公关谈判艺术论文范文1
然而，最近几个月，一场官司，让一对本应“在一边笑逐颜开”的收藏家和画家变得弩拔弓张起来，起因则是这位收藏家在某媒体上公开指责该画家“以流水操作的方法作画”、“有辱艺术”，而画家终于按捺不住内心的激愤，一纸诉状以500万元的高价要求对方及媒体名誉赔偿。
此画家不是别人，正是大师级人物范曾，而收藏家则是中国收藏界大腕郭庆祥。
显然，以500万元人民币为落脚点的这场诉讼案，实质是画家范曾的一场名誉保卫战。因为是名人官司，更因为是关乎“艺术批评”触碰“名誉侵权”高压线问题，这场诉讼吸引了众多人的“眼球”。
收藏200幅范曾的画，郭庆祥“有话直说”
但凡名人，都是爱足面子的，甚至视名誉如生命的，只是表现的方式不同而已。名气如日中天的书画家范曾为了名誉，不惜放下儒雅，打起官司，似乎是他不得不选择的维权路径，虽然，这在很多人看来并非高明。因为，在将藏家郭庆祥、艺术评论家谢春彦及《文汇报》一并告上法庭的那一刻，他让自己也陷入舆论争议的旋涡里。
“梁子”结下，缘于郭庆祥在媒体上公开其“不得不说”的话。
早在2010年3月，郭庆祥受邀央视《艺术品市场热点对话》栏目，与主持人王小丫及著名书画家石奇、龙瑞议论当前书画界问题。节目中，郭庆祥谈了自己近年来收藏心得，说受刺激也要搞学术性研究，不能盲目收藏，重点要收藏艺术家创作的艺术精品。郭庆祥直言：“现在，画家、美术评论家包括搞艺术品真伪研究的专家中，普遍存在一种浮躁心理，一些知识分子，面对金钱诱惑失去了良知，很多艺术品的艺术性不高。艺术家追求的不是艺术创作，见了面就比谁住的房子大，谁开的车好，谁的画卖得价高。有些画家画了几十年的人物，总是几个人物变换着组合，一个形式，一种模式，流水作业了三四十年成了画匠，而画匠绝不是艺术家，这些人上了电视，出口必称唐诗宋词，靠传统装点门面，最多不过算个好教师，绝算不上好艺术家。”在这期节目中，郭庆祥虽说只是泛指，但他对当今艺术创作领域某些问题的直言不讳，引起了业界的关注。
两个月后，自称“也要搞学术性研究”的郭庆祥，在上海《文汇报》发表署名文章《艺术家还是要凭作品说话》，谈到当下“经常在电视、报纸上大谈哲学、国学、古典文学、书画艺术的所谓大红大紫的书画名家”。郭庆祥这样写道：“这位名家其实才能平平，他的中国画人物画，不过是连环画的放大。他画来画去的老子、屈原、谢灵运、坡、钟馗、李时珍等几个古人，都有如复印式的东西，人物造型大同小异。他的人物画虽然是写实的，但其中不少连人体比例、结构都有毛病。他的书法是有书无法，不足为式，装腔作势，颇为俗气。他的诗不但韵律平仄有毛病，而且，在内容上，不少是为了自我吹嘘而故作姿态，不足挂齿。”这次，郭庆祥有些单刀直入了。
文中，郭庆祥还提及自己当年收购“这位名家”画作的经历：
当年，有朋友找到他，希望他收购200张这位画家的作品。那时候，这个画家境遇不顺，希望卖掉些画渡过难关。当时的价格是每平方尺4000元，他觉得不那么离谱，便随即打了200多万元过去。很快他拿到了第一批画，展开一看，发现这批画题材与技法严重雷同，像是一个模子里刻出来的。“人物是任伯年的，花鸟是李苦禅的，七拼八凑当做自己的了。”二次交货前，郭庆祥跑到该画家的画室去看个究竟，出乎意料的是，他看到该画家将十来张宣纸挂在墙上，以流水操作的方法作画。每张纸上先画人头，再添衣服，最后草草收拾一番写款，由他的学生盖章。
“这哪是画画？分明是在画人民币嘛。所以我认为这个人的作品不值得收藏，他对艺术不真诚，对社会不负责任。他多年来一直在重复自己，没有一点创业精神。后来这批画都被我抛出或送人了。”
郭庆祥文章发表一个多月后，即6月24日，上海《文汇报》又在鉴藏专刊同版上刊发了美术评论家、画家谢春彦的署名文章《钱，可通神，亦可通笔墨耶？》和署名孙逊的文章《画家最终还是要拿作品说话》。
谢文称：“以卖得火、吹的火、势得牛的范三官人为例，那种涨势霸气、硬而实软、华而不实、稀缺内养、呆板的笔致，貌似清雅的俗绿恶青，掺了些墨抑或石绿的肤色，瘦与足的结构亦并不合理协调的搭配，哪里还有什么好灵魂在耶？”
孙文称：“画家频频亮相媒体，高调热炒自己，甚至不惜动用著名学者和国学等名目来为自己造势，这种做法确实太过了点。想想今天画史留名的一些画家，何曾自封过自己乃‘五百年出一位’的巨匠”？……一个画家，如果也忙于在屏幕上夸夸其谈，也绝不可能画出大作品。”
对于上述三篇文章，也许普通读者看过了也就过去了，但有人却看不过去，那人就是大画家范曾。
“贬损名誉，侮辱人格”，范曾怒讼
看不过去是因为范曾对号入座了，事实上，《文汇报》上接二连三的“发难”，业内人都能看出几分真相：指的就是范曾。
2010年9月，范曾委托其人向北京市昌平区人民法院提讼，状告郭庆祥、谢春彦及刊登三篇文章的上海《文汇报》。
在三份格式一致，内容近似的诉状中,原告范曾称，《文汇报》上发表的这三篇文章主观武断，捕风捉影，随意攀比，不负责任，横加指责，使用侮辱、诋毁、刻薄的语言，直接攻击原告的人品、艺术才能、作画方法、创作意图、作品价格。
原告范曾认为，《文汇报》是在全国具有重大影响的报纸，其刊登的三篇文章先后被谷歌、百度等主流媒体转载，被告的行为导致了原告的社会评价降低，在社会上造成恶劣影响，已构成对原告方名誉权的严重侵害，并给原告造成极大精神痛苦。故请求法院依法作出支持原告诉讼请求之判决。要求《文汇报》登报向原告赔礼道歉，消除影响、恢复名誉，要求郭庆祥赔偿原告精神损失费500万元，要求谢春彦和孙逊各赔偿原告精神损失费20万元。
2011年4月22日，该案开庭。
庭上，第一被告郭庆祥出庭作了答辩，称自己的文章想表达的观点是：真正合格的艺术家要把主要精力放到自己的作品创作中，不能热衷沉湎于各种媒体的高谈阔论，更不能把谈论国学经典等热门话题作为抬高自己作品商业价格的促销手段。
“我在文章中描述的在美术创作中的浮躁现象是客观存在的，现在范曾就主动跳出来，认为说的就是他自己，更加能说明我在文中所指出的艺术创作乱象是完全有事实依据的。范曾以此把我告上法庭，那么我就可以明确指出范曾就是“流水线作画”现象的典型代表。这种流水线下来的成批产品，比模式化和程式化的东西还不如。那种把自己当成了复印机批量复制、生产的美术产品，根本就不是艺术创造作品，这些‘伪艺术品’侵害了包括艺术品收藏者在内的社会公众的利益。”
为了证明确实存在如自己文章所说的“流水线作画”行为，郭庆祥庭上出示了范曾“流水”作画的相关照片，并请证人收藏家赵刚出庭对此作证。
文汇新民集团辩称“艺术批评和争鸣应受法律保护”
对于范曾的诉求，文汇新民报业集团人在庭上答辩称，该报刊登的文章是正常的文艺批评，并未侵害原告范曾的名誉权。
第一，艺术批评和艺术争鸣应当受到法律保护。《文汇报》“鉴藏”专刊，其宗旨就是为了满足广大读者在艺术收藏和艺术欣赏两方面的需求，争鸣栏目是《鉴藏》的知名栏目，旨在让不同的观点有发表和争鸣的平台。原告若有不同意文汇报任何文章的观点，完全可以向《文汇报》投稿，只要达到发表水平，《文汇报》必然会予以刊登。在这个平台上，作者发表其个人学术观点的行为，属于言论自由尤其是学术言论自由的范畴，应当受到法律的保护，甚至受到鼓励，而不是动辄受到法律的追究。
第二，涉案文章没有诽谤、侮辱原告人格。《郭文》表达的观点是：真正合格的艺术家要把主要精力放到自己的作品创作中，不能热衷沉湎于各种媒体的高谈阔论，更不能把谈论国学经典等热门话题作为抬高自己作品商业价值的促销手段。其目的是为了呼吁回归艺术家的本质属性，按照艺术规律规范艺术行业，保证我国艺术事业的正确方向。
第三，公正评论的标准。涉案文章所评论的内容并非无中生有，而是客观存在，涉案文章评论亦系出于善意。
第四，原告的社会评价并未降低。涉案文章发表后，原告的社会评价不但未降低，反而获得了更高的关注和评价。因为，在学术领域，2010年12月，范曾受聘为北京大学中国画法研究院院长；在艺术市场，2010年11月范曾作品在2010嘉德秋季拍卖会上连创佳绩，其中一幅《竹林七贤图》更以超出评估价1000万元的价格拍出，其余画作也无一流拍、皆以高价成交。
第五，公众人物应有容忍义务。原告作为一名公众人物应当对新闻报道和公众评论负有容忍义务，即便涉案文章可能对原告造成轻微损害，原告也应当容忍。
而对于这点，同为被告方的美术评论家谢春彦也深有同感，认为文艺批评，百家争鸣，没有谁是批评不得的。即使如吴冠中这样的大师，近年来也有许多批评吴老的言论在社会、网络上大热，陈传席先生公开称“他（指吴冠中）的绘画在西方是毫无影响的”、“他不懂中国文化”、“吴冠中的字只能成为笑柄”……也没见吴老如何暴跳如雷，对簿公堂。而作为知名艺术家、作为公众人物，原告也应当容忍社会公众对他的不利评价，更何况，答辩人所撰写的文章没有超出文艺评论的范畴。
“这让我很尴尬”，画家崔自默力挺恩师
如果说，范曾是低调的愤怒，因为，自从将一纸诉状递交法院后，他再没为此事公开露面过，更不要说主动配合媒体来“掺和”一下，那么，一不小心当了被告的郭庆祥则是义无反顾地高调，不仅频频接受记者采访，还在案件尚未正式审理期间，即通过媒体刊出了一组“范曾流水线作画”的照片。
此举，让范曾的学生崔自默坐不住了。原来，郭庆祥通过媒体发表的这些照片是崔自默六年前拍摄的，当时是作为研究资料发表在自己的网站上的，意在赞扬范曾绘画技巧的精湛，没想到竟然被郭庆祥作为攻击范曾的证据。
为了表明自己坚决站在老师范曾一边的立场，崔自默于2010年底至2011年初，在网上先后发表了《“流水作业”不好吗？――替范曾先生辩护并驳斥郭庆祥等》、《为什么不能“流水作业”？》、《关于“流水作业”答报社记者问》三篇文章，反驳郭庆祥。
崔自默说，“郭庆祥歪曲我的文字意思，断章取义，在伤害我老师的同时，也伤害我，伤害我们的师生关系。”
对于郭庆祥指责范曾“流水线作画”的说法，崔自默表示反对，他说：“早年我拍下范曾先生画老子和钟馗系列的照片，其意思是想说，先生可以在瞬息之间创作十来张不同面貌特征的老子，虽然他们形貌各异，但精神内质是惊人地相似，‘技进乎道’，就像庄子的《庖丁解牛》里阐述的游刃有余的境界。‘无他，惟手熟尔’，是卖油翁的名言，也是大家形成个人风格和绘画符号的必由之路。”
崔自默介绍，范增作画是向壁挥毫，所以是站立纸前，其间需要的悬笔功力和悬臂辛苦可想而知。每张画上逐个画上钟馗的脑袋，然后再逐个画上身子，人物形象大致相同。“我觉得有必要披露一点范增先生绘画的微妙之处。他画人物，不打底稿，此非一般画家所能为。他画头部、画衣纹，用的是不同粗细的毛笔，墨色也不一样，所以，必须‘逐个’画出，以节省时间。节省时间干什么？读书、写作！”
然而，崔自默的这番解释，立刻引起郭庆祥的助理奚耀艺的反击，认为如果按照崔自默的说法，过分强调“惟手熟尔”，那么，范曾最多也只是个画匠或者画插画的熟练工。
显然，在法院判决前，“战火”在不断升级。
“学术批评和名誉侵权的界线
在哪儿”，一审判决引出争议
2011年6月7日，北京市昌平区人民法院经审理，对这一广受外界关注的案件作出了一审判决：
法院认为，郭庆祥文中通篇对范曾的诗、画、书法、作画方式及人格分别做出了贬损，如“才能平平”、“逞能”、“炫才露己”、“虚伪”等，造成其社会评价的降低及精神痛苦，其行为已构成对范曾名誉的侵害。同时，因郭庆祥曾收藏范曾作品，二人的交易行为中存在商业利益，故郭庆祥称其文章为纯粹的文艺评论的观点，法院不予采信。对于范曾的诉讼请求，合理的部分，法院予以支持，不合理的部分，法院予以驳回。依据相关法规，判郭庆祥向范曾书面道歉，并赔偿7万元。
法院认为，虽然《文汇报》对刊载的文章未严格审查，存在一定过失，但其行为尚不足以构成对范曾的名誉侵权，故对于范曾要求文汇集团承担侵权责任的请求，法院不予支持。
这似乎是个权衡之后的折中判决，原被告双方谁也没输，谁也没真正赢。从500万下探到7万，范曾赢了官司，但诉求只得到了部分主张。
但对于这个不好但也绝非太差的结果，郭庆祥却非常不满，认为一审法院有失公正，欲将官司打到底。面对记者采访，情绪激动的他抛出一连串的问题：一审法院将正常的甚至是不点名的文艺批评判定为侵权，那么公民还有没有言论的自由？批评家还有没有文艺批评的权利？文艺批评界中，又还有谁敢站出来说真话？
担任过诸多名人明星官司律师的新文汇律师事务所主任富敏荣，这次接受了郭庆祥上诉的委托，他对本刊记者说，此案涉及两个关键问题，即公众人物有没有接受舆论监督的义务以及言论自由、文艺批评与名誉侵权的界限在哪里，此前并没有画家状告批评家的先例，范曾此案等于将这些问题挑明了，这也是本案的意义所在。
据悉，早在2002年，范志毅诉《东方体育日报》名誉权一案中，法院即确立了“公众人物对正当舆论监督可能造成的轻微损害应当予以容忍与理解”的原则。此案后被收入最高法院公报，对其他判案有借鉴意义。这一原则意味着公众人物有义务接受舆论监督，意味着对于公众人物的名誉权保护是应当被特殊对待的。
公关谈判艺术论文范文2
关键词：“批量生产” 助手捉刀 本人签名 商业明星 “院士”
“炒当代艺术品跟炒股、炒兰花没什么区别，都是投机者在逐利。”当代艺术策展人朱其谈到在一次和朋友对市场和艺术的交谈中，刚从宋庄回来的他感慨“市场毁了艺术，北京就是个成就理想的地方；当代艺术越来越虚伪，离公众越来越远”。其实市场毁不了艺术，毁的是艺术家最终是艺术家自毁；市场的卖与买全凭艺术家自己是卖还是不卖。正如享受和反抗的过程都有。以下就当代艺术的公众性和市场现状作一分析。
艺术馆承担了艺术交流、公众美育的职能，而当代艺术的传播，则更需要专业艺术馆的介入。市面上主要的商品有古玩字画、奇石玉器、花卉根雕、工艺瓷器等12大类8万多个品种，但当代艺术却未作为一个独立的种类出现。当代艺术在本地市场的境遇，主要是由于大众的当代艺术消费观念尚未形成，需要一个理解当代艺术、欣赏当代艺术品的公众基础。
在中国，具有独立学术精神和价值评价体系的专业性美术展馆缺位，成为限制当代艺术在本地发展的重要因素，更难以推动当代艺术大众艺术消费市场的理性发展。
其一，文化市场所营造的环境，除了在空间上具有对普通民众的开放性之外，还在于它具有吸引普通公民参与和关注共同问题的可能性。它提供了一个艺术交流空间，所以，它反映了一种接纳所有普通公民的理念，以及超越社会偏见和阶层界限的艺术理想。其二，由于当代艺术具有批判性和多元性，当代艺术展馆也因此担负起愉悦、启迪或警示大众的公共职责。独辟蹊径的文化观念同样有助于社会的发展，从而造福民众的文化生活。
2007年，中国在世界艺术品拍卖市场中所占的份额首次超过了法国，位列世界第三。在2007年全球100位当代艺术家成交量排行榜上，中国当代艺术家竟然占据了36席。2008年，曾梵志的油画作品《面具系列1996 No.6》最终以7536万港元的价格成交，刷新了中国当代艺术拍卖成交纪录。
“炒当代艺术品跟炒股、炒兰花没什么区别，都是投机者在逐利。”当代艺术策展人朱其谈到，2004年以后当代艺术蹿红，原先收藏古董的投资者纷纷转战当代艺术市场，“古代书画假货太多，没什么道行的投机客想要捡漏，却往往会吃亏。”2007、2008年股市波动，从股市、楼市溢出的资金，也流向了当代艺术市场。肥皂水备齐，泡沫应运而生。
闻着商机跟风涌入的投资者，出没于各种拍卖会，鲸吞着良莠不齐的当代艺术品。“炒房团”跟“炒艺团”之间的区别，只不过是砸钱的场所从房展会转到拍卖行。天价迭起，一时间各种“唱空”与“唱多”的声音打起了擂台。
一个制度体系不完善的市场，就像一个心智尚未成熟的儿童，几乎没有自卫能力，致使资本长驱直入。利益铺路，道德让路，对艺术的热情暂且搁置。资本退潮后，当代艺术其实在裸奔。安迪•沃霍尔在有生之年大声发表预言：“最好的艺术就是一门好生意。”这句话一如巫师的魔咒，开启了之后20年世界范畴内当代艺术家们的行为典范与标准。
在国内，在这个当下发展不健全，体制不完善的当代艺术市场体系中，许多当代艺术家游离于多种角色之间，在对艺术的执着与市场的“洗礼”中挣扎。
一、请称呼当代艺术家――商业明星
不管是什么潮流的艺术，艺术的批判性始终是一个决定性的核心价值，艺术的批判性，一方面是指语言上的批判性，即现当代艺术的语言要有对上一时期语言的批判和超越;另一方面是指艺术所指向的政治立场和社会态度，及其对这一立场和态度所持的一贯性。一些前卫艺术家近些年逐渐演变为商业明星，这意味着什么呢?
二、请称呼当代艺术家――“院士”
对于中国当代艺术家们而言，顶着玩世不恭，标榜着反叛的“前卫艺术”的光环成为商业明星是过去10年的收获，那么向体制内靠拢，成为其中一员就是2009年底的另一次“转型”，从商业艺术到官方艺术，左右逢源，脚踩多头船。
在“当代艺术”的旗号下，艺术的批判性正在消失，取而代之的当代艺术“官方化”在中国的名正言顺。在“院士”代表们的网络访谈中，五位“院士”一致认为在体制里应该继续保持艺术家的独立性，认为尽管换了旗号和身份，但自己的独立性、艺术追求和人格都不会受影响，似乎除了换个旗号多个身份，其他一切照旧。然而，一个立场性很强的旗号和身份的改换，对艺术而言，就是本质的改变。
这次的转型是给西方评论界的一个莫大讽刺，他们所推崇的中国当代艺术中的玩世现实主义和政治波普原来并不像他们自己解释的那样是为了对抗国家意识形态，在金融资本和官方权力的共同作用下，或许不过是一种“坏孩子要糖吃”的巧妙手法。
孰料，2008年底第一轮金融危机的冲击，直接影响到市场销售价格以及拍卖行情，画不好卖了；随后，房地产开发带来的“GDP效应”波及到艺术区。即使著名艺术家隋建国、潘公凯、刘小东、肖鲁的工作室也无法逃脱被强行拆迁，限令几天内搬离的命运。
盛极而衰，经过一轮资本洗礼，当代艺术市场元气大伤，只留下一群荷包丰厚的投机客，一堆流水线上生产的“艺术品”，以及一连串对行业道德规范的拷问。不论是古董收藏，兰花奇石，当代艺术，真不希望当作门生意来做，正如身边刚发生的盐巴没得问题，抢盐巴就是个问题。
参考文献：
公关谈判艺术论文范文3
摘要：凡从事商业贸易或商业合作的人士，对商业谈判应该都不陌生。因为商业贸易和商业合作大都是通过不同形式的谈判来实现的。随着经济交往的日益频繁，商务谈判的作用越来越突出。要想取得谈判的成功，企业的决策层不仅要掌握与谈判相关的专业知识，而且还必须具备扎实的语言功底和良好的语言表达能力。成功的商务谈判都是谈判双方出色运用语言艺术的结果。通过对商务谈判语言艺术的分析，阐述了商务谈判的语言技巧和特性。 关键词：商务谈判；对外贸易；语言技巧 1 商务谈判概论 1.1 商务谈判的概念理解 商务谈判是在商品经济条件下产生和发展起来的，它已经成为现代社会经济活动必不可少的组成部分。可以说，没有商务谈判，经济活动便无法进行。小到生活中的购物还价，大到企业法人之间的合作、国家与国家之间的经济技术交流，都离不开商务谈判。 那么商务谈判有哪些具体特点值得我们学习注意呢？ 1.2 商务谈判的个性特点 商务谈判是一项集政策性、技术性、艺术性于一体的社会经济活动，除了具有一般谈判的共性外，还有其个性特点，表现在： （1）商务谈判以经济利益为目的。 商务谈判以价格谈判为核心。 1.3 商务谈判的重要性 商务谈判的重要性具体表现在： （1）商务谈判是商业交易活动中的桥梁和纽带。 商务谈判有利于企业获取市场信息，为企业的正确决策创造条件。 （3）商务谈判是企业树立形象的重要手段。 （4）商务谈判是企业实现经济目标、取得经济效益的重要途径。 （5）商务谈判能够提高管理水平。 2 商务谈判的语言技巧 2.1 商务谈判的沟通艺术 商务谈判的语言技巧表现在谈判者之间的语言沟通，贵在信息的交流，只有双方或多方明白了对方的意思表示，才能作出正确的判断和反应，有效的沟通是商务谈判成功的前提。口头语言、书面文字和行为动作都是沟通的载体，它们帮助谈判双方传递信息、交流思想、增进了解、加强认识。口头沟通是有声语言沟通方式，它主要通过信件、电子邮件、传真、备忘录、会议纪要等基本方法来完成。 2.2 商务谈判中的有声语言 商务谈判中的有声语言也称自然语言，有声语言是指通过人的发声器官表达的语言，一般理解为口头语言，这种语言借助人的听觉交流思想、传递信息。它主要是通过谈判者之间的听、问、叙、辩、说服等基本方法来完成的。谈判中有声语言的要求：准确性、表述清楚、注意用词。 2.3 谈判中有声语言的沟通技巧 商务谈判中的有声语言主要是通过谈判者之间的听、问、答、辩、叙、说服等基本方法来完成的，沟通有效与否取决于以上方面的综合表现。当然涉及到听、问、答、辩、叙述、说服等各方面的技巧。 2.2.1 听的技巧 听的技巧表现在就是指谈判者要善于倾听，要有耐心地听对方的发言，不要急于表达自己的观点，阐述自己的情况，反驳对方的不同意见。其实成功的谈判者50%以上的时间是用来听的，他们仔细倾听，获取大量的宝贵信息，增加谈判的筹码。 2.2.2 问的技巧 “问”是商务谈判中谈判者获取信息的重要手段，通过提问可以发现对方的需求，掌握对方的心理。在商务谈判中，“问”主要分开放式提问和封闭式提问两大类。所谓开放式提问，是指具有广泛答复的问法，通常无法采用“是”或“否”等简单的措辞作答复。通常在谈判开始时使用，引导对方多说，进而获取相关信息。所谓封闭式提问，是指在一定范围内，在特定的领域得出特定的答复 。一般用“是”或“否”即可予以答复。通常在谈判的尾声，用于缩小谈判范围，进行收尾工作。 2.2.3 答的技巧 如何才能做出较好的回答，最重要的还是实现记下最可能提出的那些问题。在谈判之前，先扮演一个挑剔的角色去对问题作出联想表演，准备如何回答那些难对付的问题。你考虑的时间越长，想出的回答会越完美。但是，我们无法预知对方可能提出的所有问题，更多的时候谈判的回答是一场即兴表演。在谈判中，谈判人员的每一句话都负有责任，都将被对方看作是一种承诺。回答不当易使己方陷于被动，这都要求谈判者回答问题时要有艺术性和技巧性。 2.2.4 叙述的技巧 商务谈判中的叙述就是基于己方的观点、立场和方案等，通过阐述来表达关于参加本次谈判的基本观点和意见，使对方有所了解。从内容上可分为开场阐述和总结陈述两种。开场阐述是各方对己方谈判观点的第一次陈述，通过对谈判观点的介绍，说明己方参加投票的基本立场及要求。总结陈述则是在谈判的各个阶段或全部谈判结束前作的陈述。一方面它要对取得的成果进行肯定性总结，另一面还要为接下来的谈判打好基础。 2.2.5 辩的技巧 在商务谈判中，由于利益、立场的差别，会不可避免地出现观点的对立，辩论则能使这种对立得到沟通和解决。谈判中的讨价还价就集中体现在辩上。 2.2.6 说服的技巧 谈判中能否说服对方接受自己的观点，是谈判能否成功的一个关键。说服是谈判过程中最艰苦、最复杂，同时也是最富有技巧性的工作。那么在谈判过程中，谈判者应当如何说服对方，顺利达成协议呢？下面我们从两个方面论述这个问题。 （1）创造说服对方的条件。 ①要说服对方改变初衷，应当首先改善与对方的人际关系。 ②在进行说服时，还要注意向对方将你之所以选择他为说服对象的理由，使对方重视与你交谈的机会。 ③把握说服的时机。 说服的一般技巧。 取得对方的信任，不要只说自己的理由。 从谈话一开始，就要创造一个说“是”的良好氛围，而不要形成一个“否”的气氛。 努力寻求双方的共同点。 强调彼此利益的一致性。 不要直接批评、责怪、抱怨对方。 要诚挚地向对方说明，如果接受了你的意见将会有什么利弊得失。 说服要耐心。 说服要由浅入深，从易到难。 不可用胁迫或欺诈的方法说服。 运用经验和事实说服对方。 2.2.7 协调的技巧 成功的商务谈判都是谈判双方出色地协调的结果。 对于成功的谈判，人们常常用这样一个例子来描述：某一家庭有两个男孩，有一天兄弟俩为吃一块蛋糕而争吵起来，谁都想多吃一点，而不愿平分，为此闹得不可开交。他们的父亲向他们建议：由一个孩子先来切蛋糕，他愿意怎么切就怎么切，另一个孩子则拥有优先挑选的权力。两个孩子都觉得这个建议挺公正，就接受了，结果，兄弟俩高兴的地分完蛋糕。这样，既满足了双方的需求，又维护了双方的关系，同时又不毫不费事地解决了矛盾，所以谈判的效率很高。 3 商务谈判的语言特性 3.1 针对性强 在商务谈判中， 双方各自的语言，都是表达自己的愿望和要求的，因此谈判语言的针对性要强，做到有的放矢，切中肯带。模糊、罗唆的语言，会使对方疑惑、反感、降低己方威信，成为谈判的障碍。每次在谈判内容确定后，要认真准备，反复研究。针对不同的商品、不同的谈判内容、不同的谈判场合、不同的谈判对手，要有针对性地使用语言，才能保证谈判 的成功。例如，对脾气急躁、性格直爽的谈判对手，运用简短明快的语言可能受欢迎。慢条斯理的谈判对手，则采用春风化雨的倾心长谈可能效果更好。在谈判中，要充分考虑谈判对手的性格、情绪、习惯、文化以及需求状况的差异，恰当地使用有针对性的语言。
公关谈判艺术论文范文4
关键词：党的十七届六中全会；新中国；文化体制改革；文化政策
中图分类号：D630.1 文献标识码：A 文章编号：1004-1494（2012）05-0031-06
2011年10月党的十七届六中全会以全会形式专门作出了文化大发展的决定，这在党的历史上是第一次。发展文化就要解放文化生产力，而解放文化生产力就要对原文化体制进一步改革，这就要更深认识原文化体制的特点和缺陷，以下试作分析。
一、文化体制是什么？
政治与文化的权力关系，直接地表现为政治权力与知识分子权利（文化生产力）之间的关系，间接地表现为政府文化政策与人民文化需求权利（文化市场与文化消费）之间的关系。文化体制（涵盖了文化管理体制）是对这种“政文关系”的直接反映。这种关系性的定义表述为：“文化体制是一个国家关于文化与政治、经济关系的制度性体现和反映，集中体现了一个国家执政主体关于这三者关系的理论主张，以及在这种理论主张下建立起来的国家文化体制和政策系统。”[1]我国文化体制的特点，表现为党的系统、政府系统、文化企事业单位、文化市场等几个文化主体的结构和相互关系。
对文化体制描述性的定义是：“文化产品的生产、管理和传播的具体形式和运行方式，它包括文化生产组织、管理制度、管理形式、方法及传播方式等。文化体制……体现着主体从事实践活动的方式，制约着文化产品的生产效率，也制约着文化创造的状况与文化产品的价值取向。”[2]
上述关系性的和描述性的定义，都只注意到文化与政治、经济的外部关系，没有区分文化的内部关系。不区分文化的内部关系，是因为我们长期以来对文化生产单位和文化产品的公益性、经营性、政治意识形态性等几类不同的功能性质，不太在意。而经济学上的公共产品理论，却十分注重公益性与经营性的区分，这对区分不同性质的文化和制订有区别的文化政策，具有重要借鉴意义。我国直到2006年1月《中共中央国务院关于深化文化体制改革的若干意见》，才系统地对国有文化生产单位作了新的法规性的定位，分为三类而实质上是两类：公益性文化事业单位（生产“文化公共物品”），政府扶持类文化事业单位（实质上含两类生产：政治类“文化公共物品”、高雅类“文化公共物品”）、可改制为企业的经营性文化单位（也含两类生产：单纯文化商品、既生产文化商品又生产政治类“文化公共物品”而又能取得垄断利润的单位）。这就将文化管理对象关系基本理顺，为纠正原文化体制中的“四个不分”的弊病奠定了理论基础和思路。
参照对文化单位和文化产品的两分法，可以对文化体制作出概括性的定义：文化体制是对政府系统、文化生产传播单位、文化市场消费者，这几个文化主体相互关系的规定。文化体制可分为三层系统，即：宏观管理体制、行业管理体制、微观管理体制。宏观管理体制，即规定政府文化行政管理机构、文化企事业单位和文化生产者各自的责任和权利，规范文化市场；行业管理体制，即由文化生产、传播单位之间，自治自律其公共事务的自我管理、相互协调，文化行会和中介组织是管理的主体，政府和社会是协助者；微观管理体制，即是文化生产、传播单位内部的经营方式，文化商品由企业按市场方式生产，文化公共物品由政府和社会投资而由不营利的文化事业组织生产，也可交给企业生产而由政府和社会买单。
为了说清我国政文合一文化体制的特点，先要比较一下市场制国家的文化管理体制。如英国政府对文化事业的财政支持，是交给英格兰艺术委员会、工艺美术委员会、博物馆和美术馆委员会等由专家组成的非政府公共文化机构，由这些机构来负责对各文化单位进行评估和拨款。
美国政府不设文化部，也没有专门负责制订执行文化政策的部门，政府不直接管理国内文化生产，只管理对外的文化交流，政府不通过行政手段而通过立法和经济杠杆来影响文化建设，对社会服务性强、公益性强的产业给予政策扶植，对涉及文化安全和国家重大利益的产业给予财政投入。政府的投入不走行政途径，而是由国会拨款，通过国家艺术基金会、国家人文基金会、国家博物馆图书馆学会等中介组织，再以项目投标的方式，支付给需要扶植的弱势地区、族群、社区的文化活动，及全社会的文化艺术教育普及活动。
法国政府与文化管理之间，设立了出版社和通讯社对等委员会、法新社最高委员会、广播电视质量委员会等独立的行政分支机构和文化中介机构。法国文化管理部门主要手段并非行政命令，也没有过多的行政审批，只是通过签订文化购买协定的契约形式实现管理目标。因而只是一种自由买卖式的目标管理，没有对文化生产的过程和方式的全程管理。法国的文化管理部门相对于其他政府部门有较大的独立性，可以有独立的人事制度和独立的丰厚的收入，分享政府财政支出的百分之一，但是它却将大多文化自力转交给地方和社会，让民众参与文化管理，在全国建立了大约 15.7万个民间文化协会，这些文化团体都有文化自主、自治、自律的权力。
这些国家的文化管理体制虽不尽相同，但有其共同点：一是文化商品的生产由文化产业负责，文化产业一般都是民间企业而非国有企业，奉行自由市场理念。二是没有“文化事业”一说，公共文化产品的生产，由政府和社会投资，而交由文化企业或“非营利机构”的“第三部门”经办。后一类文化组织独立于政府，亦非以盈利为目的企业，不像我国的文化事业单位在行政上、经济上都是从属于政府的“国家单位”。三是政府与文化企业、文化组织之间的分工都是明确的，政府的主要职能是制定文化法规、制定文化发展战略、提供公共文化经费、提供公共文化服务。四是政府不直接对文化机构拨款，而通过文化专业性的社会中介组织实施资助。而我国的文化项目资金投入方式是由政府直接主导，项目的实施经常受到行政意志偏好的影响，缺乏专家和公众的参与，缺少公平的评价机制，财政投入缺乏公共性，不易得到社会的认可。借鉴建立基金管理模式、专家评审和社会公示制度，可以提高公共财政资金使用的公正性。
二、“政文合一”的文化体制特点
新中国原文化管理体制起于革命战争时期根据地高度集权的和军事的文化管理方式，新中国成立后与源于计划体制的苏联文化体制相结合，执政党集中全部文化资源、掌握宣传舆论控制权，以应付长期革命战争和大规模社会改造的需要。
这种文化体制，一是革命时期党的文化工作体制的延伸。建党初期，文化、宣传工作是党的主要政治活动，党的文化思想和文化体制是为革命战争服务，是一种社会政治表达工具和教育引导工具，文化资产均属于党有。
二是对苏联文化体制的模仿。苏联文化体制的特征是：党政兼管体系；行政手段；强调文化的意识形和政治功能。
三是改造旧中国原有的文化产业而形成的。1951年《武训传》被批判之后，到1952年底，中国民营电影全部在社会主义改造之前就消失了。1952年12月26日，文化部发出《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》。1954年5月，《关于加强对民间职业剧团的领导和管理的指示》。到1954年底，除仍由业主经营的少量剧团及聚散无常的流动班社以外，大部分剧团已形成由艺人直接经营和管理的制度，基本上废除了内部的“剥削关系”。各级政府先后发文制止剧团的“盲目发展”和“无计划流动”，严格控制剧团人员编制。经过治理和改造，戏曲剧团剩下国营剧团和民间职业剧团两类。社会主义改造高潮中各民间职业剧团也转为国营。报社、出版社等各类文化企业相继改组而转为公营。并确立了文化行业的“事业单位”属性，由国家包养。
这是一种“政文一体”的文化管理体制，总的特点是政府垄断文化的全部生产性资源，文化生产要按照政府指令或计划进行。其文化管理和生产主要有以下四个方面的特点：
一是党委机关是党政不分，将政府文化管理机关的权力向党的思想政治领导机关集中。这易于将党的意识形态工作与社会文化工作结合在一起，强调文化工作服从和从属于政治工作，并常常发生把党内的思想管理模式运用到全社会的文化活动中去，以致存在偏激行为。这种偏激，在新中国建立就出现了，如不允许唯心主义和资产阶级思想存在于党内，并马上就推广到全社会。这就引起了对宣传工作的批评：我们目前还允许资产阶级存在，但却不允许资产阶级的思想存在，这是可笑的。
二是政府文化行政机关是政事不分、政企不分。这一特点使社会文化组织的文化生产权、传播权向政府文化管理机关集中，政府既“管”文化又“办”文化，集管理和经营于一身。这使得政府文化管理机构不得不向专业化的方向发展，不断膨胀，成为集行政管理、文化行业协调、文化生产经营、文化传播及其审批于一身的“巨无霸”，并衍生更多的行政层次，执行全国性专业管理职能的二级机构及其下级机构不断生成，造成了文化机构的条条分割和层级增多，体胖效低。
三是文化生产传播的专业单位是政企一体，具有行政化的性质。这一特点使社会文化团体、文化生产实体被赋予行政级别，并行使文化管理部门的一些行政职责，致使整个文化系统管理更加多头混乱，同时发生不尊重文化创造规律，以政治需要、长官意志和行政命令干涉文化创作自由。
四是不区分文化商品、文化公共物品、政治类文化公共物品的生产。这三种不同性质的产品都由文化行政机关和文化事业单位共同生产和传播，二者都是国家单位，管办不分，政府统管文化、包办文化。文化生产单位不是企业，即不是原来意义上的国营企业，不是独立面对文化市场和文化消费的文化主体，而是从属政府面对文化战场和文化阵地的的文化战士。
有学者评论原文化体制对“政府文化部门的设计，是一种事业型体制而非产业型体制，政府文化部门主要是按照文化产品的类型来划分行业，设置高度专业化的管理部门。”[3]81这是适应政府办文化的需要，为加强政府经营文化的能力而按文化专业多头设置政府衙门，使文化系统的行政管理权分散在文化部、教育部、科学技术部、新闻出版总署、国家广电总局、国家文物局、国务院新闻办、信息产业部、旅游管理总局等多个行政职能部门。其结果是管理机构庞大、管理分工繁琐而造成管理的越位、缺位、错位、效能低下。“一方面，过度的专业化分工导致文化部门机构的设置重叠，职能交错，部门之间职能边界不清；另一方面，作为产业发展所必须的文化资源分散在文化、广电、出版、报业、旅游、教育、科技等各个政府机构部门之中，行业部门的微观管理过细而政府的宏观管理职能‘缺位’，不仅缺乏统一高效的文化产业信息系统，而且使文化产业发展过程中存在严重的‘信息结构与管理决策结构不对称’，即需要相关信息的决策者无法及时得到真实的文化产业信息，拥有信息的部门无权做出决策。”[3]390
政府强化对文化的干预，政府直接包办文化，就必然要设置庞大而分工复杂的文化行政机构，如此才能对复杂多样的文化和精神生产进行“管”和“办”。而文化体制改革所进行的政企分开、政事分开、转变政府管理职能，实质是将过去集中于政府手中的各种职能和权力重新进行配置，分别下放给文化企事业单位、文化市场、社会文化组织、文化中介组织与行业协会。政文分离就是政府撤出文化生产领域，放权给文化生产者，政府只要从外部进行管理和服务。这样，就可以精简、统一文化行政机关，以“大文化”管理体制取代文化、教育、科技、广电、新闻出版等等的多头分立，将原来分散在各部门的管理性资源，如政策、条例、法规、特许权、公共财政经费等整合集中，统一管理社会公共文化事务[3]390。
我国原文化体制完全不作文化商品、文化公共物品、政治类文化公共物品的区分，用高度政治化和集权化的、同一的文化管理模式，来统一管理高度复杂性的、内部极不同质的文化的精神的生产，文化生产团体自身又被政治化、行政化、等级化，这种文化生产关系严重阻碍了文化生产力的进步。新中国成立以来的文化建设虽几经变局，但是政治权力主导的文化体制是不变的，变的只是文化政策，政治偏左则文化政策失误，政治纠偏则文化政策调整，文化政策及文化发展的特点是“过左与调整”的循环。
文化政策不稳定的根源，即在于政治不稳定和文化体制的稳定。这种稳定的文化体制是完全为政治服务而从属于政治的，所以政治的稳定与否、合理与否，是绝对主宰文化政策及文化命运的。这种政治化的文化体制便于偏左的文化政策的实施，屡屡酿成文化领域的重灾，于是就有宽容的文化政策出来纠偏，演出中国文化思想史上的一个奇观：文化政策“过左与调整的周期性循环”。而要超越这种循环的怪圈，就要对这种文化体制进行根本改革。
三、文化政策“过左与调整的周期性循环”的反思
新中国文化建设史上的一个引人注目的现象，就是文化政策的长期不稳定，表现为“过左与调整的周期性循环”。曾长期担任新中国中央宣传部长的陆定一，在1986年总结说：“反以后，‘百花齐放，百家争鸣’的方针，形式上没有被放弃，但实际上停止执行了。”[4]主张学术艺术自由多样的双百方针，在新中国文化思想史上占有特殊的地位，成为每一次文化政策调整的锐利思想武器和合法性根据。但为什么这个绝好的文化方针，实际上只实施了一年时间呢？新时期以来理论界对此讨论了多年，得出了不少极有价值的结论，但是在20世纪的20多年里鲜有人是从文化体制的角度来分析研究的。为何偏左的文化政策总是占了上风？为何跳不出文化政策“过左与调整的周期性循环”怪圈？探讨中出现的各主要论点，只要往前延伸一点点，即可归结到文化体制的问题。现归纳如下①。
一是我们承接五四文化批判精神，与旧传统观念实行最彻底的决裂，这种革命党理念一直支配着执政以后的很长时期。党的创始人都是五四新文化运动的主将或先锋分子，对封建文化持最彻底的批判精神，党一成立就领导文化斗争，把对传统旧思想的批判扩大到对一切形形的非无产阶级思想（封建思想、资产阶级思想、小资产阶级思想、农民意识，全囊括其内）的批判。但是党执政以后，这一文化批判精神理念的历史背景发生了大变化，即这种文化批判由“思想武器的批判”、“革命权利的批判”，从不知觉中转变为“武器的批判”、“国家权力的批判”。新中国成立后这种具有权力性质的批判的“粗暴”及其后果，经历次批判运动后在党内引起了关注。其中在新中国初期就进行了两次较大的批判：一次是1951年对电影《武训传》的批判。据胡乔木总结说：“解放初期，也就是1951年，曾经发生过对电影《武训传》的批判。这个批判涉及的范围相当广泛。我们现在不对武训本人和这个电影进行全面评价，但我可以负责任地说明，当时这种批判是非常片面、极端和粗暴的。因此，这个批判不但不能认为完全正确，甚至也不能说它基本正确。”[5]这是党执政以后的第一次学术批判与思想批判，“粗暴”这个词指的就是“武器的批判”与“国家权力的批判”所具的威力。另一次是1954年对俞平伯、胡适的批判。这次批判被视为是“对以后最有影响的一派资产阶级学术思想，进行一番清理和批评。”[6]但历史证明这次批判仍有错误的一面。当年中共中央宣传部《关于胡适思想批判运动的情况和今后工作的报告》就予指出：摘引胡适的几句话就大做文章，甚至还不符原意地加以引伸，结论武断[7]。也指出：“我们开始批判胡适的时候很好，但后来就有点片面性了，把胡适的一切全部抹煞了，以后要写一两篇文章补救一下。”[8]
后来，还相继进行了多次文化批判，不仅继续认识到每一次批判所造成的不良后果，而且还总是想要避免这种不良后果，但是却一直没有意识到“思想武器的批判”悄然为“武器的批判”所代替的不可避免性。这个转变就是国家体制性地介入了文化所造成的问题。纵观历史，中国春秋战国时代的百家争鸣、欧洲的文艺复兴和启蒙运动中，新旧思想文化的交替与代谢，是按文化本身的逻辑和规律进行着思想的批判，而武器的批判或权力武器并未积极介入。秦汉之时国家权力对文化争论的介入，恰恰是争鸣的结束。
二是党内对文化政策的分歧，是导致文化政策摇摆性、不稳定性的一个原因。为什么新中国文化发展会一再由挫折到调整、又由调整复归挫折？这是党内“两种趋向”较力的结果，这也说明党内一直存在理性的宽容的力量。所以既有1956年的“百花齐放、百家争鸣”文化方针的提出，又有后来正确的解说（中央宣传部长陆定一的总结）：“双百”方针的实质，就是在中华人民共和国宪法范围内，允许各种学术思想、流派自由争鸣，各种文艺题材、形式、手法或风格自由竞赛，提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己的意见、坚持自己的意见和保留自己的意见的自由[9]501-502。当然，党内也有公开发表文章反对的人，也有只单方面强调该方针的政治功能、思想教育功能、斗争功能和除毒草的功能的人，他们不理解马克思主义与非马克思主义的关系就其作为知识体系而言，相互间还存在着相互影响、相互渗透的一面，马克思主义不必禁止各种思想流派，一种思想真的禁光了别的思想，它自身也会走向僵化。这两种意见为什么都能对文化生产发生性命攸关的影响？这仍然要归结为“政治决定文化”的体制性原因。
三是党内理性的宽容的力量一再调整文化政策的努力，在新时期以前成效却并不是很大，原因之一是思想理论上不够彻底、且多年来缺乏发展创新。这一使用多年的理论武器就是：“划清政治问题、世界观问题与学术艺术问题的界限”。这只是建立在策略性原则上的政策，而不是建立在坚强的理论原则上的政策。所以导致文化政策调整的局限性，稍回顾新中国思想文化史就可证实之。在新中国初期，针对《武训传》批判、《红楼梦》研究批判、胡适胡风批判的粗暴，1956年部长陆定一说：对于学术性质的、艺术性质的、技术性质的问题要让它自由，要把政治思想问题同学术性质、艺术性质、技术性质的问题分开来[9]494。鉴于反和反右倾的粗暴，1961年聂荣臻就自然科学工作中若干政策问题提出：要正确划分政治问题、思想问题、学术问题、具体工作问题之间的界限。同年，还提出了“不戴帽子、不打棍子、不抓辫子”的“三不主义”。即使在“”中也发生过1975年文化政策的调整，而且是亲自启动了这次文化政策的调整，但仍然是同1961年前后局部纠正偏差一样的性质。1975年7月初与刚取代主持中央政治局日常工作的邓小平谈到文艺工作，批评“样板戏太少，而且稍微有点差错就挨批。百花齐放都没有了。别人不能提意见，不好。怕写文章，怕写戏。没有小说，没有诗歌”。同月，还先后对林默涵来信批示（“周扬一案，似可从宽处理”）、同谈文艺调整问题（“党的文艺政策应该调整一下”）、批示周海婴信（解决鲁迅书信集等的出版和整理工作）、批示冼星海夫人钱韵玲的信（同意举办冼星海逝世30周年、聂耳逝世40周年纪念音乐会的建议）[10]。当时尽管处于“”特殊时期，但经本人多次发令，启动了文艺政策的调整②。
党多次进行文化政策调整的事实，即使“”中也有过这种文化调整的事实，说明党在1956年提出“双百”方针不是偶然的，学术自由的文化理念是一直存在于党内的。但是这种文化理念为什么会一再受挫？对此，早在1962年的全国科学家等座谈会上，就发表了著名的“广州会议讲话”，他感慨追问：始作俑者是谁呀？为什么一再强调政治与学术两分而实际上却分不开呢？现在我们应当明白，这不是哪个人的左，而是文化体制的问题，即是政治社会一体化的问题。这种文化体制既不利于文化劳动者的精神生态，也不利于文化生产自身。
四是这些不利于文化生产力发展的直接障碍，来自于违背文化生产规律的行政意志、行政命令。如：要求文化生产服从政治需要，文艺界提出“演中心、唱中心、写中心”口号；把精神生产等同于物质生产，要求“创作”，多写、快写、写的好，作家定计划、定指标、定数字；以群众运动方式搞文化生产，提出“全党办文艺、全民办文艺”，要求社会科学工作者同工农兵共同编写哲学教科书和历史书，把文化生产搞成集体劳动。对此，就亲自探讨了文化生产的特有规律问题。他反思说：精神生产和物质生产，各有自己的发展规律，虽然有些规律两者是相通的，但这决不意味着可以把物质生产的某些做法硬搬到精神生产中来，因为精神生产是头脑的产物，更带复杂性。例如，精神生产是不能限时间、限数量的，精神食粮不能以数量作标准，过高的指标，过严的要求，有时反而束缚了精神产品的生产，搞指标、订计划、保证完成，一催再催，这对于精神生产者是苦恼的事。精神生产是不能划一化地要求的，相反它贵在独创性，贵在个人努力，贵在个人才能、兴趣和个性的发挥，决不能强迫命令和干涉过多。文化为政治服务，必须建立在充分尊重文化生产的特有规律和各种具体文化形式之特点的基础上，文艺为政治服务，要通过形象……没有了形象，文艺本身就不存在，本身都没有了，还谈什么为政治服务呢？[11]这一番谈话讲得多好多深刻，但为什么他不能制止政治对文化的干涉呢？表层原因是党内存在如何管文化的分歧，存在懂行善管与外行蛮管的分歧，且后者总是占了上风。这实际仍是政文一体化的体制问题。因为制度是更带根本性的问题，它让好人无法发挥作用。
总之，文化是作为整个社会主义大政治的一个组成部分，在这个意义上政治包括了文化。而文化自身的结构也包含着知识体系、价值体系与政治意识形态体系，三者是交融的，文化又包括了政治。文化的泛意识形态化、泛政治化，是经常发生的文化现象，政治与文化是难以分开的。这都成为政文一体化的体制的理由。政治与文化在管理体制上要统合为一体化，而在生活中要区分“政治问题与文化问题”就很困难了。所以政治与文化两分的文化政策调整策略，其作用力是有限的。同时，新时期之初是比较彻底地调整文化政策。邓小平在1979年中国文学艺术工作者第四次代表大会上，代表中央提出“不再继续提文艺从属于政治这样的口号”，“这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据”[12]149。后来又强调：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业”[12]180。“在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止”[12]183。1980年7月26日《人民日报》发表社论《文艺为人民服务、为社会主义服务》说：“作为学术问题，如何科学地阐述文艺与政治的关系，人们完全可以自由展开讨论。但并不要求一切文艺作品只能反映一定的阶级斗争，只能为一定的政治斗争服务”。当然，这些认识仍然是过去理性主张的继续，仍然属于文化政策调整的性质，因而也就不可避免地要重复过去文化政策的不稳定性。真正超越了文化政策调整范畴的，是触及到深层文化体制的改革。
注释：
①参考了杨凤城《1956～1966年党的文化政策及其演变》，载于《当代中国史研究》2002年第6期；蒋积伟《建国以来中共文化政策述评（1949—1976）》，载于《党史研究与教学》2007年第1期；李方祥《现代学术批判对马克思主义中国化的双重影响—以20世纪50年代胡适思想批判为个案》，载于《当代中国史研究》2007年第6期；夏杏珍《试论20世纪六七十年代两次文化政策的调整》，载于《当代中国史研究》2002年第6期；胡惠林《当代中国文化政策的转型与重构——20年文化政策变迁与理论发展概论》，载于《上海交通大学学报》1999年第1期。
②邓小平首先做的事就是让国务院政治研究室查阅了《人民日报》、《光明日报》、《红旗》杂志和上海《文汇报》从1969年11月到1975年6月以写作班子及样板戏演出单位名义发表的文章，发现这些文章凡用到“古为今用，洋为中用”、“百花齐放，推陈出新”时，无一例外均砍掉“百花齐放”四字。这成为文艺调整的突破口。
参考文献：
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[4]陆定一.陆定一谈话[J].新华月报，1986（5月号）：1.
[5]胡乔木谈话[N].人民日报，1985-09-06.
[6]胡绳.中国共产党的七十年[M].北京：中共党史出版社，1991：312.
[7]中国人民国防大学党史党建政工教研室编.中共党史教学参考资料：第20册[Z].北京：中共中央宣传部编印，1986：564.
[8]逄先知，金冲及.传（1949—1976）：上[M].北京：中央文献出版社，2003：298-299.
[9]陆定一.陆定一文集[M].北京：人民出版社，1992.
[10].建国以来文稿：第13册[M].北京：中央文献出版社，1998年版：443-454.
公关谈判艺术论文范文5
关键词：商务谈判；对外贸易；语言技巧
1 商务谈判概论
1.1 商务谈判的概念理解
商务谈判是在商品经济条件下产生和发展起来的，它已经成为现代社会经济活动必不可少的组成部分。可以说，没有商务谈判，经济活动便无法进行。小到生活中的购物还价，大到企业法人之间的合作、国家与国家之间的经济技术交流，都离不开商务谈判。
那么商务谈判有哪些具体特点值得我们学习注意呢？
1.2 商务谈判的个性特点
商务谈判是一项集政策性、技术性、艺术性于一体的社会经济活动，除了具有一般谈判的共性外，还有其个性特点，表现在：
（1）商务谈判以经济利益为目的。
（2）商务谈判以价格谈判为核心。
1.3 商务谈判的重要性
商务谈判的重要性具体表现在：
（1）商务谈判是商业交易活动中的桥梁和纽带。
（2）商务谈判有利于企业获取市场信息，为企业的正确决策创造条件。
（3）商务谈判是企业树立形象的重要手段。
（4）商务谈判是企业实现经济目标、取得经济效益的重要途径。
（5）商务谈判能够提高管理水平。
2 商务谈判的语言技巧
2.1 商务谈判的沟通艺术
商务谈判的语言技巧表现在谈判者之间的语言沟通，贵在信息的交流，只有双方或多方明白了对方的意思表示，才能作出正确的判断和反应，有效的沟通是商务谈判成功的前提。口头语言、书面文字和行为动作都是沟通的载体，它们帮助谈判双方传递信息、交流思想、增进了解、加强认识。口头沟通是有声语言沟通方式，它主要通过信件、电子邮件、传真、备忘录、会议纪要等基本方法来完成。
2.2 商务谈判中的有声语言
商务谈判中的有声语言也称自然语言，有声语言是指通过人的发声器官表达的语言，一般理解为口头语言，这种语言借助人的听觉交流思想、传递信息。它主要是通过谈判者之间的听、问、叙、辩、说服等基本方法来完成的。谈判中有声语言的要求：准确性、表述清楚、注意用词。
2.3 谈判中有声语言的沟通技巧
商务谈判中的有声语言主要是通过谈判者之间的听、问、答、辩、叙、说服等基本方法来完成的，沟通有效与否取决于以上方面的综合表现。当然涉及到听、问、答、辩、叙述、说服等各方面的技巧。
2.2.1 听的技巧
听的技巧表现在就是指谈判者要善于倾听，要有耐心地听对方的发言，不要急于表达自己的观点，阐述自己的情况，反驳对方的不同意见。其实成功的谈判者50%以上的时间是用来听的，他们仔细倾听，获取大量的宝贵信息，增加谈判的筹码。
2.2.2 问的技巧
“问”是商务谈判中谈判者获取信息的重要手段，通过提问可以发现对方的需求，掌握对方的心理。在商务谈判中，“问”主要分开放式提问和封闭式提问两大类。所谓开放式提问，是指具有广泛答复的问法，通常无法采用“是”或“否”等简单的措辞作答复。通常在谈判开始时使用，引导对方多说，进而获取相关信息。所谓封闭式提问，是指在一定范围内，在特定的领域得出特定的答复。一般用“是”或“否”即可予以答复。通常在谈判的尾声，用于缩小谈判范围，进行收尾工作。
2.2.3 答的技巧
如何才能做出较好的回答，最重要的还是实现记下最可能提出的那些问题。在谈判之前，先扮演一个挑剔的角色去对问题作出联想表演，准备如何回答那些难对付的问题。你考虑的时间越长，想出的回答会越完美。但是，我们无法预知对方可能提出的所有问题，更多的时候谈判的回答是一场即兴表演。在谈判中，谈判人员的每一句话都负有责任，都将被对方看作是一种承诺。回答不当易使己方陷于被动，这都要求谈判者回答问题时要有艺术性和技巧性。
2.2.4 叙述的技巧
商务谈判中的叙述就是基于己方的观点、立场和方案等，通过阐述来表达关于参加本次谈判的基本观点和意见，使对方有所了解。从内容上可分为开场阐述和总结陈述两种。开场阐述是各方对己方谈判观点的第一次陈述，通过对谈判观点的介绍，说明己方参加投票的基本立场及要求。总结陈述则是在谈判的各个阶段或全部谈判结束前作的陈述。一方面它要对取得的成果进行肯定性总结，另一面还要为接下来的谈判打好基础。
2.2.5 辩的技巧
在商务谈判中，由于利益、立场的差别，会不可避免地出现观点的对立，辩论则能使这种对立得到沟通和解决。谈判中的讨价还价就集中体现在辩上。
2.2.6 说服的技巧
谈判中能否说服对方接受自己的观点，是谈判能否成功的一个关键。说服是谈判过程中最艰苦、最复杂，同时也是最富有技巧性的工作。那么在谈判过程中，谈判者应当如何说服对方，顺利达成协议呢？下面我们从两个方面论述这个问题。
（1）创造说服对方的条件。
①要说服对方改变初衷，应当首先改善与对方的人际关系。
②在进行说服时，还要注意向对方将你之所以选择他为说服对象的理由，使对方重视与你交谈的机会。
③把握说服的时机。
（2）说服的一般技巧。
取得对方的信任，不要只说自己的理由。
从谈话一开始，就要创造一个说“是”的良好氛围，而不要形成一个“否”的气氛。
努力寻求双方的共同点。
强调彼此利益的一致性。
不要直接批评、责怪、抱怨对方。
要诚挚地向对方说明，如果接受了你的意见将会有什么利弊得失。
说服要耐心。
说服要由浅入深，从易到难。
不可用胁迫或欺诈的方法说服。
运用经验和事实说服对方。
2.2.7 协调的技巧
成功的商务谈判都是谈判双方出色地协调的结果。 对于成功的谈判，人们常常用这样一个例子来描述：某一家庭有两个男孩，有一天兄弟俩为吃一块蛋糕而争吵起来，谁都想多吃一点，而不愿平分，为此闹得不可开交。他们的父亲向他们建议：由一个孩子先来切蛋糕，他愿意怎么切就怎么切，另一个孩子则拥有优先挑选的权力。两个孩子都觉得这个建议挺公正，就接受了，结果，兄弟俩高兴的地分完蛋糕。这样，既满足了双方的需求，又维护了双方的关系，同时又不毫不费事地解决了矛盾，所以谈判的效率很高。
3 商务谈判的语言特性
公关谈判艺术论文范文6
在延安文艺座谈会上的讲话明确提出，文艺根本的问题，原则的问题，是文艺为什么人的问题。中国共产党领导下的文艺活动是为以工农兵为主体的人民大众服务的。可以说，人民性和艺术性是中国现代文艺发生和发展的历史所赋予中国文艺的两个内在属性。文艺作为一种艺术形式，当然要具有一定的艺术性和审美性。然而，文艺又不是“为艺术而艺术”的单纯娱乐消遣之作，它作为一定社会历史条件下的意识形态形式，要具有特定的时代内容，要植根于社会现实，写那些为推动社会进步而工作、奉献的民众的生活，为“中国的脊梁”鼓与呼。那种“只写一己悲欢、杯水风波，脱离大众、脱离现实”的文艺作品，终究不是体现我们时代特色和中国当代精神的典型。因此，可以说，人民性和艺术性是中国现当代优秀文艺作品内在统一、不可分割的特质。与此相应，我们在批评实践中，无疑就要坚持从人民观点和艺术观点的统一出发对文艺作品进行阐释和评判。
然而，当下一些具体的文学批评和文学史叙述中，人民观点往往被有意无意地遮蔽了，甚至出现了将其和艺术观点对立起来的状况。对这一现象，我们有必要结合中国的历史和现实，做一些辨析。
在近些年，用来遮蔽人民观点的一个主要概念是公民性。公民性的支点是个人，强调在宪法框架内个人权利得到保障，这一概念是和西方社会个人主义传统紧密联系的，西方马克思主义等社会批判理论，也是以此为出发点，强调面对社会秩序，保持个人的独立和自由。而人民观点强调的则是个人的集体属性。坚持人民观点意味着，我们应在个体所处的社会结构中去看待自身位置，只有自身所属集体的命运得到整体的结构性改变的时候，个人的权利才能真正得以保障。现在以公民性反对人民性、反对人民观点，原因就在于，新时期以来，思想界、文艺界在反思社会主义建设中一些曲折历史的时候，认为人民观点只强调集体，遮蔽了个人应有的权利，在文艺创作和批评中，否弃人民观点而张扬个体性的文艺观也一度盛行。其实，我们应辩证地看待个人与集体的关系。一个人只要进入社会，就绝不可能是一个原子式的个人，而一定会和他人发生关系。而更进一步，在社会的某些阶段，我们会发现个人的力量是有限的，甚至是完全无力改变自身命运的。只有在集体的命运得到改变的时候，个人处境才能得到改变。比如，当时呼吁那种“真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺”，就是立足当时的历史语境而做出的正确判断。那时，中华民族正处于危急关头，其实际情形是：“中国的已经进行了五年的抗日战争;全世界的反法西斯战争;中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对于人民的高压政策;‘五四’以来的革命文艺运动――这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点;八路军新四军的抗日民主根据地，在这些根据地里面大批文艺工作者和八路军新四军以及工人农民的结合;根据地的文艺工作者和统治区的文艺工作者的环境和任务的区别;目前在延安和各抗日根据地的文艺工作中已经发生的争论问题。”在这样的历史时期，只有个人和与其处于同一历史命运的集体联合起来，才能实现个人命运的改善，也才能真正实现个人的权利。而现在，在中国特色社会主义建设时期，人民性是社会本质的体现和要求，更不容否定。所以，一些人以个人奋斗的成功学神话去消解人民性的合理性，显然是一种错位。
将艺术观点和人民观点对立起来的倾向，是从否认文艺与政治的关系、强调文艺的独立自主出发的。今天对革命文艺、社会主义文艺的常见指责，往往是说其图解政治意图而缺乏艺术性。因此，一个时期以来，民国文学、民国学术、民国范儿在一定范围内被广为推崇，乃至以之作为否弃、消解革命文艺的依据。艺术上的精致当然是必要的，每种文学类型，或许都有其存在的合理性和价值。但是，如果我们以“无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品”这个高度去衡量，那么我们必须承认，文艺创作不应“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”，而是要立足时代问题和人民需求，有一种现实担当。为何要强调普及与提高的辩证关系？文艺是为工农兵服务的，而工农兵那时“正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’”。延安文艺座谈会之后革命作家所创作出的一大批优秀作品，正是响应党的号召，从当时的社会主体――工农兵的需要出发而得以成为经典之作的。对于同时代的其他类型的作品，比如今天为一些人所津津乐道的民国文人、国学大师，我们应尊重他们做出的贡献，他们能够有条件进行创作和研究，既是个人的幸运，也是我们历史的一个财富。但我们绝不能以这种少数人的幸运来否定那些在轰轰烈烈的战争年代鼓舞了人民和战士的斗志和热情的作品。以今天所谓审美性的标准来看，这些作品的艺术形式似乎不是那么精致。然而，文艺作品的艺术性，本来就不只限于形式和技巧，而是内容与形式的统一。以“时代的鼓手”田间在抗日战争时期创作的一首小诗《假使我们不去打仗》为例：“假使我们不去打仗，//敌人用刺刀//杀死了我们，//还要用手指着我们骨头说：//‘看，//这是奴隶！’”这首小诗短短几句，却将当时中华民族救亡图存的紧迫性和每个普通中国人的历史责任呈现出来，唤醒了千千万万中华儿女，鼓舞他们为国家和个人命运的改变而战斗。这首诗看似平淡无奇，却铿锵有力又朗朗上口，是一首继承中国诗歌“老妪能解”的现实主义传统，承担着历史责任和使命的优秀作品。在中国革命和社会主义建设的历史上，这样的作品还有很多，它们不正是实现了人民观点和艺术观点完美融合的文艺作品吗？
