【摘要】“修饰”是人类社会中存在范围广泛而且历史悠久的一种艺术现象，在声乐文化领域，修饰性手法是中西声乐演唱中各类形态各异的修饰行为属性特征的总称，它囊括了声乐作品的写作、演唱与表演等多领域艺术表现形式。本文通过对比分析中西声乐文化作品中修饰性手法的基本类型及特征，希望对今后的声乐演唱艺术实践、声乐文化理论研究以及声乐表演艺术分析等艺术活动起到一定的启示作用。
【关键词】中西声乐文化；修饰性手法；基本类型；装饰音；音乐艺术
“修饰”现象是人类社会文化生活中与生俱来的一种社会文化活动。在这些艺术表现形式中，修饰性手法虽隶属于被修饰主体的旋律结构之外，但是却对被修饰主体的旋律框架起到了加工、装饰、润色的点缀美化效果。修饰性手法的应用在中西声乐文化历史发展中由来已久。在声乐艺术领域中，我们通常把融化在声乐作品写作、演唱、表演等艺术形式中，隶属于被修饰主体旋律结构之外并对被修饰主体旋律框架起到加工、润色、美化效果的修饰艺术应用手法称为“修饰性手法”。在分析修饰性手法的定义结构中，我们应关注被修饰主体、修饰部分以及两者结合之后呈现的具体形态这三个主要的构成因素。在声乐作品的艺术形态结构中，根据装饰结构长度划分，修饰性手法的基本类型主要包括装饰音、乐节形态式修饰性手法、乐句形态式修饰性手法、乐段形态式修饰性手法。
一、装饰音
装饰音作为一种特殊的修饰技术，它在我国民族声乐作品中大量存在；同时，作为一种极富色彩的修辞手法，它也曾在西方声乐艺术发展史上勾勒过绚丽多姿的写意色彩。装饰音是依附在被修饰主体前后，并对旋律的节奏、风格等方面起到一定润饰、变化作用的特殊旋律形态式的修饰性手法。装饰音会附在某一音符的前面或者后面，很快地被演唱（奏），它的时值不占用被修饰主体的时值。在西方声乐文化发展中，装饰音现象如果从中世纪格里高利圣咏中的华丽奥尔加农（MelismaticOrganum）声部的出现开始算起，已有九百年的历史记录。在这个历史阶段过程中，装饰音从16世纪末到18世纪中期一直处于不断得到完善和改进的“编纂”时期，音乐上的变化也逐渐显露端倪。直到复调音乐取代单音音乐、作曲技法取代即兴表演、音乐结构条理化取代无意识发展，装饰音的艺术形态才被逐渐规范化、系统化地确定下来。在实际运用中，相对于即兴装饰音的不确定性而言，我们接触最多的还是用特定装饰符号标记出来的固定装饰音，这是装饰音现象历史演变过程中必然的遴选结果，也是其固定装饰音具有系统化规范的优势所决定的。
（一）用特定符号标记的装饰音。用国际规范化的演唱（奏）记号标注出来的装饰音称为固定装饰音。在国际公认的演奏（唱）符号系统中，用特定符号标记出来的装饰音种类繁多，在声乐作品中，常使用的装饰音种类有倚音、颤音、波音、滑音等。如下例：
（二）即兴装饰音。在中西方声乐史上，由于早期记谱方式不完善，装饰音常以即兴式的艺术形态出现在声乐演唱中。即兴装饰音没有固定的艺术形态，因此在歌曲乐谱上无法直接标记出来，即兴装饰音的应用为音乐旋律的线条产生了意想不到的装饰色彩效果。即兴装饰音可以根据声乐作品的情感表达以及情绪处理的具体要求灵活使用，但不可过度使用。即兴装饰音在西方巴洛克时期的器乐作品中使用十分频繁，随着歌剧体裁的诞生并传往欧洲各国，早期歌剧创作家如卡契尼（GiulioCaccini）等发展了歌唱性的声乐演唱风格，即在清晰灵活的咬字发声基础上，允许演唱者在适当的旋律上方即兴加入若干装饰音。这种即兴装饰音的歌唱性声乐演唱风格为阉人歌手即兴式花腔炫技段的演唱奠定了基础。即兴装饰音在巴洛克晚期的“通奏低音”组织形式中也得到了较为广泛的使用。“通奏低音”组织形式是为独唱、合唱进行伴奏的乐器（常为键盘乐器），通过作曲家原先设定好的低音声部旋律及系列和弦的数字提示来进行和声填充的过程。在填充的过程中，和声最上方的旋律声部之间常会加入一些经过或者辅助的音符来进行旋律的修饰，演唱者则根据歌曲的伴奏即兴演唱那些经过或辅助式的音符，这些音符的演唱即为早期即兴装饰音的体现。中国声乐作品中的即兴装饰音在民间音乐体裁中较为多见。与西方巴洛克时期的即兴装饰音相区别的是，中国民间音乐的装饰音不是在特定的和声进行中生成的，它是在旋律字音声调变化的过程中应运而生。一些地方特色浓郁的民乐音乐作品，其传承主要依靠师徒间“口传心授”来实现，因此，在实际演唱中，很多即兴性装饰音是无法用乐谱完全记录下来的，因此造成了部分声乐文化遗产的遗失。
二、乐节形态式修饰性手法
围绕在被装饰主体旋律框架的周围，构成一个相当于乐节规模大小的短小歌腔式形态结构的修饰部分，称之为乐节形态式修饰性手法。从规模和所处的结构层次位置来看，乐节形态式修饰性手法与西方曲式中的乐节相似，但其本身未能构成完整的结构句式。根据乐节形态式修饰性手法内部结构特征的稳定程度，我们可将乐节形态式修饰性手法粗略地分为相对稳定的乐节形态式修饰性手法和有变化的乐节形态式修饰性手法两大类。顾名思义，相对稳定的乐节形态式修饰性手法具有比较固定的旋律音型结构，常作为某种特定的声乐体裁形式中较为典型的特色旋律音型片段来修饰，对确定该声乐体裁形式的特性风格及风格表情等起着重要的标志作用。这类修饰性手法在中国戏曲音乐的曲牌性腔韵中应用较为广泛，如京剧唱腔里面西皮、二黄两大声腔的各种板式都会有比较固定的旋律音型特征，尤其是在下句的后半句终止式唱腔中均有较为固定的旋律音型修饰，用以形成西皮、二黄曲牌腔韵两者之间以及两者与其他曲牌腔韵相互区别的重要标志。如福建南音《倍工·七娘子》中的唱段：相对于相对稳定的乐节形态式修饰性手法的惯用旋律音型特征来说，有变化的乐节形态式修饰性手法的旋律音型是自由化的。虽然不具有固定的旋律音型特征，但是变化的乐节形态式修饰性手法的运用是被装饰主体旋律框架曲式结构的需要，常可用于填充中国传统声乐中声腔板式结构或者西方声乐体裁中乐句平衡结构。以莫扎特歌剧咏叹调选段《我爱你，这爱情的坚贞》为例，该选段曲式是由三个主题部和两个插部构成的回旋曲式，莫扎特在每一个插部的最后均会采用不同特征的旋律音型来表达不同层次深度的情感基调，以下为该咏叹调中插部一和插部二的非固定乐节形态式修饰性手法谱例的对比，如下例：①插部一使用的乐节形态式修饰性手法谱例：从选取的两个旋律片段谱例的对比中，我们可以看出，虽然两者的歌词内容相同，但是在谱例中节奏比较密集的乐节形态式修饰性手法的运用处，作曲家却采用了两种进行方向完全不同的旋律线发展手法，这不仅是作曲技法多样化的体现，同时也为多样化的人物情感表达奠定了基础。
三、乐句形态式修饰性手法
依附在被修饰主体的旋律框架周围，构成乐句规模大小的形态结构，我们称之为乐句形态式修饰性手法。乐句形态式修饰性手法虽然在结构上已经达到了与西方传统曲式中乐句规模的大小，但是其本身并不具有类似于乐句能表达部分乐义的功能，不具有独立存在的意义。乐句形态式修饰性手法本身也具有特定起伏和波状大小的旋律线特征，虽不像乐句的旋律有直观含义的存在，但是在有调性和无调性的类型化规律中，乐句形态式修饰性手法的旋律特征也囊括了节奏、节拍音高、时值、旋法等基本要素，常使用不具实际意义的虚词作为唱词。乐句形态式修饰性手法与乐节形态式修饰性手法之间也存在着包含与被包含关系的链接，乐句形态式修饰性手法的结构单位中包含了乐节形态式修饰性手法结构单位所有的基本要素，若干个乐节形态式修饰性手法结构形态的组合才能构成乐句形态式修饰性手法的艺术形态。根据乐句形态式修饰性手法内部形态特征的差别，我们可以将乐句形态式修饰性手法划分为稳定形态功能的乐句形态式修饰性手法和非稳定形态功能的乐句形态式修饰性手法两大类。稳定形态功能的乐句形态式修饰性手法是指在同一个结构形态里面，虽然已经包含了两个或者两个以上的乐节结构单位的存在，但是其内部旋律结构具有一定的形态功能意义存在，对特定类型的旋律风格的形成产生了不可或缺的形态刻画作用，如下例：莫扎特创作的这首宗教声乐作品《阿利路亚》采用了典型性的器乐化音乐旋律，在唱词“阿利”之间加入了类似于小提琴快速演奏特征的级进上行或下行旋律，并多处使用四度以上的音程大跳来表现演唱者对声音的控制能力。这类连续进行的旋律线条以及音程瞬间大跳的旋律特征正是该部作品器乐化旋律特征的固定形态功能体现，有利于演唱者更为细致、热烈地表达对上帝的赞美与欢呼之情。与稳定形态功能的乐句形态式修饰性手法不同的是，非稳定形态功能的乐句形态式修饰性手法其本身不具有明确的特征性功能意义存在，只是单纯地用于旋律结构的框架修饰而已，具有相对的不确定性，因此没有相对稳定的艺术形态，在此不便作谱例呈示。
四、乐段形态式修饰性手法
隶属于被修饰主体旋律框架，构成相当于乐段规模大小或者大于乐段规模大小的形态结构，我们称之为乐段形态式修饰性手法。乐段形态式修饰性手法是由两个或两个以上的乐句组成的最小完整曲式结构，它同曲式学中的乐段一样，拥有多个终止式的功能关系联合，同时，各乐段形态式修饰性手法之间又分别使用终止式区分开来。与以上三种修饰性手法的基本类型不同的是，乐段形态式修饰性手法的结构单位具有一定的独立性，虽然大部分乐段形态式修饰性手法的结构规模受到前后被装饰主体旋律乐段规模的限制，但是乐段形态式修饰性手法篇幅结构始终没有固定的规式可循，其形态框架的设立常常是用于平衡作品曲式结构或延伸被装饰主体旋律乐段的情感基调，以各类虚词为结构唱词，没有实际的乐义表达，其旋律结构可以不受唱词的影响，可以自由发挥。根据乐段形态式修饰性手法内部乐句句式的规整程度，我们亦可将乐段形态式修饰性手法分为规整结构规模乐段形态式修饰性手法与非规整结构规模乐段形态式修饰性手法两种类别。这种分类方法可参照西方曲式学中乐段的分类来进行定义，即凡是以4小节或8小节的倍增数字关系构成的修饰句组成的乐段形态式修饰性手法我们称之为规整结构规模乐段形态式修饰性手法，除此数字关系之外的均被称为非规整结构规模乐段形态式修饰性手法。规整结构规模乐段形态式修饰性手法内部各乐句之间一定是形成对称结构，受被修饰主体旋律乐段篇幅的影响，规整结构规模乐段形态式修饰性手法的框架长度一般会与被装饰主体的框架相互协调、照应。然而，在实际声乐作品应用中，结构相对自由的非规整结构规模乐段形态式修饰性手法使用的范围却更为广泛。由于当代作曲技术理论的丰富，一些比较大型的声乐作品通篇使用的是非规整结构规模乐段形态式修饰性手法。以中国的歌剧选段《山鬼之歌》和意大利本尼迪克特的声乐作品《威尼斯狂欢节》为例，歌曲《威尼斯狂欢节》中间使用了许多大段的花腔炫技段落来展现演唱者的高超技艺，这些花腔炫技段落之间没有规整的结构规模，以形态不一的旋律结构穿插在被修饰主体段的前后，正是非规整结构规模乐段形态式修饰性手法运用的实例。再拿《山鬼之歌》这首作品来说，全曲不含一个实际文学含义的歌词，但是对于整部歌剧的音乐结构来说，该曲却是一部更为大型的非固定结构规模乐段形态式修饰性手法运用的实例。乐段形态式修饰性手法中各乐句之间也存在着问答呼应的关系，作曲家常常使用平行、模进、对比等音乐发展手法来扩充乐段形态式修饰性手法的内部结构，使各乐段形态式修饰性手法之间形成一个相互联系的有机整体。乐段形态式修饰性手法在适当的长度基础上出现了较为明显的音乐素材或节奏类型的转折或延伸，实现了相互之间完整的过渡。
五、结语
声乐艺术中修饰性手法的运用如同文学中的修辞手法一样，无论是对于音乐史、音乐美学还者声乐技术理论等领域的研究都是举足轻重的。通过对中西声乐文化中修饰性手法基本类型进行系统梳理，进一步深入探讨修饰性手法在中西声乐演唱中的运用规律，为众多声乐学习者和理论学习者从事声乐表演、创作及传统音乐理论等的研究提供参考与借鉴。
作者:欧阳艳 单位:广西艺术学院音乐学院
