叙事学理论论文范文1
关键词:广播电视叙事学语言学转向图像转向
从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？
一
广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。
电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。
无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）
二
叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。
“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）
受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。三
“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）
四
视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）
电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）
电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。
以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。
注释：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。
（3）参阅谭善明：《叙事学》
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译
（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》
（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。
（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。
叙事学理论论文范文2
叙事学经典叙事学后经典叙事学结构主义后结构主义作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学”（Todorov，1969）。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”（Prince：1987：P3）。
一、经典叙事学的发展
法国结构主义批评家热拉尔·热奈特，在吸收了前人研究成果（如索绪尔语言学、结构主义、俄国形式主义及新批评派等）的基础上建构出了自己的叙事理论。他集中对叙事话语展开研究。索绪尔（1857～913）将语言看成是一个完整的符号系统，组成此系统的各成分在性质和意义上都受制于该系统本身的一套规范。结构主义以索绪尔理论为基石，将文学视为一个基于其内在叙事语法规则的符号系统，重点关注其内部各成分间的关系。结构主义叙事学家托多洛夫参照语言学模式总结文学叙事的规则，建构起一套新的叙事结构模式。热奈特不仅受到了索绪尔结构主义语言学的影响，更直接接受了托多洛夫从时间、语式、语态三个语法范畴出发来分析叙事问题的方法。 俄国形式主义者认为文学叙事主要包括“故事”和“情节”，且“情节”决定“故事”。基于这种形式主义观念，普洛普在他的研究中将重心放到了作品的形式结构上。但他只注意到了故事表层的句法关系，后来的格雷马斯、列维·斯特劳斯、布雷蒙等对故事的深层与表层结构关系进行了系统研究，总结出了各式各样的故事语法模式，这些叙事结构模式虽显得大而空泛，却为热奈特的研究提供了借鉴。热奈特写于1972年的著作《叙事话语》中通过对普鲁斯特的著作《追忆似水年华》的分析，总结文学叙事的规律。建构出一套普适的叙事作品的理论分析体系。热奈特强调“叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等；研究范围只限于叙事文学。”（罗钢。1994：P2） 他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他在《叙事话语》中提出了三分法：“故事”，即被叙述的内容；“叙述话语”即用于叙述故事的口头或笔头的话语；“叙述行为”，即产生话语的行为或过程。在构建此三分模式时，热奈特着重强调了叙述性为的重要性。没有叙述行为就没有叙述话语也不会有被叙述出来的虚构事件（Genette，1972）。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。热奈特将话语分为3个范畴：时态范畴，即话语与故事的时间关系；语式范畴，即包含叙述距离和叙事角度这两种对叙事信息进行调节的形态；语态范畴，即设计叙述情节以及叙述者与接受者的不同表现。 1977年米克·巴尔发表了《叙述学：关于四部现代小说的叙述意义》一书，通过对四部现代小说的分析，对热奈特的《叙事话语》进行了分析批评。1983年热奈特又撰写了《新叙事话语》，主要是针对米克·巴尔的回答。
二、国内叙事学研究现状
20世纪80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，西方叙事学家的著作不断在国内翻译出版。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有杨义的《中国叙事学》（1997）罗钢的《叙事学导论》（1994）等。在国内学者的相关研究中，叙事学研究的跨学科、跨媒体趋势也日益明显，出现了“历史叙事”“哲学叙事”“电影叙事”“教育叙事”“社会叙事”“心理叙事”“新闻叙事”等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开对古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了贡献。目前国内叙事学界主要还处于对西方理论的翻译、评述与运用阶段。在2007年“首届叙事学国际会议暨第三届全国叙事学研讨会”上，我国的叙事学学者提交了许多原创性文章，如申丹教授的《叙事概念与潜藏文本》、乔国强教授的《文学史：一种没有走出虚构的叙事文本》、赵毅衡教授的《三种时间向度的叙述——从现象学与文化研究出发讨论叙述题材》、董小英研究员的《修辞立其治》等，是中国学者对叙事理论的新探索，相信会给研究者带来深刻的影响与莫大的启示。（龙迪勇，2007）
将经典叙事学中的两种研究范式进行有机整合，试图重建完整的“叙事语法”。主要包括以下四个相互关联的组成部分：句法（由一套有限的规则生成所有故事的宏观和微观结构）；语义（对这些结构进行阐释，包括叙事内容的宏观和微观结构）；话语（结合上述结构，由另一套有限的规则来解释叙事话语，如叙述时序、叙述速度、叙述者干预等）；语用（影响前三部分分析进程的认知和交际因素）。（Prince，1986：P7）其中的代表人物包括米克·巴尔（M.Bal）、查特曼、普林斯等。他们倡导故事结构和话语技巧并重，因此在研究过程中应该两者兼顾。
三、结束语
经典叙事学是20世纪60年代，在俄国形式主义，尤其是法国结构主义的影响诞生的，是直接采用结构主义的方法来研究叙事作品的学科。叙事学成为一门具有独立研究对象和理论体系的学科，为小说研究提供了重要的模式和方法，叙事活动和叙事文本构成了人类文明、文化的一个重要方面。法国结构主义批评家热拉尔·热奈特等人为叙事学的发展做出了巨大的贡献。
20世纪80年代中期，叙事学理论被逐步介绍到中国，使中国本土化的叙事研究有了显著的成果。同时，国内学者通过借鉴西方叙事理论，对古典文学以及现当代小说的叙事展开了研究，丰富了叙事学理论，也为西方叙事学理论的中国化做出了贡献。
参考文献：
[1]Brian Richardson.“Recent Concepts of Narrative and the Narratives of Narrative Theory” [J].Style，2000
[2]Jahn，M.Poems，Plays，and Prose：A Guide to the Theory of Literary Genres[M].Cologne：University of Cologne，2002
[3]Todorov.T.Grammaire du Décameron [M].Mouton： The Ha gue， 1969
[4]米克巴尔.叙述学：叙事理论导论.1985
叙事学理论论文范文3
【论文摘要】新闻叙事学是叙事学研究在新闻领域的一个细分。新世纪以来,国内学者对新闻叙事的关注度不断加大。然而,新闻叙事在当下研究的一个问题是,其没有实现“本土化”。本文在简要分析当下我国新闻叙事研究基本情况的基础上探讨我国新闻叙事研究中存在的一些问题。
从上个世纪八九十年代以来,对西方新闻传播学的整体引进,给中国新闻学界和业界都带来极大的理论变革。也正是在这个过程中,传播学如何本土化的问题被提出,并且日益被放大。本文在简要分析当下中国新闻叙事研究的基本现状的基础上探讨我国新闻叙事研究中存在的一些问题。
一、本土的新闻叙事研究
我国新闻叙事学是在叙事学理论指导下对国内新闻媒体叙事方式进行研究的一个领域。早在1996年,一些专门论述新闻叙事学的文章就不断出现。如武汉金融高等专科学校陈晓明的《新闻叙事论纲》。但直到2003年,两本关于新闻叙事学的国外专著《作为话语的新闻》①和《话语和社会变迁》②被引进国内后,新闻研究才彻底打开了这个全新的领域。越来越多的国内研究者认为,新闻文本可以作为被研究的叙事对象,它是人类运用一定的语言系统,叙述、重构新近发生的新闻事实的活动。
聂庆璞的《网络叙事学》③是一本将叙事学理论运用于网络文学研究的著作,其详细地阐述了网络叙事形成的始末。作者对网络超文本叙事、网络超媒体叙事、网络叙事的语言异变等问题作了详细的探讨,并提出了网络叙事的审美特征,将网络文本的内部研究与审美文化的外部研究结合起来。
曾庆香的《新闻叙事学》,则“把新闻作为话语分析的对象,将符号学的一种分析方法与新闻学研究结合了起来,为深化新闻学研究提供了一种科学方法论。”④作者在书中进行了两个层次的话语研究:文本分析与语境分析。前者是对新闻话语的结构进行描述,后者则将这些结构的描述与记者的认知、新闻话语如何再现事实的过程、社会文化因素等联系起来加以考察,因而显得全面而深刻。其从叙事分析的角度对我国新闻的表达进行了细致研究,从句法、词序、措辞风格、修辞等微观方面进行考察,并深入分析话语深处的“意识形态”成分,从而使叙事学理论和中国的新闻研究形成了较好结合。这本书开创了运用符号原理系统研究具体新闻文本的先河,对于新闻文本研究是一种新的尝试。
2005年,湘潭大学文学与新闻学院何纯教授率先为该校新闻学硕士研究生开设名为“新闻叙事学专题研究”的专业学位课,这是在全国新闻学硕士点中开设该课题内容最早的。在《新闻叙事学》⑤中,其对新闻叙事学研究与传统新闻写作研究进行了区分,并对新闻叙事学进行定义:与新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同,新闻叙事学将忽略体裁的差别,就共同的叙事元素进行分析与研究。新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。在研究范畴上,其将新闻叙事学框定在叙事声音、叙事语法、叙事话语和叙事接受四个不同层面上。
学者艾红红在新闻叙事理论下对《新闻联播》进行解读。在专著《新闻联播研究》⑥一书中,其论述了《新闻联播》的取材特点、叙事风格和价值体系。这是在新闻叙事理论下对具体电视栏目进行研究的大胆尝试。
除了这些以专著形式呈现的系统研究之外,一批博士、硕士学位论文和研究论文也对新闻叙事学领域进行了关注。从整体而言,大致可以划分为以下几类。
1、从叙事学角度对新闻语体的解读。复旦大学王燕,在借鉴叙事学的理论和研究方法的基础上,对新闻语篇叙事程式、篇章组织上的特点进行了分析,揭示出新闻作为一种非文学的叙事区别于非叙事语篇以及其他叙事语篇的语言体式特点,探讨新闻传播领域的语体特征⑦。王海、代树兰则分别更细致地研究了娱乐新闻话语和访谈节目话语的特征和构成。杨琴则将关注点放在史态类新闻上,寻找其独特的叙事手法,并指出正是这些手法弥补了因时效性不足带来的缺憾,使文本更具可读性和深度⑧。侯雪轶探讨了电视新闻深度报道的叙事构成。张印平、罗卫光对电视深入报道的叙事结构进行了研究⑨。另外还有一部分论文将关注点置于灾难新闻的叙事,故事类谈话节目的叙事等等。这类研究已经跨越了起初的从整体上对新闻叙事语言进行分析阶段,而向不同媒介的新闻呈现,同一媒介中不同体裁新闻叙事风格比较等研究领域过渡。
2、比较分析视野下的新闻叙事。凌硕为的博士论文通过对新闻史的研究,探讨了新闻体和小说体的联系⑩。曹怀明的论文则详细地分析了新闻叙事和文学叙事的不同⑾。李英对中美两国国际新闻的叙事进行了比较分析⑿。这一类研究或从外部出发,研究新闻叙事与其他叙事的异同,或从新闻叙事内部切入,研究其在不同国家新闻语境中的表达,对深入理解新闻叙事起了一定作用。一些研究者则将关注点放在了不同种类媒体叙事的相互影响上,如焦树民、卢普玲分析了网络新闻互文叙事对报纸新闻叙事影响⒀。扩大了我国新闻叙事研究的语境。
3、将新闻叙事作为工具对媒体内容呈现进行解读。这一类论文运用新闻叙事理论对电视新闻栏目或报纸新闻报道进行深入分析。将叙事学理论和传统新闻研究结合起来,扩大了新闻研究的范畴,为之提供了新的方法。如王磊对《新闻1+1》的历史叙事框架分析⒁。黄杰渝对《人民日报》“时代先锋”专栏的人物通讯叙事风格分析等⒂。类似的研究还有对《中国新闻周刊》封面故事的分析,对《华尔街日报》涉华财经报道的分析等。新闻叙事的角度一旦介入到传统新闻研究,从语言学上赋予了新闻语言以意义,加深了学界、业界对新闻语言构成和组织的理解。另外该研究方法还深入到新闻史领域,如戚尹军所作的关于1941年桂版《大公报》的新闻叙事学分析⒃,就是利用该理论对史料进行解读的有益尝试。
4、从新闻叙事角度对受众接收进行考察。一些研究者在考察读者对于媒体信息的接收过程中,将新闻叙事理论引入。其将新闻生产和销售过程作为一个动态过程加以考察,从新闻文本的构建过程出发,研究哪些因素影响了受众对于新闻信息的接收。如王天华从语境的角度出发,解释了新闻叙事者所表达的隐形评价是如何得以被理解的⒄。这类研究将新闻文本构建和受众对于信息的接收联系起来,通过叙事学的方法使传播者和接收者在媒介之外有了另外的联系渠道,开阔了新闻研究的视野。
二、我国新闻叙事研究中存在的一些问题
可以说,进入到新世纪,学界对于叙事学的引进和研究开展是迅速的,在基础性理论引进之后,开始了迅速移植。其被引入到新闻领域的一个成果是将新闻文本作为一个可以研究的叙事对象,使新闻文本在叙事层面上能得以深入分析。不论是作为纸质媒体的新闻报道,还是作为电视的专题栏目,甚至广播节目都在新闻叙事理论的指导下被抽象为一个文本表达。学者们试图研究其构建和组织模式,进而提炼出中国式的叙事方式。
然而,正如大多数西方理论在“本土化”的过程中都多少遭遇“水土不服”一样,在新闻叙事理论指导下的我国新闻文本研究也存在问题。首先是理论本身还没有被本土彻底地吸收,相关研究便已大规模展开,甚至已经开始进行细分。回头来看,出自中国学者之手的新闻叙事学的专业著作仅仅只有两本,并且都是在宏观层面上对于叙事理论引入到新闻文本研究的整体分析。对叙事中的媒体进行关照的著作也仅有几本可供参考,而对报纸或电视等媒体进行深入解读的专著尚未得以出版。可以说,新闻叙事学的本土研究目前尚处在起步阶段。
但与之相反的是,在这种“先天不足”之下,越来越多的研究者运用新闻叙事方法研究媒体内容呈现问题,这就更加令人担忧。反观这些研究,一方面研究者自己也承认相关的研究较为缺乏,这影响了研究的深度和广度,另一方面其又不得不选择这种对媒介内容能够进行深入分析的工具,从而弥补新闻学研究中的理论缺位。这最终在某种程度上会导致相关研究的局限。作者往往在总结媒体文本的叙事结构后,便草草收笔,缺乏基于当下社会结构的关照和对研究中人(传播者与接受者)的考察。
实际上,基于叙事学基础上的新闻叙事理论是对新闻文本进行深入分析的好工具,但其只具备工具意义。这就是说,新闻叙事学可以解释一个新闻文本被展现成什么样子,却无法解释其为什么被展现成这个样子。当然其也解释不了,展现成这个样子之后又会出现怎样的问题。至于后两个问题,这需要我国学者基于新闻叙事学本身,并考量我国媒介现实和社会结构之后才能回答。而这种回答才正是对于我国媒体的深入解读,其不仅仅关注“是什么”,而且回答“为什么”,和“怎么样”。米尔斯指出,正确的社会科学研究探讨的是个人生活历程、历史和它们在社会结构中交织的问题,这三个向度的研究缺一不可。⒅唯有如此,新闻叙事的本土研究才真正具备了“本土”意义。■
参考文献
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叙事学理论论文范文4
伯杰在大众文化和传播学方面可谓著作等身，其中《通俗文化、传媒和日常生活中的叙事》（以下简称《叙事》），是他一本力作。伯杰认为，叙事现象无处不在，从襁褓之中的摇篮曲，到孩提时代的童话歌谣，再到电影、广告甚至日记，叙事乃是一种强有力的表达方式。我们也许时时处处遭遇到叙事却未曾觉知，恰如布莱希特所言， 司空见惯之物往往视而不见。所以，忘却叙事不足为奇。
不过，文学理论家则热衷于叙事的思考，所以虚构文学的叙事学研究沛然勃兴，种种叙事理论成为二十世纪西方的一个丰富思想资源。当然，乐于待在“象牙塔”里的论理叙事的人，并不觉得寂寞和孤独。不过，像伯杰这样深切关怀日常生活和大众文化的人，却总想着如何将这一思想资源引向文化研究。《叙事》便是这一努力的结晶。全书分为两大部分，前半部着力于对西方文学理论中叙事理论的整理与廓清，从古希腊亚里士多德的陈见，到本世纪八十年代的新说，从神话学、诗学理论，到结构主义和叙事学，论述活泼，视野开阔，既有总结又有批判，可谓新见迭出。后半部分则创造性地将叙事理论用于对各种通俗文化体裁和媒介形式的分析，读来颇有启发性。
倘使说虚构文学的叙事现象较为集中和统一的话，那么，在通俗文化、传媒和日常生活中，叙事五花八门，纷繁复杂。将叙事理论引入广泛的文化研究，伯杰批判地改造了普罗普和结构主义的叙事理论，结合传播理论，创立了一个传媒叙事的五要素分析模式。这五个要素是：作品（文本）、艺术家、社会、观众和媒体。透过这个分析模式， 大众文化中的各种题材形式的叙事问题分析，便有了坚实的理论支撑。在《叙事》一书中，伯杰关注的问题集中在题材的叙事特征，叙事形式，叙事内容的解读方法等方面。比如，他仔细分析了漫画、广告、电影、电视、广播剧和种种日常生活的叙事形式，一方面注意总结这些叙事形式的独特性，另一方面又以一些典范性的个案分析，来解析不同题材叙事的意识形态。书中对苹果电脑公司的“麦金托什品牌”广告分析犹见功力。作者将一则广告的叙事形式和内容纳入美国文化的语境中，透过广告中不同形象的叙事及其互文关系的比较，揭示了苹果与IBM的商业战争。对广播剧《星球大战》的叙事分析，则是建立在对文学原作和广播剧本的比较基础之上，作者强调广播剧的特殊叙
叙事学理论论文范文5
(一)说明
说明是解说事物、事件和阐述事理的表达方式，这是公文常用的表达方式。说明的基本要求是：客观、准确、明白，做到通俗易懂，语言平实。常用的说明方法有：诠释说明、分类说明、数字说明、对比说明、举例说明、比喻说明、类比说明、图表说明等。下面就统计公文中常用的说明方式作简要介绍。
诠释说明。亦称定义说明，即用简洁明确的语言，科学揭示概念、事物的质的规定性，包括内涵和属性。如国务院《办法》对“公文”涵义的诠释。
分类说明。是对文中有关事项按同质性原则分类进行说明。如国务院《办法》中对文种适用范围和公文格式的分类说明。
对比说明。又称比较说明。是对具有可比性的两个事物或一个事物的不同发展阶段进行比照的说明方式。这种方式在统计分析报告中广泛应用。
举例说明。就是用典型的事例把抽象的事理具体化、明确化。公文中反映工作成绩的内容经常应用这种说明方式。
数字说明。就是运用确凿的数据说明事物和道理，给读者十分具体的印象。这种方式在统计公文中也广泛应用。
(二)叙述
叙述是一种叙说、介绍人物经历情况和事物发展过程的表达方式。叙述通常有六个要素：时间、地点、人物、事件、原因、结果。叙述的基本要求是主线清楚。“一线到底，万变不离其宗”，交待明白，详略得当，起伏有变。按语言详略分，叙述方式有概括叙述和具体叙述；按结构形式分，叙述有纵叙、横叙。
概括叙述。也叫“简叙”、“略叙”，就是用简洁的语言对人或事物的基本物征和情况等作概括的介绍。
具体叙述。也叫“详叙”、“细述”。是用详实的文字对人或事物的全貌和事件的具体过程作详细介绍。文学作品多用具体叙述，公文中则很少使用。
纵叙。按事件发生的时间先后或事件本身的发展过程来叙述。纵叙按时间顺序，又分顺叙、倒叙、插叙、补叙。
横叙。即按事物的空间位置来叙述。横叙中又包括平叙，即叙述两件或两件以上同时发生的事，先叙述一件再叙述另一件。
公文的叙述形式多用概括叙述和顺叙、平叙。
(三)议论
议论是通过逻辑推理来证明观点、辩明是非，借以说服人的表达方式。使用议论时，要做到立论明确，论据充分，论证符合逻辑。公文中较少使用议论，只在说理和论述观点或在说明、叙述中插入评论时，使用议论表达方式，且公文中的议论要少而精。
议论三要素。完整的议论由论点、论据、论证三个要素构成。论点就是在论证中要确定的观点。论据就是证明观点真实性或者正确性的道理和事实依据。论证即逻辑推理的方法，也叫“证明”。
叙事学理论论文范文6
[关键词]评论；干预；评论干预；显性；隐性
[中图分类号]102 [文献标识码]A [文章编号]1004―518X（2014）01―0184―05
叙事是人类永恒的社会活动，无论是口头叙事还是书面叙事，都不可避免地带有叙述者的主观性。任何叙事文本的产生，都是由叙事主体在叙事过程中以明确的自我意识对事件进行选择和加工的结果。没有叙述者的自觉行为，通常状态下的客观故事事件不可能成为叙事文本。叙述者在叙事时总会或隐或显地表现出对人物和事件的态度，也会暂时离开他讲故事的本职工作转而对故事或者叙述本身发表观点，因此，任何叙述文本都避免不了叙述者的评论或干预。评论和干预是叙事研究的两个重要概念，在当前叙事学作为一门学科俨然“成为文学和文化研究中最具体、最连贯和最确切的专门学问之一”的全新语境下，对于解读叙事的本质与表现有着十分重要的意义。美国叙事学家杰拉德・普林斯（Gerald Prince）于1987年出版的《叙事学词典》（A Die-fionary of Narratology）以及当代著名后经典叙事学家戴维・赫尔曼（David Herman）等国际知名学者共同编纂出版于2005年的《劳特里奇叙事理论百科全书》（Routledgedge Encyclopedia of Narrative Theory）均收录了评论或干预的相关条目，如评论（commentary）、评价（eval-uation）、作者干预（authorial intervention/intrusion，au-thor’s intrusion）、叙述者干预（narratorial intervention，intrusive narrator）等。这些术语在“叙事传统形成于先秦时期”的泱泱叙事大国――中国，就已成为叙述者主体性研究的出发点。不仅如此，国内叙述学界基于评论和干预二者的发展提出了“评论干预”概念，尽管国际叙事学界并不存在对应的commentary intervention或者commentary intrusion等类似表述。本文试图通过辨析评论和干预的内涵和本质，指出两者之间的密切关系，解读国内学界在评论干预概念使用上的模糊性，并在此基础上重点考查评论干预在文本中显性和隐性的实现方式，特别是后者，以期进一步领悟评论和干预的异同。
一、评论和干预互为解释的现象
在探讨国内叙述学界的评论干预概念之前，我们有必要结合评论和干预的内涵本质的探讨明确二者之间的关系。国外叙事学界，评论是commentary，干预是in-trusion或intervention，包括作者干预和叙述者干预。评论和干预两词虽在表达形式上分开，但两者关系紧密，难以准确区分。经常互为解释。《叙述学词典》将评论界定为：“叙述者的评价性补论；作者干预；超出对存在体识别、描述及事件讲述之外的叙述者干预。在评论中。叙述者解释叙述元素的意义或重要性，做出价值判断，谈及超越人物世界的诸多世界，并且/或者评论叙述本身。”《劳特里奇叙事理论百科全书》也作了类似的界定，并指出：“评论因指涉叙述者超越事实描述之外的言语行为，也会被称作作者干预。因此，对于评论的界定，总离不开作者干预或叙述者干预这两个关键词，甚至评论有时直接就被称作作者干预或叙述者干预。国内学界对于评论和干预的探讨以赵毅衡为代表。赵毅衡首先指出，在与干预相关的两个术语中，不存在作者干预，只有叙述者干预，因为“小说叙述文本是假定作者在某场合抄下的故事。作者不可能直接进入叙述，必须由叙述者代言，叙述文本的任何部分，任何语言，都是叙述者的声音”。这是颇有道理的。我们也可从《叙述学词典》对于作者干预的界定看出端倪：“作者干预指的是叙述者以评价的形式对所表述的情境与事件、表述本身及其语境的干预；叙述者的评价性说明。《叙述学词典》是用叙述者的行为而不是作者的行为来界定作者干预，进一步说明了“叙述者干预”概念的合理性。
干预是叙述者除讲述故事这项“本职工作”之外的一项重要职能。赵毅衡区分了叙述者干预的两种类型：指点于预和评论干预。前者是对叙述形式的干预，后者是对叙述内容和故事本身的干预。赵毅衡对干预类型的划分等同于西摩・查特曼（Seymour Chatman）对评论类型的划分。后者将评论划分为话语评论（commentary onthe discourse）和故事评论（commentary on the story）。话语评论对应于赵毅衡的指点干预，故事评论对应于评论干预。因此可以说，国内叙述学界的干预对应的正是西方叙述学界的评论。这更加说明了评论和干预二者之间的难以区分，也解释了为什么西方叙述学界评论和干预的界定总是互相引用。叙述者干预一般通过叙述者对人物、事件甚至文本本身发表评论的方式来实现，具体表现为叙述者对于所讲述的事件、人物发表看法、见解与评价，如以下出自《小姐你早》和《卖油郎独占花魁》的引文中的叙述者干预正是通过评论实施的。
现在的中国男人个个都穿西装打领带。都恨不得把自己的名字改成约翰或者杰克。恨不得一朝醒来，头发变黄，眼睛变绿。恬不知耻的男人！看看中国女人吧，即便是制作一瓶辣椒酱，也懂得取名为
‘老干妈’或者‘辣妹子’。多么民族化。（瑶琴）自小生得清秀，更且资性聪明。七岁上，送到村学中读书，日诵千言。十岁时，便能吟诗作赋……到十二岁，琴棋书画，无所不通，若提起女工一事，飞针走线，出人意表。此乃天生伶俐，非教习之所能也。
第一段引文叙述者通过对男人和女人发表自己的见解和观点来进行干预，第二段叙述者干预是通过其对人物花魁娘子直接发表自己的见解和评说来完成的，两者都是叙事主体自我意识的自然流露。
也正是在这个意义上，叙述者干预常被称为叙述者评论，甚至干预就是评论，正如赵毅衡所言，干预就是“叙述者对叙述的议论”。尽管如此，评论和干预之间的区别仍需明确界定，因为术语的明确是很有必要的。它是任何学科发展的基础，也是任何研究的出发点
二、评论和干预区别何在？
既然评论和干预互为解释，那么二者之间的区别究竟何在？我们试图在以下两个方面明确区分评论和干预这两个紧密相关的概念。
第一，目的和实现方式。叙述者干预在绝大部分情况下通过叙述者的评论得以实现，由此造成评论和干预的互相指代。我们可以认为干预是叙述者的目的，而评论则是干预在文本中最为重要的实现方式。干预和评论的关系是目的和实现方式之间的关系，即叙述者通过评论实施了干预，彰显了叙述者的主体性以及对于小说的控制权，这一点在上述两段引文中清晰可见。叙述者干预突显了叙述主体的作用，说明叙述者不但意识到自己在叙事，明白自己是为了某种目的而叙事，而且意识到自己就是叙事的主宰。这时的叙述者即叙事学所称的“介入式叙述者”。评论作为干预实现方式的一种，当然也是最为重要的一种，其在文本中实现的同时必定产生了叙述干预，但是干预的同时不一定就伴随着评论，如以下选自《水浒传》“王教头私走延安府，九纹龙大闹史家村”回合末尾的一段：
不是这伙人来捉史进并三个头领，有分教：史进先杀了一两个人，结识了十数个好汉，大闹动河北，直使天罡地煞一齐相会。直教芦花深处屯兵士，荷叶阴中治战船。毕竟史进与三个头领怎地脱身，且听下回分解。
《水浒传》、《三国演义》等中国古典小说每个章回几乎都是在精彩之处戛然而止，激起了读者强烈的阅读兴趣，其“且听下回分解”并不是要读者真的要等到“下回”才能知下文，因为印刷的小说已经给了读者完全的自由。需要指出的是，这里“且听下回分解”体现的叙述者干预和评论解释没有任何关系，只是中国古典白话小说中用以“提示拟书场叙述格局”的程式化指点而已。
第二，显明性标准。评论和干预都存在显性和隐性之分，但二者的显明性标准不一。国内外叙述学界对于评论显明性的探讨不够充分，缺乏明确的标准，甚至在确定同一现象时可能出现截然相反的观点。在查特曼的框架中，反讽属于隐性评论的一种，因为叙述者的言语与作品实际的倾向好恶，也就是隐含作者的价值观不一致。如以下出自《红楼梦》第二十九回叙述者的评论：
原来宝玉生成来的有一种下流痴病，况从幼时和黛玉耳鬓厮磨，心情相对，如今稍知些事，又看了些邪书僻传，凡远亲近友之家所见的那些闺英闺秀，皆未有稍及黛玉者，所以早存一段心事，只不好说出来。
《红楼梦》的隐含作者对宝玉黛玉的恋爱观是持同情态度的，这一点学界已有共识。然而“下流痴病”、“邪书僻传”等词语表达明显折射出叙述者截然不同的态度，与隐含作者的声音相违背，属于反讽，如果按照查特曼的标准体系，则是隐性评论。这种判断评论显明性的标准取决于叙述者和隐含作者价值观是否一致，一致即显性评论，不一致即隐性评论。该标准与叙述话语本身表达态度的显性或隐性无关，和国内叙述学界通常意义上的显性尺度不一。国内学界一般认为上段引文应属于显性评论，因为叙述者对宝玉的态度已由“下流痴病”、“邪书僻传”等词语明示。我们赞同国内学界的观点，因为如果根据查特曼的标准将上述评论界定为隐性评论，那么在叙述者和隐含作者价值观一致的情况下，即使叙述者没有以上任何表达显性态度意义的词汇，也一定是显性评论。这在一定程度上使得评论显明性的判断更为复杂，也抹杀了显性评论和隐性评论在叙述文本中的本质区别。另一方面，对于什么是显性评论、什么是隐性评论，本文认为需要一个明确的区分标准。我们可以将显性评论看成是不需要借助任何语境就能解读的评论，而隐性评论的解读则需要借助文本内部的上下文语境、甚至需依靠文本外部的社会文化大语境。显性评论和隐性评论的根本区别关键在于其解读是否需要借助文本内外的语境。
评论和干预互为解释，叙述学界也并未对二者加以严格区分，通常认为干预就是评论。这使得干预的显性和隐性并没有引起充分关注，更无标准而言。笔者认为干预也存在显性和隐性之别，且和评论的显明性有所区别。胡亚敏根据叙述者的叙述行为将叙述者划分为“自然而然”的叙述者和“自我意识”的叙述者。前者指叙述者隐身于文本之中，尽量不表露叙述痕迹，仿佛人物事件等自行呈现。后者指叙述者或多或少意识到自己的存在，并出面说明自己是在叙述或发表评论。从“自然而然”的叙述者到“自我意识”的叙述者，叙述者的出场由隐性到显性，叙述语境也发生了变化，原先语境的叙述进程中断。基于此，本文认为干预显明性的判断标准取决于叙述者是否打破故事的叙述进程。叙述进程被打破，即原先语流中断，故事讲述进入新的交际语境，即为显性干预。反之，则为隐性干预。显明性的标准不一进一步区分了评论和干预，也使得在某些情况下，评论为显性，而干预却为隐性，如施耐庵《水浒》第九回中的：“原来天理昭然，佑护善人义士。因这场大雪，救了林冲的性命。”该句中叙述者并未使用“话说”、“看官”等词语标记自己明确出场，而是隐身其后，叙述进程也并未打断，因此叙述者实施的是隐性干预。但另一方面叙述者对于人物林冲的评论却是显性的，选用词语“善人义士”清晰直白地传达出叙述者对于人物的正面评价。需要指出的是，隐性程度较高的叙述干预通常在文本中持续时间较短。它借助简短文字表述实现干预，以避免读者意识到叙述者已经现身，并且在发表观点。
三、评论干预及其实现
评论和干预虽紧密相关，但在国外叙述学界仍然是两个概念。如前所述，权威的叙述学工具书均分别收录了评论和干预的相关词条，虽然在解释时互为指涉，未能明确区分二者。二者组合形成的“评论干预”概念，有其自身的独特性，为国内叙述学界广为引用。笔者认为这种独特性和汉语短语，特别是四字格短语的独特构成方式是密不可分的。“评论干预”属于汉语四字格短语最为常见的一种类型，即同义对称结构四字格。评论是干预的重要实现方式，叙述者评论的同时必定产生干预。这因此导致评论和干预在多数语境下实际指涉的是同一种现象，评论和干预成了同义词，“评论干预”因此形成同义对称结构短语。“评论干预”这一概念之所以能被国内学界认可，与其本身表达的独特性不无关系。
仔细审视“评论干预”，我们发现这一概念有其模糊之处、评论干预由赵毅衡提出，在赵毅衡的理论框架中，评论干预是叙述干预的两种类型之一，另一种干预是指点干预。评论干预是对叙述内容的干预，而指点干预是对叙述形式的干预。如此划分，我们很自然地认为：评论干预是通过评论实现的叙述干预，指点干预和评论没有任何关系。事实上，文学叙述文本也存在评论或者解释叙述方式的干预，即某些指点干预是关于评论或解释的，如：
且说荣府中合算起来，从上至下，也有三百余口人，一天也有一二十件事，竟如乱麻一般，没个头绪可作纲领。正思从那一件事那一个人写起方妙？却好忽从千里之外，芥豆之微，小小一个人家，因与荣国府有些瓜葛，这日正往荣府中来，因此便就从这一家说起，倒还是个头绪。
上段选自《红楼梦》的引文，叙述者从不相干的小人物刘姥姥来访开始整个叙述，这样的叙述方式对于中国古典白话小说来说是很特殊的，其文本展开模式违背常规叙述方式，因此很有必要对此加以解释或评论，以避免读者难以接受此类非常规叙述方式。既然对叙述方式的干预，即指点干预有时也可以是评论或者解释，那么与指点干预有别的“评论干预”概念本身就有其不完备性。评论干预仅关注故事内容层面的评论，未能纳入话语层面的评论，即针对叙述形式的评论，因而忽略了一部分本属于评论干预概念范围内的叙述干预。评论干预的概念应该加以修正，笔者尝试将其界定为：评论干预指的是任何通过评论或解释实现的叙述者干预，评论或解释的对象既可以是叙述内容，也可以是叙述形式。需要指出的是，这里“评论干预”中的“评论”是宽泛意义上的“评论”概念，包括解释、说明、判断和评价等？实际上，国内学者赵毅衡和国外学者查特曼在使用“评论”一词时，所指也是广义上的“评论”。
评论干预的实现方式有显隐之分，较单独的评论或者干预的实现更为复杂。前面我们已分别明确界定了评论和干预的显明性判断标准。显性或隐性本质上是程度的问题，即实现方式更加显性或更加隐性。基于评论和干预的显明性判断标准，本文认为：当评论和干预均为显性实现时，评论干预最为显性；当评论和干预均为隐性实现时，评论干预最为隐性；当评论和干预一者为显性、一者为隐性时，评论干预显明性介于显性和隐性之间。评论干预的显性实现曾一度受到批评。评论干预在传统的以全知叙述者讲述的零聚焦叙事中较为明显，表现形式略显单一，常因“直接的无中介的议论”而充满说教味。自19世纪末起，西方小说创作界和理论批评界认为干预会破坏小说的艺术性，作者应该隐退，因此对叙述中的评论干预采取了越来越严峻的排斥态度，普遍崇尚所谓的“显示”（showing），即自然而然地客观地展现故事中人物的活动和事件经过。然而，就文学叙述本质而言，任何叙事话语都是某种意识形态的介入，叙事内容的选择本身就是一种价值判断，包含一定程度的评论干预，其虚构性和人为性是无法避免的，即使是被现代小说家奉为不干预楷模的詹姆斯、福楼拜等人，也无法避免评论干预。布斯反对传统小说与现代小说的“讲述”（telling）与“显示”之分也说明了这一点。因此，学界对于叙事中评论干预的不可避免性已经取得共识：不是需不需要评论干预的问题，而是如何实现评论干预的问题。有创见的小说家总是设法提高评论本身的艺术性和其同作品整体的有机统一性，极力避免那种生硬地拼凑上去的笨拙的评论干预。因此，本文认为现代小说叙述中的评论干预并未减少，而是更为复杂多变，由显性转变为隐性。现代小说对于评论干预本身的要求越来越高，叙述学界更应加强对于评论干预的研究，尤其是隐性评论干预。
术语对于一门学科来说，是不可或缺的重要因素。学科体系的建立和发展完善伴随的是大量专业术语的涌现，有时甚至可以用“泛滥”一词来形容。叙事学也不例外。著名英国叙事学家马克・柯里（Mark Currie）曾如此描述道：“叙事学一直就是最具冒犯性的术语扎根之处，在结构主义和后结构主义阶段更是如此。”评论、干预以及评论干预是叙事学的三个重要术语，是叙述者主体意识渗透的重要途径，彼此联系紧密，难以区分。本文通过辨析评论和干预的内涵本质，认为二者是实现途径和目的的关系，且二者的显明性标准不一。在此基础上，本文进一步探讨了国内学界评论干预概念的不完备性，对其作了部分修正，从而将其忽略的原本属于评论干预概念范围内的叙述干预包括进去，以使其更具解释力。评论干预在传统小说中表现得较为明显，在现代小说中表现得较为隐蔽精巧。评论干预的隐性实现方式对于现代文学作品具有重要意义，但却经常被学界忽视，应引起更多的关注。
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