微电影论文范文1
对受众的分析有利于定位微电影在营销过程中的目标群体，使影视公司在微电影营销时更有针对性。对微电影受众的市场调查，笔者主要通过调查问卷完成，本次调查共发放问卷200份，收回有效问卷197份，主要选择乌鲁木齐市电影受众群体较为集中的六大影院作为问卷发放地。下文笔者将通过调查数据的信息反馈，对新疆微电影市场营销中的受众特征进行简单梳理。
（一）受众构成情况
样本中的受众基本情况与微电影营销的目标受众具有一定契合度，其基本特征为：以青年群体为主，汉族居多，学历层次多为在校本科生，职业分布多为在校学生和企事业单位员工。
（二）受众知晓度
调查显示，受众对新疆本土微电影传播的了解程度较低，37%的受众表示从未看过新疆本土微电影，43%的受众表示只看过1-2部新疆本土微电影，提及新疆本土微电影，很多受众反问“新疆有微电影吗？”可见受众对新疆本土微电影基本处于不了解、不关注的状态，对新疆本土微电影发展的态度较为淡漠。调查表明，大部分受众主要通过微博、微信、互联网等新媒体了解到新疆本土微电影的信息，这与互联网的发展以及移动终端技术的普及不无关联，同时也说明，新媒体之于新疆本土微电影的传播是极其有效的。
（三）受众期待视野
对于新疆本土微电影，受众的期待视野具有多样性。就微电影类型而言，受众最感兴趣的类型依次为故事片、纪录片和公益片，普遍认为这三种类型的新疆本土微电影在传播新疆区域文化方面最具有市场潜能。故事片主要通过跌宕起伏的故事情节，辅之以生动形象的人物塑造来诠释某种价值观，更易于吸引受众，而纪录片和公益片则往往通过记录现实的艺术手法，有利于展现新疆丰富独特的地域文化和正能量的区域形象。从微电影反映的题材内容来说，受众最期待新疆本土微电影反映的内容为风土人情、青春励志与自然风光，期望通过青春励志题材的微电影激发年轻人奋发向上建设新疆的热情，通过风土人情和自然风光的题材展示来传播新疆的区域文化特色。此外，受众对都市生活、搞笑吐槽以及校园故事这三类题材的呼声也较高，这与年轻受众的爱好、兴趣与追求是相契合的。选择其他题材的受众虽少，但这也反映了受众对本土微电影内容的多层次需求。
二、新疆民营影视公司微电影市场营销现状
调研过程中，课题组成员相继走访了新疆广播电影电视总局，获取了2013年乌鲁木齐民营影视公司拍摄微电影的记录和档案，从中选取了三家具有代表性的民营影视公司联系走访，即乌鲁木齐纵横天山影视制作有限公司、新疆隆博文化传媒广告有限公司、新疆达雅风尚文化传播有限公司。下文中，笔者通过对新疆民营影视公司的访谈资料的分析，试图从新疆本土微电影产品的生产定位、宣传与推广媒介、发行渠道与收益方式等三方面入手，对新疆微电影市场营销现状进行一个全景勾勒。
（一）产品的生产与定位
新疆微电影生产起步较晚，发展较为滞后，在产品的生产和包装方面存在三个显著的特点，一是微电影生产数量极少；二是微电影题材选择倾向于主旋律表达；三是微电影包装远离商业化定位。从新疆本土微电影生产数量来说，截止2013年年底，新疆共有各类广播电视节目制作机构81家，在2013年期间制作发行微电影的只有7家，仅占总量8.6%。2013年度新疆各类影视制作机构制作各类节目196244分钟，制作发行微电影只有254分钟。此外，课题组走访的三家影视公司，除新疆达雅风尚文化传播有限公司近年来制作了网络微剧《乐逗满屋》第1季共20集外，其他两家影视公司近两三年来均只出品过2部左右的微电影，由此不难发现，新疆微电影市场的出产状况萧条，对于催生微电影繁荣来说境况不佳，更何谈获得观众的关注度。从新疆本土微电影题材选择来说，社会教育、公益、励志等主旋律题材居多，其他类型题材基本没有。如新疆隆博文化传媒广告有限公司出品的两部微电影《父亲的女式自行车》《1%的女人》均是社会教育题材；乌鲁木齐纵横天山影视制作有限公司出品的《金盾天山》为公益题材，新疆达雅风尚文化传播有限公司的《热血雷锋侠》意在弘扬雷锋精神、传递社会正能量，《乐逗满屋》意在展示新疆现代化都市的新形象等等。从新疆本土微电影包装定位来说，微电影不是作为消费品出现的，大部分公司对于微电影投入不低，但并未考虑收益回馈。新疆隆博文化传媒广告有限公司摄制微电影的目的，主要是为了锻炼公司主创人员的微电影制作能力，乌鲁木齐纵横天山影视制作有限公司拍摄的公益微电影是为了塑造企业良好的对外形象，只有新疆达雅风尚文化传播有限公司在投拍微电影时考虑到了市场的商业回报，但至今仍未能获得预定的市场盈利。
（二）宣传与推广媒介
宣传与推广媒介作为微电影制作发行方与观众的桥梁，对微电影的传播起着至关重要的作用。在对民营影视公司的访谈中，课题组发现微信、微博等以手机终端为主要载体的新媒体是微电影的主要传播阵地，民营影视公司普遍通过建立微博、微信平台，或与知名度较高的平台、视频网站合作等方式在微电影前期进行造势宣传，如提前剧照、预告片、通过微博微信平台与观众建立互动。而传统的报纸、杂志、广播、电视等大众传播媒介则通过刊载新闻、访谈等形式在微电影后对微电影进行报道，以保持微电影的受众关注度及点击量。就整体而言，新疆本土微电影的推广只使用了最为基础和普通的方式，媒介延伸的广度和深度还远远不够，新疆本土出品的微电影作品却在本土受众甚小，加之推介中，传统的大众传播媒介并不被青睐，运用较少。因此，新疆本土已出品的微电影基本没有产生能激起全社会关注并讨论的话题效应，这是新疆本土微电影反响不大的主要原因。
（三）发行渠道与收益方式
新疆本土微电影的发行与流通渠道普遍比较单一，未能实现视频网站点播、公交电视播放、微电影节或微电影大赛展映、电视台播映、手持终端浏览多种方式的整合运用。如新疆隆博文化传媒广告有限公司只在本公司网站了微电影，《金盾天山》参与了2014年全国禁毒公益微电影大赛，在爱奇艺网上，《乐逗满屋》与优酷网合作，在优酷平台上进行播放，他们的播放渠道都较为单一。而在收益方式方面，通常最主要的收益方式不外乎出售播映权、投放到付费视频播放平台、投放广告分成，就此而言，新疆大部分本土微电影基本是亏本拍摄的，没有任何收益，只有新疆达雅风尚文化传播有限公司在投拍《乐逗满屋》第2季时有考虑寻求广告商合作、加入优酷网的分成计划、被电视台收购、做相关文化创意产业开发的商业企划。通过访谈，笔者了解到部分新疆本土影视公司制作人思想较为保守，更愿意选择与官方合作获取稳定的利润收入，而不愿承担市场的风险；还有一些制作人已有市场营销的意识，但由于资金、人才等各方面的限制，暂时无力进行市场营销规划；只有极少的影视公司投资人尝试将新疆微电影作品推向市场，计划迈出微电影市场营销的第一步，并对作品推向市场之后的营销有较为系统的规划。调查显示，新疆民营影视公司微电影作品的市场营销观念尚处于启蒙阶段，新疆本土微电影数量少，宣传与推广能力欠缺，制片人营销策略不成熟，都是制约新疆本土微电影繁荣的主要因素。值得玩味的是，微电影作为一种新的媒介形式，文化活力巨大，因此，所有受访者在访谈中提及对新疆本土微电影未来的发展时，均表示，若把握机遇、规避风险、努力探索市场规律，繁荣新疆本土微电影文化指日可待。
三、新疆本土微电影市场营销发展态势与应对策略分析
下文中，笔者将综合前两节的内容，尝试对新疆本土微电影市场整合营销进行SWOT态势分析，对新疆本土微电影市场营销面临的外部机会与困境、内部优势与劣势进行匹配分析，以期对新疆微电影的繁荣发展提出一些可行性建议。
（一）新疆本土微电影市场营销面临的外部机会与困境
从政策语境来看，一是近年来自治区互联网信息办公室成立后，为促进网络文化的发展，主张定期举办新疆网络文化节，这为新疆本土微电影的生产提供了展示的平台；二是少数民族观影市场具有开掘潜力，作为固定的观影群体，若能开掘出较为成功的少数民族题材微电影，就意味着事先拥有了固定人数的少数民族观影受众。就其面临的困境而言，一是媒体宣传推介的力度不够，使得观众了解新疆本土微电影的渠道太少；二是资金匮乏，不少新疆本土影视公司对微电影营销存在顾虑、观念保守甚或报以怀疑的态度，认为微电影营销相对于传统营销方式而言，并没有多大市场活力，因此，新疆本土的微电影除了依靠政府投资以外，很难找到大的企业投资方与制作方。
（二）新疆本土微电影市场营销存在的内部优势与劣势
就新疆本土微电影营销的内部优势来说，微电影本身由于其短小精悍的特点，无需较大投入。再者，新疆具有丰富的影像资源，民营影视公司大可充分利用这些资源结合新媒体特点进行创意开发。就新疆本土微电影生产与营销的内部劣势来说，新疆缺乏优秀的微电影创作和营销管理人才，尚未形成较为专业的微电影创作队伍，在当今文化生活丰富、受众拥有多种观影平台选择权的前提下，新疆本土微电影在与内地乃至国际微电影作品竞争的过程中几乎没有任何优势。
（三）对新疆本土微电影市场营销的几点建议
综上所述，根据上文对新疆本土微电影市场营销的态势分析，笔者认为新疆本土文化传媒公司、微电影制作方在微电影的市场营销方面，可以尝试采取如下努力和改进方案：
1.保持与受众持续有效地沟通。
在充分深入地掌握受众的类型、喜好及心理预期的基础上进行素材积累、灵活创作，制订出行之有效的营销策略。在整个创作和营销过程中，需利用多种平台，保持与受众持续有效地沟通，以期在受众群体中保有持续的关注度与影响力，进而使微电影作品真正的面向市场。
2.积极培养新疆本土微电影创作和营销人才。
企业与制作方需要培养一批以创意为核心的剧本创作团队、具有艺术造诣和专业化水平的影像摄制团队，以及能适应市场、发现市场的营销管理团队，从而使新疆本土微电影的生成能够形成产业化的生产与管理方式。
3.加强整合营销传播策略。
新疆本土微电影可利用网络传播、媒体传播、公关传播、活动传播多种方式进行宣传和推广，实现各种媒介的优势互补，从而达到共生共赢。在传播过程中需注重生产者和消费者的双向互动，使受众不仅是承载信息的客体，在互动的过程中也能间接成为微电影资讯的人际传播者，从而实现新媒体的人际网络传播，使传播效果达到最大化、精准化。
4.积极开发少数民族观影市场。
新疆是多民族聚居的地区，有超过一千万的少数民族群众，这意味着，少数民族市场有较为稳定的本民族受众群，如果能多启用少数民族创作人才、多将微电影译制为少数民族语言，有效占领入少数民族观影市场，便意味着拥有了一千万的潜在受众。
5.充分利用政策文化与官方平台支持。
最近两年，自治区互联网信息办公室为繁荣网络文化，于2013、2014年连续两年举办了新疆微电影节，为本土微电影提供了展示的平台，除此还举办了“新疆穿越时尚”2013—2014跨年时尚派对、“爱•在一起”时尚盛典等大型活动，新疆本土微电影及微电影主创人员可通过参与到这些活动来提升自己的知名度，在平台亮相中树立自己的品牌形象。
6.打造新疆区域文化特色品牌。
首先要增加新疆本土微电影的生产数量，拓宽新疆微电影题材种类，充分利用新疆丰富的影像资源，使新疆本土微电影兼具信息传播、文化输出、塑造新疆形象等多种功能，将特色文化资源转化为传递区域名片的一种注意力资源，使观众能建立起对新疆本土微电影的感情；其次，新疆本土优秀微电影要建立起自己的品牌意识，围绕微电影内容积极开发衍生品，投拍系列剧，通过获得受众的熟识度，努力提升其对外传播的影响力、知名度、美誉度。
四、结语
微电影论文范文2
1.相关理论回顾。
1.1长尾理论。
2004年10月，ChrisAnderson（克里斯.安德森）最早提出“长尾”一词，用于反应亚马逊和Netflix等网站的经济和商业模式，当时的“长尾”作为的是统计学中幂律（PowerLaws）和帕累托分布（Paretodistributions）特征的一个口语化表达。ChrisAnderson（2006）提出，只要存储和流通的渠道足够大，即使是需求不旺或销量不佳的产品共同占据的市场份额也可以和那些数量不多的热卖品所占据的市场份额相匹敌甚至更大。
1.2长尾市场。
长尾市场又名“利基市场”，“利基”一词是英文“Niche”的音译，意为拾遗补缺或见缝插针。PhilipKotler（菲利普•科特勒，2012）在《营销管理》提一书中提出“利基”是更窄地确定某部分群体，这是一个小市场并且它的需要没有被服务好，或者说“有获取利益的基础”。
1.3长尾产品。
根据长尾理论，处于尾部、需求量非旺盛或销售量不畅的产品就是长尾产品。Lew&AlanA（2008）认为在信息不流通的年代，它们往往是被封尘的产品，当信息对称的时候，能够展现出巨大的市场潜力。
2.长尾理论的运用情况。
由于长尾理论是网络时代兴起的一种新理论，其源于描述网站的商业和经济模式。因此该理论首先用于描述网络娱乐和广告媒体市场时，就获得了巨大的成功。但是有学者认为，此理论只适用于数字产业和电子商务等借助计算机技术发展的行业。经过发展，学者们尝试将此理论进行推广，推广到其他行业。时小侬（2010）发现银行业通过引入长尾理论，对其信用卡业务进行了重新梳理，并提出招商银行通过运用长尾理论，创新营销策略，成功让自己信用卡成为中国首个盈利的银行。相继有学者将这一理论运用到了中小企业物流发展路径、现代客户关系管理以及电视产品组合等领域。基于此，本文将“长尾理论”运用到电影领域，基于“长尾理论”对其市场营销渠道进行探讨。
二、中国电影长尾产生的原因
ChrisAnderson在2004年提出长尾理论时，指出长尾的价值就在于“只要存储和流通的渠道足够大，需求不旺或销量不佳的产品共同占据的市场份额就可以和那些数量不多的热卖品所占据的市场份额相匹敌甚至更大[1]”。既然长尾价值之一就是要关注渠道是否能够支持起长尾效应，从而使滞销或者不盈利的长尾产品变为盈利产品，让这部分市场变成“利基市场”。那笔者就从中国电影营销渠道入手，分析在中国电影的营销渠道中，是否存在着长尾？或者说中国电影行业现有营销渠道中亏损的电影制品是否属于长尾产品？文章先从中国电影行业的产业价值链来分析。中国国产电影的营销渠道为：影院、DVD、网络/手机/MP4/新媒体和电视。据统计，中国国产电影的票房总收入中，90%来自影院这一营销渠道。这说明，其他营销渠道国产电影的播放情况并不为零。假如以票房收入为纵坐标，以营销渠道排名为横坐标，就能看出有一条“长尾”，这就是统计中的“长尾分布”。依据这一统计结果，说明国产电影营销渠道中，确实存在着长尾现象。DVD、网络/手机/MP4/新媒体、电视这些营销渠道，正是电影营销渠道长尾现象的构成元素。此外，电影营销渠道中的“二八”现象，说明了中国电影市场的营销渠道问题正是中国电影面临问题的原因所在，营销渠道也是电影产业产生长尾的重要原因。也正是营销渠道这一问题，让其他渠道将有可能承担起让“长尾”部分中的产品转变为长尾产品的可能行。
三、中国电影长尾产品类型
通过对电影行业的营销渠道进行分析，发现在我国国产电影营销渠道中确实存在长尾现象，也就意味着用长尾理论分析电影产品具有可行性。根据有关学者对电视长尾产品的分类方法，将电影产品的长尾类型分为类型长尾、趣味长尾和时间长尾。
1.类型长尾。
中国国产电影按照其表现形式，分为商业片、艺术片和纪录片。根据中国目前的院线上映情况，发现商业电影无疑成为了“二八定律”的有力佐证，商业电影在各影院中基本上是垄断了屏幕。除了特殊推广外，目前还没有记录片主动上到影片的播放计划中。中国国产电影每年年均没有上映的电影接近400部，满足了长尾理论足够巨大的存储的要求，网络营销渠道的使用，又创造了流通渠道足够大的条件。这些没有在影院上映的电影，变成了绝对的长尾产品。
2.趣味长尾。
随着观众的欣赏趣味不断变化，对不同内容类型电影的喜爱程度也不断发生着变化。动作、科幻、喜剧、爱情和文艺等等类型，时而受到观众的喜爱，时而受到冷落。一段时间处于曲线顶端的巨片，随着观众欣赏兴趣的变化，也会渐渐远离顶端，滑入到长尾中，变为长尾产品。曾今深受观众追捧的“无厘头”喜剧的发展历程，无疑是对此现象的有力说明。
3.时间长尾。
实践证明，某部电影长期占领票房首位的情况基本不存在。这使得一部电影在院线播放的时间也越来越短，即便是轰动一时的巨片，其独领风骚的时间也只有短短的几天。随着新影片的涌现，这些曾今辉煌一时的影片，不可避免的跌入了长尾之中。由于电影院线的供需不平衡，大量的电影基本上不可能有复播的机会。随着时间的累积，大量的影片在长尾端聚集。
四、长尾效应拓宽电影市场营销渠道需要的条件
电影产品转变为长尾产品后，要实现长尾效应，即这些产品成功转化成“利基”，形成“利基市场”，需要几个要素的推动。
1.长尾产品的推动力量。
根据长尾理论，处于长尾部分的产品，其市场总量超过热门产品市场总量的一个关键因素就是接触消费者。互联网不仅是普及的传播工具，而且能降低消费者的接触成本。无法在影院上映的影片或者无法重映的影片，能够在互联网上被观众轻松找到，且成本低廉。通过互联网的推动，让长尾部分的产品突围有了力量源泉。
2.突破消费者的“区域限制”。
截止到目前，国产电影2014年票房已经超过228亿元，现在正朝着280亿元大关迈进。相关研究者认为，2014年的中国电影票房持续快速增长的关键之一得力于中国电影银幕的高速增长。而以我国已有人口总量计算，现阶段6亿城镇人口，平均40万人才能有一座影院，平均15万人拥有一块银幕，还远远不能满足市场需求。从以上的数据可以看出，一方面是巨大的市场需求，另一方面由于区域的限制，导致以院线为主要营销渠道的影片，不能有效的覆盖观众群体。网络营销渠道不仅能突破“区域限制”带来的影响，还能对目标消费者进行有效覆盖。
3.广泛的参与者。
经麦肯锡的统计数据显示，2014年中国网民数量已经达到6.32亿，其中每天平均观看网络视频达2.84亿人次，人均每天观看网络视频的时间约2小时，观看网络视频的时间已赶超在电视上花费的时间——每天约1.8小时。巨大的网民总量，为网络营销渠道的发展壮大提供了基础。于去年兴起的“微电影”，更是将电影市场的各种目光聚集到了网络，各类视频网站及业内人士将发展转向了网络电影。随着草根阶级的加入和各种自娱自乐“电影”的推出，让网络这个营销渠道的巨大潜力展示在众人面前，为电影在这一渠道的发展注入了直接的动力。
4.广告商等利益共同体的推动。
广告商们逐渐转向网络的原因之一是来自电视广告强大的价格压力。比如CCTV-1，短达10秒的广告其播放价格却高达两万左右，而CCTN-1晚间八点左右（黄金时段）的广告更是则高达13万左右。相比之下，在电影中植入广告，投入的费用不仅比电视广告低廉，而且传播效果不比电视差。此外，电视广告的连续播出需要持续投入费用来维持，而在电影中植入广告，只需一次投放就能随着电影的不断播放得到传播。因此，那些由于营销渠道无法上映或者无法重映而跌入长尾的产品，对广告商来说都是有植入价值的。正是这些利益群体的推动，使得电影在网络中实现长尾效应是颇具可行性的事情。
五、利用长尾理论拓宽营销渠道的启示
1.善于利用长尾。
对于众多电影的制片商和发行商来说，受营销渠道的限制，他们的电影产品是无法通过影院上映的，这部分电影产品注定会进入到长尾中。发行商应该明白，长尾中的产品拥有足够的数量，其利润总额也是巨大的。因此应重视网络营销渠道，针对网络观众的特点，制定相应的网络推广及播放策略，采取有别于院线推广的差异化战略，通过差异化取胜。
2.愿意选择长尾。
根据“二八定律”，停留在长尾的影片意味着观众的漠视、广告商的冷淡、投资的损失。但是，大部分的影片确实别无选择的只能呆在长尾中。不过也应该看到，这部分影片通过网络转变为长尾产品后，被播放的机会更多，播放周期更长。ChrisAnderson的研究显示，非热门的DVD在网上的流行速度是网下的3倍多。一些电影虽然不能创造票房，但是同样能在网上引起观众关注，从而影响观众的情绪，让观众产生后续行为，广告商同样愿意把钱投给这样的电影。因此，没有必要所有的影片都非得挤到院线去，做好自己的定位，充分覆盖长尾的观众，选择拉长拉粗自己的长尾是理智的选择。
3.正确认识长尾理论。
长尾理论提出后，许多学者认为是对传统“二八定律”的颠覆，并以此推论，把长尾理论作为颠覆传统战略思维的圣经。经过相关学者研究，也有学者认为长尾理论是个错误的理论。哈佛商学院市场营销学教授AnitaElberse（安妮塔•埃尔贝斯）就对此进行了实证研究，让大家对长尾理论有了新的认识。因此，我们需要对长尾理论有正确的认识。长尾理论是在一个信息平台上对现有市场做再次细分和定位，用其分析中国电影市场营销渠道不是要求抛弃影院观众这部分市场。影片经营者不能由于“长尾理论”的存在，而由此对“二八理论”全盘否定，应该认识到“长尾理论”只是一个补充。“长尾理论”是用来提醒经营者们关注长尾商品，不是要经营者忽略热门商品的存在，而且“长尾理论”也给经营者提供一个新的营销思路：在特定的消费市场，我们完全可以走一条新路来开发新的利润点。
六、面临的挑战与应对策略
电影长尾效应的实现与利用离不开网络这个平台，在目前中国国内的网络运营中，面临不少的挑战。其中最大的威胁来自盗版影片的泛滥。一方面是由于缺乏有效的监管手段或者是监管成本的高昂，另一方面是由于国人法制意识淡薄。因此，电影投资人通过卖给网络媒体网站盈利的途径受到了削弱，一定程度影响了电影市场的长尾效应。面对这样的挑战，建议从以下方面应对：
1.与网站运营商联合。
网站运营商需要生存，点击量是其生存基础。电影在其网站的投放与宣传，一方面给网站带来点击量，另一方面给电影供应商提供了营销渠道保证。两者互利合作，共同保护自己的利益。
2.组建自己的网络视频播放网站。
相对于其他受制第三方的营销渠道来说，电影供应商组建自己的视频播放网站，能够将营销渠道掌握在自己手中，从而将自身利益最大化。
3.关注电影衍生市场。
电影市场长尾产品要盈利，就需要大量的网络消费者。既然盗版无法阻止，干脆免费放开网络播放版权，让消费者有尽量多的几率接触该影片。电影供应商通过关注电影衍生品市场，通过网络的传播让衍生品繁荣。例如像电影的同名小说、玩具、收藏纪念光碟等。
七、结语
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一、无深度的拼贴
青春题材作品，篇幅相对较长，但叙事常是点触笔法的、松散的、不充分的，只在某些关键部分相对完整，同时，借用受众熟知的其他影视文本，以及情绪氛围的渲染，召唤受众的个人生活、视觉经验，以增强叙事流畅感，弥补叙事的不充分与漏洞。在画面上，大多呈现一种后现代风格，一种符号的精简、借用、摹仿（parody）、抄袭与拼贴。相关互涉文本为受众所积累的观影经验以及受众自身的生活体验成为作品潜在的背景板，符号来自其中，拼贴游戏其上，拼凑（pastiche）情节，组织全篇。而因为借用了其他文本以及受众个人体验，叙事本身可以不求完整，呈现出如杰姆逊所论述的一种“表面、无深度”的形象堆积、符号拼贴和光影切换。针对不同情绪，拼贴手法也各有不同。在《爱有多久》中，美好感情回忆是借用MTV般抒情、舒缓的画面叠化，如海边追逐、遛狗以及浪漫符号漂流瓶、老相片、信笺与低吟浅唱等等的堆叠。而主线叙事最重要的实际是两位男主角的贫富差距，由于其在当下社会的事实性存在，关于物质与爱情的选择才如此刺目。借助于各类物质符号的对比与拼贴，贫富一目了然，名车与自行车、电子表与名表、豪宅与平房、高档餐厅与家常饭菜、钻戒婚纱等等，情节反而因为被熟知而被抽简。《小马》中则充斥大量的戏谑性符号拼贴，各式人物粉墨登场，蜘蛛侠、城管、医生、性格迥异的三位女生，甚至金刚、外星人、古装人物等，这些形象及各类话语，如台词、关于groupie的解释，三位女生的戏剧化评论等被戏谑性地、零散地插入、打断叙事，叙事完整性被忽略，叙事严谨性则被各类符号、话语呈现的游戏态度而冲淡，受众产生认同与共鸣正是由于符号、话语所召唤的个人记忆与体验，而非具体情节。《钻石亮晶晶》更是仿用了《非诚勿扰》中的拜金女符号“马诺”。片中，与其相貌酷似的“马晓诺”侃侃而谈女人的“物恋”、对钻石的向往，并直言，“这男人送你的钻石越大，就越能说明他有能力”。与之呼应的正是真人秀《为爱向前冲》那位“豹哥”的话，“姑娘们我告诉你，你们嫁人，嫁老公，没有五克拉以上的钻戒不要嫁”。于是，作品刻意辐射出一种费斯克所言的与其他文本的“互文性”，“文本的疆界是不牢固的，彼此流入对方的疆域中，流入日常生活中”，包括《一支烟的穿越》中的煤市、股市、楼市、第一财经周刊、物质主义等话语及符号等，均以群体的生存现状为背景板进行拼贴，而受众个体的现实感受弥补了作品叙事的清浅。
二、怀旧的共鸣
如上所述，该类作品需要召唤、借用受众经验，来弥补自身叙事中的漏洞或者说无深度，那么，一个恰切的方向就是寻找一种能够激发广泛共鸣、强烈恋情的叙事策略。怀旧作为一种集体的身份、历史经验和对现实的情绪成为上佳之选。怀旧，是因现实失意而对过去的美化性的回看，而青春时期的“梦想”恰恰比对了现实的无情，关于“青春”的回眸既可以是个人对泛指的一段过去的美好回看，也可以是某个群体对过去年代的深情“回顾”。当受众沉浸在挑选、美化后的个人及集体的青春记忆中时，就实现了一种暂时的“焦虑消逝”了的“欣快症”，一种幻觉的欣快感。青春题材作品因此获得强烈的、集体的情感共鸣传播效果。然而这样的集体“怀旧”需要一个群体性的“失落”来触发。当前，市场主义引发了激烈竞争、社会达尔文主义以及贫富分化的加剧，个体、群体在此现实中的失意及其种种的“不确定和不安全正是怀旧的土壤”。在《老男孩》中，这个土壤是借由电视新闻来勾画，如飙升的房价、生产总值、待就业大学生、象征科技新高的嫦娥卫星以及发生于权威强势部门与草根弱势阶层之间的拆迁户事件等。作品也屡次展现现实生活中主角的奔波、各种不如意以及社会的贫富差距。《爱有多久》中，鑫子（一号男主角）在现实中的失意正是由于二号“海归创业”男主角所带来的贫富对比。于是，他没有等来爱人的短信回复，却收到了“22000元每平米”的房屋广告，而80后女生决定“没房没车，宁愿剩着”。鑫子们的“不确定和不安全”正是因为其只有“一套租来的房子，一辆两轮的车”，唯一自认“用再多钱也买不到的”就是与女主角的爱情、歌谣与青春。《一支烟的穿越》与《钻石亮晶晶》中，作为普通白领的男主角同样是失落的，因为市场信仰的是物质证明能力，财力保障幸福。这正是这个男权社会中的男性群体必须面对的压力、无奈与失意，也是大城市中众多普通白领们怀旧的土壤。于是，受众被成功召唤，以一种“怀旧”的伤感悼念无经济压力的“梦一般”的青春，鲜明的时代符号拼贴、描摹、捕捉、构造了一个表层的、共有的“骚动、简单与美好”。并且，“梦一般的黄金年代”是在历史时间谱系中自由滑动的，“青春”是不同年龄群体的五年前、十年前、二十年前不等。对70后来说，这份记忆是嵌合在迈克尔•杰克逊的歌舞影像上，对80后来说是中学时代的绿草地与小虎队，对其他年龄段的受众则可能是李谷一、乡村或军营等等。“怀旧”因而是一种社会记忆的阶层形式，可以通过有选择的理想化的图文符号拼贴而被构建，是一种选择性的“再现”。这类青春题材的创作者，作为当前社会主群体中的一员，其日日焦虑的正是躁动的现实，其所寻求的强烈共鸣也必然集中在社会转型中大量失意的可能“未曾绽放就要枯萎”的草根70后、80后“，怀旧”作为一种叙事策略被作品成功运用。
三、怀旧、梦想与现代
怀旧也常被作为一个定义性的特征来描述患了失忆症的文化所引起的社会和文化记忆的堕落。在不断寻求城市扩张、金融运作国际化的中国，“经济资本”正占领了前所未有的高地，奔跑着，抛弃有关过去的、落后的记忆，席卷一切，社会群体的不安全感的源头和社会所共同追逐的也正是经济资本的拥有权。然而“越怀旧，不是证明了遗忘，而是证明旧时光在今天的重要位置，更证明今日发展的迅速”，(10)新闻内容、房产广告、名车豪宅都是物质文明高速发展的明证。这就涉及到另一个必须指出的重要事实——怀旧中的“青春”虽然美好，但却重叠着一份关于“物质贫困”的记忆。在60后、70后、80后的集体记忆中，中国的青春旧时光并不是怀旧情绪中，与充满不安全感的现代社会相对比的“神秘、稳定、团结、安全”的前工业社会，反而是一种刻骨铭心、亟待摆脱的“贫困”与“落后”，旧中国正是面对繁荣现代西方的第三世界。这样的“旧时光”在今天的重要位置正是明确了“现代化”的重要性与“市场主义”的合法性。于是，怀旧完成了一个霸权话语的再次确认，就是要维护新自由主义作为经济策略的合法性，即使其挑战了社会主义国家对于贫富分配、国家福利等观念的认识。这正是布尔迪厄所言及的“左右手”问题，也是当前中国社会的特殊性。
关于过去与现在的“梦想”的分析也因此显得尤为重要。正是对“梦想”的回顾，使得对“现代”的质疑转变为对“现代”的肯定与妥协，从而完成了霸权话语的再次协商与自我确认。“青春”时的“梦想”昭示着一个令人兴奋的未来新世界，也正是“现代”大叙事以理性精神所确定的未来。对青春的怀旧成为对梦想的重新指认，也就是对当初追求“现代”的勇气和决心的重新确定。而作品所描述的现代梦想等话语，正是齐泽克所言及的“意识形态幻象”在发挥填补、修饰功能，以掩盖社会对抗。当前的社会矛盾可以被理解为是历史发展中的、暂时的、过渡性的，当然无法阻挡“勇往直前”的脚步。“失意”既是怀旧的土壤，也成为激发斗志的力量。所以小虎在《北京门票》中唱着，“北京北京给我点念想，我不回洛阳”。青春微电影中的“梦想”正是物质、理性与现代的。《老男孩》终场字幕是“梦想这东西和经典一样，永远不会因为时间而褪色，反而更显珍贵”。这个梦想，在前半段校园叙事中，正是由美国流行巨星迈克尔•杰克逊及其歌舞为之代言。作为改革开放后第一批进入中国的西方现代流行文化样式，杰克逊的歌舞是一种先锋、潮流、新与现代的象征，主角正是凭借这样的“现代”舞蹈赢得尊严。而在后半段选秀叙事中，这个梦想实际的正如宝哥所言，“参加这个选秀节目，欢乐男生，进了全国前十，五万块钱奖金，一辆车”。动机再一次指向现代社会中对于经济资本的渴求。选秀提供的大乐透般的名声和财富，正注解了一个贫富分化的社会现实。而这里的名利诱惑也同样暗指了“现代”大叙事以人在尘世的物质享受代替灵魂在天国的永福。前后两个梦想都铭刻着同一个词——“现代”。女主持也激情飞扬地宣告“，十强选手全部都是90后年轻偶像选手，这也意味着华语流行文化正进入一个更年轻的时代”。这正是“现代”的求新、求快、求变精神。
《爱有多久》中，80后鑫子的“梦想”是成功、荣耀与幸福，而在面对“物质与爱情，哪一个是幸福”的选择题时，影片暴露了自己的挣扎，歌中唱到“幸福就在你左右”，字幕打出“选择，是幸福的开始……”赞助商广告语“我们相信，幸福只有一步之遥”，但是，这一步究竟是迈向左还是迈向右？向右，幸福等于物质，似乎太过现实，同为80后的富裕男二号也认为“物质不是衡量成功的唯一标准”；向左，幸福是爱情，但似乎脚下无力，因为爱情在现实和贫困面前无法安身。不做选择的黑场淡出正言明了影片的纠结。然而，答案最终闪现在赞助商英文广告语中，SenseandSimplicity（理智与简单）正是套用了SenseandSensibility（理智与情感），但是理性的Simplicity替代了感性的Sensibility，仍然再次确认了“现代”大叙事的物质理性精神。最后，2002年春晚的一首歌曲《知足常乐》唱道，“美丽的梦大家都爱做，有的成功有的失落”，“人生的坎坷全靠自己把握”，不仅推行新自由主义精神的个人自我负责，也同时进行道德驯化：“知足者常乐”，并许诺将来，“幸福的明天大家一样过”。然而，在崇尚“最优最聪明者”得胜的市场主义中，利益受损群体仍是大多数，《一支烟的穿越》中的穿越“梦想”正是源于弱势群体对没有抓住市场时机的愤懑，而作品最终却以一个“预言/寓言”的形式，构建了“幸福没那么贵”的话语。从社会主义国家的立场来说，市场主义中的侵略本能需要被阉割，“幸福没那么贵”“，知足常乐”就是在发挥这样的功能，既是对弱势群体的安慰，也是对其利益诉求和情感诉求的掩盖，服务于稳定社会秩序、巩固霸权话语。
四、结语
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我国小水电自20世纪90年代以来，通过政策扶持，个人投资、合伙投资进入小水电市场，小水电站建设进入高速发展时期。尤其近些年，原有的国有或集体所有的小水电绝大多数进行了改制，按照“谁投资、谁所有、谁受益”的原则归投资者所有，大部分在管理上是个体私营企业或股份公司的管理模式。由于投资主体的多元化，许多非专业的投资商片面的认为，电站建成就大功告成，就只等收益，却不知道对于水电站来说重大风险在运营管理阶段，即投资成功与否主要在电站的运营管理阶段，通过发电、售电，逐步收回投资并取得一定回报。水电站的运营管理是一项专业性较强的复杂、经济的管理过程，远不是许多人认为的开机、关机，几个农民工就能完成的工作。它涉及电站与电网、电站与降雨来水的配合。自2011年开始的电力行业开展的电力安全生产标准化工作和水利部开展的农村水电站安全生产标准化达标评级开始实施，小水电运营管理更需要专业化和标准化，需要经常性的维护、保养、检修，以保证挡水建筑物、发电设备安全稳定运行，进而生产出高质量的电能，最终使投资回报正常化、合理化、最大化。
2小水电管理方式
目前，国内小水电站的管理模式一般有自运行管理和委托管理两种。自运行管理就是企业自行组织人员对电站的大坝及发电设备的运行和维护工作负责，这种管理模式对于企业来说，工作任务繁琐但易于管理控制。鉴于水电站自身生产特点，委托管理又分为全部委托运营管理、运维委托管理、维护检修委托管理三种。
(1)全部委托运营管理就是企业不仅将生产运行委托，而且也将经营职责进行委托，企业按合同预定收取投资回报。这种模式大大增加了被委托方的风险，企业对被委托方没有相应的控制措施。但是，小水电站因其专业化性质，被委托方在水电站经营管理方面，其承担的风险远比企业要大得多，且风险的控制能力较企业强。
(2)运维委托运营管理也就是企业仅将生产运行委托给大的发电站或公司，而不将经营职责委托，自己进行控制，企业按合同预定支付给被委托方运行管理酬金。委托的内容主要有:委托生产运营及发电设备的正常运行，日常维护，技术管理和安全管理;委托发电设备大小修工作;物业管理等。这种管理模式较为普遍，湖南石门金家沟水电站就是采用这种管理模式。
(3)维护检修管理就是企业参与电站经营管理和运行管理，企业只将发电设备的维护，大小修工作进行委托管理，委托给有专业检修人才和队伍的发电站或企业。
3小水电委托管理分析
3．1小水电委托管理的风险
(1)委托方的风险主要有人为风险、经济风险、自然风险、政策风险等。人为风险包括人员管理水平，不可预见事件等，经济风险包括资金筹措不力，宏观经济形势，投资环境恶化，市场物价，投资回收期过长等;自然风险包括河流降水来水，恶劣的气候条件与现场环境、自燃小灾害等，政策风险包括国家政府主管部门的行为、态度，管理体制等。
(2)被委托方的风险主要有管理风险、责任风险、发电设备设施性能风险等。管理风险主要在于管理人员管理水平，技术人员技术水平和责任心;责任风险主要在于委托费用风险，替代责任风险等，因此，单就这些方面被委托方的风险并不比委托方小。
3．2小水电委托管理的利弊分析
3．2．1委托管理模式下对委托方(企业)的利弊
①减少委托方人力资源管理成本，同时，小水电站委托管理下收益远比自己培养专业人才队伍来得快。②委托方把小水电站运营管理委托给专业队伍，分出一些风险给被委托方，减少企业部分风险，同时，利于电站安全稳定生产，进而实现利益最大化。③委托方把小水电站运营管理委托给专业队伍，可以集中精力进行融资和再投资，做大做强自身核心业务，利于企业多元化、长远化发展。④委托方把小水电站运营管理委托给专业队伍，增加了自身监管工作和风险。⑤委托方把小水电站运营管理委托给专业队伍，必须在委托管理合同方面做足功课，以使双方实现共赢，否则则是双方两败俱伤，甚者出现投资严重亏损。
3．2．2委托管理模式下对被委托方(企业)的利弊
①委托管理下使被委托方增加额外收入，降低人力资源管理成本，尤其对那些旧的大水电站企业，分流一部分过剩人员，盘活企业自身发展。②委托管理模式下促使一部分专业化运营管理公司的建立和发展。③委托管理模式下经济利益和风险责任原因促使专业化发电企业加强自身管理，提高自有专业人员水平等。④部分委托方由于自身专业知识和资金原因，在投资建设阶段对设备选型欠佳，致使被委托方设备风险严重加大，进而影响安全运营管理。
4结语
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1媒体融合对期刊发展带来的挑战
近年来，随着移动互联技术的不断发展进步，我国已形成成熟、完善的新媒体传播格局[2]。新媒体与传统媒体最大的区别在于传播方式的改变：由“一点对多点”变为“多点对多点”。2015年，随着“互联网+”行动计划政策的深入实施，中国媒体融合发展的速度愈发加快。在新媒体高速发展的今天[3]，媒体融合的大趋势给期刊传统出版带来了诸多挑战。首先，数字出版对期刊传统出版造成多方面的冲击，数字出版以数字化技术为支撑，以计算机网络为载体，是对期刊传统出版形态和样式的全方位变革[4]。其次，随着新媒体平台的不断发展壮大，新媒体技术的广泛应用，新媒体的“即时性”对期刊传统期刊的周期性出版造成了更大的冲击。最后，随着新媒体时代的到来，移动终端阅读平台的不断发展，新媒体具备了更丰富的体现形式，改变了读者的阅读习惯，使传统媒体的关注度下降。
2媒体融合背景下期刊编辑应培养的能力
在当前媒体融合的大环境下，应着重培养期刊编辑在学习能力、编辑能力、出版公关能力、创新能力和经营能力等方面的优势，帮助期刊更快的完成转型。
2.1学习能力
期刊编辑的学习能力是指获取并掌握期刊编辑知识和技能的能力。学习能力既包括观察、认知、思考、理解、掌握等学的能力，也包括应用、熟练、创新、创造等习的能力。学习能力是所有能力的基础[5]，是期刊编辑需要具备的基本能力素质。其中，构建具有科学性、前瞻性和创新性的知识体系，是期刊编辑自我发展的基础，也是素质提升的关键，关乎期刊的良性发展[6]。期刊的编辑需要多学科的知识结构[7]。在编辑技术学习能力方面，期刊编辑需要具备编辑学、语言学、写作学、新闻学、管理学、传播学等多学科的知识；在专业技术学习能力方面，以《无人系统技术》期刊为例，期刊编辑需要在学科研究热点、无人系统自主技术、自动控制技术、传感器技术，协同控制技术等方面具有一定知识储备，才能更好的完成选题策划、筛选稿件、编辑加工等编辑出版工作。在媒体融合的背景下，提高学习新媒体技术相关知识的能力，成为期刊编辑的重要任务之一。期刊编辑应善于接受新事物，在新媒体的学习方面成为主力军。期刊编辑需要认清自身的优势和不足，明确方向，在日常工作中注重积累，积极参加编辑出版和专业技术的培训研讨，努力搭建更加完备的知识体系。
2.2编辑能力
期刊编辑需要培养较强的编辑能力，主要包括编辑管理能力和文字编辑能力两方面。1）编辑管理能力：期刊的编辑出版活动包括选题、组稿、审稿、加工、排版、校对、印刷和发行等多个环节，需要期刊编辑进行多方面的组织、协调、管理工作。期刊编辑需要善于运用文献分析法、学术预测法、专家咨询法等方法，完成专题的选题策划，达到提高期刊质量，并同时提升经济效益和社会效益的目的。2）文字编辑能力：是期刊编辑需要具备的基本能力。论文的作者关注的重点往往在于研究内容的先进性和创新性。将一篇论文编辑成为条理清晰、重点突出、层次分明、语言通顺的好文章，使其学术价值充分体现，正是期刊编辑工作的价值所在。在新媒体广泛使用的当前，在新媒体平台上对论文进行加工，在确保内容真实可靠的基础上，使用更加贴近用户的网络语言，更有助于期刊平台的广泛推广，从而做到借力新媒体，保持期刊的核心竞争力。
2.3出版公关能力
期刊编辑需要培养较强的出版公关能力。出版公关能力表现为善于在与期刊活动相关的业界中保持良好的编辑形象，赢得作者和读者的青睐，这是现代期刊出版中编辑的重要素质之一[8]。在工作中，期刊编辑不仅要与外部（编委、审稿专家、作者和读者等群体）进行联络，还要与内部（编辑部领导、同事）进行协调，能否做到有效的交流和沟通，对编辑工作的正常开展有很大的影响[9]。因此，期刊编辑要具备一定的人际交往能力，包括外部联络和内部协调两个方面。期刊编辑的外部联络能力主要指与编委、审稿专家、作者和读者等群体的沟通交流能力。编委通常由具备一定学术影响力的专家构成，需要编辑部的适当沟通联络，以充分发挥期刊编委在办刊工作中的重要作用。审稿专家主要负责期刊的学术把关，与编辑部的联系更为紧密，因此需要期刊编辑加强与审稿专家的沟通，以筛选出高质量的稿件进行发表，提高期刊的质量。与作者的高效沟通能够使优秀稿件更加快速的发表，推广作者的学术研究成果。对于读者，满足读者需求是期刊的主要目的之一，注重读者的反馈，做到良性互动，保障期刊质量。期刊编辑的内部协调能力主要指在期刊出版活动中，编辑能够做好与编辑部领导、同事的内部协调工作，使期刊编辑出版工作更加顺利的开展。与刊物其他编辑做好内部协调，能够发挥每个人在性格和能力方面的优势，做到不同学科之间的相互融合和渗透，形成团队作战的优势，对期刊的发展不无裨益。
2.4创新能力
期刊编辑需要培养较强的创新能力。指出，“我们必须把创新作为引领发展的第一动力，把人才作为支撑发展的第一资源，把创新摆在国家发展全局的核心位置，不断推进理论创新、制度创新、科技创新、文化创新等各方面创新，让创新贯穿党和国家一切工作，让创新在全社会蔚然成风”。期刊编辑应思想活跃、富创造性，大胆创新[10]。媒体融合的深入发展，需要期刊编辑具有创新思维，将互联网思维应用到传统期刊，探索和发掘新的期刊发展的方式和方法[11]。改革创新是大势所趋，期刊编辑应该顺应时代潮流，抓住发展机遇，努力探索实践，增强体制机制创新、技术手段创新、内容表达创新等多方面的能力，谋求融合发展的新路径[12]。
2.5经营能力
期刊编辑需要培养较强的经营能力。媒体融合是技术上和经营方式上的双重融合，经营能力是期刊编辑必备的能力之一。从传播方式上看，传统期刊采用纸质发行，属于“点对点”的发行模式，发行速度和反馈速度均较为缓慢。随着数字出版和新媒体的出现，期刊内容的效率大大提高，传播的广度和深度也发生了巨大的变化。期刊编辑经营能力的培养包括多个方面的内容，如利用新媒体拓展发行渠道、开发延伸产品、加强期刊品牌建设、以及提高品牌价值等。
微电影论文范文6
微电影的创作是普通电影爱好者都可以参与其中的艺术范畴之一。在微电影的剧本创作过程中，我们没有必要非去遵循很多技术上或理论上的条款去设计。诺贝尔奖获得者理查德•费恩曼曾说过这样一句话：“自然的法则是如此简单，以至于我们必须提到科学思想的复杂性的高度上去认识它们。”20世纪最有禀赋的美国小说家司考特•费兹格拉德就是一个典范，他就试图用摄影机的角度和错综复杂的电影技术来创作电影剧本，但这些东西却妨碍了他的写作初衷，最终他写出来的剧本没一个不是经过后来大量改写才能得以问世的，甚至有的一直躺在制片厂的保险柜里，蒙上一层尘土。其实想要创作出具有可拍性、可看性的优秀作品，我们只需要抓住一些在戏剧写作中的细节要领，就可以尝试开始普通民众的微电影创作。左拉也于1881年在他发表的论文集《戏剧中的自然主义》中强调“自然主义”戏剧的名称及其创作原则。他认为“，真实不需要矫饰，剧作家必须如实地接受自然”，而无须通过想象来安排一系列戏剧效果，这跟费恩曼对于电影创作的思想是一致的。
微电影的容量不大，且主力的制作人员多数为非专业人员，在这种情况下，对自身生活经历的提炼与不矫饰的戏剧化的描述，是创作出好剧本的捷径，因此微电影的创作人员，加深对自然主义戏剧观的理解，是一条理解易见效快的途径。但是，基于微电影之微小特点，其无法像长篇巨作那样，具备“凤头、猪肚、豹尾”般的完整性。那么，我们不一定非要在短小精悍的剧本里，设计一波三折、起伏跌宕的剧情，有时候却可能只需要几个充满强烈戏剧性的冲突和包袱，足以牢牢抓住观众，从而成就一部优秀的微电影作品。常规的剧本创作讲究铺垫，也就是猪肚环节要肥而不腻，这样高潮才能产生强烈的戏剧冲突，但是微电影的猪肚环节注定是需要瘦而不柴，才能烘托出一个好的高潮。自然主义戏剧观给我们的启发就是，我们将长长的铺垫简化成几个生活中决定性的瞬间，并将这几个瞬间穿连起来，同样能做出很好的铺垫，而这几个瞬间需要信息传达非常到位，才能以短概长，这就需要与观众的生活经验非常贴近，才能为观众用短的信息提示从而完型出长的过程。而自然主义戏剧观所强调的一大重点也就在于戏剧的贴近性，这显然非常符合微电影剧本创作的诉求。目前我国微电影的剧本创作可以分为两种模式，一种是客户定制，另一种就是自由创作，而且这两种模式已经初具产业化的发展趋势。那么，我们就根据这两种模式的特点来研究一下微电影的剧本创作。
二、商业宣传诉求明确的微电影剧本创作重在扼要、入戏快
客户定制，一般由商家直接寻找制作团队来量身为其打造微视频宣传片，商业宣传诉求非常明确，此类微电影通常以草根平台——高端制作，这类悖论的结合来引发内在的“竞争”，从而对观众建立初步的吸引力，有着精良的制作团队与一线明星协作。或者也有某些网站自愿在微电影的运营中承担中枢的作用，将剧本选拔项目和广告商之间联系起来。有的网站的操作方法如下：如果有广告客户希望拍摄一部宣传自己企业的微电影，广告客户会委托网站上剧本创作任务，说明剧本的创作方向和简介，然后借助网络平台大范围召集符合这个客户要求的微电影剧本。这样的模式不仅为广告商减轻了很多负担，同时也使很多优秀的剧本和优秀的编剧创作人才不断被发掘出来。比如《一触即发》、《不跟随》这样的纯为商家造势宣传的微电影，就属于客户定制型，它们在创作时需要找到产品要宣扬的性能和想要造势的理念，再找到某个故事或人物作为载体将其自然地表现出来。这两部作品都做到了巧妙地通过演员的表演来诠释出该产品所要的主要性能和品牌理念。这是很多定制型创作者值得学习的典范。不过需要注意的是，与常规的广告宣传片不同，这种定制型的微电影的创作目的就是为了让观众拿广告当电影看，甚至忘了这是在宣传产品。所以其要求创作者对于主题的驾御能力一定要强，不能延展开来信马由缰。我们要先明确客户的需求，从而确立主题，然后再展开思路，尽量通过不同层次的矛盾来反映该主题。而且创作者最好有奇思妙想的创意使广告有意思、吸引人。比如“十分钟年华老去”系列里，要求在十分钟内说一个故事，讲一个道理，有很多国内外优秀导演都加盟其中，像《百花深处》《、生命线》都是值得欣赏的短片。像一些传统电影，在剧情设计上、引发共鸣上也做得很好。比如电影《转山》，片名听起来貌似是个平铺直叙的公路片，但影片借主人公张书豪的经历渐渐展开，在他经历了一切凶险之后，终于站在了布达拉宫前，与大家一起载歌载舞时，观众才能更深刻地体会到他内心的欢乐。另外，该片的情感戏一样饱含感人的温度。最后主人公从西藏回来再度在校园遇到他的女友，两人平和地并肩走在校园里，波澜不惊的情感故事，不禁让观众心生暖意，引发强烈的心理共鸣。
美国电影研究者悉德•菲尔德曾把电影的戏剧性结构总结为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。我们也可以简单地把它分为：建置、对抗、结局三大部分。如何安排这些结构的组成部分就决定了电影表现的最终呈现。常规电影较长的时间篇幅，可以为开头提供较为宽裕的时间量，来设置一个导入的环节。微电影由于篇幅短，导入环节不太可能很长，所以导入环节就应该力求简洁有力，较快地进入故事的发展阶段，但是这样就存在一个矛盾：简短的开头，信息的跳跃会比较大，要弥合这对矛盾，微电影影片开头的创意设计与节奏把握就变得极其重要，这样才能引起观众的兴趣和注意力。像“北京麦田映画”的微电影作品《爱疯时代》，惊悚微电影《镜中迷魂》，以及百度公司制作的《旁边的陌生人》《、火锅》等微电影作品都是此类创作的典范之作。这几部微电影普遍特点是开头特别出色，从一开始就能明确地吸引住观众，节奏普遍较快，在观众还来不及因为它们是广告而产生一定的抵触前就变化出全新的信息点，开头开门见山，转折频繁，转折力度也大，整体跌宕起伏较为明显是目前看来比较成功的商业微电影的最常见手法。
三、自由创作型的微电影作者也应遵循剧本创作的基本规律
自由创作模式，实质是作者论式的剧本创作，它一方面可以由门户视频网站来担当策划发起者，也可以由自由影视制作人或草根普通民众将其制作的微视频发送至网站、博客、手机、公交、地铁等移动电视客户端。此类创作模式相对客户定制式来讲自由度更高，范围更广。自由创作式里可以分成两个小类别。一种是自娱自乐型或实验型，创作后拍摄，再完成上传，整个娱乐活动也就结束了，这种类型下的创作完全可以百无禁忌，创作人员自我娱乐好了也就达到目的，这类型的剧本“玩开心了就是最高目标”，只要不违背国家相关法律和社会基本的伦理道德即可。而实验型微电影，完全是一种新技法新思路新认识的低廉探路，创作完成后，关注力度仅仅是实验的测试环节，当然也可以是百无禁忌。另一种是娱己兼娱人型，这类剧本的创作既然有公共传播的诉求，就需要满足一些基本的公共传播的规律，换言之，也就是剧本创作要满足一般意义上的基本剧作规律。
首先，从题材的选取上，拿大家已经关注的话题来吸引眼球无疑是个捷径，微电影创作者可以多留意生活中的突发事件，做到“与时俱进”，善于从社会热点中搜集创作的素材，比如近期发生的自然灾害、政治经济问题、情感八卦都可以成为一个创作的引子。但想把已经有一定社会评判的事件当故事来说，只是做简单机械地复述事实、人云亦云肯定是不行的。新闻事件只能作为一个触发，我们必须在此基础上进行加工、提炼和发展，否则稍不留心就会显得陈旧无趣、味同嚼蜡。因为我们的电影故事之所以区别于新闻，关键就在于有独树一帜的角度、观点去变新闻为故事。另外，很多创作者比较偏好边缘群体，这种题材也能吊起观众的胃口。像许鞍华执导的微电影《我的路》，故事就讲述了一个男人变性的经过，很边缘化的主题，内容注重展现的就是男子家人和朋友在他手术前的变化。随着吴镇宇先生极富张力的实力派表演，把戏剧冲突展现得淋漓尽致，这就是边缘题材的一个很好的典范。但这类创作值得注意的是，对于边缘群体的人物描述与刻画，最好站在客观的角度去展现，不要把作者的主观意愿强加于作品，尽量把评判的权利留给观众，这样做既能提升作品的高度，又扩大了这类影片的受众面。
其次，这种自由创作模式下的剧本创作在戏剧冲突上也要多下功夫。法国思想家、哲学家伏尔泰认为：每一场戏必须表现一次争斗；法国戏剧理论家布伦退尔也在《戏剧的规律》中,明确把冲突作为戏剧艺术的本质。所以我们可以说：没有冲突就没有戏剧。那么，想要制造戏剧冲突就必须找到其主题的社会性，只有把社会矛盾体现在文艺作品中，才能缔造深层意义的冲突，使作品的意义更深远。但是剧作家不能把社会性冲突直接展现出来，而是需要通过具体的、有个性特征的性格冲突间接地体现社会冲突。在银幕表现的空间手段中，体现冲突的不仅仅是人与人之间的关系，人与环境的冲突更是值得注意，特定的人在特定的环境下发生特定的事情才具有特定意义。对于“环境”的处理，在编剧阶段，不仅仅是将其思考成社会环境投射于主题的抽象理解，对于电影这种用视觉作为主要传播形式的艺术，更为有利的策略是将“环境”视作一种人文景观，例如大量的美国电影选择了故事的展开环境是纽约之类的标志性大城市，纽约本身就是美国工业文明的核心人文景观。至于选择了这种类似的景观作为“环境”的基础性载体，很多能指对观众而言也就可以做到不言而喻了。这一点对于微电影来说具有极大的现实意义，能极好地节省叙事的时间。
另外，戏剧冲突除了在剧情内容上体现，还可以通过戏剧动作和细节来体现。一般我们把戏剧动作分为：纯粹外部动作、性格化动作和心理动作几种。像《小马》中老罗演绎的那场戏就属于纯粹外部动作，片中人物在星巴克买咖啡时，因为是“大杯还是超大杯”而引起的自己抽自己嘴巴的桥段，就属于通过戏剧动作来表现人物性格特点。那场戏既搞笑，又具有一定的讽刺性，在幽默中讽刺了商家跟顾客玩的文字游戏，用片中人的一种很激烈的反应再现了很多年轻人在买星巴克咖啡时的真实经历，引发了观众一定程度的共鸣。所以说在自由创作模式下的剧本，想要赢得广大观众的青睐，最简单也是最普遍的操作方法就是，满足观众的心理诉求，引起观众的共鸣。像“泡芙小姐”系列、“父亲”系列、“我想有个家”系列等作品都属于此类创作，它们在播出后都收到良好的口碑，因为他们讲的就是每个人身上都发生过的故事，观众就像看到自己生活的写照，从而达到情感的宣泄。所以这类微电影实则不宜违背基本剧作规律的强行创新活动，过于违背基本戏剧规律的结果就是观众的认知难度大幅度提高，而多数观众的生活仅仅是普通人的生活，并无大的波澜，写实或写意的表达形式固然可以自由地选择，但是落脚点还是需要回到主题的现实性，这样在核心含义的理解上观众才能与剧作者产生共鸣。我以我笔写我心，仅仅是自娱自乐，想要扩大传播的范围，最终还是需要剧作者完成我以我笔写众心。
微电影论文范文7
一、有利于引起学生兴趣
电影有独特的优势和魅力。它的直观性、逼真性、通俗性是它经久不衰的主要原因。它是声、色、光、影的完美集合。微电影，更以其“具体而微”的特点，既适合在这个读图时代成长的学生，又能灵活运用于作文教学中。用微电影吸引学生登入作文的殿堂，真是非常好的路径。它可供选择的内容实在太多，从奥斯卡获奖动画短片到国人自拍的各种类型微电影，不难找到贴近学生生活和心理的好片子。电影中，你可以看到那些在你面前真情流露的人物形象；电影中，人们历尽艰辛实现了最美好的追求；电影中，受伤的心灵得到了最真挚的抚慰……同欢愉，共悲凄，在短小的时空里，抽身现实，进入一个想象的世界，这与我们用文字表达生活有异曲同工之妙。
二、有利于开创学生思维
在传统的作文教学中，教师训练学生思维的手段主要靠教师灌输，思维训练量比较少，导致学生思维不够活跃。学生无话可说，也就无话可写，致使课堂气氛沉闷。尽管教师详批详改，详导详评，但实际效果还是事倍功半。优秀的视频往往有一个出彩的剧本，审题构思，谋篇布局等方面都要推陈出新。拿来做范例必然使学生思维更敏捷，变得更聪明，从而使更多的学生写出创新文章来。比如给学生播放过这样一个广告，是父女之间的隔时空对话。将要死去的父亲告诉女儿要做一个捉迷藏的游戏，他将躲起来看女儿，并且一直爱着女儿。女儿要遵守规则：不能哭、照顾好妈妈。十年后女儿长大成人，说自己赢了游戏，终于可以哭了，也深深地理解了父亲的爱。广告非常感人，拍的温馨动人，却是一个房贷广告。虽然结尾广告词有些煞风景，却可看出广告设计的独具匠心，对学生开创思路颇有启示。
三、有利于帮助学生理清写作思路，谋篇布局
无论语文教学如何改革，写作始终是中学语文教学的重头戏。在教学中，我们也常常遇到不少学生，平时作文材料积累了不少，文章也写了不少，但就是到了高三还是写不出文从字顺、条理清晰的文章来。究其原因，除文字基本功外，还有思路不清，不会谋篇布局。我们在作文指导、作文讲评时哪怕说的头头是道，说得唾沫四溅，还是有些学生不知所云，老师累，学生苦。怎么办？不妨也试试用视频。当前的娱乐节目种类很多，其中不乏优秀之作。我个人很喜欢《超级演说家》这个节目，里面不乏出彩的演讲。细究下来，很多演讲词就是逻辑严密、语言优美、论点突出的议论文啊。我将陈铭的《女人永远是最佳辩手》当做范例。视频中先介绍了陈铭，博士生的身份让学生羡慕不已，又强调了两届国际大专辩论会冠军的身份。可是就这样出色的人却号称辩不过自己的老婆。所以和学生一起饶有兴趣地看了他的演讲视频，又一起解读这篇演讲词。并引导学生列出了提纲。通过对提纲的分析，就水到渠成地介绍了作文结构中的并列式，再次强调了结构严谨的意义。把学生的认识由感性上升到理性，文章的思路就清晰了，学生也有话可写了。
四、有利于学生观摩佳作，激发探究能力
“他山之石，可以攻玉”。教育实践证明，品读佳作、借鉴写作技法是一条提高写作能力的有效方法。学生在阅读了一定量的美文佳作后，势必对行文章法有所趋同，进而影响自己的作文。而运用信息技术，则使我们能够更好地为学生展示这些名篇，帮助学生有机会阅读到教师推荐的更多文章。当然，运用信息技术的手法可以多种多样。配乐朗读、情景诵读、字幕展示这些多媒体技术的组合，都可以作为学生观摩作文的形象化方式。相比传统的课堂宣读，这种加入了视频的佳作欣赏课，既调动了学生欣赏的兴趣，也激发了他们的探究能力。以教学方式的变革赢取学生接受知识的主观能动性，变学生被动学习为主动探究，进一步培养了学生对作文的兴趣。有一次给学生播放了佳作赏读《我想成为坐在路边鼓掌的人》，在音乐、画面的衬托下，随着朗诵者娓娓到来，此文显得更加优美动人，感情真挚。
五、利用视频可以帮助学生提高自己的语言表达能力
微电影论文范文8
一、知网与学者
在这个事件发生之前，翟天临一直以学霸身份混迹于娱乐圈。醉心于名利场的他本希望凭借着自己或明或暗的关系在学术圈再捞一把，却没想到摔了一个重重的跟头。也只有这个事件发生之后，人们才知道在娱乐圈众多的明星里，拥有博士学位的人寥寥无几。究其原因，北京电影学院退休教授、第四代导演谢飞一语道破天机。2019年2月15日，也就是事件发生后的第六天，谢飞教授在《成都商报》上发表了一篇评论文章，其中提到“像我们电影学院以培养史论研究的‘电影学系’可以设立博生研究生教学，其它以专业知识技能培训的编、导、演、摄、录、美、制、动画等专业是不适合的，也没必要开展这样的纯理论研究型的博士研究生教学！”[2]言外之意便是研究型博士学位课程对艺术创作专业的实践帮助并不是很大。因此，也可以说这个博士学位对翟天临演艺成绩的取得并没有起到决定性的作用。但由学术圈而来的“学术不端”这项罪名对于他这个社会公众人物来说却是致命的，他的一句“知网是什么东西”几乎把他之前所有的成绩都付之一炬，有人把它总结为“辩证法的吊诡在此显出真面目”[3]。知网是什么东西？知网是由清华大学、清华同方于1999年6月发起的一项以实现全社会知识资源传播共享与增值利用为目标的信息化建设项目。经历了这么多年的与期刊界、出版界及各内容提供商的合作，其早已发展成为集期刊、博士论文、硕士论文、会议论文、报纸、工具书、年鉴、专利、标准、国学、海外文献资源为一体的、具有国际领先水平的网络出版平台。因此，对于任何从事学术研究工作的人来说，知网是一个必经之地，也是一个重要的战场。翟天临作为一个正儿八经的拥有博士学位的学者，却对现在连本科毕业生都知道的知网一无所知，实在是不应该，但更不应该的是他在知网上为数不多的文章还涉嫌严重抄袭。事发后，新京报记者对翟天临的文章进行了检索，发现只有两篇文章，一篇报纸和一篇期刊论文。其中，《谈电视剧<白鹿原>中“白孝文”的表演创作》这篇期刊论文在经知网学术不端行为检测系统检测后显示，有1处疑似剽窃他人观点，7处疑似剽窃他人文字表述。在这篇只有2851字的文章里，去除本人文献文字复制比结果为39.4%，也就是说有1646字的内容与他人发表内容一样。[4]事实上，在2017年刘进担任导演的电视剧《白鹿原》中，白孝文的出演者正是翟天临。无论如何，《白鹿原》剧本他是看过的，甚至是熟读过的。尤其是关系到白孝文的片段，他是经过深思熟虑的。可以说，没有多少作者能有他这份经历。他只要能把自己在演艺过程中体会到的真情实感稍微动点脑筋加以分析综合，都是第一手资料，都是具有学术价值和实用价值的经验之谈。但恰恰是在这样一种情况下，他的论文却漏洞百出，真是令人啼笑皆非。更讽刺的是翟天临事件发生的时间正好是2019年春节期间，这个“假”博士在2019年春晚上刚刚扮演了一个打假警察。假如没有知网，我们还真不一定能发现翟天临原来是一个水货博士。因为人们是先发现他“竟然不知道知网是何物”这个漏洞，才来检索他的文章。不是先检索他的文章有问题，才来质问他的学历。但有了知网，一切就变得清清楚楚。包括你的论文有多少字？有多少属于你自己的观点？有多少涉嫌抄袭？抄了谁的？都能在第一时间反映出来。数据是冷漠无情的，但数据也是最不会撒谎的。目前，翟天临的博士学位被北京电影学院撤销，至于我们还能不能在知网上看到他的博士学位论文，现在已经不重要了。翟天临从神坛跌入谷底，可能今生再无缘知网，因为本质上他并不是一位学者。由此，我们不得不感谢有了知网这个平台，给了学术一个重要的监督渠道，也让每个从事学术的人对学术产生敬畏之心。知网是一个容器，是一个晾晒平台。对于学者而言，无论是学术大腕，还是学术小卒，无论是政商名流，还是寒门学子，在这里都一视同仁。
二、知网与学位授予单位
翟天临之前之所以敢于在各个公共场合炫耀自己的高学历，主要在于他的这个学历不是空穴来风，他是堂堂正正被北京电影学院授予学位的博士生。只是他的一句“知网是什么东西”暴露了他的学位名不符实。因为在北京电影学院博士学位申请条件里有明确规定“凡我校录取的博士生，在校期间个人独立或与指导教师联合(本人担任第一或第二作者)在国内外公开出版的学术期刊上正式公开发表与本学科相关的至少2篇学术论文，其中应至少有1篇在中文核心期刊发表”。[5]而这个翟天临不仅未满足正常毕业条件，其中一篇文章还涉嫌抄袭。这次东窗事发，很多人把它归咎于翟天临自身的“作”，结果是搬块石头砸了自己的脚。还有人说，翟天临不仅害了自己，还害了一群人。事实上，笔者要说的是恰恰也是这一群人害了一个年轻人。不难发现，事件发生之后，舆论重心在翟天临身上短暂停留之后，便直逼北京大学和北京电影学院两所学位授予单位而去。因为翟天临是完完整整地走完了博士培养程序的，他拿到的学位证书是真的，包括他在微博上晒的北京大学博士后录取通知书也是真的。假如没有这次偶然事件，谁也不敢贸然质疑他的学霸身份。因此问题就来了，翟天临明明不够条件，他是怎样拿到学位证书的？责任显然在于学位授予单位。由此，“翟天临学术不端事件”已经不再是一件简单的个人诚信事件，而是一件重大舆论危机，并且事关国家教育部门形象。所以，教育部才在第一时间回应此事：“调查不光是涉及到本人是否涉嫌学术不端，也涉及到工作的其他各个环节有没有问题。”[6]而在事后的调查结果里面，两所学校分别承认了自己在培养和招生环节存在失误，特别是其导师硬是被取消了博士研究生导师资格。另外，在谢飞教授的那篇《大学艺术创作专业需要开设理论研究型的博士学位教学吗？》评论中，他还呼吁大家停止网络暴力，“对犯过错误、有污点的人，特别是年轻人千万不要一棍子打死”。[7]这篇文章虽有护校护生之嫌，却是一篇极具理性的反思性文章。民众可以原谅翟天临的虚荣心，但却不能对学位授予单位的糊涂账置若罔闻。翟天临事件是一次信任危机，不仅牵扯学者个人诚信的失德，也涉及到部分高校在招生录取培养过程中的管理失范，同时还关乎到整个社会的诚信体系建设。正如一位记者所言翟天临“学术不端不是小事一桩，更不是娱乐事件，它不仅关乎道德诚信，更关乎教育公平，其背后的问题远不是一个艺人的‘人设崩塌’可以涵盖。”[8]这不是一个低级错误，因为这件事情本身很难让大家相信之前就没有其他“翟天临”。翟天临一个人事小，但是一群“翟天临们”活活地占用了那么多本来就很少的博士学位指标却是大事。而且对于这部分人来说，博士学位只是拿来给自己贴金的一个装饰品，对于他们的实质性事业甚至没有多大用。而他们却让大一批靠自己努力并把改变命运寄托于此的寒门学子望尘莫及，这种赤裸裸的差距才是最可恶的。翟天临这种骗子固然可恨，后面为其大开绿灯的人才更可恨。但可恨归可恨，至少在事情责任尚不明朗的情况下，民众不能把私愤发泄到某一个人头上。在这个过程中，我们可以看到很多人对北京电影学院院长追着不放，甚至可以说是变相的人身攻击。当人们丧失理智地去参与到这样一场“泄愤”狂欢，追逐网络暴力带来的刺激时，同样是一种病态。在这个既真实又虚幻的网络世界中，谁也不敢保证，谁一定不会成为下一个受害者。为了最大限度地平息舆论，化解民愤，当然也是为了遏制这种现象再发生。教育部办公厅在2月底连续了两个公文，《教育部办公厅关于进一步规范和加强研究生培养管理的通知》（教研厅〔2019〕1号）和《教育部办公厅关于进一步规范和加强研究生考试招生工作的通知》（教学厅〔2019〕2号）。一个是规范和加强研究生培养管理，一个是规范和加强研究生考试招生工作，不能说这两份文件完全是因为翟天临事件，但也不能说毫无关联。尤其是教研厅〔2019〕1号文件，实实在在给广大学位授予单位敲了一个警钟。其中提到“狠抓学位论文和学位授予管理”、“强化学位论文抽检结果使用”和“加大评估和问题单位惩戒力度”，可谓在广大学位授予单位头上悬了一把利剑。另外，在今年的两会期间，“加强科研伦理和学风建设，惩戒学术不端，力戒浮躁之风”首次被写入政府工作报告中。所有这些政府行为，让我们又一次看到了希望，夯实了信心。上文提出，假如没有知网，我们很难发现翟天临是个水货博士，相应地我们也很难去质疑一些高校在招生录取过程中存在不规范行为。假如没有知网，这种检查只能靠各高校内查，或者互查。而有了知网，各种暗箱操作便成为了一个随时都可能会爆炸的定时炸弹。因此，看起来知网和学位授予单位没有多大关系，甚至八竿子打不着。但是，既然是学位授予单位，学生必须在学习过程中满足一定的学术成绩才能拿到学位证。而知网就是学术成绩的容纳器，因此就把知网和学位授予单位联系了起来。教研厅〔2019〕1号文件提出“探索建立学术论文、学位论文馆际和校际学术共享公开制度，以公开促进学术透明，主动接受社会监督。”其实知网在这个方面已经做了很多，起码翟天临事件就是一个很好的例子。也只有对学位授予单位施以高压，才能有效地遏制学者学术不端。现在越来越多的高校都把公开发表一定数量的学术论文作为硕士和博士毕业的硬性条件，而且也有越来越多的高校把硕博士论文上传知网。因此，知网提供了一个重要的监督窗口，实际上也把那个定时炸弹的“按钮”放在了人人皆可触碰的地方，成为预防学术不端的一个重要机制。
三、知网与学术期刊
从科研伦理角度而言，是保证文章原创性的前提，是为了预防学术不端。就像人们制定法律宣传法律，不是为了惩治犯罪，而是为了预防犯罪。但假如没有知网，没有大数据时代的学术不端文献检测系统，我们还真的缺乏一个约束科研伦理的他律性工具，而只能依靠学者的自律和微不足道的检举。但有了知网等这类网络出版平台，文章重复率便一清二楚。但有了这个利器，用和不用，怎么用？便又成为了一个问题。这就牵扯到谁来把这个关？学位论文当然是靠学位授予单位，而期刊杂志的把关者显然是期刊社，而与学者打交道时间最长的也正是期刊社。回到翟天临《谈电视剧中“白孝文”的表演创作》这篇文章，既然有这么高的重复率，甚至还涉嫌严重抄袭，为何还是能够发表？在学术活动中，我们痛恨学术腐败，痛恨像《求索》等一些学术期刊在一些胆大妄为的主编手中成了牟利的工具。但还有一种学术纵容同样值得警醒，一些期刊不求上进，但求有稿就发，甚至文章重复率门槛也形同虚设。尽管我们认为学术期刊有着划分档次的必要性，但是并不意味着非核心期刊要在这一关失守。一篇文章，只有在保证原创性的基础上才能谈学术贡献，因此文章，应该是任何期刊在接到作者稿件之后要做的第一件事。恰恰在这第一件事上，学术期刊再次对翟天临放了水。事实上到最后，果然这件事害了他。上文提出，假如没有知网，我们很难发现翟天临是个水货博士。更难发现由于一些学校在招生培养过程中的不规范，还可能存在很多“翟天临们”。但是一个更为残酷的现实是，即使有知网，我们也并非一定能揪出问题。尽管现在越来越多的学校把硕博士论文上传知网，但范围并非覆盖所有学校，并且学校上传的时间进度也没有期限要求。如果这次不是翟天临自己犯下“不知知网是什么东西”这么低级的错误，指望我们去追查他的材料，或者指望通过舆论去迫使相关学校自我调查，可能结果又是另外一番结局。尽管他不知道“知网是何物”，怪就怪在他在知网上竟然还有一篇文章，也难怪有人质疑这篇涉嫌严重抄袭的文章到底是不是他本人所写。仅仅是这篇文章又进一步暴露出他的学术不端，只能说他运气坏到了极点。另外，如果没有人去把这篇论文拿去再，又有谁会发现这篇经期刊正式发表并且上传知网的文章还有着这么高的重复率。就像刚刚上文所讲，事发后，我们把矛头直指翟天临，却忽略了学校。事实上，学术期刊也有责任。如果当时这个期刊以重复率过高打回让其修改或者干脆拒绝发表，或许不会对今天的结局有什么改变，但至少翟天临少了一个污点，期刊的名声也能得以保留。翟天临事件在一定程度上揭示了当前的学术环境不容乐观，但在这个事件的处理过程中，板子显然不能只打在作者身上，后面的期刊社同样难辞其咎。期刊社把关不严，罪魁祸首是背后学术体制对期刊社机构地监管不力。而知网给了学术圈一个重要的监督力量，在共享所有人的学术成果的过程中也赋予了所有人知情权和监督权，同时也把期刊囊括了进来。至此，知网织了一个巨大的网，它完美地把学者、学位授予单位和学术期刊网在了一起。
