印度人天生就有一种迷恋视觉快感的偏执。在远古时代，印度心灵的非道德性、泛神主义的模糊性和混乱性使印度人把目光投射在郁郁丛林，自那里寻找生命与死亡的骚动，焕发在圣果和毒花之上，浮动于大地的杂乱躯体之中。当三大主神确立，印度人心灵有准确的投靠地点之后，神的幻化、神的舞蹈与神的再造功能成为印度人自绘画、雕塑与传说那里偷窥而来的狂热迷恋。而电影，在今日已成为印度人投放视觉情感偏执的现代场所，印度人把对美的恶趣味无穷夸大，借此满足丛林与神旨渐渐远去后，心灵空歇下来的那一片后花园。这极乐的后花园，不仅有神女、宫殿和美轮美奂的仙境，更是印度人在电影投射中臆想而出的菩提大悟。也因此，印度电影的审美趣味自一开始，就走一条极致的不归路。无论是枪林弹雨的战争片还是微风吹拂的爱情片，印度电影总会有办法从各种角度入手，来强化对美的赞叹。这些赞叹不止体现于人物形象的塑造与环境景物的渲染，更上达至心灵深处，寻求充满吉祥、幸福、优美与和谐的情感归宿。 一、人物的纯净之美 帕德玛•苏蒂曾言:“如果在西方人看来，人物就是一堆习惯，那么对东方人来说，人物的概念则是基于所有能增强肉体与精神美的美德的。”①西方传统美学认为，美是形式上表现出来的合目的性合规律性的、唤起人内心愉悦情感的对象，美并不能脱离感性的物质形式而存在。也因此，所谓“精神美”的说法只能是虚幻的臆想。而“《奥义书》强调，只有主体内心拥有明净无欲的性灵，心中才有‘莲花屋’的美……才能够判断外物之美丑并同外物之美发生契合”②。因此印度电影塑造人物形象时往往更多专注于精神美的创造，影片男性常是有勇有谋的英雄，女性则被刻画为善良纯洁、独立坚强的新时代形象;正面的次要人物是大时代的精神领袖，具有受公众拥戴的美德;即便是反面人物，影片也会利用各种艺术手法冲淡其罪恶行径，把犯罪的源头归结为宗教信仰的偏执与人格缺陷，以便消弭原本不可调和的对立与矛盾。印度电影中具有精神美的主人公通常对生活都充满热爱，能以强烈的精神气质感染他人，使观者迅速进入影片情境并与之产生情感共鸣。由此可见，肯定精神美的存在，追求个体心灵美好纯净之妙境，是印度电影美学趣味的突出特征。 然而，“具有美的肉体与气质者总是健康的、谦虚的、风度翩翩和魅力十足的，而所有这些特征均反映出灵魂的同质来”③。印度美学认为，肉体之美由神创造，“内在的活动及其潜力于美的外在形式中流动的方式，会使两者在这种合一中相得益彰”④，也即精神美更需肉体美来烘托与表达，朝气蓬勃的肉体可更加完美阐释精神美的境界。也因此，印度电影中的女性常是“月亮般的面庞”，“柔软如常青藤的四肢”，品格良好又青春魅力十足;而男性之美则多为“神的化身”，强健的体魄与坚韧的毅力足以担负起拯救亲人家庭与民族国家的重任。 二、景观的极致之美 为了更加美化人物形象，印度电影在环境景物的营造上也达到极致，并充分体现在自然美与生活美两个方面。“朱光潜先生把对自然美的欣赏分为三个层次。一是爱微风以其凉爽，爱花以其气香色美，爱鸟声泉水以其对于听官愉快，爱青天碧水以其对视官愉快;二是起于情趣的默契忻合，如‘相看两不厌，惟有敬亭山’(李白);三是泛神主义，把大自然全体看作神灵的表现，在其中看出不可思议的妙谛。”⑤印度层次分明的地理环境赋予其绚烂多姿的自然景观，印度人受天地山水养育，热爱自然生命的意识非常强烈，并体现为朱光潜先生所谓的“泛神主义”。自然万物在印度电影中不仅仅是作为背景而存在，而是“当这种自然之美被优美地表现在某种艺术中时，就产生审美趣味的效应来”⑥。正是由于印度电影把自然万物当做与人生命性同等重要的存在和意义，并能因自然之美而增人物之美，所以电影常浓墨重彩地描绘自然之美，其最终目的是达到刻画人物之美以及造就人与自然高度和谐的美妙境界。 倘若自然美是形式的外衣，那生活美则肯定与印度人本身息息相关。印度电影极少出现血腥场景或者杀戮战争以及世俗生活的沐浴、换衣和饮食等俚俗行为，即便是剧情需要，也隐晦地用对话或者其他方式说明。印度电影人物的生活环境往往都与古朴洁净的寺庙殿堂和巍峨宏大的宫殿联系在一起，而无论是村落还是皇宫，牛奶、朱砂、熏香与盛开的鲜花都能引发观者的愉悦，并能因生活美的极致而诱发对人物美的欣赏与追求。这种对生活美的态度，其实来源于印度教所谓的“洁净”观念。印度教倾向于把宇宙万物看作差异的存在，四等级婆罗门(Brahman)、刹帝利(Ksatriya)、吠舍(Visa)、首陀罗(Shudra)⑦分别依照地位从高至低从事各种从洁净到污秽的工作，影片在表现英雄和神话人物时，自然规避了“不洁净”事物，纵然是反映穷苦人民生活，也会因为文化习俗问题而自动消解。如在《勒克瑙之花》(UmraoJaan，2006)等影片中，生活美的情调常随摇镜头不断显现，华丽庄严的伊斯兰建筑，美轮美奂的精致布景以及芬芳怒放的鲜花都在镜头下熠熠生辉，令人赏心悦目。 三、颂神的崇高之美 印度人从不满足于某种假定性的存在，因为就宗教而言，这种存在仅仅是彼岸世界。印度电影常反复强调神与人的紧密关系，以便寻找到神人之间内在的联系。从个人的信仰到广泛的膜拜，印度电影常把颂神的崇高之美分为由浅入深的三个层次:一是个人对神灵的崇拜;二是由人与人的交往升华至神与人的相连;三是从人与人的相处折射出神与神的对抗。印度人认为:我们赖以获得关于神的知识的力量不是逻辑思维，而是精神。因此印度人深信如果能按照自己所信奉的道路前进，就一定能通达神灵。印度电影的每一个人，都会以其特殊的外在行为和内在精神气质来表达对神灵的单纯信仰，人们遵循宗教的生活方式，并保持始终如一的崇高虔诚。如《花无百日红》(KabhiKhushiKabhiieGham，2001)里的母亲常年供奉克利希纳大神(Krishna－Vishnu)，暗喻外出的儿子能有大神的幸运和健康;《德芙达斯》(Devdas，2002)中的帕萝与常德拉姆西为战斗女神杜尔迦(Durga)共舞，意味期望得到力量与新生。#p#分页标题#e# 如果说个人对神灵的崇敬是渺小微薄的，那么从人与人的交往升华至神与人的相连，则是印度电影宗教观的泛社会化表现。《德芙达斯》(Devdas，2002)单看叙事表层，只是一个超越阶级的爱情故事，但若与印度传统文化相联系，则可看作是一个克利希纳大神与牧女拉达的爱情故事。⑧男主人公德芙达斯是俊俏多情的克利希纳，女主角帕萝化身为拉达，帕萝对德芙达斯的爱就如同牧女对克利希纳大神的爱一样，虔诚、真挚、崇高，超越了世俗、金钱、地位和种姓，超越了生死隔阂，并最终在毁灭之神湿婆的见证下获得圆满，表达了印度人“渴望通过爱上神的精神境界来实现人与神之间联系”⑨的美好愿望。此外，《情字路上》(Mohabbatein，2000)、《季风婚宴》(MonsoonWed-ding，2001)与《阿克巴大帝》(JodhaaAkbar，2008)等影片中，学生对老师的爱、儿女对父母的爱或者是臣子对帝王的爱，都可以上升到人对神的敬爱当中，他们把所要爱护的人，化身为心中所敬仰的神，并能在爱中追求到神所赐予的光辉荣耀。 然而，印度人并不会凭空臆造心中至高神的形貌，而是在长久的文化积淀中，将英雄的人神话为至高的神，也因此，“对于崇拜者来说，具人形的神便是至高神”⑩。印度电影里的主要人物，要获得成功，进而上升为世人心中的至高神，就必须先遭受无数挫折，并与邪恶作一番斗争与对抗，才能获得人民的拥戴，到达和谐胜利的彼岸。影片《印度教父》(Sarkar，2005)中的教父拉贾充当了三大主神之一的湿婆(Shiva)，儿子香卡则如同开路使者象头神难迪(Nandi)，两者仿若神祇般拥有众多信徒，在现实生活里掌握着实权，并与犯罪分子一较高下。至于反面人物瑞什德，你则可以把他看作永远与天神对抗的阿修罗(Asuras)或是劫掠悉多(Sita)的魔王罗波那(Ravana)瑏瑡?，影片表面描绘的是人与人的明争暗斗，实则折射出神与神的对抗。 如此看来，印度电影似乎已经确立了一个明确而坚定的意志，即意在超越现实的基础上，于虚幻的真实中创造一个和谐安宁的天地。这既与现实的印度形成呼应与反讽，又让理想中的印度带来期盼与祈祷。印度人看电影，看到的是神圣的纯净;我们看印度人看电影，表面上是夸大而嚣张的偏执观，实质上是印度民族内心潜藏的单纯与童真。而这单纯与童真，于我们已经是渐行渐远。
