郭沫若的诗集有范文1
关键词：郭沫若；诗歌；浪漫主义色彩
一、引言
刚开始的中国文学作品受理性的约束，而受郭沫若浪漫主义的影响，最后，使中国的文学作品从理性的约束中挣脱出来，之前的传统只是临摹自然、对理性的看重，但是后来受到郭沫若浪漫主义的影响，由之前的转变为对自己的内心世界进行描摹，对自我情感抒发的看重，同时尊崇自然，构建郭沫若浪漫主义诗歌最突出的三大特征时，首先要以自我为中心，其次要先对自己的浪漫主义进行构建。郭沫若在创作实践中，正是因为他高举新文化运动的旗帜，大量民间文学创作的营养被他所吸收，所以古典文学主义的各种约束都被他摆脱出来，从而他自由的想像开始发挥出来，表达出强烈的写作情感，以上的种种因素都构成了郭沫若的浪漫主义风格。
二、郭沫若浪漫主义形成的原因分析
从时代背景方面对郭沫若浪漫主义风格进行分析，启蒙主义是在以梁启超为首的改良派维新变法后兴起的。在后来更强劲的启蒙主义者出现在20世纪的留学生中，就是在这股启蒙思潮的流行下，中国浪漫主义渐渐的开始萌芽。而郭沫若正是在这种时代背景下生活着，这种时代下的民主自由把他所影响，所以他的浪漫主义风格的天分才会得到发展。
郭沫若在日本留学的那段时间里，泰戈尔、雪莱、歌德和海涅这些人的著作把他深深地影响，使他更倾向于泛神思想。这是一条将他与西方浪漫主义作家思想联系更紧密的纽带。从国外许多浪漫主义作品中，郭沫若不但看到了与泛神论的联系，而且他曾经还说过“在宇宙中最适合的就是泛神论。使他形成浪漫主义风格的原因还有他对当时国家的失望和担忧。总而言之，当时的时代背景与他形成浪漫主义风格的道路是紧密联系的，是密不可分的。
三、郭沫若诗歌中的浪漫主义色彩分析
（一）《女神》中的浪漫主义色彩
郭沫若自身有一种文艺思想，那就是“自我表现”，而他的著作《女神》就是他文艺思想的集中体现。这种文艺思想是对旧社会、旧传统的破坏和创新精神的一种歌颂。而郭沫若的文艺思想核心被《天狗》、《日初》和《晨安》等这些著作体现出来，这些著作都具有自我张扬和赞扬自然的精神，它们不仅体现了郭沫若作品的基本观点，而且同时也是“”时期文艺思想的核心内容。无论在张扬个性方面，还是从自我表现方面来说，同一时期的诗人们都无法与郭沫若相比拟。
（二）《星空》中的浪漫主义色彩
刚刚过去不久，郭沫若就开始创作《星空》，而且就在这个时候中国革命出现了短暂的低落，郭沫若的心被国家的黑暗和前途渺茫中华民族所深深刺痛。当时发生的所有事，包括郭沫若在内诗人们的心情很快地冷静下来，随后他们绵绵的思虑和苦闷都很难被激发出来。此时发生这一切影响了诗人们的创作心态，使他们的创作心态发生了高低起伏的变化，如今如果让我们想想面对这些事我们心情还会澎湃起来吗？客观的环境因素对诗人们的内心情感产生极大的影响，对诗人们情感力度的强弱和内心世界是否开放会产生产生影响。因此，许多诗人会逃离社会，反而转移到自然中，之所以他们要这样，是因为只有这样他们的心灵情感才会得到寄托。诗人因理想的破灭而产生痛苦、彷徨的内心情绪。诗人借身边的一些小事和日常生活的一些琐碎的事情对自己的内心情感进行表达，借此来表达自己的理想与追求，那一时期诗人的真情感被集中体现出来。
（三）《瓶》中的浪漫主义色彩
在20年代的文学论坛上，《女神》《星空》之后出现了《瓶》，它是郭沫若一部既闪耀又具有历史性光辉的优秀抒情长诗，全诗共有42首。在创作《瓶》时，郭沫若使用了“直抒情感”的手法，而且诗中还有许多情感非常丰富的诗句，都是着重强调诗人痛苦的心灵和感情的变化。由于等不到姑娘的来信，“我”时时刻刻都在等待，“我”的心情也变得焦急烦躁起来。由于“我”等不到姑娘的来信，“我”开始埋怨起了邮差，但是每当姑娘送到梅花来给“我”的时候，我瞬间感到非比寻常的幸福。像以上这样反反复复，诗人就对少女产生了强烈的感情。经过描写“我”的心理活动，可以在读者面前把自己的情感集中体现出来。
四、结论
中国现代浪漫主义诗人中，郭沫若是其中之一，他的诗一般都是抒情诗。他浪漫主义风格的形成是受许多原因的影响。他曾出版了《女神》、《星空》、《瓶》和《前茅》等，因此，才奠定了他在文学史上的基础。在时期，郭沫若的出现在人们的思想解放方面有着重要的影响。
参考文献：
郭沫若的诗集有范文2
从文学创作方面来说,郭沫若无论在诗歌、戏剧、小说、散文等其涉足的领域都显示出了旺盛的开拓意识和探索精神,同时也充分表现了“五四”那个狂飙突进、如火如荼的时代。体现了那个时代的革命精神。他的创作激情在他的文学作品中随处可见,尤其是在诗歌创作方面,这种激情的抒发更显得淋漓尽致。
而说到郭沫若的诗歌创作,《女神》是不可不被提起的。在“五四”的新诗坛上,《女神》的出版引起了一阵超乎寻常的轰动。郁达夫在《女神》出版一周年时说,我国的新诗,“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始。”可见,《女神》带给当时文坛的影响是多么的巨大。作为《创造社丛书》出版的第一种着作,它在新诗创作的意象和境界方面都取得了很大的创新和进步。这部诗集是郭沫若1914年赴日留学,从明治维新后大量引进的科学技术和思想文化,从东、西方,特别是从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,并从十月社会主义革命胜利中感受到了“新生的太阳”的“新的光明和新的热力”,寻找到了新的方向以后创作的一部充满革命激情和浪漫气质的诗集。在这部诗集中。郭沫若以火热的革命激情,丰富的想象,神奇的夸张,雄浑的格调和华丽的词藻,为我国新诗坛塑造了一个又一个富于创造力和破坏力的形象,奏响了时代的最强音。正如那首题为“立在地球边上放号”的诗:
无数的白云正
在空中怒涌,
啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!
无限的太平洋提起他全身的力量要把地球推倒。
啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!
啊啊!不断的毁坏,不断的创造,不断的努力哟!
啊啊!力哟!力哟!
力的绘画,力的舞蹈。力的音乐,力的诗歌。力的律吕哟!
在这首诗中,各种自然物象不断地涌现,诗人将整个大自然幻化为一幅幅力的画面和一组组力的旋律,使人在受到所描绘的自然景观的强烈的冲击的同时,更加感受到了充溢在画面中的沸腾不已的一腔激情。
二、充满想象的历史剧创作
郭沫若的历史剧创作在文学史上占有十分重要的地位,在现代文学发展的第一个十年中,郭沫若就以其颇具天赋的创作才华写出了着名的剧作《三个叛逆的女性》,其中包括《卓文君》、《王昭君》、《聂婪》三个剧本。《三个叛逆的女性》以大胆想象,重构了历史人物,歌颂了狂热的叛逆精神,其实质是对五四时代精神的阐释。《卓文君》根据历史上司马相如与卓文君的故事改编而成。作者一反传统对此的评价,而在剧中热情的歌颂了卓文君对封建礼教的反叛精神,塑造了一个追求个性解放和自由的女性形象。郭沫若结合五四的时代精:请记住我站域名神,在卓文君身上贯穿了妇女解放的主题思想和意蕴。批判了封建卫道士的丑恶嘴脸,揭露了中国封建社会对人性的压抑,赞扬了卓文君敢于追求爱情的魄力和精神。作者将五四的革命精神鲜明地在这个“叛逆”的女性身上体现了出来。
《王昭君》依然是郭沫若此时歌颂的具有反叛精神的剧作之一,在这里,作者把批判的矛头指向了封建社会的最高统治者——王权。郭沫若为我们塑造了一个蔑视王权的极具个性的女性形象。作者改变了传统赋予王昭君的命运悲剧的观念,而将其改成性格的悲剧。郭
沫若在此剧中大胆想象,对情节进行了改变:王昭君本是贫苦农家的女儿,被选人宫中做官女以后,不向毛延寿献贿。也不像帝王争宠,当汉元帝发现她的美貌不让她去和亲时,她倔强地反抗意旨而要下嫁匈奴。不但对荣华富贵不屑一顾,而且控诉王权的代表者——汉元帝,骄奢淫逸的可耻罪行以及横暴恣肆的丑恶嘴脸。在这里,郭沫若为我们塑造了一个充满叛逆精神和蔑视权贵,且带有新的时代精神的女性形象。王昭君对封建社会王权和夫权的反抗集中体现了五四时代的精神内涵。
三、独具个性的散文创作
郭沫若文学创作中的激情特色,也贯穿于其散文创作之中。郭沫若散文创作特色体现在以下方面:
郭沫若的诗集有范文3
关键词：史与剧 史剧和现实 史剧形象 悲剧成就
郭沫若历史剧促进了中国话剧创作的繁荣、发展，其贡献毋庸置疑。郭沫若历史剧创作始于1920年，《棠棣之花》为其发端之作，40年代连续写了《屈原》、《虎符》等多部历史剧，史剧创作理论趋于成熟，50年代继续发展并臻于完善。郭沫若的戏剧理论成就具体表现在以下四个方面：史剧和历史、史剧和现实、史剧的形象塑造、悲剧成就等。下面就这些方面进行浅述。
一、史剧和历史
“历史剧写的是历史题材，它取决于历史生活，又经过艺术加工形成的‘剧’”。①历史剧不等于历史，它不是对历史的一种简单复制。那么该如何明确史剧与历史二者之间的关系？古希腊的亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。”②他是非常重视艺术自由的，而不是对历史生活的照搬照抄。这表明历史剧是艺术，不是历史科学著作，但忽略了史剧和历史的关系是既区别又联系的，而不是二元对立关系。
恩格斯在1895年5月18日致迪南拉斐尔的信里表示：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见。”③恩格斯的观点体现了历史和艺术辩证统一的关系。郭沫若曾说过：“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”④郭沫若是赞成恩格斯的观点的。郭沫若在他的一些史剧中表现了“失事求似”的原则。史剧《蔡文姬》中，郭沫若对历史人物曹操进行了新的评价，他认为：“曹操对于我们民族和文化的发展，确实是有过贡献的人。在封建时代，他是一位了不起的历史人物。但以前我们受到宋以来的正统观念的束缚，对于他的评价是太不公平了。”⑤他改变过去曹操“奸臣”形象，把曹操刻画为一个开明、纳谏、具有平民风度并有成就、比较得人心的政治家和军事家。在《武则天》里，他树立了一个赏罚分明、用人唯贤、治国有方、“不爱身而爱百姓”的杰出女政治家的艺术形象，与历史上的无论从政治举措还是从男女关系方面都遭到诋毁的武则天大不相同，既合剧情的发展，又无损于人物的性格。郭沫若很注意历史剧和历史的联系，借一段史料或者史事来表示一个主题和一个年代，而不是用写历史剧来研究历史，或者单纯的考古。
二、历史和现实
郭沫若认为，“没有时代精神的作品是没有伟大性的”。⑥历史剧作家要用心感受时代的变动，为现实服务。郭沫若主张历史剧“借古鉴今”、“古为今用”的创作原则。他说“写历史剧并不是写历史”，⑦而是“借古抒怀以鉴今”，⑧这是郭沫若处理史剧和现实关系的原则。
郭沫若用历史的题材来写剧本，不是为了发思古之感情，他的一切文学活动都同现实的政治斗争联系在一起。在五幕历史剧《棠棣之花》中，以主张集合反对分裂为主题，是针对消极抗战、积极，在国统区实行专制独裁而写的，《高渐离》中含暗射的用意，存心用秦始皇来暗射，代表作《屈原》更是这位诗人兼剧作家用心血锻造的一把最犀利剑，劈开了比铁还要坚固的黑暗统治。取材于古代题材，所要表达的思想主题却是反映当今现实生活，或为作者所生存的那个时代的思想而作的。郭沫若强调，历史剧能够对现实产生作用，就必须把握历史剧本身特点，把古人写得很真实，与古代没太大差异，在历史和现实的某种联系中去进行创作，万不可混淆时代，搞得乱七八糟。
郭沫若曾用史剧和现实的关系阐述道：“写历史剧可用诗经的赋、比、兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一历史的人物，感到可喜可爱而加以同情，便随兴之所至而写成的戏剧，就是兴。”⑨郭沫若的历史剧在许多地方都是借助于影射、比附来进行。《三个叛逆的女性》中，揭露的正是残酷的封建制度和对腐朽的封建文化的批判。《屈原》全剧结局未取屈原自沉，而改为投向汉北，给人以坚持斗争直至胜利的希望。剧中人卫士甲说：“我们楚国需要你，我们中国也需要你。”⑨与其说在呼唤历史上的屈原，不如说是抗汉大后方人民对坚持作战的中国共产党及其领导的革命武装的呼唤。
三、史剧形象塑造
郭沫若史剧中的重要人物形象，无一例外地赋予了剧中人物以诗人的灵魂、诗的感情，具有浓郁的诗的色彩，充满了浪漫主义色彩。 郭沫若历史剧中主人公屈原、婵娟、蔡文姬等，本身就是诗人，在中国诗歌史上占有很高的地位。在《屈原》中，卫士和婵娟不是诗人，但是作者却赋予了他们诗的情怀，认为他们是：两种诗的感情或两种诗人性格的象征，婵娟是象征着悠婉的怀旧的感情，卫士是象征着激越的奋斗的感情。⑩郭沫若还赋予他们以诗的形象生命，比如，郭沫若化用《楚辞》中的某些优美的诗句来写婵娟，作者运用了极具表现力的手段，把她从一个虚幻模糊的形象塑造成为一个实体。首先，从人物身份和人格的对照中去表现她的性格。作为一个侍女，婵娟并不尊贵，但身份和人格常常不是成正比的，她拒绝进宫服侍南后，藐视和嘲弄公子子兰，痛斥帮闲文人宋玉等，她是高贵的、高尚的。卫士这个形象，他在《屈原》中不占重要地位。前四幕，这个人并没有什么戏剧动作和戏剧语言，只有到了第五幕，人物性格才得到集中的刻画。卫士是一个宫廷卫士，但他并不是为虎作伥的鹰犬，实际上是保护屈原和婵娟的卫士。危急时刻，他挺身而出，对婵娟说：“我要搭救你，请你一点也不要踌躇，乘着这月黑的时候，你装着打更的，我们一道出城去。我们去求三闾大夫。”卫士身上焕发出“激越的奋斗的感情”异彩。他激于义愤，杀死太卜郑彦尹，放火烧庙，让“这罪恶的神庙看看也就要和那罪恶的尸体一道消灭了”。他在剧烈的动荡中没有半点犹豫，他要毁灭这罪恶的世界。郭沫若历史剧的人物形象都是诗的人物，充满了浪漫主义色彩。
郭沫若对史剧人物形象塑造的贡献在于提出了“合理的发展”论。他指出：我主要的并不是想写在某些时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展。（11）这是从“发展历史的精神”的史剧创作原则出发的。这种发展是依托于想象，也是为弥补现成的历史材料的不足，在新阶段上创造艺术形象。剧作《屈原》中，以屈赋为基础，“合理发展”出傲岸的屈大夫的诗的形象，以《南冠草》中蕴含的爱国主义精神为基石，“合理发展”出少年爱国将领的形象。这种想象不是肆意乱想，而是符合规定的历史情景的。
四、史剧的悲剧精神
郭沫若通过创作戏剧类型的悲剧，表现悲剧的审美特征。除《蔡文姬》、《武则天》外，郭沫若的历史剧大多都是写的悲剧。郭沫若写历史悲剧，既是借历史去张扬现代生命，又是对民族悲剧精神的一种发扬，表现他对人类生命本质的一种追求。
郭沫若的前期剧作《三个叛逆的女性》中，以《聂》为例子，她所处的那个社会，贫困的人走投无路，为温饱问题苦苦挣扎在死亡线上，而那些具有权势的人，却整天吃饱后，闲来无事可做，到处作恶多端，之所以会出现这样不公平的社会，其根本原因在于昏君暴政，奸臣当道，小人得志。而主人公聂为了揭露阴谋，不惜牺牲了自己年轻的生命，表明一种悲剧精神，民族的悲剧精神，绝望的悲剧，给人以撼动，让人愤然，在绝望中寻求希望的一种强有力的抗争。同样，其他两位女性，《王昭君》、《卓文君》也是这样，他们感人至深，就是由于他们所表现出的那种崇高的历史悲壮性。
郭沫若后期的剧作《屈原》，屈原是伟大的政治家、诗人，是作者理想的化身。无论在文学上，还是政治上，他都主张以“仁义”兴国统一天下，主张统一，反对分裂，主张团结，反对战争。他一生忧国忧民，关注民生疾苦。他出身显贵，能不为荣华所动，辛苦为民操劳，深得人民的爱戴。剧作中，屈原和老百姓紧密相连的鱼水情，他是多么受人敬爱的志士仁人，最终却惨淡收场，前后对比，让人更觉悲剧的崇高感，悲剧氛围渲染到极点，这种“知其不可为而为之”的历史悲壮性，给人留下震撼和思考。
纵观郭沫若的历史剧，成果斐然，具有鲜明的艺术特色，其主张和经验更是宝贵的财富，足资借鉴。他认为“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚”，注意历史剧创作的现实意义与社会效果，豪放、热烈和浓厚的浪漫主义色彩，形成了他独特的艺术风格。郭沫若对中国现代文学史的杰出贡献，奠定了他历史剧的伟大的历史地位。
注释
①⑥⑾ 吴功正.沫若史剧论[M].重庆出版社，1987：11.
② 亚里士多德.诗学・第九章[A]//西方文论选・上卷[C].上海译文出版社，1979：64-65.
③ 恩格斯.致斐迪南・迪萨尔[A]//马克思恩格斯全集・第29卷[C].人民出版社，1973：586.
④ 郭沫若.历史・史剧・现实[A]//沫若文集・第13卷[C].人民文学出版社，1961：16.
⑤ 郭沫若.桌子的跳舞[A]//文艺论集续集[C].人民文学出版社，1979：50.
⑦ 郭沫若.我怎样写《棠棣之花》[M].
⑧ 题画记[M].
⑨ 悼念・回忆・学习[A]//新文学史料・第2辑[C].
⑩ 郭沫若.屈原[M].
参考文献
[1] 四川省郭沫若研究学会.郭沫若学刊[J].
[2] 郭沫若作品经典[M].中国华侨出版社，2004.
[3] 卜庆华.郭沫若评传[M].湖南人民出版社，1981.
[4] 吴功正.沫若史剧论[M].重庆出版社，1987.
郭沫若的诗集有范文4
关键词： 郭沫若； 书法文化； 文化创造； 新国学
在世界文化版图中，中国书法是无可争议的一个亮点。时至20世纪，除了专业书法家或主要 以书法名世的人士之外，中国作家、学者对中国书法文化的传承与创造也做出了非常重要的 贡献。无论从文人书法、学者书法还是名人书法的角度看，20世纪知名作家、学者中善书者 很多，堪称阵容庞大，佳作纷呈。其中，郭沫若是当之无愧的佼佼者，他作为现代中国书法 文化的杰出创造者之一，在20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中，无疑是一 个相当典型的个案。本文拟从“新国学”的视角来重点考察郭沫若对中国书法文化的多方面 创造性贡献，同时对相关的复杂情形也给出比较客观的分析和评价。
一
“书法文化”是超越了“书法艺术”的文化范畴和概念，是包含技术性的书艺却并非局限于 此的文化体系。其相应的研究对象除了书法作品，还应有书家主体和接受 主体、书法理论与批评，装裱与传播以及书法与其他文化（汉字文化、文学艺术、政治经济 、性别文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及历史学、教育学、心理学、体育学、外交 学或交际学等）交叉生成的边缘文化。中国人围绕书法而展开的有关活动创造出了丰富多彩 而又源远流长的中国书法文化。既然书法文化绝不局限于书法艺术本体［1-2］，那 么从书法文化角度看郭沫若，就会看到他不仅在书法艺术层面颇有造诣，而且在相关的书法 文化领域多有创造和奉献。这主要体现在以下几个方面：
(一) 汉字文化及书法研究的重镇。中国书法的基础是汉字文化。郭沫若在汉字文化探源、 整 理和研究方面做出了杰出的贡献，也对书法历史与理论的某些难点问题提出了自己的看法。 在现代作家中少有书论造诣精深者，而郭沫若就是这样的作家和学者。国学的根底与西学的 渊博造就了他复合型的知识结构。对汉字的高度敏感也成为他研究和书写汉字的心理基础。 他从小就与汉字文化包括书法文化结下了不解之缘。家人的熏陶，私塾的教化，虽然有许多 东西为他所排斥，但在书法的传承方面却受益匪浅。从把笔学字的幼年到挥毫不止的晚年， 他在书法艺术上的努力探索与实践，使他终成20世纪中国书坛名家。也正由于积累深厚，郭 沫若才有可能于20年代末旅居日本时，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考论结合，以 字辨史，借史鉴今，充分占有相关资料，深入探究中国文字和书体的演变规律，创立了中国 古文字研究的新范式，对现代中国书学理论的发展也起到了积极的作用；即使到了晚年，也 时或结合考古新成果，对古代文字的起源及演变给出新的论证，还担任《甲骨文合集》的主 编。此外，在60年代著名的“兰亭大论辩”中，郭沫若的积极参与和影响至今也仍使人难以 忘记。
事实上，郭沫若不仅是一位相当卓越的书法家，也是一位勤勉的书法研究者。在中国书法 史上，文字体式与书法体式的演变是非常值得注意的文化现象，郭沫若对此给予的关注和深 入的研究，产出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《 卜辞通纂》、《殷契萃编》及《古代文字之辩证的发展》等，从多方面破译和解读古文字， 使他在古文字研究领域占有重要的地位。唐兰先生所说“夫甲骨之学，前有罗王，后有郭 董”，将他视为著名的“甲骨四堂”之一。今人视他为古文字研究的一代宗师和弘扬汉字文 化的 使者，自然都有一定的事实根据。而郭沫若对文字学的精通，显然也为他的书法艺术和书法 鉴赏奠定了非常坚实的基础。甲骨文的文化学和历史学意义是郭沫若所关注的，但其书学或 书体意义也为他所注意。而且，自然形态的甲骨文也在他的审美鉴赏和摹写（亲笔用毛笔书 写的相关著作很多）创化中，获得了现代生命。又如他在《周代彝铭进化观》中指出：“东 周而后，书史之性质变而为文饰。如钟之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦 多 作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文 字为艺术品之习尚当自此始”。这里从审美意识角度分析书法起源，自然不无道理。而他对 王羲之的《兰亭序》给予的关注和考证，至今看来亦属于一家之言。他在60年表的《〈 兰亭序〉与老庄思想》、《〈兰亭序〉并非铁案》、《西安碑林•序》等文，除了表明他对 史实的兴趣，也相当充分地表达着他对书法本体的重视。其对原始刻划符号和甲骨文艺术特 点的论述及《兰亭序》之真伪问题的论辩，引起了书坛广泛的注意，推动了书学理论的研究 ，带来了书法事业在“文化革命”或“继续革命”时期的艰难潜行。这些成就，尤其是后期 有关兰亭论辩的 数篇论文，较为充分地反映了他深厚的学养和比较自觉的文化研究眼光，如特别强 调从道家文化思想角度研究《兰亭序》即为显著的例证。郭沫若在生前一直在骨子里关切汉 字文化的命运，对汉字书写有一种执著的信念；在书法技巧方面，进行了一些积极的思考 和探索；又曾在书法作品中论述书法（如《论书轴》）。而郭沫若对同时代人的书法也给予 了关注，如他曾论及鲁迅的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒 脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”，也可见出其书法评论的要言不烦，被学人视为经典而 广为引用。总之，伴随着书法活动不断进行考察与思考，在郭沫若几乎成了一种“职业”习 惯，从一定意义上说他是学者型的艺术家和艺术家型的学者，的确是有相当道理的。而他的 学术文化包括现代书学成果，无疑也是对“新国学”的重要贡献。
(二) 中国现代文人书法艺术的翘楚。中国书法艺术是中华文化中的瑰宝，是典型的“国粹 ” ，郭沫若怀宝拥粹，兼容再造，在书法艺术层面也有其重要的创造性贡献。如果说他的文学 作品是“献给现实的蟠桃”，那么他的书法作品则是“献给人生的橄榄枝”。其书法生涯甚 至长于文学生涯。郭沫若多才多艺，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍拥有着大文人的气象 ，所以在不少人看来仿佛“东坡”再生。如东坡先生一样，郭沫若在书法方面也有很高造诣 ，他熟悉各体书法，其中“最为出色的是其将北碑笔法与行、草体势杂糅为一体的成功尝试 ”［3］。其追求尚意和变形的书法，在现代书法史上占有相当突出的地位。他著作 等身，其各 类手稿文本也多具有一定的书法价值。当然，若从书法家类型看，郭沫若可归入文人型（学 者型）或“名人”型书家。“文人书法”为其骨，“名人书法”为其肉，相得益彰而流通于 世。在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，集万端于胸中，幻化出千种思绪， 从笔端涓涓流出，化为与其学问修养相融合的境界，以书法艺术形式展现给读者。在“五四 ”前后，郭沫若的手书墨迹就显现出了自己的个性。在历史学与文字学交织的创造性研究的 界面上，他的书法艺术更获得了坚实的学术根基和文人书法的深厚素养。其学者风范、书家 功力与政治家气魄的相对完美结合，构成了郭沫若书法艺术的鲜明特色，在这种意义上，有 人称之为“郭体”，自有一定道理。从历史上看是有“郭体”之誉；从艺术上看，书法风格 或个性的存在也证明有“郭体”之实。仅仅从郭沫若与书法的角度，有心人也完全可以以其 书法活动为谱事，编出厚重的《郭沫若书谱》，甚至也可以紧跟时代需求用“郭字”设立电 脑用字字库（近期崔俊生编的《郭沫若书法字汇》为此奠定了基础）。他的书法作品（如草 书《百粤千山联》、《致子易诗书轴》、《咏武则天》、《录庄子逍遥游句》、《国民七言 联》，行草《江汉丘陵七言联》、《书杜甫草堂联》、《沁园春•雪》、《顿觉》以及楷书 文天祥《正气歌》扇面、用李白《蜀道难》韵反其意而作的行书手卷《蜀道奇》等等[注：参见《郭沫若遗墨》（河北人民出版社1980年版）、《中国书法家全集•郭沫若》（河 北教育出版社2002年版）以及《二十世纪书法经典•郭沫若卷》(河北教育出版社2006年版) 、《郭沫若书法集》(四川辞书出版社1999年版)等专书。]） ，包括他的某些题字（如题碑名“黄帝陵”；题匾名“故宫博物院”；题馆名“中国历史博 物 馆”；题刊名“书法”；题祠名“武侯祠”；题斋名“荣宝斋”；题书名“奴隶制时代”； 题画“题徐悲鸿画奔马”；题银行名“中国银行”等），有的如沧海生波，神完气足，潇洒 飘逸，顿挫有力；有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿；有的奇崛多变， 险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的 印象，在接受美学的意义上也极易于被辨识和传播。正所谓：“着绝艺于纨素，垂百代之殊 观。”有些书作大气磅礴，令人感到震撼。毋庸怀疑，即使在价值多元的时代里，郭沫若的 那些书法精品也足可以传世，并多为世人欣赏和收藏。从形神兼备、内容与形式统一的 角度看，他的书法作品也多书写自己创作的诗词或语句，与时代生活息息相关，特别是他为 文化创新的事业，为革命和抗战以及为新中国建设而进行的大量书写，使书法走向人间社会 、走向名胜古迹，同时创造出了具有亲和力和时代性的现代书风。
郭沫若书法能够有独特面貌也当是融会贯通的结果。首先是认真向前人学习。如他从古文字 到历代书帖多所涉猎（如他多习北碑，60年代还临《兰亭序》等等），尤其是早年曾学过颜 字，且用功颇深。从他的作品中，尤其是“少数字”作品，仍依稀可见颜鲁公的浑厚雄健的 风貌 ，总体看书风雄强豪迈，具阳刚之气势和骨力之遒劲，很有时代特色和男性书法特征。 ［4］这 也与他喜读孙过庭《书谱》、包世臣《艺舟双楫》等书帖有关。其次是注重磨炼书法技巧。 所谓书法必是有法之书，郭沫若曾说：“笔法的要领，我看不外是‘回锋转向，逆入平出’ 八个字”。［5］因此可以说这八个字也体现了郭沫若运笔的基本功和基本特点。复 次是融会创 造，随情化用，自成一家。郭沫若研习书法，不亦步亦趋地跟在前人后面而难有自家面目， 而是努力彰显自我表现的个性色彩，化他人为己用，从而独具风骨。郭沫若的书法虽也有楷 书扇面《文天祥〈正气歌〉》那样的精致“小品”，但大多则是尚意随性、信笔挥洒的“大 作”。
(三) 书法人生交际及文化活动的“主角”。文人与书法的结缘其实也是对自我人生的充实 ， 而通过书法为中介的人际交往，又在更大程度上丰富了他人和自己的人生。郭沫若的书写尤 其是艺术创造性质的书写，恰成为其文人生命焕发的生动体现，而他的活跃和主动精神则使 他成了书法人生交往及文化活动中的“主角”。一方面是文艺来源于生活，另一方面是生活 也来源于文艺。两方面互动频繁的人必然会拥有丰富多彩的人生：临池的时光构成了郭沫 若生命中一道亮丽的风景线；他与夫人于立群那仙侣般的夫妻书法与情感交汇也颇令人称羡 ；而他给许多人尤其是亲朋好友题字相赠的佳话更是广为流传。他慷慨地为全国各地名胜古 迹、报刊传媒、文博部门、工矿学校以及社会各界、海内外友人和亲人留下了难以计数 的辞章墨宝（自然并非都是精品）。其书法作品量多质优（仅传世的题画作品就有200多幅 ），影响广远，现代文人书家还很少有人可以和他比肩。但在他的生前，几乎没有搞过个人 书法展。在1941年文化界为他祝贺50寿辰时，曾在他获得如椽大笔的同时举行了“郭沫若创 作生活25周年展览会”，方才展示了部分书法作品。［6］即使在生活非常困难的时 候，他也没 有走上卖字为生或敛财的道路。尽管在他身后其书法早已“一字千金”，但他生前却总是有 意识地将书法作为媒介，在书法交往中不断开拓人生：既有助于各项工作的展开，更丰富了 自己和他人的人生。仅从这个角度看，郭沫若也达到了相当高的人生境界。而郭沫若书法与 旅游文化、科学教育、文学艺术等的紧密结合，则在很大程度上讲是丰富充实了现代中国书 法文化宝库。郭沫若的书法作品很多，其中在内容与形式上真正结合好的佳作多被人们视为 珍品，享有人间的特殊礼遇。即使那些存在一定问题的书作，也并非“文化垃圾”，也具有 历史文化的资料价值，较如今许多当红之“星”的稍纵即逝似乎还要有着更为久远的生命。 比如，郭沫若对科学教育事业的关切是终生的，不仅担任过科学院院长及大学校长，还曾为 各类科研机构及学校题词或题写校名，多被勒石刻碑挂牌，意欲借书法符号彰显科学教育文 化。因此，从很大程度上讲，郭沫若的书法活动本身也是一种带有审美性的工作。这也就是 说，郭沫若书法既具有生活性或审美性等文化功能，也具有一定的宣传性或广告性等作用。 但从艺术与人文的视野来看郭沫若书法，则更应注重他与友人间的翰墨情缘，其作品的“人 文”意味常为后人怀念不已。在许多回忆文章和有关年谱中，便记载着郭沫若从事书法活动 的大量事迹。而在中国文化环境中，书法名家乃至各类名流都容易与书法文化结缘，且善书 者很容易背上沉重的书法任务。很长时间里，欲求郭沫若墨宝者众多，所积“字债”常不堪 重负。但带着任务挥毫有时也能为他带来创造的快乐。如他题写“荣宝斋”、“黄帝陵”等 得意之作时，笔迹中也仿佛洋溢着他的欣慰之情。像这样的例子还有很多。特别是建国后的 几十年间，他参观过许多名胜古迹，题诗、题字是家常便饭，即使在他的耄耋之年，来自个 人和单位的求字者仍很多，郭沫若仍坚持用颤抖之手握管，努力满足请求者的心愿。从颤 抖的笔迹中固然可以看出其生命的挣扎和顽强，更可以看出他对他人和书法的尊重和喜爱。 他对书法的讲究也值得注意。如他经常为他人和自己的书籍题字，经常并非一挥而就，而是 写了再写，如他在给日本友人的一封信中写道：“……另书一纸奉上，务请更换为祷” ［7］。郭沫若的书法艺术同样享有国际性的盛誉，他的墨宝在日本尤其受到欢迎，多处 立有他的诗碑。他赠送外国友人或使者的许多书作，对传播、弘扬中国文化，增进国际文化 交流也起到了积极作用，同时从自我精神需求来看，书法文化的滋润也为郭氏人生添加了许 多光彩。
(四) 将文学与书法进行融合创造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文学作品， 同 时也可以视为书法作品，二者有意无意的融合，创造出了双重艺术价值。观其书作也多有强 烈 的抒情性，透露着诗人的浪漫气质和激情。这与他心摹手追故乡前贤、大文豪苏东坡有关。 他在《咏东坡楼》中云：“苏子楼临大佛寺，壁间犹列东坡字。洗砚池中草离离，墨鱼仍自 传珍异。……”对苏子的崇敬和对苏字的关注溢于言表。郭沫若作为苏轼以后四川又一大文 人，其书法成就也许可以追攀东坡。东坡书法为宋代尚意书风的代表，这对郭沫若书法颇有 启发，其用笔、结体皆有宋代书法意味，但又更为注重自由发挥和情意表达，个性突出，风 神洒落。在神韵上，郭沫若书法继承和发展了东坡书法，所以现代作家和大书法家沈尹默曾 有诗评曰：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”诗 中所说真是精当精彩，令人拍案惊奇！只是“余事书千纸”，也许不逊于“正事千万言”。 亦恰如深谙中国书法奥妙的蒋彝先生所说：“书法家的目标不纯粹是清晰可辨和写一页看上 去舒服的字……而是将思想、个性与构思等诸方面表达出来。对我们来说，它并不是一门纯 装饰艺术。只有具备明显个性的学者，特别是具备诗词、文学和音乐修养的学者，才能完成 一幅令人满意的作品。”［8］综合看来，郭沫若的情形正是如此，作为作家与书 家的紧密结 合当是非常成功的范例。其书法创作始终以发显个性气质和浪漫精神为范式，其点画的飞动 与结体的奇变，也与他的人格和文艺思想相吻合。透过书法形迹(如早期的新诗手稿)的表象 ，我们不难发现他那 颗文采洋溢的诗心是多么敏感、骚动和富于变化。在他的诗歌内容和风格上，也表现了其鲜 明的浪漫主义艺术特色。在诗歌形式上，他曾追求“绝端的自由”，从而创作出想像力丰富 多样而又奇丽壮观的诗篇，开一代新的诗风。从郭沫若的新诗集《女神》到历史剧《屈原》 再到他大量的旧体诗词，都贯穿着一种遮不住的浪漫，但这种浪漫里，既有西方文化的感召 性影响，也有中国传统文化中浪漫余脉的传承性影响，这促使郭沫若不但性情冲动，乐于内 心激情的喷发，而且在艺术观上也追慕天才式的灵感，极力表达一种自由与浪漫的时代精神 。郭沫若在文学上的成就使他酷爱浪漫与自由，并传达着“反传统”或“超正统”的精神， 转换成书法作品时，也即有了“意”的挥洒与“狂飙”的天成。典型的“郭书”风格也可以 概括为“奔放恣肆，雄奇变化”。书写中经常信笔张歙，随意发挥，点画或拙或巧，或藏或 露，墨迹亦浓亦淡，亦润亦枯，笔随意转，态由心生，常能一气呵成，笔墨间洋溢着浓厚的 浪漫主义气息。这也就是说，郭沫若书法具有表现上的自由感与随机性，展现了大胆的创造 精神和鲜活的时代特色，正与其文学风格上的浪漫主义精神相一致。总之，书法终归是书家 的个人心性和文化习性这“两性”的综合表达。郭沫若书法在书法本体价值与包孕的人文意 义方面可以说是诗人与学者气息的融合与张扬。
通常作家写字留下的手稿不如书史上的碑帖那样规整，但因了它独在的个性，深藏的情味， 也别有一番意趣，是一种更特殊的书法，其趣味的盎然深郁，不在书法家之下。郭沫若是作 家，也是书家，既有严整之作，更有意趣之作。一生屡经风浪的郭沫若，在其书法中充分表 现出其学者和文豪的风范风姿，其作品无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔大都十分爽 快果断，很少犹豫与迟疑。书写内容多为自作诗词，无论旧体新体，大多富有时代气息。郭 沫若早年的自我表现是惊世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表现却是在写作 之余的赋诗填词，并伴之以泼墨书写，看上去只是作为消遣消闲，但却更富于文人雅趣。笔 墨常是老辣浑实，奇诡峻峭，古意盎然，格调儒雅。如某日郭沫若以剧名书成一副对联，上 联为“虎符孔雀胆”，下联为“龙种凤凰城”。这样的文学（联语等）与书法紧密结合的创 造和生存方式，是中国文人的一个宝贵传统，弃之可惜，即使在电脑写作普及的时代，也应 在维系和发展文学艺术传统的层面上，努力将其发扬光大。
值得注意的是，在中国现代文学 史上，作家手稿具有书法艺术价值的较多，但有些名家也未必能臻于书法艺术之境。如陈思 和在谈到巴金手稿时就曾说过，巴金不是书法家，他的手稿不像鲁迅、郭沫若的手稿，给人 在阅读手稿的同时还享受书法艺术的熏陶，巴金的《随想录》等手稿不可能像《子夜》、《 四世同堂》的手稿那样，一手干干净净的毛笔字，让人赏心悦目。［9］固然巴金手 稿也有自身 的价值，但却毕竟在兼具书法艺术特性方面难以与鲁迅、郭沫若、茅盾甚至沈从文等作家相 比。20世纪中国作家与书法关系的不同，也可以分为不同类型。每一类中也会有不同的情况 。如同为书法家型的作家，其书法艺术成就的大小不等就是很明显的事实。郭沫若的书法艺 术成就较之沈从文、钱钟书等著名作家的书法艺术成就恐怕还要大些。而他的自白“有笔在 手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”也可 以视为他的文学与书法交合生涯及自由精神的生动写照。此外，郭沫若的书法总的看毕竟是 其文化创造的重要方面，较多的书法精品（尤其是行草精品）构成了一种“沫若文化”现象 中美不胜收的风景。在诗歌及历史剧甚至在治学方面也许可以说郭沫若后期有衰退倾向，像 不少跨时代作家和学者那样出现了“江淹现象”，有许多问题和教训值得注意和思考。但中 老年郭沫若的书法却有长足进展，旧体诗词、联语也每有佳作，当人们在“新国学”视野中 重新估价旧体文学艺术在文艺史、文化史上的地位的时候，确实应该避免简单的线性判断， 给出更为全面和恰当的评价与分析。
二
从20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中考察郭沫若，就会发现这一典型的 个案蕴含着许多可供思考的问题。这里仅从“新国学”或文化研究的角度，对相关的复杂情 形给出几点客观的分析和评价。
(一) 苦难人生中的书写及精神补偿。即使在人生极为困难的日子里，郭沫若也在竭力避免 文 人生命的陷落，而努力寻求超越之路，书法与书写趋于一体的快慰，使他的精神得以升华， 至少可以化解一些环境的压力和生活的沉重，在黑暗中通过审美化的书写而造出维系生命的 氧气。比如在重庆时期，风云多变，困难重重，郭沫若除了自己勤于书写之外，还团结了一 大批文学美术书法界人士，在艰难时世仍为繁荣文艺事业作出了贡献。为此文化界也给他以 很高的评价。就在他50寿辰之际，他为了感谢文化界的祝寿，真诚地表达了这样的心迹：“ ……金石何缘能寿世？文章自恨未成家。只余耿耿精诚在，一瓣心香敬国华。”精诚所至， 金石为开。郭沫若的金石之缘、文章名世绝非偶然。即使在“文化大革命”中，郭沫若也没 有终止 他将书法与书写整合为一体的追求。甚至可以说，在那个最为荒谬的年代，郭沫若能够做的 最有意义的事情，便是以书法文化为中心展开的书写与研究活动。新中国成立的最初年代， 毛泽东、郭沫若、沈尹默和舒同成了书法艺术这门“旧文化”的倡导者和传薪者，他们的书 法不仅各领风骚，对传统作了综合性的继承，而且在传统文化低落的年代，对书法家和民众 也是一种重要的文化引导。我们以为，沈、郭、毛、舒或可谓为建国书坛“四杰”。只要尊 重历史，就不能忽视郭沫若在书法文化建设上的多方面贡献。即使在其一生最“无所作为” 的十年“文化大革命”中的郭沫若，也没有放下他的毛笔，并创作了一些具有划沙折股的笔 意和艺术感染力的书法作品，为灾难岁月中寂寞的自己和人们，带来些微的欢悦，在文化心 理上则构成了一种精神补偿机制，对书法家本人至少也有某种养生的功效。
(二) 书法成为郭沫若与传统文化联系之“根”。郭沫若对书法艺术的痴迷当源于他对中 国传统优秀文化的倾心。同时，也可能正是对中国书法艺术的热爱为他提供了一个新鲜的视 角来审视中国传统文化，并得出一些与众不同的结论。这也就是说，经常性地进入书法境界 必然会更多地接触传统文化，辅助性地培育对传统文化精华的喜爱，塑造独特的民族审美情 趣。我们经常强调的是郭沫若对古文字、古诗词和考古等的研究对其书法的助益，却容 易忽视他对书法的深切爱好和沉浸，也促使他更多地接触甚至是利用他所掌握的传统知识从 事文化创造。譬如他对儒家文化及孔子的亲近，就伴随着许多书写（包括书法性的书写） ，而这些书写也在促进他对儒家文化和孔子的理解和化用。［10］再譬如他与旧体诗 词的传承关 系是如此深切和长久，使他创作的旧体诗词几乎和他的新诗一样受人关注，其中一个重要诱 因就在于题写旧体诗词较之于题写新诗更为方便也更为习见。因此，我们在探讨郭沫若与中 国传统文化及其学术文化关系时，固然可以在儒道释法等文化论域中充分展开，但也应深切 关注他与中国艺术文化尤其是书法文化的密切关系。有人说书法是中国文化的“根”，在这 里我们更愿意视书法为郭沫若与传统文化之间剪不断的“根”。也正是由于有“根”的牵扯 ，郭沫若“反传统”不能彻底，回归传统悄然进行。其精神性情往往也与此相关。
(三) 与时俱进的书写也会出现“笔误”。文人的二重性自古皆然，在书法文化的视域中来 看 也是如此。文人心态的复杂与书法面貌的多样往往有着非常内在的对应关系。刘熙载在《艺 概》中说到：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”［11］文化 人格复杂的 文人其书作也有其隐在的密码，人格或多或少有损的文人，无论是得意者还是失意者，往往 可以在书法世界中找到“墨舞”的快乐和精神补偿。［12］就郭沫若而言，他是既向 雅、尚美却 也趋俗、趋时的。如“文化大革命”期间，他写下了许多古体诗，其内容有许多不敢恭维， 但其 书法艺术却可以相对独立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己写的诗《颂大寨》书为条幅 以应友人的求字。内容显然是当时流行的标语口号，但其作为书法作品却可以成为博物馆或 艺术馆争相收藏的对象（即使作为“文化大革命”文物也有收藏价值）。另外，郭虽是饱学 之士，但他在评论毛泽东诗词和书法时对毛泽东笔下出现的笔误多“将错就错”，还有所 发挥，就不免牵强而又媚俗。沈从文曾批评郭沫若的创作，说“他不会节制。他的笔奔放到 不能节制。”“……不缺少线条刚劲的美。不缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。 ”［13］这样的分析用来对郭沫若多露锋、少含蓄的某些书法作品，也是相当适用的 。但在书法史上亦有以 拙、丑为美的传统，讲求艺术变形，反对精致、巧滑与妩媚。傅山曾提出著名的“丑书宣言 ”，曰“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。 ”这种极端意味很浓的话语表现了一种反潮流、反俗众精神，其要旨在于提倡自然自由的书 风，从而抒发真情实感，体现自 由意志，以真率真诚的“心画”超越字表之媚，追求艺术本质的美。郭沫若某些看上去较为 粗糙的书法，实却拥有磅礴的气势和酣畅淋漓的效果，尤其是他的那些遒劲飞动的行草，确 能给人以爽与酷的感觉。但到了郭沫若的生命晚期，虽然仍以发抖的手题字，却常失去韵致 和形体，那种力不从心的感觉和病态老人的形象，真是“跃然纸上”，令人感慨不已。倘从 大处着眼，也可以从郭沫若的书法活动中，看出汉民族文化心理结构的悲剧在郭沫若身上也 有相当刺目的体现——他的相当一部分书法作品都潜蕴着传统士子的功利意识和忠君意识。 分析文人书法家的文化心理，可以从儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的书法全部集结起 来，按年代编出，亦可以看出20世纪中国的面影，一方面体现着儒家文化塑造的积极入世、 书以载道的精神特征，另一方面也显现出某种被儒家文化覆盖遮蔽的“无我”状态，不少歌 颂或应景的书法作品实乃顺势应世媚俗的结果，其中也显现着某种人格的扭曲、个性的泯灭 ，而这又与儒家文化忽视个人权利、不尊重个性的心理积淀大有关系。因此可以说，从郭沫 若书法活动体现出来的某种悲剧性，并不仅仅是其个人悲剧，也体现着民族文化传统的悲剧 。
(四) “全人”的观照及“慎评”。笔者曾主张从全人视境来观照现代文化名人，这对郭沫 若 自然也很适用。从人才观来看，郭沫若可谓是“另类”人才，很难接受传统的旧式教育和家 训族规；他也是尝试殊多、事业多成的“球形”人才，很难用单一的命名来评估他多方面的 成就。人们从不同侧面称他是作家（诗人、剧作家、散文家等）、历史学家、社会活动家、 考古学家、文字学家、书法家和翻译家等等，综合来看，作为曾是“创造社”领袖的他则是 20世纪中国一位有着众多建树的文化名人，有着旺盛而又持久活力的文化创造者。尽管有人 常借若干失误而蔑视郭沫若，但认真审视其“全人”的学术取向仍应成为主导方面。对郭沫 若的书法名家身份，有很多人予以确认，并给予很高评价，其中最典型的有“郭体”之誉； 但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“滥俗”之说。前者多见于中国内地正式出版的书刊， “主流”特征明显；后者时闻于海内外学人的议论，“民间”色彩突出。而在笔者看来，郭 沫若的书法世界，可以说是“功底深厚，书风浪漫；应用广多，佳作时见；书文互彰，情趣 盎然；世人赞誉，亦有遗憾”。诚然，郭沫若在身后为我们留下了巨大的精神财富，也留下 了巨大的反思空间。事实上，郭沫若的书法与其“文学创作”、“文化创造”浑融相通，体 现了一种 “永远的文化创造精神”，这也是值得我们珍视的精神文化遗产。笔者曾指出： 如果说民族文化定有其文化基因或文化原型的话，那么中国人创造的汉字或象形文字，就自 然蕴涵着炎黄子孙的心灵和艺术的奥秘，并结晶为名冠全球的“中国书法”。因此，在我们 今日的国民性里，也依然深深地渗透了因汉字书写而生成的文化心理基因。不管时代如何变 迁，“中国书法热”似乎总能成为汉语言或华文文化圈独特的人文景观，并携其鲜明特色走 向世界，吸引更多眼球来欣赏这神奇的毛颖之舞。尽管随着电脑时代的轻捷步伐，书法的实 用功能日见萎缩，但书法艺术创造的无限空间仍存留于人们心中……［14］。笔者坚 信，无论消费性大众艺术怎样大行其道，艺术工具怎样更新，“换笔”运动怎样快捷，但伴 随文化国力的提升和汉语热的不断升温，中国书法文化绝不会被消灭。因之，“哲人其萎， 墨宝长存”，物以稀为贵，艺以精为显，能大雅亦复大俗的复杂的郭沫若，其人与书的丰富 性也依然会具有恒久的魅力，其传世的真迹也仍会为世人所珍视，在山水之间，在庙堂之上 。
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郭沫若的诗集有范文5
步入郭沫若纪念馆庭院，草坪上郭沫若全身铜像是中央美术学院教授司徒兆光创作的。铜像神情怡然，似在小憩，又似沉思。郭沫若塑像放在院落里而不是进门入口，据说是作者考虑到郭沫若生前最爱银杏树，将塑像放在银杏树下，铜像才像活了一般，也为纪念馆增添了一种诗意。
院子里漂亮的银杏树是郭沫若的“妈妈树”，是他与妻子亲手栽种的。1954年的春天，女主人于立群患了重病需要去外地治疗，在她离开北京的第二天，郭沫若带着孩子们从西郊大觉寺移回一棵只有手腕粗细的银杏树苗，种在大院胡同5号院里。起了“妈妈树”这个名字，寓有“孩子们少不了妈妈”的深意。后来搬家，树被移植到现在的四合院里。
纪念馆内的摆设和陈列与郭沫若生活在这里时一模一样。
客厅里，郭沫若习惯坐的位置是钢琴前的单人沙发，这是因为他双耳几近失聪，左耳借助助听器。
有不少人以为这是郭沫若在晚年用的。其实许多人并不知道，自16岁起，郭沫若就成了残疾人――耳聋。
1908年，郭沫若在四川乐山读书的时候，一场突如其来的疾病袭击了他，肠伤寒让他持续高烧达一个月，造成双耳重听。直接导致他在日本中止学医，他甚至想自杀。后来之所以走上了文学的道路，耳疾是一个非常重要的因素。
郭沫若的诗集有范文6
从邂逅到相识
翦伯赞，湖南人，1924年赴美学习经济。从美国留学归来后，翦伯赞经熟人推荐给武汉国民革命军总政治部的邓演达。邓演达考虑到他是刚从美国留学回来的大才子，便安排他在宣传科工作。
这时，郭沫若恰好在政治部任宣传科长。此后一段时间，翦伯赞便在郭沫若的领导下从事北伐战争的宣传工作。白天，他们带领宣传队深入前线，鼓舞士气；晚上挑灯夜战，撰文写稿，诸如小戏、快板书、英雄故事、政论文章……战争需要什么他们就写什么。
一天吃饭，翦伯赞从一位乡友那里弄来一瓶辣椒酱佐餐，正吃得津津有味时，被郭沫若看到了。郭沫若走过来，笑着说：“这‘发汗药’能给我一点么？”
翦伯赞一喜：“郭科长，您也是湖南人？”
郭挑了一点辣酱放到嘴里，咂咂嘴，笑道：“我是四川乐山人。我们不是l友，但是是辣友呢。”
两人的风趣对话，把一桌人说得大笑起来。
1927年，邓演达委派翦伯赞前往山西，去做督军阎锡山的统战工作，郭、翦这两位军中才子才不得不依依惜别。
20世纪30年代初，翦伯赞开始从事中国古代史的研究，并于1937年加入中国共产党。
1940年新春，翦伯赞辗转来到重庆，任中苏文化协会总会理事兼《中苏文化》副主编，在这里，他再次与郭沫若相聚。时别13年，见面时，两双久别的手紧紧握在一起，唏嘘不已。
同年5月，郭沫若聘请翦伯赞为军事委员会政治部第三厅专门委员。在这风雷激荡的年代，两位卓越的无产阶级文化战士开始了愉快的合作。
反动派发动皖南事变后，我党领导的进步文化界人士遭到恐吓、“围剿”和追杀。以为书记的中共中央南方局贯彻党中央“隐蔽精干，长期埋伏，积蓄力量，以待时机”的方针，将在重庆的中共秘密党员和文化界进步人士，一部分转移到抗日根据地或其他安全的地方；一部分仍留在重庆，按“勤业、勤学、勤交友”的方针，“闭门”读书，大力开展学术研究活动，做好统一战线工作。
此时，翦伯赞在歇马场自己的寓所撰写《中国史纲》，日以继夜，十分辛苦。时值夏天，重庆酷热难当，特别是日军飞机不断轰炸，大汗淋漓的翦伯赞经常往返于寓所和防空洞之间，生活紧张且十分危险。
一天，翦伯赞突然接到一封来信，拆开一看，是郭沫若那苍劲有力的毛笔字：
翦兄：弟已转移至乡下歌乐山，极盼我兄能来歌乐山参加“神仙会”。
翦伯赞读罢便笺，马上展纸执笔，给郭沫若复信说，收到郭兄来信，我非常高兴，但因眼下天气太热，我建议将“神仙会”改在秋凉之后。
半月后，翦伯赞又收到了郭沫若的来信。信中再次发出热情邀约：
惠札奉悉。天气实在太热。老兄想等到秋凉之后来歌乐山，小弟也极为欢迎。不过这里的同志们依然希望您早来，参加咱们文工会的“神仙会”，其诚比太阳还要热烈。代达此意，请翦兄斟酌。
于是，翦伯赞冒着酷热，只身前往歌乐山文工会。
在歌乐山下一个陈旧破烂的农家大院里，郭沫若等将两间土墙屋的隔墙打通，简单改修了一下，开了几个窗眼，围了一圈篱栅，这便成为战时专家学者进行学术交流的礼堂。
翦伯赞来到歌乐山后，和郭沫若进行了长时间的倾心交谈。郭沫若提议说：“翦兄，你眼下正在撰写《中国史纲》，我们这次‘神仙会’不如就中国历史让大家讨论讨论。”
翦伯赞欣然应诺：“好啊！”
次日一早，文工会的100多名专家学者齐刷刷地聚集到这里。由于歌乐山地近北碚，附近有众多从北平、上海、南京等大都市转移至此的大学和学术单位，学者专家甚多。一听说郭沫若要在文工会举办学术“神仙会”，便群贤毕至，学者云集。
郭沫若起身，环视了一眼会场，提高嗓门说：“欢迎各位贵宾来歌乐山参加学术‘神仙会’！下面请历史学家、《中国史纲》的作者翦伯赞先生，做首席演讲！”
礼堂里立即响起了热烈的掌声。
翦伯赞起身，深深一躬，对大家的热情欢迎表示谢意。他清了清嗓子，说：“各位学兄！下面，结合我在撰写《中国史纲》中的实践，一些感受和体会，就如何研究中国历史，谈一点我个人的体会，请各位学兄教正，并发表高见。”
说到这里，翦伯赞喝了口水，接着说：“下面，我分9个方面来谈。第一，一部二十四史应该从哪里读起；第二，看看大汉族以外的中国；第三，再看看中国以外的世界；第四，中国史没有奇迹，也不是西洋史的翻版；第五，注意客观的倾向，也不要忽略主观的创造；第六，不要看不起小所有者；第七，也要注意宗藩、外戚与宦官的活动；第八，在研究‘内乱’时不要忘记了‘外患’；第九，应该从文化中找反映，但不要被文化所迷惑。”他深入浅出，发言条理清晰，语言生动活泼，博得听众的阵阵掌声。
当大家讨论到《诗・小雅・信南山》之“中田有庐”一句时，翦伯赞解释说：“‘田中有小屋’，是庶民在耕田之时的栖息之所。”
郭沫若听了，却不以为然，便引经据典地说：“当时种田的是奴隶，奴隶听从奴隶主的指挥，不可能有此居所。庐者，芦菔也，是萝卜。”
翦伯赞听了，幽默地打趣说：“郭兄把我的房子拆了，种上了他喜欢吃的萝卜呢。”
郭沫若笑道：“嘿嘿，是我在翦兄的田里种上了萝卜！”
歌乐山下的这次“神仙会”，是抗日战争时期，中国共产党所领导的左翼文化界，在进行学术交流、争鸣的过程中，积极贯彻党的“百花齐放、百家争鸣”双百方针的一次成功的实践。
当时郭沫若还兼任《中原》杂志主编，一直为翦伯赞提供讲学、发表文章的阵地。同时，翦伯赞也为郭沫若准备创作宋末抗元题材的《钓鱼城》剧本，提供意见和《宋史忠义传》等资料，这令郭沫若欣喜不已：“奉读大札，不啻获得十万雄师，感激感激。”
当郭沫若喜闻翦伯赞的史学巨著《中国史纲》（第一卷）脱稿，即将付梓时，又致函表示热烈祝贺――
伯赞吾兄：
十七日信奉到，读后甚感兴奋。您的《中国史纲》（第一卷）将要脱稿，这断然是一九四二年的一大事件，为兄贺，亦为同仁贺。我们极欢迎您写好后到赖家桥来为我们朗读，请您一定来。我暂不进城，决定在这儿等您。来时请同嫂氏一道来……我现在略染伤风，更加渴望您用《史纲》来疗治。专复顺颂。
撰安。嫂夫人均此。
弟郭沫若顿首
十一、十九
未隔两年，他又向翦伯赞致辞：“大著《史纲》二部已成，敬贺。”
他们不仅为对方的新著问世贺喜、呐喊，还互为文稿提供建设性意见和资料。1942年12月5日，郭沫若对翦伯赞说：“我的《孔雀胆》剧本之所以能够完成，事实您是一位助产者。经过了好几番润色，才算勉强编成定稿。您说您愿意以历史家的立场来说一番话，我O望您能够即早执笔。”
翦伯赞不负郭沫若之嘱托，挑灯夜战，赶写文艺评论。12月31日，重庆《新华日报》上发表了翦伯赞的著名评论《关于〈孔雀胆〉》，他在文中用幽默笔调写道：
“在今年夏天，当寒暑表升到90（华氏）度以上的时候，我接到郭沫若先生的来信，他告诉我，他‘将在这火热的天气中，写一部火热的剧本’。而我在当时，却正在研究冰河时代的中国史。”
1944年2月8日，郭沫若欲撰《甲申三百年祭》，曾为寻找明末人物李信的史料求助于翦伯赞：“兄谅知之甚悉……乞示知一二。”
翦伯赞先在自己家里的藏书中寻找，没找到，又专程前往市立图书馆查寻，终于找到李信的全部资料，立即寄给郭沫若。郭沫若为此感动不已。
诗作频繁交往，成为他们友谊的纽带
郭沫若与翦伯赞不仅是马克思主义史学家，还是兴趣相同的诗友。1944年夏，日本侵略军大举进犯湖南衡阳，消极抗日，积极，特务横行，民不聊生。翦伯赞即赋《日寇犯衡阳有感》七律一首：
喋血常桃血未干，
又传胡马渡衡山。
焚书到处纵秦火，
杀敌何人出汉关。
此诗抄送郭沫若后，郭连称“好诗好诗啊！”文工会同仁也迅速传抄朗诵，不几天即传遍了重庆的整个进步文化界。
1945年冬，的词《沁园春・雪》盛传重庆，少数反动文人撰文、和韵进行诽谤。郭沫若立即步《雪》韵作词二首，赞颂，痛斥反动文人。随后还将的词和自己的诗作抄赠翦伯赞，也算了却先前中秋节没有赠诗与友的心愿。原来，女作家白薇曾于1944年中秋去看望翦伯赞，临行前，请郭沫若送首诗与翦，郭抱歉而诙谐地说：“我没有诗，‘诗’是有，是现在手里吃的螺蛳，俯拾即是，其味无穷也。”
1948年11月底，翦伯赞和郭沫若、许广平、茅盾等爱国人士奉党中央之命，从香港抵安东省（丹东）。尔后郭北赴沈阳，翦南渡渤海去石家庄，参加新政协的筹备工作。分别前夕，郭赋《送别伯赞兄》一首，道出依依难舍情怀：
又是别中别，转觉更依依。
中原树桃李，木铎振旌旗。
瞬见干戈定，还看槌挥。
天涯原咫尺，北砚共良时。
新中国成立后，他俩的诗作交往更频繁。1955年11月27日，郭沫若率中国学术代表团访问日本。归国前，因预定的轮船迟到一日。郭与翦由下关偕游温泉胜地别府，当晚宿在白云山庄。翌晨离开时，翦伯赞口吟“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”的古诗，依依之意难以言喻。12月26日归国途中，郭沫若赋《与伯赞同游别府》《访日书怀》《题春帆楼》3首，以自来水笔书赠翦。其中《访日书怀》曰：
战后频传友好歌，
北京声浪倒银河。
海山云雾崇朝集，
市井霓虹入夜多。
怀旧幸坚交似石，
逢人但见笑生窝。
此来收获将何有？
永不愿操同室戈。
此诗已被日中友协刻碑，立于福冈市金印公园内，作为中日友好的象征。归国后，郭沫若还将《同游别府》用墨书成条幅赠与翦伯赞：
仿佛但丁来，血池水在开。
奇名惊地狱，胜境擅蓬莱。
一浴霄增暖，三巡春满怀。
白云千载意，黄鹤为低徊。
此诗结尾句巧妙照应了翦伯赞吟古诗的依恋情怀。
1963年暮春，郭沫若与翦伯赞应广西史学会之邀，参加了该会成立大会。会后游览南宁、桂林、兴安的灵渠等地，翦伯赞喜作《游灵渠》：
一统中原迈禹汤，
雄才千古说秦皇。
帆樯北转湖湘粟，
楼橹南通岭海航。
死去三君真典范，
飞来一石太荒唐。
灵渠好似银河水，
流到人间灌稻粱。
此后，翦伯赞还续作《桂林纪游》等4首，于4月2日抄赠郭沫若。郭沫若立即给予赞赏、润色：“诗很好。‘雄才千古说秦皇’句，建议改为‘雄才今日识秦皇’，因为古来都是骂秦始皇的，由的《沁园春》才把他肯定了。这样说，也和老兄的‘不到灵渠岸，无由识始皇’扣合起来了。如何？请酌。‘好似’似可改为‘胜似’，‘流到’似可改为‘流入’。”
次年春节，郭沫若偕夫人于立群前往翦家拜年，发现客厅北壁西半部挂有齐白石《玉兰》画，东半部却空着。郭沫若指着墙壁高兴地说：“我给您写首词，把这里补起来。”于是当场挥毫写下：
沧海横流，方显出英雄本色。
人六亿，加强团结，坚持原则。
天垮下来擎得起，世披靡矣扶之直。
听雄鸡一唱遍寰中，东方白。
太阳出，冰山滴；
真金在，岂销铄？
……
落款为：“书近作《满江红》一阕，为伯赞兄补壁。”
这首词已在当年元旦的《光明日报》上发表。1月9日，远在广州的在报上看到后，触发诗情，于当晚写成那首气贯长虹、声震环宇的《满江红・和郭沫若》。
郭沫若和翦伯赞在长达30余年的诗作交往中，互致信函，推敲诗句，你修我改，取长补短。特别是通过诗作交流，抒发了他们的友情和理想，培育了他们高尚的情操，随着诗作的交往他们之间的情谊也更加真挚。
关怀似冬天的暖阳，相互温暖着对方
1945年10月，根据中共南方局的安排，翦伯赞提前为长子翦斯平和儿媳张志诚举办婚礼，以此掩护中共南方局书记召开重庆民主人士座谈会，揭露假和平真内战的阴谋。
婚礼那天，郭沫若偕夫人于立群早早赶来，而且把他们仅有的一床从日本带回的毛毯作为贺礼送给了新郎新娘。翦伯赞坚决不受，郭沫若生气地说：“你这是要陷我这个伯父于不义！”翦伯赞见他把话说到了这个份儿上，只好笑纳。但婚礼过后，翦还是把这床毛毯送还给了郭沫若。因为当时日军飞机狂轰滥炸，生活极为困难，而且时值隆冬，郭又身患风湿症，一遇风雪季节，全身骨节便会疼痛难忍。
新中国诞生了，革命征途的风雨使翦伯赞两鬓披霜，额纹横生。和郭沫若都亲切称呼这位老部下为“翦伯老”。在新时代的春光里，郭、翦友谊的触须伸展到生活细节上，查阅1951年4月郭回复翦的信件，即为一证――
翦伯老：
转来各信均阅读。您如有暇，随时请来，当敬备辣椒招待。
郭沫若
四、二十五
郭沫若关心翦伯赞的这一生活细节，没有客套话语，也无须华丽词藻，闪烁着淳朴、绵长的战友情谊。
1952年春，担任中国科学院院长的郭沫若虽事务繁忙，但仍然抽空应约为翦伯赞病故三载的老父题写碑铭。书成之后，翦伯赞盯着白色宣纸上熟悉而独特的郭体字，良久无语，唯任清泪长流：既为父灵志哀，更为同志挚情而感动。
20世纪50年代中期，翦伯赞赠送橡木古椅与郭沫若，致使他“谢甚谢甚”不已。郭沫若很多次出国访问前或出访归来后，都要亲临北大燕东园28号翦舍与翦伯赞叙谈。每逢就餐，郭老上桌喊声“吃”，就动筷子了，选适合胃口的菜一个劲地吃；且先吃先放碗，像在自己家里一样随和。翦伯赞有一个收藏古玩的嗜好，而古玩又非常花钱。当时翦家的经济来源，主要靠翦伯赞的工资和稿费，有时买了古玩，全家的生活就非常拮据。郭沫若知道后，便吩咐妻子于立群送些钱给翦妻戴淑婉，给翦家度度“饥荒”。
……
他们在北京生活了几十年，情同手足，互相关心爱护到点点滴滴，就如那冬天的暖阳，相互温暖着对方。
政治上推心置腹，肝胆相照
1941年初春，反动派发动皖南事变后，在重庆对我党领导的进步文化界人士进行政治“围剿”，命令政治部第三厅工作人员集体加入，遭到了时任三厅主任郭沫若等人的抗议。来重庆不久的翦伯赞也义无反顾，毅然在抗议书上签下了自己的大名。郭沫若说：“你刚来重庆，还是先隐蔽一下为好。”翦伯赞却说：“多一个人就多一份力量嘛。你们都不怕死，难道就我翦伯赞贪生怕死吗？！”
新中国成立初期，他俩和范文澜等筹建了中国史学会，把大批历史学家团结在党的周围，取得史学研究和史料编纂的巨大成绩。1959年3月，郭沫若以“答《新观察》编辑部问”的形式，发表《关于目前历史研究中的几个问题》，批判陈伯达煽起的主观主义、教条主义、虚无主义及浮夸浮躁风。翦伯赞紧跟着在《新观察》《红旗》杂志上发表《关于打破王朝体系问题》《目前历史教学中的几个问题》等多篇论文，支持郭沫若的正确主张，阐述自己的意见，体现出他所持的“在真理问题上不能让步”的思想态度和治学精神。
毋庸讳言，翦、郭之间对某些学术问题也有过见解上的分歧，甚至打过“笔墨官司”。比如在一次中国历史分期的学术研讨会上，就中国古代奴隶制与封建制的分期问题，两人争议颇烈，互不相让，彼此争得面红耳赤。
翦伯赞明确地阐述了自己的学术观点：“各位学兄，各位方家，在中国古代奴隶制与封建制的分期问题上，我和范文澜、吕振羽两位学兄的观点基本相同，采用‘西周封建论’。我认为殷商是奴隶社会，西周至鸦片战争为封建社会。封建社会又分为两个阶段，自西周至战国时代为初期封建社会，即封建领主制社会；秦汉至鸦片战争前夕为发展期封建社会，即封建地主制社会。”
听到此，郭沫若兀自起身，正色道：“各位方家，在中国古代奴隶制与封建制的分期问题上，我的主张与翦兄略有差异。我主张‘春秋封建论’。我认为从殷朝到春秋中叶，都是奴隶制社会；春秋中叶以后才逐步进入封建社会嘛。”
郭、翦都是当时历史学界的名家，都认为在学术观点上出现或存在分歧是正常的；认为互相讨论、补充，甚至争得面红耳赤，也很正常，所以大家畅所欲言，各抒己见。
时至1959年夏，中国历史博物馆落成，“中国通史陈列”按哪一种分期观点来布置，还没做出结论，这一下可难倒了中国历史博物馆的工作人员。因为这是最高级别、最具权威性的历史陈列。一旦确定所依据的理论体系，必然会有利于其学说的传播，而对其他不同观点自然也会产生相当不利的影响。在这种情况下，参与讨论的翦伯赞态度通达，主动提议按郭沫若的“战国封建论”进行布展，从而解决了中国历史博物馆这一棘手的难题。
1966年5月31日，陈伯达代表党中央接管了《人民日报》，之后便把斗争的矛头对准了翦伯赞。
6月1日，《人民日报》发表了署名司马洪涛的文章《评翦伯赞的〈中国史纲要〉》。《光明日报》发表了师东峰的文章《翦伯赞是怎样积极卖身投靠蒋家王朝的》，又发表《扯下翦伯赞的历史主义黑旗》。同年6月6日，《文汇报》发表《翦伯赞是怎样吹捧人民公敌》。同年6月9日，《人民日报》发表《翦伯赞为什么吹捧司马光精神》……
这些别有用心的阴谋家和造反派头头为翦伯赞捏造罗列了一大堆“罪名”，各种批判文章和大字报铺天盖地，欲置翦伯赞于死地。杀向翦家的“造反派”队伍，一支接一支，一群又一群，轮番对翦伯赞展开批斗，即使翦伯赞已病倒了仍不得幸免。H6月1日这一天他就被揪斗了七八次。起初是揪到楼下的院子里进行批斗，还要让他弯腰，坐“飞机”，每次批斗一个多小时。在批斗三四次之后，他已是面色灰黄，力不能支，几次瘫倒在地……
郭沫若通过夫人于立群了解到翦伯赞的处境后，焦急万分。尽管此时郭沫若自己的处境也非常困难，但仍然千方百计进行搭救。不久，新加坡开国元首李光耀访华，因他中文学养较深，中央便安排郭沫若全程陪同，因而有幸见到了。郭沫若见缝插针，把翦伯赞的惨状向作了汇报。
时至1968年11月18日，发话：要解放翦伯赞，在生活上要给翦伯赞出路。
