长恨歌原文范文1
关键词：诗歌翻译 ；文本风格； 译文分析
中图分类号:P28 文献标识码：A文章编号：
Abstract: The article introduces the characteristics of poetry translation by selecting two translation versions of Chinese Classical Poetry, which is translated by British writer Fletcher and Chinese writer Yang Xianyi. The influenced elements is reflected in Chinese and Western culture through analyzing text-type of poetry translation.
Key words:poetry translation text-typetranslation version analysis
1 引言
诗歌，特别是中国古典诗歌，在民族语言的形式美和韵律方面具有很严格的要求。同样，对于译本来说，诗歌翻译的规范和准则是不可轻易更改的。诗歌译文除了要体现出原文的含义，忠实原文外，还要能够传达出原作的文本风格和原作者的意图，尽可能让译入语读者获得与原语言读者同样的感受。
诗歌，作为文学作品的精髓。它是在某一特定的历史时期内创作的，即有参杂了当时社会的文化因素又揉合了作者个人的情感因素和价值观。诗歌翻译一直被翻译界认为是最难的。就诗歌翻译而言，翻译界大致有两种倾向。一种是诗歌译本要符合译入语对诗歌所要求的格式，可进一步细化在音、形、义三个方面。主要强调原诗与译诗在形式、风格上的对应。另一种则认为诗歌翻译应用自由体和白描体来进行。这种做法力求再现原诗的含义，以忠顺通达为主。形式的考虑在次。诗歌翻译的特性在音律层面要求译本押韵，读起来朗朗上口，符合诗歌的音韵美的基本要求；在形式层面要做到形似，即原诗与译诗的自述和行数要相符；在意义层面，在以上两个层面的基础上尽可能将忠顺通达的表达原诗的意义。这便是诗歌翻译的最高标准也是诗歌翻译与其他文学作品翻译的不同之处。不仅要求译作忠实原作，更要求在音韵和意境层面尽量做到对等。
2《长恨歌》一诗的风格分析
《长恨歌》的作者白居易是唐代伟大的现实主义诗人，中国文学史上负有盛名且影响深远的诗人和文学家。他是新乐府运动的倡导者，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的显示主义创作原则， 认为“情”是诗歌的根本条件，诗歌创作不能离开现实，必须取材于现实生活中的各种事件，反映一个时代的社会政治状况。
《长恨歌》作于元和元年（806），当时诗人正在县（今陕西周至）任县尉。这首诗是他和友人陈鸿、王质夫同游仙游寺，有感于唐玄宗、杨贵妃的故事而创作的。在这首长篇叙事诗里，作者以精炼的语言，优美的形象，叙事和抒情结合的手法，叙述了唐玄宗、杨贵妃在安史之乱中的爱情悲剧。诗人并不拘泥于历史，而是借着历史的一点影子，根据当时人们的传说，街坊的歌唱，从中蜕化出一个回旋曲折、宛转动人的故事，用回环往复、缠绵悱恻的艺术形式，描摹、歌咏出来。
全诗在结构方面情、景、理的完美结合，语言方面，音节和谐，句式骈散结合。第一部分从“汉皇重色思倾国”起，叙述安史之乱前，玄宗与杨氏的相遇原因及杨氏得宠时的情形。并反复渲染玄宗沉于酒色，不理朝政，为安史之乱埋下了伏笔。这是悲剧的基础，也是“长恨”的内因； 第二部分“六军不发无奈何”起，具体描述了安史之乱起后，玄宗的仓皇出逃西蜀，引起了“六军”驻马要求除去祸国殃民的贵妃“宛转娥眉马前死”是悲剧的形成。这是故事的关键情节。杨氏归阴后，以动人的语调描绘了玄宗这一“长恨”的心情，揪人心痛，催人泪下； 第三部分从“临邛道士鸿都客”起，写玄宗借道士帮助于虚无缥缈的蓬莱仙山中寻到了杨氏的踪影。在仙景中再现了杨氏“带雨梨花”的姿容，并以含情脉脉，托物寄词，重申前誓，表示愿作“比翼鸟”、“连理枝”，进一步渲染了“长恨”的主题。结局又以“天和地久有时尽，此恨绵绵无绝期”深化了主题，加重了“长恨”的分量。 全诗写情缠绵悱恻，书恨杳杳无穷。文字哀艳动人，声调悠扬宛转，千古名篇，常读常新。该诗最成功处应算是抒情。相当复杂的情节只用精炼的几句就交代过去，而着力在情的渲染，细致地写唐明皇与杨贵妃爱情的浓烈和贵妃死后双方的思念之情。这是一首主题思想具有双重性的长诗，取得了很高的艺术成就，特别是后半部运用了浪漫主义的幻想手法，大大增强了白诗的表现力。人物形象生动，语言和声调优美，抒情写景和叙事的水融，也是《长恨歌》的艺术特色。
3 两种译文的对比分析
3.1整体结构层面的对比
《长恨歌》一诗的韵律变化多样充分体现了中国古体诗的特点。在整体形式上，杨宪益的译文采取的是自由诗的形式，全诗共208句。而弗莱彻的译本则为120句与原诗相符；在诗歌翻译的侧重点方面，杨宪益的译文更加注重对原诗含义的阐释能够让译入语读者清晰的了解原作的意思，经常采用两句译文解释一句原诗的方式。弗莱彻的译文采取了格律体的形式，重点放在体现诗的意境上，同时使得诗歌读起来朗朗上口；在韵律结构上，杨宪益的译文以解释为重，几乎没有韵尾，每行的音节数也不相同。弗莱彻的译文全文共六十节，每一节的第二行和第四行押韵。为了增强诗歌韵律感，采用了头韵和抑扬格的手法。总的来说，杨宪益的译文能够让译入语读者完整的了解原作诗歌所要表达的含义和原作作者的意图，侧重讲述原诗的故事情节。而弗莱彻的译文从诗歌的艺术角度着手，侧重尽量还原原诗的诗歌形式并意图通过韵律的手法来还原原作的语言形式，让译入语读者领略到异域诗歌的艺术风采。
3.2词藻层面的对比
由于《长恨歌》运用的是中国古代汉语，译者需要首先将译文进行语内翻译，然后再进行诗歌的二次翻译。因此，在选词方面对译者的文化背景知识有一定的要求，不仅要求译者熟知本国文化而且要求其对译入语文化也要相当的熟悉。
通读全诗之后，原作者的标题“长恨歌”中的“恨”字意为表达唐玄宗未能与杨氏长相厮守的悲伤情绪。在杨宪益先生的译文中采用的是“sorrow”，弗莱彻采用的是“woe”。两词的含义都是强调悲伤，悲痛并无大的区别。不过，“sorrow”的用法更为口语化一些，“woe”的用法很正式且是一种古老的用法，结合弗莱彻先生的译文“the ballad of endless woe”[1]231古朴、地道的气息扑面而来。杨宪益版的“song of eternal sorrow”[2]143显得更加通俗易懂。原诗中“汉皇重色思倾国”中的“汉皇”在杨宪益先生的版本中译为“the Han emperor”[2]143，“emperor”一词着重体现为帝国的君主，比较符合原语言读者的文化习惯。弗莱彻先生将“汉皇”理解为“lord”凸显杨玄宗的尊贵地位，因为在英文中“lord”一词尤指古时对主教、公爵等人的尊称，这似乎与原语言读者的文化有所出入，原语言读者会认为“皇”与英文的“king”更为对应，但是考虑到译文的受众“lord”一词更符合译入语读者的文化习惯。原诗第二句“杨家有女初长成”杨宪益先生的版本中十分简单的将“女”译为“daughter”，而弗莱彻先生则将其译为“maiden”。“daughter”是一种极为普通，口语化的用法。“maiden”一词是英文的古语，尤指美丽的少女，年轻姑娘。在接下来的一句“养在深闺无人识”，两位译者虽然对该句诗词的意思理解的大致相同，但在选词方面却截然不同。杨宪益先生的将“闺”译为“chamber”，因为古代中国女子的闺房是十分具有隐私性的。弗莱彻先生选取的是“harem”，该词主要指伊斯兰教徒房屋的女眷居住的内室，比较符合译入语读者的文化习俗。对于《长恨歌》中的一些地名、人名，如“华清池”、“金屋”、“玉楼”“行宫”等，杨宪益先生以拼音的方式直接翻译过来，为诗文增加了异域色彩。弗莱彻先生的译本侧重于译入语读者的文化规范，多采用译入语读者所能接受和理解的词语，同时运用较多的文学用词烘托诗歌的意蕴。
通过以上对原诗的对比分析，可以看出由于文化语言背景才差异造成了两位译者选词的不同。杨宪益先生更加注重对原诗含义的阐释，而弗莱彻先生采取了诗歌特有的表现手法，如头韵，韵律等，力求在形式和含义上都做到对等。
3.3 诗歌意境层面的对比
就本诗后半段对唐玄宗思念杨氏的思念之情的意境方面，两个译文版本之间有很大的不同。如原文“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”，诗人采用对偶的修辞手法来描写唐玄宗的思念之情，通过对人和物的对照更体现出一种物是人非之感。杨宪益先生翻译为“Though the rivers were deep blue, And the Sichuan mountains green, Night and day the emperor mourned”2[143]。而弗莱彻先生翻译为“Are green the streams of Szechwan, And verdant Szechwan’s hills, Yet morn by morn and night by night, What grief his bosom fills.”1[233]。从对比中可以看出，杨宪益先生由于具有本土的文化背景，同时为了照顾译入语读者的可接受程度，并没有将“蜀江”译出只以“river”替代，“青”直接以“green”替代。弗莱彻先生可能对蜀江确切所指并不清晰，认为是“stream”一类的小河，“青”字则以一个文学用词“verdant”来描述长满青翠草木的山群，弗莱彻先生为了和原诗的行文方式相符合，采取了头韵的方式来描述。前半句从意境上来说，弗莱彻先生更能体现出原诗的意蕴。在后半句中，对于四字格“朝朝暮暮”杨宪益先生译为“night and day”十分的通俗易懂。弗莱彻先生为了与上句诗文相照应增加了“, What grief his bosom fills”一句来详细叙述君王的痛苦，对于“朝朝暮暮”的处理则采用了“morn by morn and night by night”力求与原诗相对应，也能从侧面反映出痛苦是一个很漫长的过程。再如原诗“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”诗人通过描写“月色”，“夜雨”，“铃声”等特征性的事物，进一步烘托出唐玄宗伤心、断肠的境界。杨宪益先生翻译为“In his refuge when he saw the moon, Even it seemed sad and wan. On rainy nights, the sound of bells Seemed broken-hearted.2[143]弗莱彻先生译为“when from his tent the Moon he sees. His breast is charged with woe. The rain of night, the watches’bell , Like torments through him go.1[233]同样，从对比中可以看出，弗莱彻先生的文本更能从艺术层面与原诗相符，采用“the moon”，“the rain”来与“月色”，“夜雨”相映衬,与中文的托物言志的手法有异曲同工之妙，凸显了人物内心的愁苦凄清。单从诗歌的意境层面来说，弗莱彻先生的译本具有更高的艺术价值，全诗均采用了四行一节的体制，行文兼顾叙事和抒情，几乎做到了艺术上和内容上的对应。
4 结语
诗歌翻译本身具有很大的难度，在做到准确、规范化的同时要能贴切传神的表达出原文的含义和意境才能算得上是艺术佳作。本文从三个层面对杨宪益先生和弗莱彻先生译本的文本风格进行了简单的分析、对比，从中体会到中西两种不同文化特色和文化因素对文本翻译的影响。两个文本的翻译可以说是各有所长，杨宪益先生的译本完整的再现了原诗的情节，将原诗的含义忠顺的表达出来，保留了一些民族特色。弗莱彻先生的译本意图全盘西化，再现诗歌的美感，在忠实原诗的前提下更加注重词藻、韵律和诗体。两者均为佳作，各有所长，值得我们借鉴和学习。
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长恨歌原文范文2
摘 要：白居易《长恨歌》开篇将杨妃塑造成纯洁“处子”， 后世对相关诗句的理解存在一些偏颇。“杨家有女初长成，养在深闺人未识”，被誉为颇得《春秋》笔法。“回眸一笑百媚生”，被指为“形容勾栏之词”。文章对此一一进行了辨正，并指出开篇的杨妃“处子”形象，对诗歌情节的持续发展具有重要的意义。
一
“杨家有女初长成，养在深闺人未识。”称杨妃以处子入宫，非实。《唐大诏令集》卷四十《册寿王杨妃文》：开元二十三年十二月二十四日，册“河南府士曹参军杨玄?长女……为寿王妃”。《新唐书·后妃上》：“玄宗贵妃杨氏……始为寿王妃。开元二十四年，武惠妃薨，后廷无当帝意者。或言妃资质天挺，宜充掖廷，遂召内禁中，异之，即为自出妃意者，丐籍女官，号‘太真’，更为寿王聘韦诏训女，而太真得幸。”《新唐书·玄宗本纪》：开元二十八年，“以寿王妃杨氏为道士，号太真”。寿王李瑁为玄宗第十八子，武惠妃所生。玄宗父夺子妃，是一件极不光彩的事情。正是由于这个原因，后人多认为《长恨歌》的处理是为尊者讳。宋·马永卿《懒真子》卷二：“诗人之言为用固寡。然大有益于世者，若《长恨歌》是也。明皇太真之事，本有新台之恶，而《歌》云：‘杨家有女初长成，养在深闺人不识。’故世人罕知其为寿王瑁之妃也。《春秋》为尊者讳，此歌真得之。”明·唐汝询《唐诗解》卷二十：“杨妃本出寿邸，而曰‘养在深闺人不识’，为君讳也。”清·沈德潜《唐诗别裁集》卷八：“‘养在深闺人未识’，为尊者讳。”
何谓“为尊者讳”？赵克勤下过一个定义：“为尊者讳，是造成委婉的一个重要原因。古人对于君父尊长的所作所为不敢直说，而要采取拐弯抹角、委婉曲折的方式来表示。”①也就是说，“为尊者讳”重在委婉，而并不改变事实。这里，不妨参考一下其他文献对于杨妃出处的处理：其一，明刻《文苑英华》附《丽情集》本《长恨歌传》：“使搜诸外宫，得弘农杨氏女，既笄矣。”虽然没有明确说出取自寿邸，但是也没有否认得于外宫，并且强调“既笄矣”。《礼记·内则》曰：“（女子）十有五年而笄，二十而嫁。”郑玄注：“十五而笄，谓应年许嫁者。女子许嫁，笄而字之；其未许嫁，二十则笄。”《长恨歌传》称杨妃已经成人，至于已嫁未嫁，并未说明。这极易使人产生错觉，似乎杨妃入宫前是一个处子。其二，《旧唐书·后妃上》：“（开元）二十四年惠妃薨，帝悼惜久之，数千，无可意者。或奏玄琰女姿色冠代，宜蒙召见。时妃衣道士服，号曰太真。”径直称杨妃以女官进见，略去其入宫前曾为寿王妃。
《长恨歌传》作者陈鸿颇具史才。《唐文粹》卷九十五载其《大统记序》：“臣少学乎史氏，志在编年。贞元丁酉岁登太常第，始闲居遂志，乃修《大纪》三十卷。……七年书始就，故绝笔于元和六年辛卯。”丁酉为乙酉之讹。元和元年十二月作《长恨歌传》之时，陈鸿已然在撰写史书《大统记》。《长恨歌传》中，他隐去玄宗父夺子妃的恶行，是本朝史家合乎情理的处理。《旧唐书》虽修于五代，而全用先唐实录国史。清·赵翼《廿二史??记》卷十六“《旧唐书》前半全用实录国史旧本”条：“五代修《唐书》，虽史籍已散失，然代宗以前尚有纪传，而庾传美得自蜀中者，亦尚有九朝实录，今细阅《旧书》文义，知此数朝纪传多钞实录、国史原文也。凡史修于易代之后，考覆既确，未有不据事直书，若实录、国史修于本朝，必多回护。观《旧书》回护之多，可见其全用实录、国史，而不暇订正也。以本纪而论……杨贵妃本寿王瑁妃，度为女道士，号太真，召入宫，此开元二十八年事也，本纪亦不书，直至天宝四载，始书册太真杨氏为贵妃，而绝不见其来自寿邸之迹。”《丽情集》本《长恨歌传》、《旧唐书》出于回护之目的，或制造错觉，或有意省略，而并没有改变杨妃原为寿王妃的事实，属于“为尊者讳”一类。白居易《长恨歌》言杨妃入宫时为处子，显然不应阑入此列。
二
“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”清·张祖廉《定?先生年谱外纪》卷上云：“（龚自珍）先生谓《长恨歌》‘回头一笑百媚生’，乃形容勾栏之词，岂贵妃风度耶？白居易直千古恶诗之祖。”龚自珍理解不确。关于“回眸一笑百媚生”所本，宋·吴曾《能改斋漫录》卷八云：“白乐天《长恨歌》云：‘回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。’盖用李太白应制《清平乐》。词云：‘女伴莫话孤眠，六宫罗绮三千。一笑皆生百媚，宸游教在谁边。’”宋·王??兑翱痛允椤肪硎?撸骸拔庠?堵?肌肺嚼痔臁?仨?恍Π倜纳??亲胬畎住肚迤酱省贰?恍?陨?倜摹??铩F臀嚼畎字?镉钟兴?浴9劢?堋?厣碜?灏倜纳??寤ㄕ站登Ы砍觥??庥殖龃恕！敝芟嗦既衔?鲎院骸ご摅S《七依》②。《艺文类聚》卷五十七·杂文部三载《七依》：“于是，置酒乎燕游之堂，张乐乎长娱之台。酒酣，乐中美人进以承宴，调观欣以解容，回顾百万，一笑千金，振飞?以长舞袖，袅细腰以务抑扬。”从崔?《七依》到陈·江总诗句、李白《清平乐令》，再到白居易《长恨歌》，转相借鉴。《长恨歌》“回眸一笑”借自《七依》，同时“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”及下文“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”兼受《清平乐令》影响。崔?、江总、李白所写，或为舞姬、或为美人，或为杨妃，均与“勾栏”无涉。
《长恨歌》杨妃离去时对玄宗“回眸一笑”，不但不是“形容勾栏之词”，恰恰相反，它逼真而传神地刻画了纯洁少女初见意中人的娇羞。“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”二句，位于“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧”之后，“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂；侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵”之前。直至与玄宗共度“春宵”，杨妃的“处子”身份方才改变。女性神态因身份不同，具有明显的阶段特征。宋玉《登徒子好色赋》中，章华大夫回忆自己年少时远游四方，春夏之交偶遇一位美丽的采桑少女，献上妙丽的诗句与芳香的鲜花表达爱意，于是“处子恍若有望而不来，忽若有来而不见。意密体疏，俯仰异观，含喜微笑，窃视流眄”。
“处子”羞涩单纯，面对章华大夫的追求，她稍稍有些亢奋，行为闪烁，“含喜微笑”，不好意思正视。这种“羞涩单纯”，其实是少女最为可贵的品质。同样，《长恨歌》“回眸一笑”，刻画出杨妃“初长成”“人未识”初涉爱河的纯洁少女的典型特征。“回眸一笑”是少女羞涩的笑，对意中人深情的笑，对未来充满憧憬的笑。这种笑只存在于爱情生活的起始阶段，尤其是少女初见意中人之时，随着彼此了解的加深，少女转变为，它会渐渐消逝，代之以神态娴静的笑、幸福的笑、满足的笑。
三
《长恨歌》开篇将杨妃塑造成纯洁“处子”，对诗歌情节的持续发展具有重要的意义。
“杨家有女初长成，养在深闺人未识”，与方士寻觅“忽闻海上有仙山，山在虚无飘渺间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是”一段，存在内在的关联。《庄子·逍遥游》曰：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。”歌中的“绰约”、“雪肤”，均出自《逍遥游》。如同《逍遥游》居于姑射山的神人“如处子”一样，白居易也将杨妃塑造成了处子，须知一个日后在蓬莱仙山成为仙子的人，身上是不允许染有污点的。《长恨歌》改造杨妃出处，一方面照应前面的“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”，因为只有“初长成”“人未识”的纯洁处子，才值得汉皇“多年”的寻求；另一方面，为玄宗与杨妃情感的持续发展营造了一个纯洁的开端。
“一朝选在君王侧”之后，白居易以玄宗的视角，描绘了杨妃的三幅美女图：“回眸一笑百媚生”的神态之美、“温泉水滑洗凝脂”的肌肤之美和“侍儿扶起娇无力”的气质之美。这三幅美女图的总体特征“是能最大限度地展示杨贵妃的美，并且是能够撩动男性的感情的美”③。“回眸一笑百媚生”着意刻画杨妃的“神”，加之发生时间在前，所以被置于三幅美女图之首。《孟子·离娄》曰：“存乎人者，莫良于眸子。”刻画美人眼睛，离不开笑的点染，惟有将二者结合，美人才能光彩照人风神尽出。《诗经·邶风·静女》：“巧笑倩兮，美目盼兮。”陶渊明《闲情赋》：“瞬美目以流盼，含言笑而不分。”“回眸一笑百媚生”的成功，在于它从“回眸”与“笑”的动态描写中去升华美。动态描写即莱辛所说的“化美为媚”：“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是在动态中的美”，“它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色，一般要容易得多，也生动得多，所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强烈”④。“回眸一笑百媚生”，是对“杨家有女初长成，养在深闺人未识”的形象阐释；同时，杨妃“回眸一笑”，她的青春、灵动、羞涩、单纯的“处子”之美展露无遗，叫玄宗怎能不心旌摇荡，将爱情进行到底。
总之，《长恨歌》开篇的杨妃“处子”形象，是诗歌谋篇布局的必须，没有这一形象，诗歌就无法向下进展，就不会有杨妃生前玄宗对她的无比宠爱，杨妃死后玄宗的缠绵相思，以及延长出方士寻觅一段浪漫情节。当然，白居易改变杨妃原为寿王妃的史实，将其塑造为纯洁处子，还有更为深层的创作动机的原因⑤，不过那已经超出了本文讨论的范畴。
① 赵克勤：《古汉语修辞简论》，商务印书馆，1983年版，第56页。
② 周相录：《〈长恨歌〉研究》，巴蜀书社，2003年版，第195页。
③ 王富仁：《角度和意义，所指和所能：白居易〈长恨歌〉赏析》，《名作欣赏》，1992年第3期。
长恨歌原文范文3
关键词：日本传统戏剧杨贵妃题材流变能 歌舞伎
杨贵妃是中日文化交流史上的一个特殊人物，她的美貌、才华，与盛世帝王的情感生活，以及其命运本身的戏剧性，让这个仅仅拥有38年寿命的女人在身后被无数次评论、演绎。日本人对于杨贵妃显然有所偏爱，以致贵妃东渡日本的传说为人所传颂，后世中日学界亦不乏据《长恨歌》及其他史料论证此传说者。杨贵妃在日本家喻户晓，甚至在神道谱系中也占一席之地。日本不少文学作品也多次提到杨贵妃，戏剧作品中也有杨贵妃出场，杨氏在日本人心目中的地位可见一斑。杨贵妃在日本传统戏剧剧目中出现的次数不多，但却有极大的特色，且形象流变的轨迹自成一脉，大体上可以分为“能乐中的杨贵妃”与“歌舞伎中的杨贵妃”两个系统。
一、“杨贵妃”故事在能中的类别
日本传统戏剧的主要形式，乃是成熟于室町幕府时期（1336-1573）的“能”与“狂言”，以及后来在江户时期（1603-1867）发展成熟的歌舞伎。能与狂言，都脱胎自“猿乐”。周作人论述其产生的过程为：“据说猿乐这名字乃是散乐的传讹，原是隋唐时代从中国传过去的杂剧，内容包括音乐歌舞，扮演杂耍各项花样，加上日本固有的音曲。这些歌舞杂耍音曲，在民间本来流行着。这时候大概又受到中国元曲若干的影响，便结合起来，造出一种特殊的东西。这最初叫做‘猿乐之能’，能便是技能。后来改称为‘能乐’，那脚本即是谣曲。谣曲是悲剧，其中又反映着佛教思想，所以它只取了猿乐中比较严肃的一部分。”（周启明.日本狂言选[M]，北京：人民文学出版社，1955：1.）
能的传统剧目有多种分类方法，如按照剧中主角的类别划分，则大体为“神、男、女、狂、鬼”几类，按故事的时空关系可划分为“梦幻能”与“现实能”，还有按照故事来源出典即所谓“本事”划分的方法，其中来源于中国题材的能被称为“唐事能”。
杨贵妃故事改编的能，显然属于“唐事能”，现存的主要剧目，一为《皇帝》，一为《杨贵妃》。而纯以杨贵妃作为主角的能，仅有《杨贵妃》一出，这也是所有“唐事能”中唯一的“N能”（假发能），是以美貌女子为主要角色（也有少数俊美年少的男性）的能的剧目。“N能”大多讲述的是有刻骨铭心之爱的女子不能忘情的故事，其中属于“梦幻能”的部分，出现的是女子幽灵，讲述着自己的爱情故事，抒发着幽怨的情绪。
二、从《皇帝》透视《长恨歌》的日本影响力
《皇帝》的作者相传为观世信光（1435-1516）。该剧述杨贵妃患病，玄宗虽悉心照料却不见好转，此时一老翁（钟馗化身）出现，声称可以为贵妃治病，并献上一面铜镜，言其可以照出纠缠贵妃的病鬼。铜镜虽然照出病鬼，但唐明皇拔剑砍鬼时，鬼即消失。钟馗在后半场出现，捉去病鬼，贵妃痊愈。
在中国的故事中，并没有钟馗、玄宗、杨贵妃三者同时出现的情况。根据现有资料考究，《皇帝》的本事似来源于《梦溪笔谈》中玄宗患病，钟馗为玄宗驱鬼的故事。在《皇帝》中，这场病被附会到杨贵妃身上，杨贵妃在剧中只是份量很轻的配角，显然是被剧作者故意安剧本的。贵妃出现的意义，在于展示唐明皇与贵妃之间的真情怜爱。
根据张哲俊先生的研究，杨贵妃在《皇帝》中出现，应是《长恨歌》在日本影响过大的结果。首先日本剧作家将《长恨歌》中描摹贵妃美貌的词句理解为一种病态美，这容易催生“病贵妃”的形象；其次李杨的爱情备受日本人推崇，因此《皇帝》在讲述钟馗捉鬼这一主要故事的同时，也不忘记展现一下玄宗与贵妃的深情笃爱，从而使该剧变成了双主题。（张哲俊.中国题材的日本谣曲[M]，宁夏人民出版社，2005：第4章第5节）
《长恨歌》在日本的巨大影响力与白居易在日本的受欢迎程度密切相关。在白氏身后，产生了许多有关他为“佛子转世”的传说，他在日本的影响力，是佛教在日本的盛行，与白氏本身文学成就和魅力综合作用的结果。白居易在日本人心目中的地位，直接影响了《长恨歌》的地位，使日本人在面对有关杨贵妃的其他各种传说时，对不符合《长恨歌》精神的部分产生了“本能的排异反应”。
值得注意的是，剧作者剪裁了大量《长恨歌》的词句入此剧，却丝毫无将杨贵妃牵扯进历史责任的“讽谏”意图，只能看到李杨之间忘我的爱情，加上钟馗台词中“世事无常”的意味，更催使观众认定这段感情的可贵。
三、《杨贵妃》对《长恨歌》的剪裁和变化
《皇帝》仅仅是对《长恨歌》的词句进行剪裁，故事却与之毫无关联，只是剧作者对于玄宗、贵妃现世生活中一个片断的想象。相比之下，《杨贵妃》对于《长恨歌》的剪裁，更容易令我们发现日中传统戏剧视角的不同。
能《杨贵妃》为金春禅竹（1405-1470）所作，其本事来源于《长恨歌》及《长恨歌传》，但只选取杨贵妃死后，方士受玄宗之命到蓬莱仙山寻找贵妃魂灵。杨贵妃的魂灵出场后述说在蓬莱宫中的寂寞孤独，她听方士讲述玄宗对自己的怀恋之苦后，述说自己对玄宗的悲恋之情。方士向贵妃求信物，杨旋除下金钗让方士带回。方士说单有金钗不足为证，贵妃道出她与玄宗的长生殿私盟，即“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”，一念及此，潸然悲泣，想到生死两隔，相会无期，便留方士稍候，重插金钗，哀叹与玄宗缘尽，作霓裳羽衣舞。舞毕，将金钗交与方士，哀戚俯卧，目送方士离去，剧终。（王冬兰.镇魂诗剧：世界文化遗产――日本古典戏剧“能”概貌[M]，北京：中国戏剧出版社，2003：211―212.）能《杨贵妃》诞生的时间不早于公元1430年，此时《杨太真外传》、《梧桐雨》、《天宝遗事诸宫调》等流传已久，至今在日本仍仅有原文，并未出现日文译本，也仅作研究用，事实上并未对日本社会产生影响力。相比之下，由于白居易在日本地位的特殊性，使得《长恨歌》及其传对日本影响巨大而深远。根据世阿弥（1363-1443）在《风姿花传》中提出的要求“所谓能之佳者乃本事无误，风体珍雅，幽玄必求，机趣务得”，对能剧本来说头等重要的大事，是题材来源有所依据，并要求其忠实于原始出处。金春禅竹作《杨贵妃》所忠于的本事，只是《长恨歌》及其传，又偏重于诗，几乎丝毫不受中国后代有关杨贵妃的文学作品影响，连正史中对待杨贵妃的态度也不加考虑。这已不仅仅是对世阿弥制定的能乐创作规范的遵守，而是显现出禅竹对杨贵妃、李杨爱情的一种鲜明态度。
相对于中国传统戏剧中糅合了正史、野史、传说的杨贵妃相关剧目，能乐《杨贵妃》的取材非常单纯，几乎是忠实再现了《长恨歌》的后半部分，却决然摒弃了对唐玄宗、杨贵妃现世生活的演绎，关注点仅止于爱情，且这份爱情纯洁、凄美（《皇帝》也是如此），又凸显杨贵妃对爱情与现世生活的眷恋，情感的意义在这里被放大。即便是《长恨歌》本身，也历来被中国文人当成对统治者的“讽喻诗”来理解，《长恨歌传》更是明文具言其义在于“窒乱阶”，具有现实指导意义，而在能《杨贵妃》里，这些都让位于情感。
能《杨贵妃》又强调李杨二人生死相隔，断然不能重逢，杨贵妃的痛苦，就是既做不到忘情，又做不到相见，在心灵与现实双重折磨下的痛苦。而在能乐中具有绝对性的生死之隔、无常之变，却正是中国传统戏曲中要超越的。中国传统剧目中涉及到杨贵妃成仙的，最终都要让玄宗与之相会，并要让二人同时成仙，用跨越生死的方式实现对悲剧的消解。《长恨歌》中“但教心似金钿坚，天上人间会相见”、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”这种强调人的主观能动性对客观现实起作用的精神，只被后世的中国戏剧吸收，却似乎被能《杨贵妃》谢绝了，在它的世界里，以生死无常为代表的客观规律不可撼动，人只能被动地接受并尊重它。
四、两种情感的融合――能的观照重点
产自中国的《长恨歌》到了能乐《杨贵妃》这里，似乎被金春禅竹用一种不同的方式进行了解读，但事实上，《杨贵妃》恰恰符合了能乐的一般要求，它展现的，正是能乐的一般观照重点。
能的产生，肇始于日本平安时代末期，而其地位的确立，则在室町幕府第三代将军足利义满当政时期。从平安末期到足利义满当政，这期间为日本经济形态的大变换、政局的大动荡时代。随着皇室与士族衰落，武士崛起，武士阶层以平、源二氏为中心，形成不同的利益集团展开斗争，经过长期鏖战，最终造就了源氏当权的镰仓幕府。幕府最高首脑以“征夷大将军”之名号令天下武士，实际上掌握了全国的军政大权和经济命脉，日本由此开始了长达700余年的乱世。乱世中的斗争波谲云诡，利益集团盘根错节，天皇和士大夫居高临下的传统被破坏殆尽，形成“下克上”的局面。战乱频仍，民生凋敝，亲情信义被弃如敝屦，父子兄弟夫妻亲族皆可反目，卑至小民，贵至大臣，生命皆朝不保夕。镰仓幕府第一任将军源赖朝甫定日本即暴毙，其后政局动荡。天皇集团见有机可乘，即召远地掌握兵权的足利尊氏入京，未料想这是驱虎吞狼，足利氏自建幕府，另立天皇，导致日本分裂为南北朝，各有君主。这样的乱世，到足利义满时期方以幕府一方统一日本告一段落，日本进入短暂的和平时期。能之形成，正是在此等乱世之中，而其地位的确立，则在这一短暂和平时期之内。
此时新兴武士阶层的统治地位业已确立，但属于此阶级的文化尚未完全成型，平安时代士族精致、风雅、崇拜自然的文化又与武士的需求有距离，作为武士阶层的最高代表，足利义满需要选取合适的文化承载物来引领武士的精神与审美格调，而能正是最佳选择之一。
乱世促进了宗教的发达，除日本固有的神道外，传自中国的佛教，以其生死轮回和无常思想逐渐深入人心，又因得宋朝佛教法乳的诸多高僧倡导贴近民间的佛教而风行。能在演进的过程中，其祭神的功能与宣讲佛家说教的功能混合，其基本精神便成为用佛教思想超度亡魂和受苦众生的了，自然能为武士阶层所接受，也会得到饱受战乱之苦的普通群众欢迎。
考察一下能乐的剧本――谣曲的题材即可发现，取自《平家物语》本事的能乐剧目占有重要位置，这些剧目多以源平之战乱世中死去的武将灵魂为主角，述说自己的遭遇，最后要接受佛法超度。这种类别被称为“修罗能”。另一重要题材，是以女子灵魂为主角的，她们往往受、离别等佛家所谓“无常”因素的纠缠折磨，死后亦不得解脱，需要佛法超度。即便是以活着的人物作主角的“现在物”，也经常展现他们受执著的“心魔”困扰的内容，同样是宣扬佛教的思想。
考察能乐与狂言的传统演出规范，可知一组完整演出的内容是：胁能（为神社祭神的神事能），取材于神社的缘起或和歌，表现祝贺的意义。次为“修罗能”。大部分取材于《平家物语》或《源平盛衰记》，一般是武士的亡魂向云游僧讲述自己战斗、战死的经过和修罗道中的苦难，最后由僧人将其超渡成佛。再是女能，大多取材于《源氏物语》和《伊势物语》，以这些文学作品中的女性为主人公，讲述她们对恋情的执着追求。而其重点，一在于对人之情感的关怀，二在于用佛法的观点考量其“执著”的行为。第四场的内容很复杂，大概有“狂乱物”、“执心物”、“现在物”等多种选择。“狂乱物”的主角一般为因对孩子的爱无处寄托而发狂的母亲，或为爱情疯狂的女性，也有少数是表现故意疯狂作乐的。“执心物”的主角经常是对人世怀有难以割舍的执著情感的鬼魂或妖怪。“现在物”则指主角并非鬼魂妖怪，而是现实存在人物的剧目。最后一场是“尾能”，也叫“切能”，主人公多是传说中的鬼怪如龙、狮子精等，剧目性质一般为非常活跃的舞蹈。每出能之间上演狂言。（河竹繁俊.日本演剧史概论[M]，北京：北京文化艺术出版社.2002：29.）
可以看出，一场完整的能与狂言的表演，其首场与末场的功能更主要是仪式性的，保留着能在祭祀舞时代的规范。展现核心内容的是处于中间位置的三出能，囊括了男、女、狂等种类。根据前面的分析，无论是“修罗能”还是“女能”，其主流结构都是首先确定一种生死模式，生死是不容超越的。只有在这种规定情境之下，才能进行第二步，即展现主人公内心的苦痛纠结，最后试图从佛法的角度对事件进行解读，对执迷的主人公进行超度。
能入手的角度是佛教的，它首先坚持世间一切皆苦的佛教基本原则，佛教对于苦难的解决方法，不是抵抗带来苦难的外力，而是“断除内心的烦恼，以求解脱。同时又说现世止恶行善的因，会获得来世安乐的果。”（赵朴初.佛教常识答问[M]，北京:北京出版社，2003：29.）彻底离开苦难的状态，是所谓“涅磐”，简单来说，就是理想中的人（众生）感知功能和情感的寂灭状态，可知佛教的基本原则，是改变自身的精神状态，而非对外在环境和自身肉体的改变。能所坚持的“无常”是佛教基本教义，即宇宙一切现象，都是此生彼生、此灭彼灭的相待的互存关系，其间没有恒常的存在。生死、生灭是“无常”的一种基本状态，不可逆转，这可以说是能中蕴含的宗教情感。但作为大众所接受的戏剧，能所包含的又不完全是宗教情感，它所蕴含情感的另一层面，是所谓人之常情，它也用人日常所有的喜、怒、忧、思、哀、恐、惊、爱、憎等去观照现世生活。能的宗教感情与人之常情往往同时出现，它在特定剧目中所作的判断，是这两种情感的综合判断，因此显得格外复杂而有韵味。宗教情感对于能的影响，还在于将“人之常情”的范围扩展到了“众生之常情”，这其中固有日本神道泛神论的影响，更重要在于佛教“众生平等”的理念。这种扩展使得能同时具备了对人和自然的双重关怀。
《皇帝》中的杨贵妃仅仅承担了体现“人之常情”，即与玄宗爱情的那一部分，宗教感情是借钟馗表现出的。而《杨贵妃》中的贵妃，则真正地被两种情感纠缠。金春禅竹受佛教禅宗，尤其是一休宗纯（1394-1481）的影响巨大，他在这出戏里对人本身的存在感与佛教要求的寂灭感之间的矛盾，借贵妃展开讨论。他并没有展示出讨论的结果（也许并无结果），而是采取了不判断的态度，造出了《杨贵妃》“幽玄”之美的氛围，这种氛围恰恰契合世阿弥对“幽玄”的“有余情”的定义，这也为后世再次对贵妃题材进行演绎、改编定下了一个符合日本传统审美标准的基调。
五、从“鬼”到“神”――歌舞伎中的杨贵妃
传统歌舞伎并没有以杨贵妃为主角的剧目，歌舞伎中的杨贵妃形象，是在歌舞伎守田家族第五代“坂东玉三郎”（1948-）的新编剧目中得以呈现的。到目前为止，他先后创造了两个版本的歌舞伎“杨贵妃”剧目。
第五代坂东玉三郎的祖父十三世守田勘弥在1919年梅兰芳首次东渡日本时与梅氏相识并曾同台演出，自此两家成为世交，而后其祖、父在访华过程中又与梅兰芳同台过。坂东对梅十分钦敬，而这种情怀直接影响了他创作的“杨贵妃”剧目。
1987年坂东玉三郎演出由小说《杨贵妃传》（作者井上靖）改编的歌舞伎《玄宗与杨贵妃》，其在形式上模拟京剧、模拟梅兰芳的意图非常明显。坂东玉三郎在剧中穿戴皆是京剧行头头面，与《贵妃醉酒》略同。坂东曾专赴北京向梅葆玖先生学习《醉酒》的身段，包括水袖的运用；梅葆h先生也曾向饰演唐玄宗的歌舞伎名家片冈仁左卫门教授过京剧王帽老生的演法。《玄宗与杨贵妃》影响力并不大，却可视为坂东玉三郎对歌舞伎新编剧目的一种实验：他尝试将中国戏曲的舞蹈动作与歌舞伎相融合，用更加中国化的外在形式演绎中国题材的故事。在《玄宗与杨贵妃》之后，坂东即推出歌舞伎《杨贵妃》，并将该剧作为自己的代表作之一。
坂东在《杨贵妃》的表演形式中再次践行与中国戏曲的融合：贵妃身着白色帔，帔上绣金丝缠枝花纹，带水袖，梳大头。其台上步法、舞蹈动作均有模仿中国戏曲处。但这仅仅是形式上的，歌舞伎《杨贵妃》所表现的内在精神，实际上是在继承能乐《杨贵妃》的同时有所改变。
歌舞伎《杨贵妃》剧情基本原封承袭了能乐《杨贵妃》，同样是讲述唐玄宗派出的方士寻至蓬莱仙宫，找到杨贵妃的魂魄，述玄宗思念之意。贵妃追忆与玄宗昔日之情，却因生死相隔不能相见。贵妃跳起霓裳羽衣舞，透露当年与玄宗的七夕私盟，又拔下金钗付与方士作为表记，最后方士辞别，贵妃自返仙宫。其与能乐《杨贵妃》相同之处在于，采用了几乎同样的剧情和结构，都强调了生死之隔、无常之变的不可抗性，这使得二者粗略看来无甚差别。实际上，二者在细微处的不同，造成了杨贵妃形象的两样。
能乐《杨贵妃》中的贵妃对玄宗不能忘情，并因为不可超越的生死界限而深深陷于痛苦。能乐中贵妃有唱词云：“彼身留在马嵬坡，此魂却至仙宫里。比翼双飞唤友人，单翅难飞怎孤眠。连理枝蔓已枯干，色泽衰败仅瞬间。爱心恋情同一源，但求终能来相会。”又有：“君王共赏花色好，昔日骊山春园中。世间幻化无定乃定规，如今却在蓬莱秋洞里。可怜孤自望月影，泪滴面颊湿衣袂，月如有情亦同泣。啊！往昔已去，何等令人思恋！”这种痛苦与《长生殿》中的杨贵妃相似，《长生殿・补恨》正旦唱词有云：“位纵在神仙列，梦不离唐宫阙。千万转情难灭……倘得情思再续，情愿谪下仙班。双飞若注鸳鸯牒，三生旧好缘重结。又何惜人间再受罚折！”二者的不同之处，在于能乐中的贵妃是魂魄，《长生殿》中的贵妃是经过“尸解”、拥有肉体的仙人；更重要的是《长生殿》中的贵妃拥有与玄宗重会的希望，字字句句都是积极坚决的，而能乐中的杨贵妃自知跨越生死万万不能，因此词句中弥漫着绝望的情绪。从这两个角度来说，能乐中的贵妃，实际上是个执著于情感，泣诉不休的怨鬼。在实际的表演中，戴面具的贵妃有拭泪的动作，也是这种情绪的体现。
歌舞伎中的杨贵妃，出现了精神气质的整体变化。首先，贵妃是在方士献上信物时恍然想起在世时与玄宗的情感的，这一点比能乐《杨贵妃》更接近《长恨歌》的原始表述。也就是说，在看到信物前，贵妃已经几乎忘记了生前情事，而不是执著于那段爱情。歌舞伎中的杨贵妃以一种淡然的态度重述了那段感情，更以淡然的态度放弃了那段感情。唱词中有“生者必灭，会者定离”之句，洒脱，或可以说是斩钉截铁地承认无常的绝对支配作用，杨贵妃在平静地把玩过生前所拥有的感情后，又轻轻放下，几乎没有一丝留恋。歌舞伎中杨贵妃的眉毛画得位置奇高，显得十分淡漠，表演过程中毫无表情。据坂东玉三郎的说明，画高眉毛原因有二，一是杨贵妃已经为神，这样画人物有“向上升”（具有远离人间、远离人之情感的象征作用）的感觉，二是这样的眉毛不易使感情外露。至于贵妃的无表情，乃是模仿能乐面具，但原本无表情的面具所表现的杨贵妃，是绝望愁苦至极的杨贵妃；原本应有表情的演员的脸，表现的却是漠然弃情的杨贵妃，这种反差是非常微妙而有趣的。
能乐中的杨贵妃，将生死界限、无常之变视作一切苦难的源泉，执著于情爱无法自拔；歌舞伎中的杨贵妃，几乎没有感情倾向地将生死界限、无常之变视作客观规律，并以一种近于佛家“悟”的状态改变了自身，放弃了作为“人”的情感，转而成为这种客观规律的代言人。她没有像能乐杨贵妃那样纠缠于自己的苦难喋喋不休，而是平静地表达态度，从这个角度看，歌舞伎中的杨贵妃有“神化”的倾向，她不是站在人的情感立场上表达的。从坂东解读杨贵妃的新角度，或可窥见艺术家眼中的生产力高度发达的现代社会中的“人”（改变自然的力量空前强大）与自然世界、客观规律之间的关系，他看起来是站在与“人”对立的角度，重新审定人在宇宙中的位置。
长恨歌原文范文4
《长恨歌》这首诗是作者和朋友一起游览仙游时而作。古今中外，谈到唐明皇与杨贵妃的爱情悲剧时，心中难免有些感叹。在这个时候作者官任县令，对自己的理想和未来充满了抱负，正是春风得意时，他的思想“兼济天下”则成为了主导地位，和杜甫诗歌有一脉这承，他认为诗歌应该干预社会，干预政治，主张“文章和为时而着，歌诗和为事而作。”当时作者以前年过中旬，作品中形成了讽刺风格。作品都是以民众民生为题材，融入了一定的政治色彩的讽喻倾向性。长恨歌的主题思想是以唐明皇与杨贵妃的爱情悲剧为题材，通过写实与浪漫主义的幻想手法，写出了自己对唐明皇荒淫昏庸的批判以及对他现实遭遇的的同情和忠贞、专一爱情的褒扬。
本文以《长恨歌》为题目的原因是因为唐玄宗重色倾国，他制造了安史之乱，安使之乱给人民带来了无法弥补的苦难，得到了人民的愤恨，但是对爱情的痴情，专一所导致的爱情悲剧，自古以来，英雄和美女有很大关联，何况一个现实的当局者。所以作者写这首诗歌时的思想是双面的，既有对现实的批判、讽喻，又有对唐明皇爱情悲剧的同情。
《长恨歌》前半部分采用了写实手法，讽刺了唐明皇的荒淫误国，开头第一句就说明了这个观点，为下文做了铺垫，在到“杨贵妃”的君王侧，在到“从此君王不早朝，为安史之乱的发生埋下了伏笔，从而可以看出安史之乱的必然性。这里作者对唐明皇给予了极大的批判。在作者在创作这首诗歌的同时，对唐明皇的爱情悲剧充满同情以及他对爱情专一大加褒扬。是谁种下的种子，谁就是承担自己所造成的后果。现实就是给予他的报应，长恨歌的正文在后半部分，作者写唐明皇在赐死杨贵妃之时的君王掩面救不得，回看血泪相和流”的痛苦。
以爱情悲剧为线索，写出了自己对唐明皇荒淫昏庸的批判以及他对现实遭遇的同情和忠贞、专一爱情的褒扬。
桂东一中高三：月下独酌
长恨歌原文范文5
摘要：《源氏物语》的作者紫式部生于积极摄取汉文化的平安时代，其作品中充分吸收了汉文学的精华，尤其是唐朝的诗歌文学，并融合了日本民族固有的文学精神和趣味。本文将围绕「桐壶、「葵这两个章节中的男主人公“痛失爱人”后的场面，窥探一下作品中的唐诗文学的投影。
关键词：源氏物语；长恨歌；白居易；刘禹锡
中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1671—1580（2013）07—0120—02
众所周知，《源氏物语》这篇巨作不仅吸收了日本古典文学的精华，同时也积极摄取了中国古典文学的养分，尤其是唐诗的引用更是在作品中比比皆是。关于《源氏物语》直译引用白居易诗歌（以下简称“白诗”）篇数，各家统计都不尽相同，但就其明确引出诗句者而言，多达47篇，引用次数100余次。本文涉及的「桐壶章节中，白居易的《长恨歌》的大量直译引用是其一大特点，而「葵章节中关于刘禹锡诗歌的吸收也尤其引人注目。
一、「桐壶卷中的“唐玄宗”与“杨贵妃”的投影
桐壶更衣由于其身份卑微，却集皇帝的万千宠爱于一身，由此遭到后宫妃嫔的嫉妒，成为众矢之的。在这点上，可以看到桐壶帝对桐壶更衣的宠爱正如唐玄宗对杨贵妃的关系，即“后宫佳丽三千人，三千宠爱于一身”。因宠幸妃子激起了朝廷的公愤，这与《长恨歌》如出一辙，虽然桐壶更衣死于病患，与杨贵妃有所不同，但对男主人公桐壶帝失去其最爱桐壶更衣后的哀痛场面的描写上可以说是对《长恨歌》的情节类似模仿和表现手法的踏袭，卷中所投影的白诗将两部作品紧密地联系了起来。如：
大液の芙蓉·未央の柳も、げに通ひたりし容貌を、唐めいたる装ひはうるはしうこそあ
りけめ、なつかしうらうたげなりしを思し出づるに、花鳥の色にも音にもよそふべき方ぞ なき。朝夕の言種に、「翼をならべ、枝を交はさむと契らせたまひしに、かなはざりける命のほどぞ、尽きせず恨めしき。（桐壶·巻九）
“太液の芙蓉、未央の柳”为《长恨歌》中“太液芙蓉未央柳”的直译引用。唐玄宗看到画中的芙蓉和杨柳想起了杨贵妃，并借此慰藉失去爱人后的空虚的内心。紫式部将这一投影直接运用到了桐壶帝与桐壶更衣之间，桐壶帝效仿唐玄宗，通过屏风上的画追忆逝去的爱人并由此得以慰藉。「翼をならべ、枝を交はさむ一句为意译模仿，源自《长恨歌》中的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”一句。该句中出现的“天”和“地”、“比翼鸟”与“连理枝”均为自然景致，白居易通过对自然景致的描写挖掘了唐玄宗对杨贵妃坚贞不渝的感情世界，做到了寓情于景、情景交融，把人物的内心感受极其富有感染力地抒发了出来。在这一场景的描写上，紫式部充分领悟并借鉴了白诗的意境和表现手法，同时融合了日本文学中固有的“物哀”文学精神，将桐壶帝失去桐壶更衣后的悲痛、悔怨、无奈的内心世界表现得淋漓尽致。
总之，《长恨歌》中的唐玄宗和杨贵妃的投影在《源氏物语》「桐壶卷里无处不清晰可见，但无论是白居易的《长恨歌》本身，还是本文涉及的受其影响颇深的《源氏物语》的「桐壶卷，作品的共通之处都是抒发了失去最爱后的男主人公的极度悲哀之情。通篇流淌的“愁”和“哀”的氛围及男女主人公至死不移的爱情至今仍让无数人为之恻隐与感动。
二、「葵卷中的“有所嗟”
继桐壶帝之后将失去最爱后的“愁”与“哀”演绎到极致的便是光源氏了。光源氏“荣华如玉，盖世无双”，得到父皇的钟爱，多才多艺，却也是个拈花惹草的情种。他处处留情，为男女情爱所吸引却又无法自拔，最终不得不面对和承受失去所爱之人所带来的哀痛。「葵章节中，光源氏把对母亲桐壶更衣的思念之情转接到对其后母藤壶更衣的爱恋上，却在其二十岁时与左大臣长女葵共结连理。葵虽为正妻，却始终无法真心打动光源氏，双方仅仅维持着相互牵绊的婚姻生活。直到葵怀孕后，夫妻关系刚刚看似有所缓和，葵却在儿子夕雾出生不久为六条御息所的魂魄附体诅咒而急逝。失去妻子后的光源氏回想起自己过去的种种想法和行为，对逝去妻子感到无比的愧疚。葵始终是光源氏的正妻，二人的关系曾一度得到改善，不能不说光源氏对于葵还是有一定的惜惜之情的。在描述光源氏追悼妻子，与中将唱和的场景描写上引用和踏袭了唐朝诗人刘禹锡的诗句，如：
時雨うちしてものあはれなる暮れつ方、中将の君、鈍色の直衣、指貫、薄らかに更衣して、（中略）風荒らかに吹き、時雨さとしたるほど、涙も争ふ心地して、（源氏）「雨となり雲とやなりにけむ、今は知らずとうち独りごちて、頬杖つきたまへる御様、（中将）「女にては、見棄てて亡くならむ魂必ずとまりなむかしと、色めかしき心地にうちまもられつつ、（中略）（葵·卷一〇〇）
其中，光源氏咏叹的「雨となり雲とやなりにけむ、今は知らず和「女にては、見棄てて亡くならむ魂必ずとまりなむかし两句为与白居易齐名的唐朝诗人刘禹锡痛失爱妻后，对妻子表达无限追思之情所写的绝句《有所嗟 二首》（《全唐诗》）中的诗句。
有所嗟 二首
〔其一〕
庾令楼中初见时 庾令楼の中に初めて見し時
武昌春柳似腰支 武昌の春の柳は腰支に似たり
相逢相失两如梦 相逢ふも相失ふも両ながら夢の如し
为雨为云今不知 雨と為り雲とや為りにけむ今は知らず
〔其二〕
鄂渚濛濛烟雨微 鄂渚濛々として煙雨微なり
女郎魂逐暮云归 女郎の魂は暮雲を逐うて帰る
只应长在汉阳渡 只応に長く漢陽の渡りに在るべし
化作鸳鸯一双飞 化して鴛鴦と作り一隻にして飛ばむ
在单纯追忆亡妻这点上，作者所引用的刘禹锡的诗句可以说是光源氏的内心情感的代言，尽管是对刘禹锡诗歌的直接引用，但由于场面背景的差异，主人公的心境感受却有着微妙的不同。刘禹锡与妻子在汉阳相遇，随后将妻子带到长安生活，却在长安与妻子长别。失去最爱的人，作者陷入无限悲痛之中。在诗中，作者将亡妻比喻成神女，“为雨为云今不知”，“女郎魂逐暮云归”，只盼客死他乡的亡妻的魂魄能够回归故乡汉阳。而光源氏在追忆亡妻葵的场面中，天空下着小雨，火葬后的烟雾冉冉升起，变成云，然云又成雨落下，亡妻“为雨为云今不知”，而叹息魂魄又将归何处？从背景分析来看，可以说原诗句中作者的情感更加厚实，更具有目的性；「葵章节中的引用则更侧重于与文中具体场景的呼应，触景生情，有感而发。但无论是原诗句本身还是其在「葵章节中的投影，诗中所体现的与爱人生离死别后的哀愁之情在两部作品中确是共通可见。
三、结束语
《源氏物语》之所以具有如此顽强的生命力，成为日本古典文学顶峰的代表之作，可以说与其受到唐诗文学的影响有着密切的联系。本文围绕「桐壶、「葵这两个章节中的男主人公“痛失爱人”后的场面，浅析了作品中的唐诗诗句的引用。文章中的唐诗投影远不只此，在此暂且作为今后的研究方向之一。
[参考文献]
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长恨歌原文范文6
摘要：王安忆是当代文学女作家，以一部《长恨歌》获得第五届茅盾文学奖。《长恨歌》是一部诠释“时间”的杰出作品，小说以主人公王琦瑶的一生为线索，建构出处于时光之流的王琦瑶在日常平凡生活中对于繁华不再的失落与对流逝生命无从把握的无奈，露出作者深厚的人文关怀。
关键词：时间；上海；历史；人物
王安忆曾在散文《接近世纪初》作序时写道：“我们这些以纸笔为生的人，时间的流逝是多么迅速啊。以白纸黑字承担思想，真是不堪重负，于是一切变得虚无，正合了时间的虚无性质，这才显得光阴如梭，生命在沉思默想中流失，伸出手去能握住些什么？”对时间的思考已经融入在王安忆的作品之中，长篇小说《长恨歌》中的城市和女人就是缠绕在时间之网中的。本文从城市时间、历史时间和人物时间这三个角度去分析文本，来显示时代的变更与永恒，人生的变迁和虚无。
一、城市时间
从《长恨歌》中能看出上海这所大都市从四十年代到九十年代沧海桑田的变迁。城市时间有着恒久的意味，在时间的流逝里沉淀了铅华。
王安忆在《长恨歌》的第一章里用了大量的笔墨写弄堂、流言、闺阁、鸽子，组成了一个城市的初步图象。这些场景都有着时间的烙印，散发着历史的气息。虽然上海的弄堂似乎总是莫衷一是的模样，但“其实它们是万变不离其宗，形变神不变的，它们是倒过来倒过去最终说的还是那一桩事，千人手面，又万众一心的。”就如同这个城市一样，即使光阴流转，外形改变，但底子里的东西就在那里。
可是，城市的底子在时间的冲刷下难免会产生偏移。
上海似乎停留在历史的深处，当王琦瑶重回程先生的照相间时，她发出感叹：“这世界就好像藏在时间的芯子里似的，竟一点没有变化。”尽管这照相间让人错觉时光倒转，但它最终也成了断壁残垣。这也就意味着，王琦瑶是再也回不去了。
《长恨歌》里曾写道“说是什么都在恢复，什么都在回来，回来的却不是原先的那个，而是另一个，史可辩个依稀大概的。”在王琦瑶的心里，上海这座城市已经随着时间的流逝而有着某些特性的失落。
二、历史时间
小说之初，吴佩珍曾带着王琦瑶去片场玩，王安忆写道：“四十年的故事都是从去片厂这一天_始的”。“四十年”这一时间的跨度， 将小说的人和故事都圈在了里面， 而后作家着重描述了几个特定的年份，构成了这部小说的时间框架，展示出历史的进程。
时代背景在《长恨歌》里只是简单的交代几句，王琦瑶的生活满是柴米油盐的琐事，再宏伟的历史事件也被阻隔在个人空间之外。作者有意回避重大历史事件，而沉入小市民的日常生活叙事里。
但是，即使王琦瑶的个人时间编排得再细致、再周到，它也不能支配自己的命运，真正决定她个人命运的是历史。比如说在王琦瑶不同人生阶段起着重要作用的三个男人：李主任、康明逊、程先生，他们都与政治有着千丝万缕的联系。
王琦瑶明明是这大背景下远离政治的边缘人，却偏偏在这小天地里咀嚼出深深的无力感。即使王琦瑶专心于自己的小日子，依旧难以摆脱时代洪流所带来的影响，历史自有一种不可预知、不可抗拒的力量在左右着个人命运，体现出难以承受、难以抗拒的宿命感。
三、人物时间
王安忆不厌其烦地对家长里短的琐碎之事进行大篇幅的描述，掩盖了时间的流动。详尽的细节描写，让读者看到王琦瑶对待生活精心细品的一面，也将她的为人处世、所思所想生动地表达了出来，使人物时间呈现出独特的面貌。
时间有时候对王琦瑶是宽厚的，这体现在王琦瑶的身体上。当她的女儿微微长成一个少女时，王琦瑶依然显得年轻清秀，“一九七六年，王琦瑶是四十七岁，看上去至少减去十岁，和女儿走在一起，更像是一对姐妹，也是姐姐比妹妹好看。”
但随着我们阅读的深入，能够体会到时间对王琦瑶的残酷。
王琦瑶的岁月是蹑着手脚走过来的，“唯恐留下痕迹，却还是不得已留下了”，在这位沪上淑媛的身上，时间剥夺了她的青春，人们只能凭借着她昔日的荣耀来赞美她，缅怀过去的繁华。漂白的头发、枕头上沾染的黑色染发剂、微坠的眼睑等，王琦瑶用她的身体向读者叙说时间的残酷和无情，令人唏嘘感叹。王琦瑶是壮烈的，她那敢于与流逝的时光相抗争的勇气无疑是值得赞赏的。但这也是可悲的，因为个人再怎么粉饰，依旧难以掩盖胭脂香粉下的细纹，依旧令人“作呕得很”。
时间并不会因为人的心理变快或变慢，甚至停止。在作品里，读者正是通过人物心理时间，了解到人物的生活情景与心理状态。
四、结语
王安忆用自己独特的笔调，写了一个辗转于大上海背景下的小人物的故事。这个故事是苍凉无措的，同时又是真实卑微的。每个人的生命都何其无力，尤其是从时间的角度去审视。在时间的逼仄瞬间和虚无的空阔远景下，王安忆领悟了生命的此在意义和悲剧内质。正是这些挣扎于小时间里的生命，才能真正诠释生命的韧性。
参考文献：