关于梅花的古诗词范文1
陆游《浪淘沙・丹阳浮玉亭席上作》：“绿树暗长亭，几把离羊。阳关常恨不堪闻，何况今朝秋色里，身是行人。清泪泡罗巾，各自消魂。一江离恨恰平分。安得千寻横铁锁，截断烟津？”在这首词中，阳关指的是“阳关曲”，又名“阳关三叠”或“渭城曲”，该曲取材自王维的七言绝句《送元二使安西》：“渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这篇绝句后来成为一首七弦琴歌，因取诗中“阳关”一词，再加之歌曲的三次叠唱，故名《阳关三叠》。因为《阳关曲》渲染的是离愁别绪，该词中作者“身是行人”，将别故人远去，又闻阳关曲，词人此刻的离愁更是愁上加愁。可以说，识得“阳关曲”就读懂了诗歌之离愁，所以“阳关”在古诗词中出现时往往是表离别的悲愁意象。
而在中国古诗词中还有另外一些古曲调，如“折柳曲”“何满子”“花”“行路难”“关山月”“梅花落”等，诗人将这些曲调也直接根植于诗词当中，构成情感表达不可或缺的一部分。
“折柳曲”也叫“折杨柳”，古人离别时，有折柳枝相赠之风俗。“折柳送别”时，要吹笛，有时还要放声歌唱，所以，古诗中常把折柳、吹笛（唱曲）联系在一起，来表达依依惜别的深情。王之涣云：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”中“杨柳”即曲子《折杨柳》，曲中所表达的就是送别时浓浓的惜别感情。
“何满子”――曲牌名，据传何满子是唐玄宗时的宫人，因得罪皇帝而被推出就刑。就刑前她张口高歌，曲调悲愤，苍天白日黯然失色，然而皇帝却终不免其刑。因为何满子出色的技艺，大诗人元稹、白居易、杜牧等都相继为之赋诗。唐代张祜的《宫词》：“故国三千里，深宫二十年。一声《何满子》，双泪落君前。”就是在说宫人本已幽闭深宫二十年，故乡亲人远在千里之外，乍然听得《何满子》，君恩寡淡与否自然在心中，焉能无恨无悲呢？了解《何满子》的曲辞来源，就能明白为何听得《何满子》就会“双泪落君前”。
“花”，源自于南朝陈后主《玉树花》：“玉树花，花开不复久。”所以花代表了亡国之音，杜牧《泊秦淮》中即有“商女不知亡国恨，隔江犹唱《花》。”
“行路难”，乐府《杂曲歌辞》调名，内容多写世路艰难和离别悲伤之意，所以曲辞多悲哀之音。如“天山雪后海风寒，横笛遍吹《行路难》。”（《从军北征》李益）
“关山月”，是乐府旧题。《乐府古题要解》：“‘关山月’，伤离别也。”如“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。”（《从军行七首（其二）》王昌龄）句中“关山”在字面的意义外，双关《关山月》曲调，含意更深。
“梅花落”，汉乐府横吹曲名。诗人高适的《塞上听吹笛》一诗中“借问梅花何处落？风吹一夜满关山”中“梅花”系乐曲“梅花落”。同《折杨柳》一样是唐宋文人很喜欢听的笛曲，曲辞往往以傲雪凌霜的梅花为描写对象。诗歌中表现出听古曲“梅花落”的诗意，因笛子音调之特点，所以这样的诗句往往表现哀伤之意。
“塞下曲”为汉乐府旧题，出自于汉乐府，歌辞多写边塞军旅生活，比如《塞下曲・饮马渡秋水》（王昌龄）、《塞下曲・伏波惟愿裹尸还》（李益）、《塞下曲六首》（卢纶）等。“玉阶怨”亦属乐府古题，其内容则以宫怨为主，如李白、谢眺等都写过这一曲调的古诗。而这些诗歌都可以从诗题中一窥诗歌内容。
关于梅花的古诗词范文2
摘要：樱花以它虽然短暂但绚丽的生命，以及生命结束时的宁静和素洁，自古以来就被日本人所钟爱，日本的樱花文化更是历史悠久，源远流长。中日文化虽同根同源，但却也有差异种种，但从“花”来看，就可见一斑。本文通过《唐诗鉴赏辞典》、《古今和歌集》和《万叶集》中出现频率很高花，从不同的时代侧面，探讨中日两国在语言、文化等方面的异同。
关键词：樱花 桃花 梨花 梅花 花文化
东方文化具有一种独特的东方美感。中日两国对于风华雪月一类自然景色的描写具有东方所共有的美学观赏方法。正因如此，白居易的“琴诗酒伴皆抛我，雪月花时最忆君”的诗句。即使是东邻国的日本 也能获得内心 的共鸣。雪月花一类唐诗中的语言在平安时代被日本人吸收，引进。到了室町和江户时代，已经完全渗入日本文化之中。中日文化的这种亲缘关系体现了两国文化之间有很多共通的根源。同时，这也是两国共同的珍贵文化遗产。
但是，就像中国南方的蜜桔生在北方则不叫蜜桔一样。中国古代诗人所赞美的“雪月花”到了日本，实际上有很多不同之处。理解这一点，可以说对研究中日两国文化是非常有益的。
无论是唐诗，还是和歌，在以“学”“月”“花”为主题的作品中，描写“花”的语言占大多数。为了比较，比较，笔者以上海图书出版社出版的《唐诗鉴赏词典》及日本小学馆出版的《古今和歌集》为参考，大略参阅了一下“花诗”和“花歌”。
根据查阅的结果，唐诗中使用最多的五种花是花（不指特定对象），桃花，落花，梅花（杨花，杏花，梅花并列第四），。作为日本国花的樱花在唐诗中是最少被歌咏的。
被当作特定对象的花中“桃花”居于首位，如崔护的《 题都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
映照在桃花下娴静少女的身姿，若隐若现，淡然之中而又细腻深厚的情感，风景依旧而佳人不再的寂寞，无法用笔端描绘的意境使这首诗成为千古绝唱。与此相对的是唐代著名诗人，政治改革派的刘禹锡曾写过一首七言绝句，借“桃花”来批判京都的一些政治家：
紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。
玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。《玄都观桃花》——刘禹锡
但是，刘禹锡因为这首诗惊恐了皇帝而被降职。十四年后，刘禹锡再度得势返京，写下了豪壮气概的新七言绝句。
百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。
种桃道士何处归，前度刘郎今又来。《再游玄都观》——刘禹锡
唐诗中“桃花”的这种歌咏方式在和歌中大概是不存在的。因为“桃花”在中国文化中占据独特的地位，所以，在汉语中有很多关于“桃”的词汇。比如“桃印，桃梗，桃唇，桃花酒，桃花运”等等。这些词汇从侧面反映了桃花与中国文化的关系。
《古今和歌集》中使用最多的五种花是：花（没有特定对象的花），樱花，梅花，女郎花，。唐诗中脍炙人口的桃花在和歌中时不存在的。特别要指明一点是和歌中没有特定对象的花多是指樱花。例如：
駒並めていざ見にゆかむふるさとは雪とにみこそ花はちるらめ。——（春歌下）
山たかみ常にあらしにふく里はにおひもあへず花ぞちりける。——（物名）
正因为樱花在各种花中艳压群芳，鹤立鸡群的地位。日本古人曾这样断言“在我国，不说樱花而叫花，就如洛阳的牡丹，蜀地的海棠，之所以成为花王，是因为它的独特与珍贵。”
除此之外，还有一点需要注意，像《樱花》这种歌中“樱花飘落”这样的歌咏方式占半数以上，但描写樱花盛开的和歌只占百分之十三。从这点可以了解到日本人的思维方式及审美观念的特点。
残りなくちるぞめでたき桜花有りて世の中はての憂ければ。——（春歌下）
这首和歌明确的把“繁华落尽而喜”的樱花作为世上最崇高的美德的象征。同桃花一样，在日本文化中有着特殊地位的樱花也有相当大规模的词汇群，如：桜雨、桜かい、桜狩、桜川、桜魚、桜餅、桜吹雪、桜山など。
作为一个词汇群，其发达程度可以与桃花媲美。“花”所体现的中日文化差异不只是桃花和樱花。在中国作为高雅清秀代表的梨花也一样。在唐诗中，梨花作为一种相当重要的素材，被很多诗人引用过，如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”、“砌下梨花一堆雪，明年谁此凭栏干”等。
白居易形容绝世美女杨贵妃容态的诗句“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”是中日两国人都熟悉的千古名句。早在平安时代，日本女作家清少纳言在《枕草子》中就对这首诗做了相当透彻的评价，大致的意思是：在日本，梨花被看作是卑贱不详之物。因此，即使很简单形象也绝不会用在诗歌中。但是在中国它却是高雅清秀的象征。所以“梨花一枝春带雨”形象的描绘了杨贵妃见到皇帝派来的侍从后抑制不住心中的喜悦而惹人怜爱的美。尽管如此，我却不这样认为。在我看来日本人不喜欢梨花有一点是因为发音的缘故，因为“梨”和“无”的日语发音相同，罗马字表示也相同。
除此之外，虽然两国都有以雪喻花，以花喻雪的习惯，仔细比较的话，差别也很明显。唐诗中经常用雪来比喻梅花,杨絮，柳絮，，杏花和荞麦花，而和歌中常用来比喻白梅，樱花。以花喻雪时，唐诗中常用梨花，柳絮等，而和歌中无特指的花居多。
最后，虽然有点画蛇添足，但还是想强调一下，日本花王的宝座最终未必是属于樱花的。《大和本草》中指出“日本古时把梅花统称为花。中世以后才把樱花统称为花。在日本赏花首先要了解这一点。”江户时代的国学家本居宣长代在其著作《玉胜间》指出直到《古今和歌集》也没有把樱花统称为花的例子。
《万叶集》时代，日本人受中国文化的影响，把梅花称为“花魁”“花中之王”，只要是庭院就一定要种梅花。1254年问世的《古今著文集》记载了当时的名人有关于花魁是梅花还是樱花的激烈争论。接下来要说的就是梅花的地位为什么会被樱花所取代。樱花同梅花一样品种繁多，但大部分人是以采摘梅的果实为目的，以观赏为目的的人很少。而种樱花的人多是以赏花为目的。因此古人以梅花为花王，而近代人们则以樱花为花王。从《古今和歌集》中也能了解到，学者对此各持己见。而在植物书籍《草木六部耕植法》有这样一首和歌：
花の香を風のたよりにたくえてぞ鶯そふしるべにはやる。——紀友則（春上十三）
这里很明确的是在赞美梅花而不是樱花。花期随季节而变，花王随历史而变。从日本的花王从梅花变成樱花这一事实中我们可以看到中日文化从萌芽到成熟的过程中所残留的足迹。它让我们感受到永远繁荣茂盛的文化之树，永不凋零的文化之花的继承和发展。这些作为文化宝藏的历史年轮给予正在研究中日文化的我们以启发和灵感。（作者单位：商丘师范学院）
参考文献：
［1］王铁桥 《中日文化意识比较研究》p22-25
［2］金星 《日本人的樱花文化》无锡商业职业技术学院 安徽文学，2008年第10期
关于梅花的古诗词范文3
岁暮天寒冰雪里，一枝冷艳舞翩翩。
据于先生回忆，这是30年代他在上海学画时的诗作，因题于40年代的《白梅手卷》中便与画一起流传了下来。这虽仅是一诗一画，却已成为研究于先生早年画梅几乎惟一的资料。画以淡墨为宗，与诗中所抒写“岁暮”、“冷艳”、“静缘”之意同趣。由此可说，中国传统的“四君子”画及其以花卉竹木喻文人节操品性的美学曾深深地影响过他，同时那“移来三百梅花树”的豪言也足见他与梅之特殊情缘，他也确曾得寒假之便多次在江南访梅，在与梅花亲接之中体味到梅我两忘的精神境界—“说实在的，在30年代，我已爱上了梅花，好象与梅花之间有了一种共同的语言，以至每次探梅总是留连忘返，依依不舍。此时才一开始体会到陆放翁‘二十里中香不断’、‘曾为梅花醉似泥’、何方可化身千亿，一树梅花一放翁’等诗句的真谛。”由此可见于先生的梅缘已有60年之久，其早年画梅基本上是传统文人画家以梅喻人的思路。
进入50年代，在全国普遍发动的新国画运动中，继世纪初的美术革命，文人画再度成为批判的对象，“四君子”们自然也在劫难逃，尽管梅花还在那山野里自在地开着，但却很少有人画的机会。壮年时代的于先生倒还颇有胆量，60年代初曾公开地展示过墨竹，单独的梅花我没有见过，只记得有一张《双清》，一枝墨竹一枝梅，相互呼应着舒展着自己的身姿，观众喜欢，先生自己也极宝爱。彼时梅花在中国画中的地位因了毛泽东《卜算子·咏梅》词的发表而获得了特殊的机遇，这首词作于1961年12月，最早发表于1963年12月人民文学出版社出版的《毛主席诗词》。词曰:
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，她在丛中笑。
该词系作者“读陆游咏梅词，反其意而用之忍，以梅花傲然于风雪之中的精神和俏不争春的品格，与陆游笔下孤寂清高的文人情怀判若霄址二遂成为当年革命现实主义与革命浪漫主义相结合的杰出典范，也为梅花这一画材由旧文人画向新国画转换提供了从情思上推陈出新的参照。于先生也再度倾心于梅花，借此打开了不能画梅的禁区，1965年创作的《山花烂漫》、《俏不争春》、《漫天飞雪》等数幅梅花无不缘自毛泽东词意。“文革”期间，先生被迫辍笔，直到1973年方恢复作画，当然也只能画红梅。其实，当时中国知识分子的心境是更接近陆游词意:“已是黄昏独自愁，更著风和雨”，“零落成泥碾作尘，只有香如故”。很少有人能抗拒失误的历史，于先生和他的同代人处在对毛泽东的无限崇拜和因毛泽东发动“文革”而受难的矛盾之中，画梅也只能按照一种思维。但毛泽东《咏梅》词确曾解放了梅花，也指点了画梅的方向，一直到1977年8月，于先生在诗中还透露出这种意思，诗中说:“梅兰竹菊四名家，最爱东风第一花。铁骨铮铮饶画意，《咏梅》指点看天葩。”诗中所言《咏梅》即毛泽东那首著名的词章。
“四人帮”被粉碎之后，中国进人了新时期，于先生由社会的解放而获得了人的解放和思想的解放，并由此进人了艺术创作的盛期。他虽然获得了为百花写照传神的自由，但“文革”中只能画梅的经历却变为索性将梅画到极致的愿望而坚持下来，又由此成为新时期一位真正的梅痴，并将中国画画梅的历史推向了新里程—他实现了由古代文人自喻人生理想与品格到现代文人将梅魂、人魂与画魂、国魂融为一体的观念的转化，也是在美学上由清雅之美向阳刚之美的转换，在结构上则呈现出由折枝向巨树型的演化。这其中不无毛泽东《卜算子·咏梅》词意的影响与推动，但于先生却经过了自己的消化与体验—他在数度探梅中与梅结为知己并进人物我两忘情状;他在历史遗产的研究中吸收了古人画梅的历史经验，并找到了突破古人、寻找自我、走向现代以及将传统与现代连接起来的契合点;他经过艰苦实践创立了自己的一系列笔法、墨法、章法和设色技巧。丰富了古今画梅的技巧，取得了“新枝老干任横斜”的自由，并以其画梅声著于当今画坛，辉耀于丹青历史。就让我们以以上儿点为路径，走进于先生的梅花世界。
于先生梅花画得好，首在与梅有缘。自谓“相思未了有奇缘”。如前所述，他30年代就曾多次在江南访梅，其后由于社会的原因使他与梅花的情缘阻隔了40多年，1977年起始得再度探梅，并且在70年代末至90年代初的十数年间，多次到南方如余杭超山、姑苏邓尉、杭州灵峰、无锡梅园等梅乡访梅，可谓与梅结下不解之缘。古今以来，画梅者甚众，但像于先生这样深人梅花世界者却甚少。尤其是古人将画梅的技巧程式化之后，文人画家们大多是由画谱启蒙而疏忽了外师造化，那心源也便不再那么真切。于先生不然，梅花不仅仅是他研究与描绘的客体，而是将之化人了主体。他是把梅花视为亲人、友人、情人、哲人、诗人乃至导师，而且在与梅花的交往中达到了物我两忘精神往来的境界，那么，他对梅花的表达亦即是自我的表现。他在《超山邓尉探梅述怀(古风)》一诗的小序中写道:
……余七至邓尉，四临超山，与梅相处，如对
诗翁，如遇哲人，如逢契友，低回把晤间，心神交
流，亲情倾注，难以言喻。十数年来，徜徉乎梅林
之中寻诗觅画。株株老梅，灵犀相通，依稀高士良
师，仿佛心传身教，开我诗思画意，导我新径独
辟。
以上短短数语，可见于先生与梅“心神交流，亲情倾注”的关系，正如其诗句“我念梅花梅念我”以及“我爱梅花梅爱我，新枝老干任横斜”所言，这种天人合一的哲学指涉主客观关系时在于先生与梅花的交往中得到了生动的体现，与梅妻鹤子的典故，与“一树梅花一放翁”的比喻所体现的人文精神一脉相传。于先生还在这篇小序中记述了见老梅碟掠惨状，遂“为古梅一哭!为后人一哭”的情感爆发，继诉道:“然文人之悲，夫复何如!今而后惟有以褚墨为息壤，为之留影，为之传神”，此关爱老梅之心正是画梅之动机、画梅之冲动的内在底蕴。此外，于此小序并可见先生“徜徉于梅林之中寻诗觅画”的创作情状，也就是说，他的诗画构思是直接来源于梅林之中，而不是纯粹纸面上的推敲和主观的思维，在这个意义上，梅花又是画家“开我诗思画意”的老师，还是“导我新径独辟”的启迪者。或者说，于先生画梅的创新得益于在梅林中的直接体验，如其不拘折枝多以梅树人画即自写生中来，其巨幅大嶂老梅树皆有速写为本，其造境、造势，乃至笔墨色彩之发挥无不是源自大自然且善于迁想妙得的结果。重视直接经验而决不限于机械唯物主义的复写，重视天人精神感应而不陷于主观遐想，此正是于先生梅缘所悟，并因有所悟而益发思梅念梅，时有“梦里观梅影不离，魂驰墨舞绕神思”，“思君长夜难淇睡，偶人甘眠即梦君”的境界，可谓梅缘至深，80年代更治“梅痴”一印以自况，90岁时犹自带病扶杖为老梅写照不己，仿佛不断重复地说:我即梅花梅即我。
于先生是位学者型的艺术家，将画梅当一门学问来作，是先生的学风，也是他画梅取得突破的学术基础。1989年5月，山东教育出版社出版了他的《论画梅》，全书分五章:第一章为“画梅在中国绘画史中的发展概况”;第二章为“学习传统，立足创新”;第三章为“几个问题的讨论”，其中有关于梅花的精神气质，关于意境、笔墨、构图等课题;第四章为“画梅技法”;第五章为“图例类析”。此外，还有三个附录:一是:“作者画梅题诗与题跋选录”;二是“历代梅花作品选”;三是“历代画梅名家传略”。览此纲目即知此书非一般技法书，而是史论兼具又有实践经验的论著，并兼学者与画家一身者莫能为。如果说于先生数度访梅、探梅之举可见他是一位不见真梅不画梅的现实主义者，那么《论画梅》的编著则证实了他不把历史传统摸清不下笔的历史主义态度。或者说梅缘促动他走进为梅写照、著史的治学领域，而对画梅历史与经验的梳理总结则进一步深化了他的梅缘。
《论画梅》的价值不仅在于第一次理清了自唐代至清代画梅的历史，将历代画梅专著一一作了介绍，更重要的是由此明确了传统与创新的辩证关系。于先生认为:“中国绘画的全部历史，就是在一代代不断的变革中创新形成的，这是事物发展的客观规律。”住正是根据这一规律，他主张以“立足创新”的态度去“学习传统”，“我们的创新也必须融化在民族传统的巨流里，推陈出新，以反映新的时代、新的生活、新的思想感情和新的审美观念”。笔者近年主张以创造为主导构成继承与革的对立统一关系以及对时代的重视，实与先生创新意识的影响有关。于先生不仅重视传统笔墨技巧的拓展，还更重视传统精神的发扬，如他把“外师造化，中得心源”这一主客观关系的名言视之为“民族绘画创作的金科玉律”，他一贯重视人品修养和文思，认为画家人品与梅品相距甚远，不可能表达梅的精神气质。于先生独钟情于梅，即是其精神品格与梅相近的缘故，因崇尚其精神品格而凝神于梅，又因画梅进一步陶养自己的精神，这正是中国画家与表现对象主客观统一的哲学，也是中国画可修身养性陶冶情操的依据，是中国人的一种活法，一种体验，一种精神的生活方式。于先生的梅缘证实了“四君子”不仅可以切人现代人的精神生活，而且在现代精神、人文层面上显示出其不朽的生命活力。
正因为于先生重视精神性的表现，如何理解梅花的精神气质成为他研究的重点，成为他创作中立意的出发点。他根据前人的经验和个人的体会，提出了梅花的精神气质是骨气、生气、清气的“三气”说。他认为，骨气缘于梅干之铁骨铮铮，更在于冒雪冲寒、萌花报春的精神，为此他往往以燥笔干墨塑老干如铸铁、如顽石的质感，如苍龙盘屈的折转之力，尤喜画雪梅以现其铁骨冰魂的气质。他认为生气在于抽条、气条(即梅鞭)之势，亦在于冰雪之中犹自吐蕊的勃勃生机，为此他注意强化抽条屈而上仰的生命活力，或在主干上生出同向的梅鞭，或着意营造“雪欺花更红”之境界。他认为，清气是梅的素质，古人所谓“梅得其清”、“简淡冲雅”是进一步将梅人格化的表示，为此他尤喜画白梅、雪梅，或以青色、淡褚色渲染，益增清雅高洁之质。当然骨气、生气、清气难于截然分开，往往互相映衬，相辅相成，共同呈现出既富生命活力又具清雅素质的品性。于先生认为这骨气、生气、清气正体现着时代精神，也体现着人格追求，他的每一度画梅都“以我心取事物之内质”，既是他将梅魂与人魂、国魂熔铸的过程，也是他的座右铭“才德勤修养，三魂共一心”的精神境界、人文境界的深人。
于先生画梅除着力研究梅花的精神气质之外，还注意于意境的创造。他认为:“意境的创造是主客观各方面因素熔铸的产物。”因此，他往往在梅林、梅海中深人生活，体察炼意，更象古人踏雪寻梅那样，在特殊境界中寻诗觅句，创造意境。他继承了中国艺术讲究文思、注意修养的传统，更在主客观关系中强调主观修养的主导地位，强调时代精神的主导作用，故同一客观生活、同一梅花在不同时代、不同作者的笔下有精神倾向的差异和意境深浅的不同。他理解金农何以创造“云阶月地”、“消受冷香”的意境气何以画梅题“寄人篱下”四字，也理解李方膺题墨梅诗“冰花雪蕊家常饭，满肚春风总不饥”所隐含的高雅与清苦他是从社会存在与社会意识的联系中认识了文人画梅孤傲、清寂意境的时代性，又反观自我与时代的关系，因真诚地热爱这个时代，理解这个时代，而创造与现时代中国相谐与人文精神相谐的奋发向上、坚忍顽强的精神境界，并因意境之新谱写了画梅史的新篇章。
艺术观念、艺术思想的革新无疑是重要的，因其涉及艺术的精神指向。但只有观念的转变又是不够的，还赖于艺术语言、艺术技巧的革新，赖于自家艺术语言的完整性和完美程序。就中国画而言，又集中表现于笔墨问题。唐张彦远说:“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。后世画家将笔、墨并列看作艺术之归宿，挥南田认为“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”。于先生继承发扬的正是这种内美与外美、精神与笔墨的统一观。他认为:笔墨的运用“既是画家的基本功，又是自我修养的重要内容，直接与画家的人品、胸次、个人特征、文化修养、丰富的生活等密切有关”‘他还主张笔墨技巧的运用要服从意境。这些主张体现了笔墨与意境的统一，也体现了笔墨与人的统一，在画梅中则体现了笔墨与梅魂、人魂的统一。看于先生画梅之作，笔墨存灵般地与客体、与主体，与气韵、意境、精神化为了一个整体。老干新枝凝厚如铁，刚柔相济奔蛇走，或枯笔勾皱复点淡淡湿墨，有干裂秋风润含春雨之韵，既是形式美，亦是内在美，既是笔墨的丰富变化，亦是梅之骨气、生气、清气的生动体现，更是老画翁精神品格的迹化
当你从若干画梅作品中一眼即可辨出于先生的作品时，这种艺术的独特性除了内美、意境、章法、造型等因素，其中诉诸视觉的重要因素乃笔墨的独特性，这种笔墨的独特性缘于与内在精神的独创意识一致的笔墨创造意识。比如说，为了强化梅花的精神含量，他经常以整株梅树人画，为此必须突破简笔折枝惯用的笔法，七八十年代始将山石破擦之笔法用之于老干，至80年代后期形成了浓淡、千湿、焦清、虚实自如的横笔皱擦法为特征的独特技巧，至90年代又创造了纯用焦墨枯笔顺势勾皱复略点淡墨这一更为老到、更为纯化、更为独特的样式。80年代为现雪意枝干阳面以枯细虚笔为之，阴面则大面积皱擦渲染，至90年代则以枯笔飞白的意象效果为之而更趋神妙，2001年又有新样古人绢本的白梅或雪梅一般以淡墨渲染背景，于先生则喜用花青横染云天，或用淡青绿点基相衬，似有一阵清气扑面而来。类似语言创新之处不胜枚举，但总是为了实现骨气、生气与清气的统一，为了实现国魂、画魂、人魂的统一。
在探索画梅的过程中，于先生与梅花的情缘益深，颜其居曰:“劲松寒梅之居”，实与梅情笃更甚。晚年诗兴大发，1996年由荣宝斋出版诗草，集诗300余首，其中咏梅诗几占半数之多，与画中梅花比例相仿。所以，晚年的于先生不独以画梅著世，而又是一位咏梅的诗翁。其咏梅诗思几乎与其访梅、画梅同步，即自1977年以后的连续几年，七次去江南探梅，感其铁骨凛概、寒香冰魂、傲然伟姿，“油然而生敬意和诗思”，这是讲大自然、造化触动了诗情;另外，他认为诗比画自由，表达主体情感的需要自然地驱遣他拿起了诗笔，自谓“绘画作品在画面上受时空的制约很大，难以倾其所思，而诗则恰恰可以补此不足，所以作诗的兴趣便盎然不能自已了吃。再者，他自青年时代，受到黄宾虹、潘天寿等前辈的濡染熏陶，虽毕业于新兴艺术院校，但艺术上却步履文人画的道路，自称“我的绘画道路是沿着诗、书、画、印相融的艺术道路走的，相互借鉴，相互融会，互为因果补充”就诗与画而言，他认为:
……我的诗常常是绘画内容的补充，它可以
为“画龙点睛”开光，也可以开创作之思路在这
方面我从寻益到受益，从立意到创意，丰富心灵，
迁想妙得，从突破前贤思路到突破自己思路，诗对
我恩惠特多。
由此看来，咏梅诗已成为启动他画梅不断深化文思、不断创新突破的金钥匙，也是他画梅从构思到完成不可缺少的因素，梅缘—诗思—画意已构成他精神生活的灵魂。今录其有关赏梅、爱梅、画梅之诗词三首，略可见其梅缘之一斑。
姑苏看梅
姑苏路上人如织，四海争看岭上枝。
我念梅花梅念我，神驰忧惚尔扶持
吊超山宋梅
怀抱一腔虚心，第四次访超山浮香阁前“宋梅”及青莲寺前古梅等，孰料均了无踪迹，萧萧离去，难言其伤感，因赋句。
订约两年期四晤，暮云春树念超山
何人劫我心中友，逼我吞声忍泪还
锦堂春慢·医榻梦梅
飞雪频频，寒柯挺素，冰魂玉洁天然。把笔凝
思，为教晚景鸣弦。病里不知春去，榻上寻觅云
烟.)奈万山过后，月浸余香，任谱新篇.
敬君名传千古，遍天涯海角，老少诚虔梦里
南枝召唤，格外流连。与蕊微微亲吻，谈不语，含
带心泉(。莫道人生易老，韵里坤乾
关于梅花的古诗词范文4
铁平先生爱梅，予亦喜甚；铁平先生沉浸书艺，予亦痴迷此道；至于铅椠文字，觞咏诗赋，留连绘事，亦是同好，故于先生处多盘桓，受益颇丰。常去铁平先生工作室请教切磋，近年来时时得观先生以梅花为题材创作书法，欣赏之余免不了附庸风雅，谈论些梅花故事来，以佐书写之兴，古人有诗云：“寻常一样窗前月，才有梅花便不同。”
一日见铁平先生擘窠书“罗浮”二字，笑谈隋代赵师雄游罗浮山遇梅花仙子故事，不觉沉溺情景，心生向往。先生便衍生出一段文字来：昔有书生某，游罗浮山，时值梅花笑春，疏影凝香。生流连花下，不觉日暮。忽一丽人至，容貌清绝，举止端雅，与生语甚契，清香袭人。邀至山舍对酌，诗酒相欢，引为知音，生不觉醉饮而眠。旦醒，卧一绿萼梅下，忆昨恍然梦中矣。后遂以罗浮为梅花之喻也。犹蒲松龄公之述，一笑以记。先生录此段文字为书法款识，记录一段自己的爱梅情怀，发咏心志，以慰山林丘壑之想。欣赏者读此书法，睇观之，书法、文字皆有令人回味处，自然是收获良多。今人赏书法多只观笔墨，不睹文字，此书坛一弊也。重技轻道，或重道轻技，皆失之于偏颇，重技轻道尤为当下书法人之弊，文犹不逮，字品难高。技道并进、书文并茂，才称得上是好的作品。
对于欣赏书法者来讲，赏书法亦须读文字，一幅好的书法作品仿佛是引人入琳琅之园，观书法走云连风，或恬静如玉，温润秀美；或江海滔滔，行气如虹，令人心驰神往，脱巾信步笔墨间，心情愉悦；读文字则妙语巧思，骊珠和璧，悦人心情，发人深省，体会文字言有尽而意无穷的玲珑莹彻之妙，作者的才情、志趣、学养也尽在其中，字如其人，人如其字。
铁平先生深谙此中三昧，故于书法之外，兼及国画、篆刻、诗词、文字等诸文艺，数十载孜孜LL，春写繁花，夏读繁星，秋模烟霞，冬练积雪。固其志于诸艺，不随世俗之好恶而变其学，根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，勤于字外功，并融会贯通，这也许就是铁平先生书艺成功的秘诀吧！
铁平先生博学而慎思，浸淫于诸艺，与梁溪名社碧山吟社及诸社友颇多结缘。袁宗翰、徐兴华、赵亚娟等诗友长相往来，品茗谈诗，词酒宴乐，问候唱酬，诗赋雅意纷纭不绝。常有诗书合作之兴，对雨拈句，临樽研墨，诗成援笔挥毫，往往天趣流泻，诗书俱香，人生一乐事也。先生生性耿介，不善阿谀权贵，不喜倨傲孤高，与之交往，如沐春风，欣欣然也。慕其名上门请教者甚多，不论来自于a_闾巷，还是来自于华堂高屋，熟识抑或初识，先生皆一视同仁，一一予以指点，知无不言，言无不尽，常使学书法者满载而归。与之论及艺事掌故，解衣磅礴，载笑载言，生动处绘声绘色，不知晨昏。其书法亦不趋时风，敬畏传统，力求回归自然，笔下自露灵聪之法。其人其字，真梅花风骨也。
自古文人皆爱梅。梅，素苞凌霜，绿萼缀雪；暗香凝蕊，一花领春。玉清冰洁，梅之形也；冲寒折雪，梅之品也。赏梅品梅，自古文人雅事；写梅画梅，至今雅士清兴。宋王安石“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来”。时至今日仍是学童的开蒙之诗。铁平先生素爱梅，慕历代贤人高士植梅、赋梅、书梅、画梅之高致，肆力于梅花题材的书法创作。于梅花诗词文赋联爬罗剔抉，择己所好者以真行草篆隶诸体书之。北宋处士林逋，隐居杭州孤山，不娶无子，而植梅养鹤，称“梅妻鹤子”。他的《山园小梅》诗中名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”推为梅花千古绝唱，暗香、疏影成为梅之雅称。铁平先生爱此诗，于此诗创作颇多，每每草之遍地，偶尔得一佳者存之。予见先生书暗香、疏影擘窠大字，往往一挥数幅，隔日再书，如此反复数次，得满意之作方止。有的作品已经托裱，隔时觉不满意者仍弃之不用，重新再写，先生于书法勤勉严谨若此。
先生具梅之情性，正如元代画梅大家王冕《墨梅》诗云：“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕，不用人夸好颜色，只留清气满乾坤。”王冕隐居九里山，植梅干株，自颜其居为“梅花屋”，日夕画梅咏梅，留下千古梅花杰构。铁平先生虽不能步趋王冕、林逋等隐逸山林，然而以梅为友，步梅之韵，不慕虚荣，恬淡自守。数十年来，于霁虹居内醉墨滂霈，万斛泉涌，叠纸成山，累字为绮，又于数千幅中拣汰，得珠玑仅二三百余，方汇成今日之梅花诗书法展览。
明代高启有首梅花诗颇能形容铁平先生境遇：“琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽？雪满山中高士卧，月明林下美人来。寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。自去何郎无好咏，东风愁寂几回开。”铁平先生龆龀之龄即喜书画艺事，天资颖悟，苦于家境清贫，无钱拜师，只能埋头自学。父亲在海外，靠母亲为人家缝补制衣，艰难度日，母子相依为命。先生从小对商周青铜器铭文、秦代石刻、石鼓文等古文字情有独钟，对《毛公鼎》《散氏盘》《大盂鼎》等几乎能收罗到的古文字资料废寝忘食地临摹。又于汉隶兴致浓郁，临写了《史晨碑》《乙瑛碑》《华山碑》《礼器碑》《石门颂》等几十种著名汉碑，移晷忘倦，乐此不疲。其执着于碑学，因此在少壮之岁就形成了笔力豪隽，横绝超迈的书法风格。其篆隶构思新巧，融碑铸帖，雄浑处风疾雷飚，奔涛触天；新奇处花飞霞曜，云烟幻彩。近岁先生篆隶渐入覃思精微之境，尤见深远闲淡，人书俱老矣。
垂髫之龄为学治印，先生对罗振玉、刘鹗、董作宾、郭沫若、容庚、徐中舒等人的古文字著作囊萤映雪，孜孜不倦。生活稳定后广泛收罗明清诸篆刻名家印谱，庋藏研习之，于秦汉玺印、西泠诸家心摹手追，浙派刀法、字法了然于胸，游刃有余于刀石之间，以书入印，别具自家面目。先生楷书以颜真卿为宗，辅之以张猛龙、张黑女、郑文公、石门铭及洛阳龙门造像等南北碑文字，亦私淑梁溪书家庄瑞安先生，于庄先生书法颇有领晤，但不拾人牙慧。而在行草书方面，先生则醉心于王羲之、张芝、张旭、怀素、黄庭坚、王铎等诸家草法的锤练，线条绵劲，观其草书仿佛眼前飒飒风腾，耳畔潇潇竹鸣。
“世间才杰固不乏，辛勤甘苦几人知”。铁平先生在十年浩劫街道打杂工的岁月里，常常一人躲在外婆家的阁楼上练字临画，在众多人迷茫和激情的日子里，他赢得了自学自励的宝贵时间。期间遇到了一位老中医刘葆良先生，将秘藏多年的诸多碑帖拓本交与他临摹，使其如鱼得水，埋头于古人书海中废寝忘食。他还与古旧书店的职工交朋友，为他们布置橱窗等，用服务劳动换得了将古籍善本借回家学习的机会。他认为碑帖和画册才是自己最好的老师，沉浸于古人的书法海洋中击楫泛舟，以达彼岸。
“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”。岁月虽然艰难，朝霞依然升起，当中国迎来了一个新时代的时候，铁平先生遇到了他的知遇恩人。一位北京的首长屈尊前来造访了他，首长在北京已了解了他的艺术才华而对他倍加关注。这位首长叫梅行，在中央机关工作，他的命运也随之出现了转机。在梅行先生和谷牧副总理的关怀下，铁平进入了无锡市书画院工作，成为一位专业书法创作人员，从此他真正走上了书法创作和研究的人生道路。以后他与梅行先生书信往来，交流艺术，聆听教诲，铁平先生也将梅老视为师长而终身铭记。1985年冬，在改革开放的春潮里，应北京市文物局之邀赴首都博物馆举办了个人书展，当时轰动了北京的文化界，后又被文化部艺术局推荐，成为第一位在中国美术馆举办大型书法展览的中青年书法家。新华社、中国新闻社、中央电视台等各类媒体对他进行了专访报道，人民日报海外版作了长篇连载。台湾、香港、海外侨报以及日本媒体也纷纷报道，铁平先生一展成名，在那个多年不遇的寒冷的北京城内，掀起了书法的旋风，他被人们戏称为“书法的刘旋风”……
岁月荏苒，梅行先生已然远去，然而铁平先生常常思念恩人，往事常常魂牵梦绕于心头。他想到梅老的高尚品格，想到他对诗词书画艺术的挚爱，想到他对梅花的敬重和赞赏，铁平先生产生了举办一个以梅老名字相嵌而成的“梅之行”――梅花诗书法展，以释自己日夜怀念和报恩之情。他开始全力以赴创作梅花诗书法，数年来积累了3000余件作品，从中选出300余幅，内容既有古今名家的咏梅诗词，也有自己从研究的青铜器和碑帖文字中集出的几十首梅花诗和楹联，加上平时自己的咏梅诗词，合在一起再从中遴选出200余件精品，终于在丙申初夏时节成功地举办了梅之行――刘铁平书法篆刻展。
200余幅梅花书法作品五体皆备，风貌迥异，篆隶风格尤为多变，铺锦列绣，叹为观止。中国书法家协会副主席翟万益先生参加了开幕式，翟副主席在参观展览作品时深为铁平先生的作品所折服。翟副主席本人精擅篆书，面对刘铁平的篆书深情地对大家讲：“我今天不是来参加开幕式的，从严格意义上来说，我是来学习的，感谢刘铁平先生给了我这个好机会……”
关于梅花的古诗词范文5
整合就是把一些零散的东西通过某种方式彼此衔接，从而实现信息系统的资源共享和协同工作，其精髓在于将零散的要素组合在一起，并最终形成有价值有效率的一个整体。
语文课堂教学中，如能实现各种资源有机整合，不仅能拓展学生视野，增加课堂容量，创设与课文内容相关的情境，而且能帮助学生顺利突破重点难点，更高效地完成学习任务。
课堂上如何来实现这种整合呢？下面以《墨梅》教学为例，谈谈本人的一点看法。
教材重组，拓展视野
随着课程改革的进一步推进和深入，越来越多的语文教师认识到传统的一课一教的课堂模式不仅形式单调，而且重复消耗了师生大量的精力，且又不能有效激发学生学习的积极性，导致课堂学习效率低下。
于是，在“大语文观”的指引下，一种新颖高效的主题教学模式应运而生。这里的主题，可以是同一思想主题，可以是同一知识主题，更可以是同一文化主题。即以人文性为线索，兼顾语文知识和能力以及思维发展等。
窦桂梅老师说：“教师既要当主题教学的‘设计师’，更要当主题教学的‘建筑师’。”在对《墨梅》一课进行备课时，本人就意识到，如果一堂课仅仅围绕这首诗来进行，虽然学生对于诗情诗意的把握会比较扎实，但未免有点单薄。经过反复思考过后，我决定把梅花诗作为这堂课的教学内容，这不仅因为我国古代有近两千首写梅花的诗，更因为这些梅花诗中饱含诗人的思想和精神，梅花是广大诗人的一种精神寄托，也是我们中华民族淡泊名利、洁身自好的一种象征。
这节课以梅花为主线，由王安石的《梅花》导入，让学生初步体会梅花的清香与淡雅。接着进入《墨梅》这首诗的学习，通过对诗句的品读，对诗意的理解，对作者品质的深度探究，学生既明白了这首古诗的意思和墨梅的特点，更透过字面走进了诗人王冕高洁的精神世界。第三个环节是拓展阅读《卜算子·咏梅》，进一步探究笔下的梅花形象。
“一树梅花千首诗，铸就中华民族魂”。课后，我深深体会到：这样的教学内容整合尝试，让孩子们在最短的时间认识了淡雅清香的梅花，接触到了“咏物言志”这种常见的表达方法，更重要的是孩子们从这一首首梅花诗中所领悟到的坚贞不屈，淡泊名利的中华民族魂，一举多得！
媒体整合，创设情境
课堂教学是师生互动的活动过程，是教育过程的关键。课堂鲜活有趣情境的创设能够调动学生学习兴趣，引发学生自主探究欲望，有利于学生思维能力的发展，它是一节课是否精彩的关键。
上课前，我先给学生观看了一段梅花视频，这些婀娜多姿的梅花图伴随着《梅花三弄》的古典音乐呈现于学生的视野当中，给他们以强烈的视觉冲击。在学习古诗《墨梅》时，我又出示了王冕的《墨梅》图，那横出一枝梅花，枝干挺秀，布局主次分明，疏密得当，清新秀丽，似乎还渗透出一股淡淡的清香。这样的图片加之教师动情的介绍，营造了一个优美的情境，增加了学生对《墨梅》图的理解，也调动了学生对古诗对作者的探究欲望。
课内外整合，突破难点
课堂上，教材是学生学习的主要内容，作为教师一定要重视教材，用好这个文本。但有时，为了学生理解文本的需要，可以适当进行拓展，补充一些课外知识，把课内外知识有机整合，这样更有利于学生从不同的角度深入文本，理解文本，感悟文本。
学习《墨梅》这首古诗时，学生对于诗的字面意思很容易理解，但对于“清气”一词出现了困难，他们只能大概知道“清气”就是清香之气，对于其中暗藏的深意则无法洞悉。
这时，我及时利用投影出示了一段文字，介绍了作者王冕的生平和主要事迹。文字中提到面对当时黑暗的社会现实，王冕在几次考进士未被录取的情况下毅然烧了自己所有的文章，决定永不做官，以免使自己成为老百姓怨恨的对象。由于王冕的画画得特别好，当地的县官和一个有权势的大财主慕他之名，几次想见他都遭到了拒绝。最后，当县官亲自下乡去见他时，他听到消息后赶紧躲了起来，又让县官吃了闭门羹。
在阅读了这段文字之后，学生纷纷被王冕的洁身自好、鄙视流俗的精神所感动。当再问起他们对“清气”一词的理解时，大家畅所欲言，有的说是王冕不向世俗献媚的节气，有的说这是王冕敢同黑暗社会斗争的铮铮骨气……
关于梅花的古诗词范文6
关键词： “梅花”意象 芳菲 相思 家国之痛
王沂孙是南宋末年的著名词人，生平不详，作品传世者仅有《花外集》（又名《碧山乐府》）一卷，共64首，其中咏物词就有34首。他的咏物词在词坛上，享有极高的地位。陈廷焯曾说过：“咏物词至王碧山，可谓空绝古今。”而在这些咏物词中，又以梅花为主要意象。在《花外集》中，仅以梅花为题的词作就有8首，分别是《花犯·苔梅》、《疏影·咏梅影》、《一萼红·石屋探梅》、《一萼红·红梅》二首、《法曲献仙音·聚景亭梅》、《西江月·为赵元父赋雪梅图》、《一萼红·丙午春赤城山中题花光卷》，涉及到梅花意象的有15首，两者合起来有23首之多。陈廷焯说：“碧山咏梅最多，篇篇皆有寓意，出入‘风’‘骚’高不可及。”（《词则·大雅集》卷四）王沂孙如此咏梅爱梅，这与梅花高洁自芳的特质同词人的身世有深切的构联。通过梅这一独特物象，发不容己之情，寄托故国之感。因此，研究王沂孙的梅花词，有助于我们更好地了解词人的情感和内心，从而更进一步地走近词人。
一、一信东风：梅花的时序标志
“一信东风，再约着、红腮青眼。”（《三姝媚·次周公谨故京送别韵》）
古时把应花期而来的风称为花信风。小寒到谷雨共八个节气，一百二十日，每五日为一侯，共二十四侯，每侯应一种花信。小寒节三信：梅花、山茶、水仙。“一信东风”指第一花信来，梅花将开。萧纲《梅花赋》：“年归气新，摇云动尘。梅花特早，偏能识春。……怜早花之惊节，讶春光之遣寒。”梅花作为时序标志之一，历来是风雅文人吟咏的对象。南朝咏梅诗正式出现，如萧绎《咏梅诗》：“梅含今春树，还临先日池。人怀前岁忆，花发故年枝。”鲍照《代春日行》：“梅始发，桃始荣。”吴均《春咏诗》：“春从何处来，拂水复惊梅。”都是抓住梅花开放于年尾年头的特点。
“数东风，二十四番，几番误了西园宴。”（《锁窗寒·春思》）“落梅飞尽”（《锁春寒·春寒》）“那回已成飞梅去”（《锁春寒》），王沂孙也不例外，用这花开时序的梅花一年又一年的盛开，来怀念当年的盛世繁华和友人的诗词倡和的欢畅。以《三姝媚·次周公谨故京送别韵》为例：
“兰缸花半绽。正西窗凄凄，断萤新雁。别人逢稀，谩相看华发，共成销黯。总是飘零，更休赋、梨花秋苑。何况如今，离思难禁，俊才都减。今夜山高江浅。又月落帆空，酒醒人远。彩袖乌纱，解愁人、惟有断歌幽婉。一信东风，再约着、红腮青眼。只恐扁舟西去，苹花弄晚。”
南宋词人周密字公谨，号草窗，与王沂孙多有交游唱和。度宗咸淳十年（1274）碧山在杭州孤山别周密。次年冬在会稽和草窗相会。又次冬别草窗去临安。宋亡后曾在古都临安与周密宴游唱和。王沂孙离开临安时，周密赋《三姝媚·送圣与还越》，此为王和韵。王沂孙和周密同是宋末元初的遗民词人，和张炎、赵元任、陈恕可、唐钰、李彭老、王易简等人交游。而这些人大多前期生活于湖山吟赏、诗酒唱和的宋亡前，然后一同经历南宋灭亡，体验着国破家亡、身世飘零的痛苦。他们在新朝统治下过着苟延残喘的遗民生活，感受着今昔对比故国不再的伤感，忍受着元朝统治者对文人志士的破害。于是只能通过诗词咏物赋兴曲折表达自己心里千折百回、沉郁哀痛的家国之思、亡国之痛。在这首词里，梅花对词人来说，不仅是春的使者，更是触发他感伤沉痛思绪的导火索。正是萧索的冬天，万物萧条，只有梅花还在凌寒盛开。词人与老友相见，两人皆已不复当年英姿，“谩相看华发，共成销黯”。而相聚不久，即要分别，心中之愁闷可以想见。梅花年年盛开，时光一天天无情流逝，而词人青春早已不在，不仅如此，国势也在一天天衰微，已是覆亡之际，而能理解词人心中幽愤的，却只有“断歌幽婉”。在这首词中，词人不仅仅是因梅生情，更是以梅寄意，以纤小的梅花来抒发自己的无尽忧思。
二、梅花争白：梅花的芳菲特征
“休被梅花争白，好夸奇斗巧，早遍琼枝。”（《声声慢·催雪》）
吕本中《踏莎行》词：“雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇绝。”色白是梅花最重要的芳菲特征。在有关描写中，梅花与雪的联系和比较是比较常见的，这主要是梅色之白与白雪颜色相似，且梅开与雪落的季节特征一致。
梅花色彩素淡，在三春芳菲宅紫嫣红中最不出色，但擅在有香。卢梅坡《雪梅二首》诗：“梅雪争春未肯降，诗人搁笔费平章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”又是一年初春，“念前事”花开光景却“不似如今”。“扫荒径、残梅似雪，甚过了、人日更多阴？”（《一萼红·初春怀旧》）看王沂孙词若单单看梅花的外在“写形”的芳菲特征，就失了南宋咏物词意在言外、深厚曲折的美感。“清致，悄无似。有照水一枝，已搀着意。误几度凭栏，莫愁凝睇。应是梨花梦好，未肯放、东风来人世。待翠管、吹破苍茫，看取玉壶天地。”（《无闷·雪意》）陈廷焯云：“（碧山）《无闷·雪意》后半阙无限怨情，出以浑厚之笔。惟‘南枝’句中含讥刺，当指文溪、松雪辈。”（《白雨斋词话》卷二）陈匪石云：“‘照水一枝，已掺春意’与《扫花游》之‘乱碧迷人，总是江南旧树’，均有所指，而语气不同，殆各其分欤？陈廷焯曰：‘无限怨情，出以浑厚之笔’，良信。”（《宋词举》）
王沂孙词大都不直接描写现实，总是以自然时序风物的审美意象形态来寄托兴发今昔身世家国之感。使人常常由此及彼，兴发苍茫但又难以与史事一一坐实。而这也正是他的咏物词的魅力所在。
三、寄取相思：梅花的审美意义
“江云冻结。算只有梅花，尚堪攀折。寄取相思，一枝和夜雪。”（《齐天乐·赠秋崖道人西归》）
“一枝芳信应难寄，向水边水际，独抱相思。”（《高阳台·陈君衡远游未还，周公瑾有怀人之赋，倚歌和之。》）“相思一夜窗前梦，奈个人、水隔天遮。”（《高阳台·和周草窗寄越中诸友韵》）故国不再，但心中还有那繁华无限旧事；山河变色，更有沧桑悲凉的江河易代之感。于是借着梅花，寄取相思，怀念故友，也借着梅花的坚贞和友人共勉。
《荆州记》：“陆凯与范晔相善，由江南寄梅一枝诣长安与晔，并赠诗曰：‘折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。’”可见折花相寄只是情不自已的一种想象和寄托而已。“江雁孤回，天涯人自归迟。归来依旧秦淮碧，问此愁、还有谁知？”（《高阳台·陈君衡远游未还，周公瑾有怀人之赋，倚歌和之》）然而就是这种单纯的“无所寄”可以看出这枝梅的情深。这时的“梅花”不只是一枝春信，也是一种温暖。在这风雨飘摇的江湖夜雨中，还有词人与这些老友在共同坚持着自己的信念，正如梅花在雪中毅然、寂静的绽放着。
在南宋这个偏安一隅但诗词酬唱异常繁盛的时期，王沂孙既不为国奔走呼号也不趋炎富贵，他和周密、张炎等清高自持，独善其身，于是应社倡和，寄情山水，吟咏风物，在大自然的怀抱中寄托及精神慰藉，这是宋亡前的生活方式。但是山河易代，他们成了遗民词人，生活在新朝的文化压制下，吟咏“梅花”等这些风物，不仅是为了反映世间自然景物的花开又花落的伤春悲秋主题，这更是他们今昔生活对比的失落，家国之痛、故园之悲。
四、玉奴标格：梅花的寄托精神
“旧歌共渡烟江，却占玉奴标格。风霜峭、瑶台种时，付与仙骨。”（《露华·碧桃》）
苏轼《次韵杨公济奉议梅花十首》诗云：“万地云阶漫一樽，玉奴终不负黄昏。”玉奴即梅花。宋末元初方回《瀛奎律髓》卷二O说：“凡赋梅，盛称其美，不若以自况而自超于物外。”“盛称其美”是咏物，而“自况”就是托梅寄情写意。
在宋代以来的花卉吟咏中，梅花首先是作为“清客”、“清友”来赋物的，由素色、暗香之“清”、幽姿疏蕊之“清”、寒冬独开之“清”引申为人的品格气质之“清”。如“冷艳天然白，寒香分外清”（尤褒《梅花》）“根老香全古，花疏格转清”（张道洽《梅花》）“清友。群芳右。万缟纷披此独秀。”（曾慥《调笑令·清友梅》）梅花凌寒开放，疏枝挺劲、老干屈曲的姿态象征人格的道德操守、气节意志和斗争精神。这一点历来为文人们所称道。如陆游《落梅》其一：“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚。这时自合飘零去，耻向东君更乞怜。”以及王柏《和无始四时赋雪梅》其一：“最是爱他风骨峻，如何只喜玉姿妍。”
其次，宋代程朱理学兴起，理学家多着意以自然生物来体会天理的运行。梅花是春天第一花，代表了一种春回大地万物复苏的生机勃勃的景象，因此梅花也成为了理学家们关照的对象之一来阐释天理流机、阴阳消息的理学意义。如蒲寿宬《梅阳郡斋铁庵梅花五首》其五：“岁寒叶落尽，微见天地心。阳和一点力，生意满故林。”
最后，梅花落时感发美人迟暮、时序变迁乃至寒士不遇的悲怨。如宋虞荐发《忆梅》：“冷落山中约，凄凉月下心。”宋以后，梅花已经不简简单单的是描写“疏影横斜”、“老枝怪奇”等，而在传统的“梅落惊时”的基础上，加上了幽影清寒、孤芳寂寥、风霜苦节的意趣。南宋以来，咏梅更是寄托隽永，“梅有标格，有风韵，而香影乃其余也。何谓标格？风霜面目，铁石柯枝，偃蹇错樛，古雅怪奇，此其标格也。何谓风韵？竹篱茅舍，寒塘古渡，潇洒幽独，娟洁修姱，此其风韵也。若夫水中横斜之影，月中浮动之香，虽梅本事，要之摹写而形似而已。”（周瑛《敖使君和梅花百咏序》，《翠渠摘稿》卷二）周济说：“咏物词最争托意隶事处，以意贯穿，混化无痕，碧山胜场也。”（《宋四家词选》）王沂孙在宋亡元初这样一个家国不再江河已改的时期，咏梅已不仅仅只是吟咏梅花，更多的却是寄托。
“古蝉娟，苍鬟素靥、盈盈瞰流水。断魂十里。叹绀缕飘零，难寄离思、故山岁晚谁堪寄。琅玕聊自倚。谩记我、绿蓑冲雪，邓舟寒浪里。三花两（一作雨）蕊破蒙茸，依依似有恨、明珠轻委。云卧稳，蓝衣正、护春憔悴。罗浮梦、半蟾挂晓，么凤冷、山中人乍起。又唤取、玉奴归去，余香空翠被。”（《花犯·苔梅》）
范成大《梅谱》：“古梅会稽最多，四明吴兴亦间有之。其枝樛曲万状，苍藓鳞皲，封满花身。又有苔须垂于枝间，或长数寸，风至绿丝飘飘可玩。初谓古木久历风雨致然，详考会稽所产，虽小株亦有苔痕，盖别是一种，非必古木。”这一段词由两部分组成，从“三花两蕊”至“护春憔悴”是根据梅的外形特点，用拟人的手法，写苔梅之恨，亦即词人之恨。“罗浮梦”以下，撇开梅的外形借用与梅有关的一个故事，即《龙城录》所记：相传隋开皇年间，赵师雄游罗浮女，天寒日暮中忽见一美女，于是同饮共语，醉卧醒来，已是月落参横，美女早已不知去向，于是内心充满孤寂惆怅之感。词人借用这个典故寄托自己作为一个南宋遗民的失落感和痛苦心情，是十分贴切而含蓄的。俞陛云评：“此调后半首尤佳。周止庵云：‘不减白石风流也。’咏物能将人、景、情思一齐融入，最是白石长处。以咏题面而论，起笔‘苍鬟’句与后幅之以‘云卧’、‘护春’二句写苔梅，皆雅逸而兼巧思。”（《唐五代两宋词选释》）
“玉婵娟。甚春余雪尽，犹未跨青鸾。疏萼无香，柔条独秀，应恨流落人间。记曾照、黄昏淡月，渐瘦影、移上小栏杆。一点清魂，半枝空色，芳意班班。重省嫩寒清晓，过断桥流水，问信孤山。冰粟微销，尘衣不浣，相见还误轻攀。未须讶、东南倦客，掩铅泪、看了又重看。故国吴天树老，雨过风残。”（《一萼红·丙午春赤城山中题花光卷》）
花光卷，画卷名。花光，北宋僧仲仁号，浙江会稽人，画梅著称。夏文彦《图绘宝鉴》：“僧仲仁，会稽人，住衡山花光山，以墨作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”周密《志雅堂杂钞》：“衡山有花光山，其长老仲仁能作墨梅，所谓花光梅是也。”黄庭坚《花光仲仁出苏、秦诗卷思两国士不可复见，开卷叹绝。因花光为我作梅数枝乃画烟外远山、追少游韵、记卷末》：“雅闻花光能画梅，更乞一枝洗烦恼。”《花光卷》为僧仲仁所画之梅卷，词中寄托了深沉的故国之悲。
俞陛云《唐五代两宋词选释》：“起六句确为题梅花卷而非咏梅。‘玉婵娟’三句云思遐想，破空而来。‘淡月’、‘阑干’二句咏花影以衬托画梅，仍不实赋梅花，词心灵妙。下阕‘孤山’句罗浮庾岭，梅花盛处，而独言孤山者，盖寓宗国之思，故歇拍有‘故国’、‘风残’之慨。后幅与姜白石《疏影》咏梅词同意。掩泪顿看，低回不尽，与禾黍周原同感矣。”陈廷焯《白雨斋词话》：“身世之感，君国之恨，一一可见。”
结语
《白雨斋词话》云：“咏物词至王碧山，可谓空绝古今，然亦身世之感使然，后人不能强求也。”不论是“吴艳离魂，蜀妖浥泪，孤负多少心期。岁寒事、无人共省，破丹雾、应有鹤归时。可惜鲛绡碎剪，不寄相思。”（《一萼红·红梅》）的红梅怀人；还是《西江月·为赵元父赋雪梅图》“溪上横斜影淡，梦中落莫魂销。峭寒未肯放春娇，素被独眼清晓。”的词心工细；抑或是《石屋探梅》“末须赋、疏香淡影，且同倚、枯藓听吹箫。听久余音欲绝，寒透鲛绡。”的“托志孤高”，还是《法曲献仙音·聚景亭梅·次草窗韵》“已销黯。况凄凉、近来离思，应忘却、明月夜深归辇。荏苒一枝春，恨东风、人似天远。纵有残花，洒征衣、铅泪都满。但殷勤折取，自遣一襟幽怨。”的“更觉哀婉”，无不寄托着词人在国家灭亡之际，对往事故国的思想和怀念，这种深切的感情被词人以委婉深曲的笔致，寄托在特定的梅花意象上，这种回环宛转的表达方式，更觉凄惋动人。
陈廷焯说：“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感时伤世之言，而出以缠绵忠爱，诗中之曹子建、杜子美也。词人有此，庶几无憾。”王沂孙正是在特定的历史条件和主观情思下，用词来表达深婉哀曲的“黍离之悲”、“麦秀之感”的爱国情思。品味王沂孙词中的“梅”，就能更深切地感受到词人的“故国之情”和“君国之忧”。
参考文献：
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