他的审美鉴赏和摹写（亲笔用毛笔书 写的相关著作很多）创化中，获得了现代生命。又如他在《周代彝铭进化观》中指出：“东 周而后，书史之性质变而为文饰。如钟?之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦 多 作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文 字为艺术品之习尚当自此始”。这里从审美意识角度分析书法起源，自然不无道理。而他对 王羲之的《兰亭序》给予的关注和考证，至今看来亦属于一家之言。他在60年表的《〈 兰亭序〉与老庄思想》、《〈兰亭序〉并非铁案》、《西安碑林•序》等文，除了表明他对 史实的兴趣，也相当充分地表达着他对书法本体的重视。其对原始刻划符号和甲骨文艺术特 点的论述及《兰亭序》之真伪问题的论辩，引起了书坛广泛的注意，推动了书学理论的研究 ，带来了书法事业在“文化革命”或“继续革命”时期的艰难潜行。这些成就，尤其是后期 有关兰亭论辩的 数篇论文，较为充分地反映了他深厚的学养和比较自觉的文化研究眼光，如特别强 调从道家文化思想角度研究《兰亭序》即为显著的例证。郭沫若在生前一直在骨子里关切汉 字文化的命运，对汉字书写有一种执著的信念；在书法技巧方面，进行了一些积极的思考 和探索；又曾在书法作品中论述书法（如《论书轴》）。而郭沫若对同时代人的书法也给予 了关注，如他曾论及鲁迅的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒 脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”，也可见出其书法评论的要言不烦，被学人视为经典而 广为引用。总之，伴随着书法活动不断进行考察与思考，在郭沫若几乎成了一种“职业”习 惯，从一定意义上说他是学者型的艺术家和艺术家型的学者，的确是有相当道理的。而他的 学术文化包括现代书学成果，无疑也是对“新国学”的重要贡献。
(二) 中国现代文人书法艺术的翘楚。中国书法艺术是中华文化中的瑰宝，是典型的“国粹 ” ，郭沫若怀宝拥粹，兼容再造，在书法艺术层面也有其重要的创造性贡献。如果说他的文学 作品是“献给现实的蟠桃”，那么他的书法作品则是“献给人生的橄榄枝”。其书法生涯甚 至长于文学生涯。郭沫若多才多艺，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍拥有着大文人的气象 ，所以在不少人看来仿佛“东坡”再生。如东坡先生一样，郭沫若在书法方面也有很高造诣 ，他熟悉各体书法，其中“最为出色的是其将北碑笔法与行、草体势杂糅为一体的成功尝试 ”［3］。其追求尚意和变形的书法，在现代书法史上占有相当突出的地位。他著作 等身，其各 类手稿文本也多具有一定的书法价值。当然，若从书法家类型看，郭沫若可归入文人型（学 者型）或“名人”型书家。“文人书法”为其骨，“名人书法”为其肉，相得益彰而流通于 世。在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，集万端于胸中，幻化出千种思绪， 从笔端涓涓流出，化为与其学问修养相融合的境界，以书法艺术形式展现给读者。在“五四 ”前后，郭沫若的手书墨迹就显现出了自己的个性。在历史学与文字学交织的创造性研究的 界面上，他的书法艺术更获得了坚实的学术根基和文人书法的深厚素养。其学者风范、书家 功力与政治家气魄的相对完美结合，构成了郭沫若书法艺术的鲜明特色，在这种意义上，有 人称之为“郭体”，自有一定道理。从历史上看是有“郭体”之誉；从艺术上看，书法风格 或个性的存在也证明有“郭体”之实。仅仅从郭沫若与书法的角度，有心人也完全可以以其 书法活动为谱事，编出厚重的《郭沫若书谱》，甚至也可以紧跟时代需求用“郭字”设立电 脑用字字库（近期崔俊生编的《郭沫若书法字汇》为此奠定了基础）。他的书法作品（如草 书《百粤千山联》、《致子易诗书轴》、《咏武则天》、《录庄子逍遥游句》、《国民七言 联》，行草《江汉丘陵七言联》、《书杜甫草堂联》、《沁园春•雪》、《顿觉》以及楷书 文天祥《正气歌》扇面、用李白《蜀道难》韵反其意而作的行书手卷《蜀道奇》等等[注：参见《郭沫若遗墨》（河北人民出版社1980年版）、《中国书法家全集•郭沫若》（河 北教育出版社2002年版）以及《二十世纪书法经典•郭沫若卷》(河北教育出版社2006年版) 、《郭沫若书法集》(四川辞书出版社1999年版)等专书。]） ，包括他的某些题字（如题碑名“黄帝陵”；题匾名“故宫博物院”；题馆名“中国历史博 物 馆”；题刊名“书法”；题祠名“武侯祠”；题斋名“荣宝斋”；题书名“奴隶制时代”； 题画“题徐悲鸿画奔马”；题银行名“中国银行”等），有的如沧海生波，神完气足，潇洒 飘逸，顿挫有力；有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿；有的奇崛多变， 险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的 印象，在接受美学的意义上也极易于被辨识和传播。正所谓：“着绝艺于纨素，垂百代之殊 观。”有些书作大气磅礴，令人感到震撼。毋庸怀疑，即使在价值多元的时代里，郭沫若的 那些书法精品也足可以传世，并多为世人欣赏和收藏。从形神兼备、内容与形式统一的 角度看，他的书法作品也多书写自己创作的诗词或语句，与时代生活息息相关，特别是他为 文化创新的事业，为革命和抗战以及为新中国建设而进行的大量书写，使书法走向人间社会 、走向名胜古迹，同时创造出了具有亲和力和时代性的现代书风。
郭沫若书法能够有独特面貌也当是融会贯通的结果。首先是认真向前人学习。如他从古文字 到历代书帖多所涉猎（如他多习北碑，60年代还临《兰亭序》等等），尤其是早年曾学过颜 字，且用功颇深。从他的作品中，尤其是“少数字”作品，仍依稀可见颜鲁公的浑厚雄健的 风貌 ，总体看书风雄强豪迈，具阳刚之气势和骨力之遒劲，很有时代特色和男性书法特征。 ［4］这 也与他喜读孙过庭《书谱》、包世臣《艺舟双楫》等书帖有关。其次是注重磨炼书法技巧。 所谓书法必是有法之书，郭沫若曾说：“笔法的要领，我看不外是‘回锋转向，逆入平出’ 八个字”。［5］因此可以说这八个字也体现了郭沫若运笔的基本功和基本特点。复 次是融会创 造，随情化用，自成一家。郭沫若研习书法，不亦步亦趋地跟在前人后面而难有自家面目， 而是努力彰显自我表现的个性色彩，化他人为己用，从而独具风骨。郭沫若的书法虽也有楷 书扇面《文天祥〈正气歌〉》那样的精致“小品”，但大多则是尚意随性、信笔挥洒的“大 作”。
(三) 书法人生交际及文化活动的“主角”。文人与书法的结缘其实也是对自我人生的充实 ， 而通过书法为中介的人际交往，又在更大程度上丰富了他人和自己的人生。郭沫若的书写尤 其是艺术创造性质的书写，恰成为其文人生命焕发的生动体现，而他的活跃和主动精神则使 他成了书法人生交往及文化活动中的“主角”。一方面是文艺来源于生活，另一方面是生活 也来源于文艺。两方面互动频繁的人必然会拥有丰富多彩的人生：临池的时光构成了郭沫 若生命中一道亮丽的风景线；他与夫人于立群那仙侣般的夫妻书法与情感交汇也颇令人称羡 ；而他给许多人尤其是亲朋好友题字相赠的佳话更是广为流传。他慷慨地为全国各地名胜古 迹、报刊传媒、文博部门、工矿学校以及社会各界、海内外友人和亲人留下了难以计数 的辞章墨宝（自然并非都是精品）。其书法作品量多质优（仅传世的题画作品就有200多幅 ），影响广远，现代文人书家还很少有人可以和他比肩。但在他的生前，几乎没有搞过个人 书法展。在1941年文化界为他祝贺50寿辰时，曾在他获得如椽大笔的同时举行了“郭沫若创 作生活25周年展览会”，方才展示了部分书法作品。［6］即使在生活非常困难的时 候，他也没 有走上卖字为生或敛财的道路。尽管在他身后其书法早已“一字千金”，但他生前却总是有 意识地将书法作为媒介，在书法交往中不断开拓人生：既有助于各项工作的展开，更丰富了 自己和他人的人生。仅从这个角度看，郭沫若也达到了相当高的人生境界。而郭沫若书法与 旅游文化、科学教育、文学艺术等的紧密结合，则在很大程度上讲是丰富充实了现代中国书 法文化宝库。郭沫若的书法作品很多，其中在内容与形式上真正结合好的佳作多被人们视为 珍品，享有人间的特殊礼遇。即使那些存在一定问题的书作，也并非“文化垃圾”，也具有 历史文化的资料价值，较如今许多当红之“星”的稍纵即逝似乎还要有着更为久远的生命。 比如，郭沫若对科学教育事业的关切是终生的，不仅担任过科学院院长及大学校长，还曾为 各类科研机构及学校题词或题写校名，多被勒石刻碑挂牌，意欲借书法符号彰显科学教育文 化。因此，从很大程度上讲，郭沫若的书法活动本身也是一种带有审美性的工作。这也就是 说，郭沫若书法既具有生活性或审美性等文化功能，也具有一定的宣传性或广告性等作用。 但从艺术与人文的视野来看郭沫若书法，则更应注重他与友人间的翰墨情缘，其作品的“人 文”意味常为后人怀念不已。在许多回忆文章和有关年谱中，便记载着郭沫若从事书法活动 的大量事迹。而在中国文化环境中，书法名家乃至各类名流都容易与书法文化结缘，且善书 者很容易背上沉重的书法任务。很长时间里，欲求郭沫若墨宝者众多，所积“字债”常不堪 重负。但带着任务挥毫有时也能为他带来创造的快乐。如他题写“荣宝斋”、“黄帝陵”等 得意之作时，笔迹中也仿佛洋溢着他的欣慰之情。像这样的例子还有很多。特别是建国后的 几十年间，他参观过许多名胜古迹，题诗、题字是家常便饭，即使在他的耄耋之年，来自个 人和单位的求字者仍很多，郭沫若仍坚持用颤抖之手握管，努力满足请求者的心愿。从颤 抖的笔迹中固然可以看出其生命的挣扎和顽强，更可以看出他对他人和书法的尊重和喜爱。 他对书法的讲究也值得注意。如他经常为他人和自己的书籍题字，经常并非一挥而就，而是 写了再写，如他在给日本友人的一封信中写道：“……另书一纸奉上，务请更换为祷” ［7］。郭沫若的书法艺术同样享有国际性的盛誉，他的墨宝在日本尤其受到欢迎，多处 立有他的诗碑。他赠送外国友人或使者的许多书作，对传播、弘扬中国文化，增进国际文化 交流也起到了积极作用，同时从自我精神需求来看，书法文化的滋润也为郭氏人生添加了许 多光彩。
(四) 将文学与书法进行融合创造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文学作品， 同 时也可以视为书法作品，二者有意无意的融合，创造出了双重艺术价值。观其书作也多有强 烈 的抒情性，透露着诗人的浪漫气质和激情。这与他心摹手追故乡前贤、大文豪坡有关。 他在《咏东坡楼》中云：“苏子楼临大佛寺，壁间犹列东坡字。洗砚池中草离离，墨鱼仍自 传珍异。……”对苏子的崇敬和对苏字的关注溢于言表。郭沫若作为苏轼以后四川又一大文 人，其书法成就也许可以追攀东坡。东坡书法为宋代尚意书风的代表，这对郭沫若书法颇有 启发，其用笔、结体皆有宋代书法意味，但又更为注重自由发挥和情意表达，个性突出，风 神洒落。在神韵上，郭沫若书法继承和发展了东坡书法，所以现代作家和大书法家沈尹默曾 有诗评曰：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”诗 中所说真是精当精彩，令人拍案惊奇！只是“余事书千纸”，也许不逊于“正事千万言”。 亦恰如深谙中国书法奥妙的蒋彝先生所说：“书法家的目标不纯粹是清晰可辨和写一页看上 去舒服的字……而是将思想、个性与构思等诸方面表达出来。对我们来说，它并不是一门纯 装饰艺术。只有具备明显个性的学者，特别是具备诗词、文学和音乐修养的学者，才能完成 一幅令人满意的作品。”［8］综合看来，郭沫若的情形正是如此，作为作家与书 家的紧密结 合当是非常成功的范例。其书法创作始终以发显个性气质和浪漫精神为范式，其点画的飞动 与结体的奇变，也与他的人格和文艺思想相吻合。透过书法形迹(如早期的新诗手稿)的表象 ，我们不难发现他那 颗文采洋溢的诗心是多么敏感、骚动和富于变化。在他的诗歌内容和风格上，也表现了其鲜 明的浪漫主义艺术特色。在诗歌形式上，他曾追求“绝端的自由”，从而创作出想像力丰富 多样而又奇丽壮观的诗篇，开一代新的诗风。从郭沫若的新诗集《女神》到历史剧《屈原》 再到他大量的旧体诗词，都贯穿着一种遮不住的浪漫，但这种浪漫里，既有西方文化的感召 性影响，也有中国传统文化中浪漫余脉的传承性影响，这促使郭沫若不但性情冲动，乐于内 心激情的喷发，而且在艺术观上也追慕天才式的灵感，极力表达一种自由与浪漫的时代精神 。郭沫若在文学上的成就使他酷爱浪漫与自由，并传达着“反传统”或“超正统”的精神， 转换成书法作品时，也即有了“意”的挥洒与“狂飙”的天成。典型的“郭书”风格也可以 概括为“奔放恣肆，雄奇变化”。书写中经常信笔张歙，随意发挥，点画或拙或巧，或藏或 露，墨迹亦浓亦淡，亦润亦枯，笔随意转，态由心生，常能一气呵成，笔墨间洋溢着浓厚的 浪漫主义气息。这也就是说，郭沫若书法具有表现上的自由感与随机性，展现了大胆的创造 精神和鲜活的时代特色，正与其文学风格上的浪漫主义精神相一致。总之，书法终归是书家 的个人心性和文化习性这“两性”的综合表达。郭沫若书法在书法本体价值与包孕的人文意 义方面可以说是诗人与学者气息的融合与张扬。
通常作家写字留下的手稿不如书史上的碑帖那样规整，但因了它独在的个性，深藏的情味， 也别有一番意趣，是一种更特殊的书法，其趣味的盎然深郁，不在书法家之下。郭沫若是作 家，也是书家，既有严整之作，更有意趣之作。一生屡经风浪的郭沫若，在其书法中充分表 现出其学者和文豪的风范风姿，其作品无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔大都十分爽 快果断，很少犹豫与迟疑。书写内容多为自作诗词，无论旧体新体，大多富有时代气息。郭 沫若早年的自我表现是惊世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表现却是在写作 之余的赋诗填词，并伴之以泼墨书写，看上去只是作为消遣消闲，但却更富于文人雅趣。笔 墨常是老辣浑实，奇诡峻峭，古意盎然，格调儒雅。如某日郭沫若以剧名书成一副对联，上 联为“虎符孔雀胆”，下联为“龙种凤凰城”。这样的文学（联语等）与书法紧密结合的创 造和生存方式，是中国文人的一个宝贵传统，弃之可惜，即使在电脑写作普及的时代，也应 在维系和发展文学艺术传统的层面上，努力将其发扬光大。
值得注意的是，在中国现代文学 史上，作家手稿具有书法艺术价值的较多，但有些名家也未必能臻于书法艺术之境。如陈思 和在谈到巴金手稿时就曾说过，巴金不是书法家，他的手稿不像鲁迅、郭沫若的手稿，给人 在阅读手稿的同时还享受书法艺术的熏陶，巴金的《随想录》等手稿不可能像《子夜》、《 四世同堂》的手稿那样，一手干干净净的毛笔字，让人赏心悦目。［9］固然巴金手 稿也有自身 的价值，但却毕竟在兼具书法艺术特性方面难以与鲁迅、郭沫若、茅盾甚至沈从文等作家相 比。20世纪中国作家与书法关系的不同，也可以分为不同类型。每一类中也会有不同的情况 。如同为书法家型的作家，其书法艺术成就的大小不等就是很明显的事实。郭沫若的书法艺 术成就较之沈从文、钱钟书等著名作家的书法艺术成就恐怕还要大些。而他的自白“有笔在 手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”也可 以视为他的文学与书法交合生涯及自由精神的生动写照。此外，郭沫若的书法总的看毕竟是 其文化创造的重要方面，较多的书法精品（尤其是行草精品）构成了一种“沫若文化”现象 中美不胜收的风景。在诗歌及历史剧甚至在治学方面也许可以说郭沫若后期有衰退倾向，像 不少跨时代作家和学者那样出现了“江淹现象”，有许多问题和教训值得注意和思考。但中 老年郭沫若的书法却有长足进展，旧体诗词、联语也每有佳作，当人们在“新国学”视野中 重新估价旧体文学艺术在文艺史、文化史上的地位的时候，确实应该避免简单的线性判断， 给出更为全面和恰当的评价与分析。
二
从20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中考察郭沫若，就会发现这一典型的 个案蕴含着许多可供思考的问题。这里仅从“新国学”或文化研究的角度，对相关的复杂情 形给出几点客观的分析和评价。
(一) 苦难人生中的书写及精神补偿。即使在人生极为困难的日子里，郭沫若也在竭力避免 文 人生命的陷落，而努力寻求超越之路，书法与书写趋于一体的快慰，使他的精神得以升华， 至少可以化解一些环境的压力和生活的沉重，在黑暗中通过审美化的书写而造出维系生命的 氧气。比如在重庆时期，风云多变，困难重重，郭沫若除了自己勤于书写之外，还团结了一 大批文学美术书法界人士，在艰难时世仍为繁荣文艺事业作出了贡献。为此文化界也给他以 很高的评价。就在他50寿辰之际，他为了感谢文化界的祝寿，真诚地表达了这样的心迹：“ ……金石何缘能寿世？文章自恨未成家。只余耿耿精诚在，一瓣心香敬国华。”精诚所至， 金石为开。郭沫若的金石之缘、文章名世绝非偶然。即使在“”中，郭沫若也没 有终止 他将书法与书写整合为一体的追求。甚至可以说，在那个最为荒谬的年代，郭沫若能够做的 最有意义的事情，便是以书法文化为中心展开的书写与研究活动。新中国成立的最初年代， 、郭沫若、沈尹默和舒同成了书法艺术这门“旧文化”的倡导者和传薪者，他们的书 法不仅各领，对传统作了综合性的继承，而且在传统文化低落的年代，对书法家和民众 也是一种重要的文化引导。我们以为，沈、郭、毛、舒或可谓为建国书坛“四杰”。只要尊 重历史，就不能忽视郭沫若在书法文化建设上的多方面贡献。即使在其一生最“无所作为” 的十年“”中的郭沫若，也没有放下他的毛笔，并创作了一些具有划沙折股的笔 意和艺术感染力的书法作品，为灾难岁月中寂寞的自己和人们，带来些微的欢悦，在文化心 理上则构成了一种精神补偿机制，对书法家本人至少也有某种养生的功效。
(二) 书法成为郭沫若与传统文化联系之“根”。郭沫若对书法艺术的痴迷当源于他对中 国传统优秀文化的倾心。同时，也可能正是对中国书法艺术的热爱为他提供了一个新鲜的视 角来审视中国传统文化，并得出一些与众不同的结论。这也就是说，经常性地进入书法境界 必然会更多地接触传统文化，辅地培育对传统文化精华的喜爱，塑造独特的民族审美情 趣。我们经常强调的是郭沫若对古文字、古诗词和考古等的研究对其书法的助益，却容 易忽视他对书法的深切爱好和沉浸，也促使他更多地接触甚至是利用他所掌握的传统知识从 事文化创造。譬如他对儒家文化及孔子的亲近，就伴随着许多书写（包括书法性的书写） ，而这些书写也在促进他对儒家文化和孔子的理解和化用。［10］再譬如他与旧体诗 词的传承关 系是如此深切和长久，使他创作的旧体诗词几乎和他的新诗一样受人关注，其中一个重要诱 因就在于题写旧体诗词较之于题写新诗更为方便也更为习见。因此，我们在探讨郭沫若与中 国传统文化及其学术文化关系时，固然可以在儒道释法等文化论域中充分展开，但也应深切 关注他与中国艺术文化尤其是书法文化的密切关系。有人说书法是中国文化的“根”，在这 里我们更愿意视书法为郭沫若与传统文化之间剪不断的“根”。也正是由于有“根”的牵扯 ，郭沫若“反传统”不能彻底，回归传统悄然进行。其精神性情往往也与此相关。
(三) 与时俱进的书写也会出现“笔误”。文人的二重性自古皆然，在书法文化的视域中来 看 也是如此。文人心态的复杂与书法面貌的多样往往有着非常内在的对应关系。刘熙载在《艺 概》中说到：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”［11］文化 人格复杂的 文人其书作也有其隐在的密码，人格或多或少有损的文人，无论是得意者还是失意者，往往 可以在书法世界中找到“墨舞”的快乐和精神补偿。［12］就郭沫若而言，他是既向 雅、尚美却 也趋俗、趋时的。如“”期间，他写下了许多古体诗，其内容有许多不敢恭维， 但其 书法艺术却可以相对独立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己写的诗《颂大寨》书为条幅 以应友人的求字。内容显然是当时流行的标语口号，但其作为书法作品却可以成为博物馆或 艺术馆争相收藏的对象（即使作为“”文物也有收藏价值）。另外，郭虽是饱学 之士，但他在评论诗词和书法时对笔下出现的笔误多“将错就错”，还有所 发挥，就不免牵强而又媚俗。沈从文曾批评郭沫若的创作，说“他不会节制。他的笔奔放到 不能节制。”“……不缺少线条刚劲的美。不缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。 ”［13］这样的分析用来对郭沫若多露锋、少含蓄的某些书法作品，也是相当适用的 。但在书法史上亦有以 拙、丑为美的传统，讲求艺术变形，反对精致、巧滑与妩媚。傅山曾提出著名的“丑书宣言 ”，曰“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。 ”这种极端意味很浓的话语表现了一种反潮流、反俗众精神，其要旨在于提倡自然自由的书 风，从而抒发真情实感，体现自 由意志，以真率真诚的“心画”超越字表之媚，追求艺术本质的美。郭沫若某些看上去较为 粗糙的书法，实却拥有磅礴的气势和酣畅淋漓的效果，尤其是他的那些遒劲飞动的行草，确 能给人以爽与酷的感觉。但到了郭沫若的生命晚期，虽然仍以发抖的手题字，却常失去韵致 和形体，那种力不从心的感觉和病态老人的形象，真是“跃然纸上”，令人感慨不已。倘从 大处着眼，也可以从郭沫若的书法活动中，看出汉民族文化心理结构的悲剧在郭沫若身上也 有相当刺目的体现——他的相当一部分书法作品都潜蕴着传统士子的功利意识和忠君意识。 分析文人书法家的文化心理，可以从儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的书法全部集结起 来，按年代编出，亦可以看出20世纪中国的面影，一方面体现着儒家文化塑造的积极入世、 书以载道的精神特征，另一方面也显现出某种被儒家文化覆盖遮蔽的“无我”状态，不少歌 颂或应景的书法作品实乃顺势应世媚俗的结果，其中也显现着某种人格的扭曲、个性的泯灭 ，而这又与儒家文化忽视个人权利、不尊重个性的心理积淀大有关系。因此可以说，从郭沫 若书法活动体现出来的某种悲剧性，并不仅仅是其个人悲剧，也体现着民族文化传统的悲剧 。
(四) “全人”的观照及“慎评”。笔者曾主张从全人视境来观照现代文化名人，这对郭沫 若 自然也很适用。从人才观来看，郭沫若可谓是“另类”人才，很难接受传统的旧式教育和家 训族规；他也是尝试殊多、事业多成的“球形”人才，很难用单一的命名来评估他多方面的 成就。人们从不同侧面称他是作家（诗人、剧作家、散文家等）、历史学家、社会活动家、 考古学家、文字学家、书法家和翻译家等等，综合来看，作为曾是“创造社”领袖的他则是 20世纪中国一位有着众多建树的文化名人，有着旺盛而又持久活力的文化创造者。尽管有人 常借若干失误而蔑视郭沫若，但认真审视其“全人”的学术取向仍应成为主导方面。对郭沫 若的书法名家身份，有很多人予以确认，并给予很高评价，其中最典型的有“郭体”之誉； 但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“滥俗”之说。前者多见于中国内地正式出版的书刊， “主流”特征明显；后者时闻于海内外学人的议论，“民间”色彩突出。而在笔者看来，郭 沫若的书法世界，可以说是“功底深厚，书风浪漫；应用广多，佳作时见；书文互彰，情趣 盎然；世人赞誉，亦有遗憾”。诚然，郭沫若在身后为我们留下了巨大的精神财富，也留下 了巨大的反思空间。事实上，郭沫若的书法与其“文学创作”、“文化创造”浑融相通，体 现了一种 “永远的文化创造精神”，这也是值得我们珍视的精神文化遗产。笔者曾指出： 如果说民族文化定有其文化基因或文化原型的话，那么中国人创造的汉字或象形文字，就自 然蕴涵着炎黄子孙的心灵和艺术的奥秘，并结晶为名冠全球的“中国书法”。因此，在我们 今日的国民性里，也依然深深地渗透了因汉字书写而生成的文化心理基因。不管时代如何变 迁，“中国书法热”似乎总能成为汉语言或华文文化圈独特的人文景观，并携其鲜明特色走 向世界，吸引更多眼球来欣赏这神奇的毛颖之舞。尽管随着电脑时代的轻捷步伐，书法的实 用功能日见萎缩，但书法艺术创造的无限空间仍存留于人们心中……［14］。笔者坚 信，无论消费性大众艺术怎样大行其道，艺术工具怎样更新，“换笔”运动怎样快捷，但伴 随文化国力的提升和汉语热的不断升温，中国书法文化绝不会被消灭。因之，“哲人其萎， 墨宝长存”，物以稀为贵，艺以精为显，能大雅亦复大俗的复杂的郭沫若，其人与书的丰富 性也依然会具有恒久的魅力，其传世的真迹也仍会为世人所珍视，在山水之间，在庙堂之上 。
［参考文献］
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郭沫若的第一部诗集范文6
【关键词】思想 艺术 成就 女神
《女神》的思想成就,在于它以狂飙突进的姿态,集中地表现了彻底地不妥协地反帝反封建的“五四”时代精神,传达出了“五四”时代的最强音。郭沫若的《女神》不仅以崭新的思想内容集中表现了“五四”时代精神,而且在艺术上也取得了很高成就,成为“五四”新诗坛的高峰。
1《女神》的思想成就
1.1《女神》彻底反帝反封建的革命民主主义思想
《女神》中的许多诗篇鲜明地表现了对旧
2《女神》的 艺术 成就
郭沫若的《女神》不仅以崭新的思想内容集中表现了“五四”时代精神,而且在艺术上也取得了很高成就,成为“五四”新诗坛的高峰。
