马诗的意思及诗意范文1
一、马利坦和他的时代
中世纪以后的欧洲，随着科学的发展，作为与基督教神学相对抗的理性主义逐渐滋长起来。“从以马斯.阿奎纳，罗吉尔.培根和奥卡姆直到大约十九世纪末，每一件事物都实际上符合于理性的规律，各种形式的唯理论统治了西方思想。”（1）但这并不说明信仰就不存在了或者说被削弱到多么低的程度，而是滋长起来的理性似的宗教逐渐宽容起来：一方面容忍了理性的部分侵入边的不再过分固执；另一方面，永恒在上的神变的稍微世俗了些，从某种意义上说，使得人与神之间更加亲近起来。
理性主义与科学联系到一起对欧洲的发展无疑起着非常重要的作用，反映到经济、政治、艺术、哲学的各个领域。但由于人类自身认识能力的局限，理性主义的批判使得宗教失去的仅仅是教条、狂热和蒙昧，正因为“宗教像火一样是人类文化中所固有的某种东西”，（2）理性的批判并没有能威胁到宗教自身的存在。
十九世纪的法国科学和社会都在进步，各种各样的进化论思想让人们变得足够乐观，人们象傅立叶和圣西门一样构造着未来理论世界，陶醉在科学的梦幻之中。然而历史并没有为人类精神的权威引导人们进入必然的王国，与科学同时俱来的不仅有财富而且也有各种各样的问题与各种各样的矛盾，十九世纪末二十世纪初，理性主义的锋芒开始引退了，人们在正视科学的同时，有返回来更加关注人自身的存在，在叔本华和尼采之后，各种人本主义或者说存在主义有空前发展起来。
1882年11月18日，马利坦出生在巴黎的一个笃信新教的律师家庭，幼小的心灵种上了宗教的种子。
青年时代的马利坦进入巴黎大学文理学院学习，在这期间深深吸引他的是哪个时代感觉的一部分柏格森生命和直觉主义哲学。尽管畈依了罗马天主教后的马利坦转过来有反对柏格森的非理性主义，但在后来的马利坦的思想和著作中，我们多多少少还是可以看到柏格森的某些影子。
1905年，马利坦获得哲学博士学位。1906年他同他的妻子也就是后来成为诗人的拉依撒.奥曼索夫（Raissa Oumansoff）共同改信天主教，也许正像一些资料上所说的，这是因为他们受了法国诗人L。布户瓦（Leon Bloy）的影响。再后来1908年，马利坦潜心研究中世纪经院哲学家 拖马斯。阿奎纳的著作，在这位13世纪意大利修道士的思想面前，他被深深的打动了。
拖马斯.阿奎纳是在西方文明史上产生过巨大思想影响的思想家。他把亚里士多德的理性与基督教信仰结合成为一个庞大的神学体系。在他的体系中我们不难发现信仰与理性的最初的调和，这一点或许不仅是马利坦所需要，还是那个时代的法国所需要的。
马利坦很快接受了拖马斯.阿奎纳的理论体系。并从此开始了把中世纪经院哲学应用到现代生活中终生尝试。“他是拖马斯。阿奎纳的门徒或诠释者，和阿奎纳一样，他不仅关心查的合理性，而且也关心生存和存在以及充斥着上帝的时间的重要性。”（3）
十九世纪末的欧洲，宗教如何适应现展的社会是许多国家所面临的问题。这时候拖马斯。阿奎纳的哲学和神学被重新发现不是马利坦个人的事而是涉及到整个欧洲社会。这也许是在教皇利奥十三世在《永恒之父》通谕中正式宣布阿奎纳的哲学为天主教官方哲学之后，新拖马斯主义的影响能够日渐扩大的一个重要原因。
1912年，马利坦受聘在尼斯拉公学任哲学教授。1914年以后在巴黎天主教学院讲授哲学。1913年他发表论《柏格森哲学》，1920年，他发表了《艺术一经院哲学》，在着本书中开始对“美”进行讨论。1984年，马利坦应聘为美国普林斯顿大学教授，直到1950年退休为止。在美国执教期间，他用英文写下了《艺术一诗中的创造性直觉》一书。这是又一部也是他主要一部对“艺术哲学”进行反思的专著。在书中他对“艺术”和“诗”进行了剖析和比较，对“创造性直觉”给予了充分的关注，并对智性和想象以及诗与美的关系等内容进行了详尽的论述。转贴于
马利坦在对哲学问题发表看法的同时，对艺术阐发的见解和意见给人们留下了足够深刻的印象，使得在美学上的马利坦取得了很大的成功。与其他对文艺发表看法的哲学家一样，马利坦的美学思想建立在他自身的哲学基础和时代精神的土壤之上，这一点在本文第二部分对其美学思想简单把握的同时再给予粗浅的分析。
马利坦一生推动新拖马斯主义的传播，勤于著述。他的著作有五十多种，涉及艺术的还有《诗的境界及其他》（1935），《艺术家的责任》（1960）等几种。
二、马利坦的基本美学思想
美的本质
什么是美，美的本质是什么？这是任何一个对“艺术哲学”表现出兴趣的人所乐意讨论的问题，马利坦也是如此。
正象拖马斯。阿奎纳所论述过的：“在任何事物中，美和善二者的本质特征都是相符的，因为它们正是建立在同一形式的基础上，所以善被我们颂扬为美。”（4）
马利坦同样看到了美与善的联系，他认为一件事物能满足“善”的欲望的同时，又能让人对其理解过程中领悟到愉悦，也就是“美”的感觉。“如果事物以其被提供给心灵直觉的存在这一简单事实来提高心灵和给心灵以快感，那么理解这事物就是善，这事物就是善，这事物就是美的。”（5）为了使艺术更能充分地表现“美”，人们往往赋予艺术更强的象征性的“善”。马利坦把对美的本质的分析放在美善统一的基础上，无疑具有一定的合理性。
但并不是说美就等同与善，这一点似乎更关键。马利坦用更多的笔墨把美与善在认识的角度上做了区分。尽管美与善同样可以提供快感、满足或喜悦，但美的事物在“美”的方面提供的喜悦，“这种喜悦不是任何一种喜悦，而是认识中的喜悦。”（6）把对没的感悟与认识过程联系起来，使得马利坦对待感觉没的方式上，更加偏爱视觉和听觉。他认为美丽的色彩能够娱目，同样气味浓烈的香水味能够刺激嗅觉，但在这两种“形式”或性质中，只有色彩可以被成为“美的”。这是因为在马利坦看来，香水味仅仅使欲望得到满足，而色彩可以在认识方面被领悟，在直接的关照中带来愉快。
怎么样的一件事物就是“美”的，或者说一件事物具有哪些因素让人感到“美”呢？在这一点上，马利坦开始明显地表现理性与信仰的协调。他复述了圣拖马斯给美规定的三个条件，我们不管这三个条件本身是否合理或全面，意义在于马利坦对之所以美的三个条件做的进一步的解释和说明。“完整性，因为理性喜欢存在；匀称性，因为理性喜欢秩序和统一；最后，也就是主要一条，明确性和鲜明性，因为理性喜欢光亮和明白易懂。”（7）事物之所以是“美”的，首先是他本身物质的安排是有序的，是合理的，这样才能被理性所接受，才能让理性感受到喜悦，感受到美。既然美是理性的对象，美也只有在符合理性的形式中产生出来。
这些还仅仅是美的基础或规定美的条件，那么到底什么是“美”呢？马利坦开始神秘起来。他借助经院哲学家的说法，认为“美就是闪耀在物质匀称部分的形式之光”，（8）（着重号为本文作者加）或许正像人有灵魂一样，事物之所以表现出美，是因为它自身闪耀着一种闪电般的光彩，当然这种光彩是在符合理性的形式中显现出来的。“形式之光”是事物美的直接原因，或者说是美的实质。接下来马利坦对形式之光来源的进一步分析终于走向神的怀抱。他认为不论是舞姿合理的鲜明性还是韵律或音响的和谐，合乎理性的事物之间闪烁的形式之光，首先来自人类的“喷薄欲出的深刻的心灵之光”，（着重号是本文作者加）“而心灵是生命和动物能量的开始形式或精神生活的基础，痛苦和激情的基础。”（9）再就是形式之光直接来自更加崇高的“神赐之光”。（作者加）
当马利坦这种解释正是迎合了他的“以神为中心”的基督教文化观。他承认理性，甚至鼓吹科学，但同时承认人的超理性的部分，结果是一方面为理性所鼓舞，另一方面对神性的降临敞开了胸怀。马利坦在对美的本质上尽管对这种调和做了进可能的努力，但看起来总还是让人感觉有些牵强。这也许不是他个人和单就美的本质做出论述方面的问题，它关系到理性和非理性，科学和信仰以及人在某些范围内认识的乐观性和在某些方面充满困惑的事实。从整个哲学史或美学史上来说，这种调和很难甚至根本不可能做的完美。这种做法的意义不在于做的怎么样，而在于做的本身。
我们再来看一下美或者说形式之光是怎样被把握和领悟的。首先是感觉获得形式之光，感觉对于领悟美所起到的作用是巨大而且几乎是必不可少的，这是因为“一个人身上只有借助感觉所获得的知识才充分具备了领悟美而必要的直觉。”（10）形式之光被感觉领悟之后就可以使感觉产生最初的快感，就像鹿在泉边，不用花很大力气就享受到了水的鲜明性。不过这种快感也仅仅是感性的快感，真正的没最终要、进入理性的领域，给理性以喜悦，感觉是为最终的理性认识服务的。感性认识的对象是具体的和个别的，理性的对象才是本质和一般。那么对于美的领悟如何由感性进入理性呢？马利坦又给人设定了一种高级的能动的主体，也就是“理智之光”。理智之光冲感觉提供的影响中，抽取潜藏在里面的精神性实质，使得事物中符合理性的安排即完整性、匀称性和鲜明性被理性真正把握的同时，美也使理性领会到喜悦。这就表明了审美与认识是怎么样的关系，就像“面部的江晕说明年轻”一样，是认识的范畴，同样也是快感的范畴。
马利坦没有贬低感性和理性任何一种认识方式的意思，他认为形式之光是通过感觉而渗透到理性中去的，马利坦还企图通过理智之光把两个过程联系起来。也许他做的努力不够，这两个过程掺杂了对“符合理性的属性”和“形式之光”的不同领悟的内容之后，调和起来有些杂乱无力，连马利坦自己也承认，“艺术美的直觉和科学真理的抽象是处在对立的两极之中。”（11）
艺术与诗
在《艺术与诗中的创造性直觉》一书的开篇，马利坦这么写道：“艺术和诗——本书的主要目的之一就是试图弄清这两个神奇的伙伴相互间的区别和不可分割的联系。”（12）我们来看一下“艺术”与“诗”在马利坦书中的特殊意义所指。
“谈判艺术，我指的是人类精神创造性的或创作的、产生作品的活动。”（13）对于马利坦，“艺术”并非艺术品或其他人们普遍所指的意义，而是一种过程，一种作为人类精神现象的创造艺术品的活动。而这种活动又被限定到一定范围内来理解，马利坦把对艺术的理解指向使用和制作。就其是艺术而言，实用艺术中最有可能发现艺术最显著和最典型的特点。艺术从人类生活制造各种工具开始，在其起源上与“艺术人”紧密联系在一起。
艺术与“制作”有关，但不是指“制作”这一事实，它是一种精神现象，这种精神的目的就是使其作品的制作成为可能。艺术存在与灵魂之中，之所以艺术使得制作朝向一个给定的目的，是因为它是“一种在人中发展的内在力量。”“就人的行动方式而言，它们使他完美并使他——就他使用它的程度而言——不偏离给定活动。”（14）艺术是实践智性的善，这种特殊的智性使得艺术给人以正确的行动方式完成要创造的对象。
“诗”作为贯穿马利坦美学思想始终的一个重要概念，把握起来有一定的难度。首先一点可以肯定的：“诗”不是我们通常意义上的诗歌这种指定的艺术形式。“诗”对于“艺术”来说是一种更普遍更原始的精神过程。“谈到诗，即事物的内部存在与人类自身的内部存在之间的相互联系，这种联系就是一种预言。”（15）
作为“精神的创造性”这一点，“诗”与“艺术”是相同的。前面说过，在艺术中，精神的创造性为满足特定的需要而被限定在特定的目标上；在诗中，这种释放是自由的，对于创造性来说它是从灵魂的深处指向无数可能的实现和可能的选择。它不可能从未存在的事物中得到任何启示，因而在更大程度上依赖与诗人的主观性。因为诗是要见出事物内在存在与人自身内在存在之间的相通，这种相通不可能通过实践获得，那么也只有通过神的启示了。因而在创造的等级上，马利坦认为“诗超脱艺术”。
我们再来看一下诗与艺术之间不可分割的联系。正因为“灵魂的种种活力”是相互包容的，使得在广泛意义上的艺术中，诗自然而存在。而且从某种意义上来说，诗依附与艺术。因为艺术有对象，而诗中的精神创造性没有对象，诗的自由冲动只有自然的趋向艺术的趋向。“诗被支付给艺术的生产性活动；它作为动因的精神而命定去唤醒艺术的作用是不可能回避的，它为终止在发表和制作中而认识。”（16）另一方面，艺术有赖于诗赋予创造性的灵魂而存在。诗以它自己的方式支配着艺术。因为艺术渴望美，诗倾向与美，因而诗能够并且要求赋予艺术以美的活力。
诗倾向于美，但美并不是诗的目的——没有任何指定的对象对诗行使指挥和控制权。那么诗与美之间该是怎样的关系呢？马利坦认为，在诗的驱动过程中，美并不是要追求的，而是随之而来的。美是诗的“必要的关联物”，是目的之外的“超越任何目的的目的。”因而诗不以属于美，美与诗是平等同一的。但是，诗因为缺乏了美就会欠缺，就会无所依据；而美也离不开诗，这样的话，在无任何从属性和目的性的基础上，诗与美互相羡慕。
与智性相联系，马利坦对艺术与诗又做了尽可能的讨论。尽管意志和智性在艺术中共同起作用，但艺术的本质是智性的。智性在艺术中起着决定性的作用。就智者的不同特性来说，艺术是实践的智性的善。而诗是超越智性的，诗源于灵魂诸力量处在活跃之中的本源生命，诗是智性的潜意识生命，因而想象和智性同为诗的精髓。诗做为精神无意识中原始的光源以非逻辑的方式起作用。然而像我们知道自己在想什么却不知道怎么在想一样，这种原始的创造之光存在与我们灵魂之中，却不能为我们所知悉。诗的直觉来源与上帝，在这一点上，诗人在继续着上帝对世界的创造。
诗是人类灵魂最高处的原始动因，它只能来自上帝的启示。这样，马利坦把人性和神性巧妙的在观念的精神现象中融为一体。而艺术是指向制作的人类智性的精神创造活动，透过艺术与诗之间的微妙的关系，我们不难发现，马利坦在艺术创造的精神领域继续着新拖马斯主义哲学最基本的工作：寻找理性与上帝的交汇点。
创造性直觉
在关于创造性直觉的论述中，马利坦作乐最细微的经营，使得这部分内容构成他对人类创造活动的精神过程做详尽分析的核心部分。
首先一点要澄清的是：尽管马利坦与柏格森以至克罗齐在思想渊源上有着或多或少的牵连，但马利坦有关创造性直觉的论述即不同于克罗齐“艺术即直觉”的论述又与柏格森“洞察绵延的神秘认识”有着很大甚至是本质的差异。如果我们进一步了解了创造性直觉的特质产生和其功用之后，也许可以认为马利坦从柏拉图和阿奎纳那儿得到了更多的启发。
马利坦把创造性直觉的引出与“自动的无意识”和“精神的无意识”的区分联系在一起。“存在着两大类无意识，两大类把对于意识的把握分割开的心理活动领域：处在生命线上的精神的无意识和自由体、本能、倾向、情绪、被压抑的想象和愿望。创造性回忆所构成的一个紧密的或独立存在的物力论整体的潜意识。”（17）
马利坦认为，第二类的自动的无意识是与佛罗依德论述过的无意识相一致的，这种无意识是与创造性的精神活动没有太多联系的外在的无意识，它与前一类无意识的主要区别在于他完全排斥智性，是一种无意识则是我们所要关注的，在讨论创造性知觉时所要依赖的，马利坦将其称为精神的无意识。他认为这种来自灵魂深处的无意识在古代智者柏拉图那儿已经知之甚深了，而且因为柏拉图的缘故，马利坦还把这种无意识称为“音乐的无意识”。这种无意识与“智性的动因”是不可分割的。在人的灵魂深处，最初的智性与灵魂的因子一起起作用，构成一种参与创造的精神之光，成为智性活动的原始动力和活跃的源泉。这种无意识的活动结果，使得我们所有的观念从观念的胚芽中逐渐产生出来，使得被马利坦成为创造性直觉的一种内在认识在不知不觉中完成着自己的使命。
在马利坦看来，对自己主观进行把握是诗人字进行创造性活动的先决条件，不然他无法进行创造性活动。然而这种认识只能是一种神秘而又模糊的，同此相连的是，诗人对外在世界和内在世界的把握不是通过概念和概念化的方法，而是一种通过情感契合的隐约性认识。“上帝的知觉，创造性直觉，是一种在认识中通过契合或通过同一性对他自己的自我和事物的隐约把握。这种契合或统一性出自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实。”（18）这种直觉即是对人类精神的一种表现形式，又是上帝创造世界采取的另一种巧妙方式里的部分内容。转贴于
在论及“同一性”的认识方法时，马利坦用了这么一个例子，比如对属于道德的善“刚毅”的事物的评价上有两种方式：一种属于对善的“刚毅”的概念和理性的认识，另一种则是通过我们的意志和欲望的力量，通过一种倾向性，具体通过查看我们的为人，爱好和特征而获得的一种认识。在第二种方式即所谓的“同一性”的认识中，智性与情感的倾向和意志的意向一起起作用。而其中带有倾向性的情感便是与创造直觉融为一体的，这种作为形式的情感把灵魂所体验到的实在带入灵魂的最深地带和智性的精神的无意识深处。正因为这样一个事实，在创造性直觉中，智性的形式与人类灵魂的神秘力量，客观实在与主观性，物质世界和灵魂的全部，不可分割的同时存在。
“在我看来，在这一点上，（阐明包含在诗性直觉概念中的主要方面和含义），得作出的第一个区分与这么一个事实有关：诗性直觉，它既是创造性的有是认识性的，或则可特别的视为创造性的，从而同被它所把握的东西有关。”（19）随着马利坦的思路，我们来看一下创造直觉即诗性直觉在其被看作是认识性方面的特征。
要讨论的问题是：创造性直觉的对象是什么？马利坦认为概念化的事物并非其所把握的客体，而且正因为如此，创造性直觉的对象是倾向并开放到无限的。它既包括诗人主观性中的单一存在又包括对于存在的丰富性无限开放的所有其它存在。事物一旦进入创造性直觉，便逐渐生动精致起来，它各个方面第一因的驱动之流所渗透，因此永不停息地超越自我，不断给出比自身所有的含义要丰富的含义。创造性直觉使得诗人在自我的幽夜中不断把握未被认识的认识。
另一方面，因为诗人的主观与事物一起被创造性所把握，因而就诗人最后成就的作品而言，既是一种在广大世界中被捕获到的关于世界的真的符号，不是诗人自我凡响的隐约展现。就这样，诗把两中意义进入一种即将形成的作品之中，使得作品通过这种基础上的复合意义而存在。
诗性直觉的另一特制是其创造性。作为创造性的诗性直觉一旦存在就作为智性的非概念生命的幽深中的一种创造冲动而朝向工作。将要产生的作品的完行已经潜伏在创造性直觉之中，不需要任何附加条件，作品在创作冲动的发展中逐渐呈现出来。就已形成的作品而言，处在自然而原始状态中的诗性直觉使得作品构成成分的美为光彩，当作客观化的自我进入行动或主题中的特性直觉使得作品构成成分的美为完整。一件真正的艺术品不能缺少了创造性直觉而存在；一件艺术品具有了创造性直觉的参与，即使其形式是残缺不全的，同样可以投射出存在之光。
关于创造性直觉的产生和源泉，马利坦从为诗性直觉是天生的，它取决于灵魂的某种自由和想象力，取决于智性的天生的力量。它直接来源与上帝，不可能通过运用和训练而获得。人们只有服从它。马利坦还说，创造精神在人的灵魂中是不同层次的，诗人越成熟，渗入其灵魂中的创造性直觉密度就越高。
我们也许可以这么认为，马利坦对创造性知觉详尽细致的论述，是为了将上帝对世界的创造与诗人个体的自由创造活动在微观上紧密联系起来。在精神的无意识区域，理性的和非理性的、概念的和前意识的、清晰的和隐约的精神之诸力融合为一起有相继发源出来，其中智性与情感倾向相互渗透成马利坦神秘的包容一切的儿女市和创造的精神形式。马利坦一方面以崇尚理性自居，另一方面又使创造性直觉这中精神形式神秘化，连他自己都说，真正的诗人应该是宗教的。
诗性经验和诗性意义
与诗性直觉相比，马利坦认为诗性经验多少有点不同，它具有更复杂更广泛的心理学意义。“诗性经验涉及灵魂的某种状态，在这种状态中，自我交流使我们思想的一般性的交流暂时中止，而且它与特别强烈的诗性直觉联系在一起。”（20）在这种状态下，主观性聚集在灵魂的隐秘处，期待着创造性的到来。在精神的无意识的界限上浮现出一种隐约的、无法表达而又动人的认识，事物的内在的必然性已潜藏在这种认识之中。转贴于
在马利坦看来，诗性经验包含了两个阶段：关于收缩的第一阶段和关于舒张的第二阶段。在第一阶段，在平静中聚集在一起的灵魂的全部力量处于一种实质性状态和休眠的活力状态。在第二阶段，聚集在灵魂中心的精神，力量开始喘息，通过这种喘息，事物在从容或激烈中被给出，逐渐澄清，得以清晰，并被表现出来。在整个过程中，诗性经验与诗性直觉的关系在与：诗性直觉又因诗性经验而得以增强。在诗性经验的第一阶段，诗性直觉以催眠的方式起作用；在诗性经验的第二阶段，诗性直觉以催化剂的方式起作用，诗性直觉将聚集在自己周围的种种实质性活力传递给行动。我们初步了解了马利坦有关诗性经验的论述之后不难发现，“马利坦在这里企图用他的诗性经验说，来解释为千百年来的哲学家和美学家谈滥了但又未能真正阐述清楚的灵感。”（21）
马利坦把灵感分为两种类型：一是作为诗性直觉的灵感或处在诗性知觉幼芽中的灵感，这种灵感永远是必要的；另一种是作为充分显露的，或普遍渗透的运动的灵感，这种灵感永远是最吸引人的。马利坦认为这种区分有助于调和表示上的矛盾的两个真理：一方面一首完整的长诗不可能完全出自灵感——运动的充分显露的灵感；另一方面诗的每一部分都必须依赖于那种处在诗性直觉萌芽状态的灵感。
在处理诗性经验与理性的微妙关系时，马利坦显得十分谨慎。他认为诗人和他的作品不能缺乏了激情而存在，但激动、狂喜、狂暴也并非就是灵感的本质。灵感失去了理智也仅是兽性情感和感情的简单释放，灵感不能超越理性并且也只有依赖于艺术的善的劳动才能给出形式。“主张让灵感排除智力而单独左右作品是与神秘主义者的种类中的启发相类似的一种错误观念。”（22）
诗性经验最终要通过某中形式表现出来，马利坦认为诗人中的诗性经验相对应的是在作品中的诗性意义。诗性意义对于诗就像灵魂对于人，主观性通过诗性直觉传达给作品。作为诗的内在旋律的诗性意义是如何在作品中表现的呢？马利坦把诗性意义剖析成由诸因素在不同层次上构成的复合意义，使我们对被作品把握的诗性意义游乐一种启发意义的了解。而且使得诗性意义与逻辑意义的关系似乎更符合事实。“对于诗性意义，它不过是一种易变而掺杂之物。因而诗性意义是一种由数种含义所构成的内在含义：词语的概念意义，词语的想象性含义，以及更其神秘的含义即词语之间和词语所承载的意义内涵之间的隐约关系。”（23）通过这种剖析，马利坦调和了构成形式的不同要素之间的关系：概念意义完全从属于诗性意义，而不是相互对立。
另一方面，我们注意一下构成作品形式诸因素的诗性和相互关系，似乎可以从另一个角度理解他的“美”的看法：或许我们可以以更细微的层次上隐约理解“形式之光”对理性的包容。甚至可以进一步理解“美”与“善”之间微妙的关系。但要找出诗性意义和其中的要素与“善”与“美”在某种关系上的对应，也是模糊很困难的。因为马利坦这种分析虽然是理性的工作，但就他作为诗人构思他的美学思想本身，无处不充满着诗性经验和诗性直觉。
因为诗（诗歌）不可能完全的脱离词语的概念意义而存在，因而没有诗可能是完全朦胧的，词样，因为诗不可能完全依赖词语的概念意义而获得他的生命，所以也没有一首诗能够绝对清晰。从这种意义上，马利坦用具体的艺术形式诗歌为阐明了作品对感觉和智性同时的需要。也只有依靠工作的理性的创造性劳动，才有可能创造出能唤醒我们感情共鸣、愉悦和挚爱的完美的艺术作品。
三、对马利坦美学思想简要评论
在本文第二部分阐明了马利坦基本美学思想的同时，已经零零碎碎的作了一些简单的议论，因为马利坦对艺术哲学所作的努力给人带来了深刻的印象，我觉得还有一些内容值得说明、强调和探讨。
首先值得注意的应该是贯穿马利坦美学思想始终的那种“调和”。这个词字面意思好象还不能临如其分的表达出马利坦在艺术哲学的不同曾面上细微的经营。事实的一方面是，正如马利坦主义者标榜的那样，马利坦推崇理性并以智性自居：在美的本质中，美是理性的对象；在艺术与诗中，智性甚至起着根本的作用；在创造性直觉中，如果没有了智性，则它只能是愚昧的疯狂；而诗性意义又依赖于逻辑意义而存在。而事实的另一个方面是，在马利坦灵魂的深处，隐隐约约回响着上帝的声音：在美的本质中，形式之光或者说神赐之光才是美的实质；在艺术与诗中，充满着意志和欲望；对于创造性直觉，“他（诗人）更有强烈地感到有一只无情的、而且比他自身更有力的手在左右自己”； （24）而诗性经验本身就是以内在的必然性出自灵魂之内的动人的认识状态。这两种看起来似乎是对立的倾向被马利坦调和在一起，他所做的努力使得他的这种调和并非简单的拉扯而是非常精致，从某种意义上来说甚至充满了说服力。例如他对形式内涵的剖析把诗性意义和逻辑意义的关系处理的更容易让人接受，对与我们，可以从中得到许多有意的启示。
尽管许多人认为宗教和神学是应该批判的，但从另一方面，它又能使人对人类自身的存在产生更多的反思。马利坦在论述诗性经验是引用了兰波的陈述：“我是另一个”（Jeest un attre）接着又引用了法国诗人洛特雷阿蒙(Lantreamont)的一句话：“如果我存在，我不是另一个。”(Si jexiste，ju ne suis pas un autve)看起来意思相反的两句话却描述了人作为存在而存在的同一状态。也许在马利坦那里，“上帝”不代表宗教而代表宗教精神，从某种意义上反映了人类认识自身和其它存在的更高境界。马利坦用他自己的方式阐述了“上帝”通过人对世界的创造，并透漏了神和人之间的微妙关系，这些内容，还是值得讨论的。
还有，尽管我们发现马利坦与中世纪的拖马斯。阿奎纳有太多的相似，而且他自己也认为人们在“拖马斯主义”前面加上个“新”字是多余的，但决不可能认为马利坦是对中世纪神学简单的复述。事实上，社会诸多因素的发展，各种思想流派的出现是马利坦获得了更多的新鲜材料。各种人本主义，心理学领域的发展，同时代对艺术哲学的各种反思，都应该是马利坦获得其思想的土壤。我们看到，在他阐述有关“自动的无意识”和“精神的无意识”时，从心理分析大师弗洛依得那儿吸取了许多有意的东西。另外，为了说明问题马利坦在《艺术与诗中的创造性直觉》中引用的大量的诗歌，和举出的有关绘画和音乐的例子，有很多是新的材料。
正如其它人本主义者一样，马利坦也强调了认得主观性在艺术过程中的作用。艺术不是模仿，而是创造。“印度艺术与中国艺术之间的典型不同并不是出自人们所关注的事物。它出自注视事物的人。”（25）另一方面，当自然饱和着情感时，自然才更美。自然散发着征象和意义，使她更美入花开，绚丽多彩。
“马利坦是属于这个世界的。他通过作为有理性的存在物的人，而不是作为漂浮在一个没有原因也没有终结的、偶然发生的世界上的遇难船只的一片残骸的人来关心存在，关心上帝在这个世界上的活动。”（26）这也许就是建立在新拖马斯主义哲学基础上的马利坦美学思想一度产生影响的最好的说明吧。
注释
1、（1）（2）（3）（26）《二十世纪法国思潮》[法]约瑟夫.祁雅理著 吴永泉等译 商务印书馆 1987
P7 P8 P132 P133
2、（4）（5）（6）（7）（8）（9）（10）（11）《现代美学文论选》[美]麦.莱德尔编 孙越生等译 文化艺术出版社 1988
P77 P79 P79 P80 P81 P84 P79 P81
马诗的意思及诗意范文2
一
我们此处所论及的“及时行乐”，源自拉丁语“carpe diem”，英语通译为“seizethe day”。该词组本是一个中性词组。汉语中也有人将此直译为：“捉住这一天”， 另有人译为：“把握今天”、“珍惜时光”等等，甚至有人将此译成“只争朝夕”。作 为中性词组，翻译过程中过份褒贬似乎不妥，而通常所译的“及时行乐”虽然在含义方 面较为消极一些，有些贬意的成份，但哲学意味更浓一些，哲理性更强一些，实际上与 原文的思想意义还是比较吻合的，如《简明文学术语辞典》对此的解释是：
carpe diem:a theme,especially common in lyric poetry,that emphasizes thatlife is
short,time is fleeting,and that one should make the most of present pleasures.(“及时行乐”：一种主题，在抒情诗中特别普遍，强调生命短暂，时光飞 逝，一个人应该最注重现实生活的乐趣。)
“carpe diem”最早出现于古罗马诗人贺拉斯的诗句中。我们从这一出处的上下文中 可以看出这一词语的确切含义。贺拉斯在《颂歌·卷一·十一》(odes i xi)中写道：
聪明一些，斟满酒盅，抛开长期的希望。
我在讲述的此时此刻，生命也在不断衰亡。
因此，及时行乐，不必为明天着想。(注：horace,the complete odes and epodes,
trans.by w.g.shepherd,middlesex:peguin books ltd.,1983,p.79.)
虽说贺拉斯(65～8b.c.)最早使用了这一术语，但他并不是最早表现这一思想的诗人。 实际上，这一主题思想的出现，要比贺拉斯的《颂歌》早得多。我们无法考证究竟这一 主题思想最早出现在什么时代，但我们可以肯定的是，在作为古罗马文学直接先驱的希 腊文学中，“及时行乐”主题就已经出现。如公元前3世纪的莱昂尼达斯(leonidas)在 自己的作品中就典型地表现了这一主题：
应当明晓：你生来是个凡人，
鼓起勇气，在欢宴中获取快乐。
一旦死去，再也没有你的任何享受。(注：j.e.wellington,an analysis of the
carpe diem theme in seventeenth century english poetry(1590-1700),diss.,
florida university,1955,p.42.)
古希腊的其他抒情诗人萨福、阿尔凯奥斯，也着意描写现世生活的乐趣，萨福在《哪 儿去了，甜的蔷薇》一诗中，就写下了“一旦逝去，永难挽回”的诗句。尤其是阿那克 里翁在一些描写人生乐趣和爱情以及颂酒的诗作中表现了强烈的“及时行乐”的思想。
古罗马诗人中，也有早于贺拉斯的诗人描写了这一主题。如早于贺拉斯的古罗马杰出 诗人卡图鲁斯(84～54b.c.)就在《生活吧，我的蕾丝比亚》等诗歌作品中表现了人生无 常、生命短暂、光明有限、黑夜漫漫的时空观，因而不要顾忌任何流言蜚语，尽情享受 现世爱情的欢乐：
生活吧，我的蕾丝比亚，爱吧，
那些古板凳指责一文不值，
对那些闲话我们一笑置之。
太阳一次次沉没又复升起，
而我们短促的光明一旦熄灭，
就将沉入永恒的漫漫长夜!
给我一千个吻吧，再给一百，
然后再添上一千，再添一百，
然后再接着一千，再接一百。
让我们把它凑个千千万万，
就连我们自己也算不清楚，
免得胸怀狭窄的奸邪之徒
知道了吻的数目而心生嫉妒。(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江 出版社，1989年，第91，183，107页。)
这一“及时行乐”的世界观甚至影响了17世纪的古典主义作家本·琼森等诗人。本· 琼森不仅对此诗极力称赞，而且还经过改写将这一思想反映在自己的作品中：
come,my celia,let us prove,
while we can,the sports of love,
time will not be ours for ever,
he,at length,our good will sever…(注：robin sowerby,the classical legacy
in renaissance poetry,london:longman group uk limited,1994,p.144.)
(来吧，我的西丽雅，趁现在力所能及，
让我们前来体验爱情的游戏，
时光不会总是归我们所有，
它最终将要中断我们的意志……)
可见，在贺拉斯之前，在“carpe diem”这一词语尚未出现之前，就已经有为数不少 的诗人表现了这一思想。
然而，对后世的诗歌创作产生重大影响的，还是贺拉斯的“及时行乐”。其中影响最 深的，是文艺复兴时期的诗歌以及17世纪的玄学派诗歌。
文艺复兴时期的作家以人文主义思想为旗帜，复兴古代文化，反对封建和神权，因此 ，以体现现世生活意义的贺拉斯的“及时行乐”的主题思想也在经过漫长的中世纪之后 ，重新得以重视。莎士比亚、龙萨等文艺复兴时期的人文主义作家创作了不少这一主题 的诗作。他们在诗中表现出抛开天国的幻想，追求现世生活，享受现世爱情的人文主义 思想。如龙萨在《当你衰老之时》一诗中，发出了“生活吧，别把明天等待，/今天你 就该采摘生活的花朵”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出版社 ，1989年，第91，183，107页。)这样的呼吁，强烈地表现出“及时行乐”、莫失良辰 的思想，表现出了人文主义的生活信念和处世态度。
而在17世纪的一些具有玄学派特征的诗歌中，“及时行乐”的主题更是得到了相当集 中的表现。英国玄学派诗人赫里克(robert herrick)的《给少女的忠告》(to thevirgins,make much of time)、《考里纳前去参加五朔节》(corinna's going amaying)，马韦尔(andrew marvell)的《致他的娇羞的女友》(to his coy mistress)， 爱德蒙·沃勒的《去，可爱的玫瑰花》，西班牙具有玄学派倾向的著名诗人贡戈拉的《 趁你的金发灿烂光辉》等，都是表现这一主题的杰作。如《致他的娇羞的女友》一诗以 极强调演绎推理的结构方式，一层一层地揭示出把握时机、享受生活的重要性。该诗在 第一诗节中声称，如果“天地和时间”能够允许，那么我们就可以花上成千上万个“春 冬”来进行赞美、膜拜，让恋爱慢慢地展开；到了第二诗节，笔锋突然一转，说年华易 逝，岁月不饶人，“时间的战车插翅飞奔”，无论是荣誉还是情欲，都将“化为尘埃” ；于是，诗人在第三诗节中得出应当“及时行乐”的结论：
因此啊，趁那青春的光彩还留驻
在你的玉肤，像那清晨的露珠，
趁你的灵魂从你全身的毛孔
还肯于喷吐热情，像烈火的汹涌，
让我们趁此可能的时机戏耍吧，
像一对食肉的猛禽一样嬉狭，
与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋，
不如把我们的时间立刻吞掉。
让我们把我们全身的气力，把所有
我们的甜蜜的爱情糅成一球，
通过粗暴的厮打把我们的欢乐
从生活的两扇铁门中间扯过。
这样，我们虽不能使我们的的太阳
停止不动，却能让它奔忙。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994 年 ，第204，167页。)
(杨周翰译)
虽然这是献给“娇羞的女友”的诗，但是，该诗却是对生命的意义的沉思，正如有的 论者所说：“这一首以及时行乐为主题的诗所要表现的不是一种爱情的关系，也不是马 韦尔的激情，而是他对处于时间支配下的生命的感受。”(注：david reid,themetaphysical poets,london:longman,2000,p.226.)
18世纪以后，“及时行乐”的主题虽然不再像文艺复兴时期和17世纪那样典型和集中 ，但仍然被许多诗人所关注。直到20世纪，还出现了索·贝娄的重要小说《及时行乐》 (seize the day)以及弗罗斯特的同名诗作《及时行乐》(carpe diem)。
二
“及时行乐”这一主题的盛衰和发展与各个时期的思想思潮密切相关。在古希腊罗马 及其以前的文学中，由于受到朴素的唯物论的影响，以及最初的现实主义的影响，“及 时行乐”这一主题得以产生。但是，这一时期的“及时行乐”的主题仍缺乏深刻的哲理 性，主要是局限于享受爱情、美酒，突出现世生活的意义，虽然也具有一定的进步性， 但主要是充满着悲观主义的色彩，其基本定义仍然局限于：“吃喝玩乐吧，因为你明天 就会死去。”(注：horace,the complete odes and epodes,trans.by w.g.shepherd,middlesex:peguin
books ltd.,1983,p.79.)而在随后的中古时期，由于宗教神权统治 一切，成了时代的基本特征，因此，来世主义等思想占据了决定性的地位，这样，以反 映现世生活幸福为前提的“及时行乐”的主题，在此期间也就极少有所体现了。即使是 个性解放色彩较浓的“普罗旺斯抒情诗”等作品，虽以情爱与教会神权进行抗争，但多 半是抒写对女性的赞美和崇拜。
到了文艺复兴时期，由于自然科学的成就以及人文主义思想的发展，强调现世生活意 义的“及时行乐”的主题从而有了人文主义的内涵。因此，尽管仍是“及时行乐”的主 题，但思想却显得更为深沉，具有了强烈的反封建、反教会神权、反禁欲主义的进步意 义。与此同时，表现手法也有所改变，尤其是到了17世纪，一些诗人的表现手法已经显 得十分新颖奇特。如在《给少女的忠告》一诗中，赫里克写道：
含苞的玫瑰，采摘要趁年少，
时间老人一直在飞驰，
今天，这朵花儿还满含着微笑，
明天它就会枯萎而死。
太阳，天庭的一盏灿烂的华灯，
它越是朝着高处登攀，
距离路程的终点也就越近，
不久呀，便要沉落西山。
人生最美便是那青春年华，
意气风发，热血沸腾，
一旦虚度，往后便是每况愈下，
逝去的韶光呀，永难重温。
那么，别害羞，抓住每一个时机，
趁着年轻就嫁人，
因为，如果你把美妙的时光丢失，
你一定会抱憾终生。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994年，第2 0 4，167页。)
(汪剑钊译)
玄学派诗人特别喜欢使用自然意象。马韦尔在《致他的娇羞的女友》一诗中，把爱情 也形容为“植物般的爱情”(vegetable love)，赫里克在《致水仙》等诗中，则使用“ 夏雨”(summer rain)，“晨露”(morning dew)等一些自然意象来象征人生的短暂。在 这首《给少女的忠告》的诗中，玫瑰、时光、太阳等意象都作为喻体，烘托“青春易逝 ，抓住时光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作为美和爱的象征，极为妥贴、形象。整 首诗中，不仅强烈地感受着时光的飞逝，而且还联想着死亡的逼近，从而突出了“及时 行乐”的哲理性。
其后，在强调公民义务的古典主义的诗歌中，以及在宣传和勾勒资产阶级理想王国和 强调教育和启迪功能的启蒙主义的文学作品中，“及时行乐”的思想也就不再具有时代 的特征，极少有人涉及了。而浪漫主义诗歌虽然“重情轻理”，沉溺自我，但是，在强 调“情感”和“自我”的同时，浪漫主义又十分注重“想像”，从根本上说，浪漫主义 是理想主义的文学，因此，十分现实的“及时行乐”的思想，仍与浪漫主义显得格格不 入。在19世纪和20世纪的文学中，虽然这一主题偶有涉及，但文艺复兴时期以及17世纪 那样的突出的现象，似乎也不复重现了。
三
尽管“carpe diem”这一词语为古罗马诗人贺拉斯首次使用，而且，“及时行乐”这 一主题在古希腊罗马文学中曾得到极大的关注，然而，这一主题并非西方诗歌的特产。 在东方诗歌漫长的发展历程中，就表现这一主题而言，不少诗歌可谓达到了“异曲同工 ”的境界。例如，被誉为人类最早的史诗——公元前两千多年前的古代东方巴比伦的《 吉尔迦美什》，就已经包含了这一思想：
当诸神创造了人类的时候，
他们也为人类设置了死亡，
用他们的手阻止生命的存在。
因此，吉尔迦美什，你应该大吃大喝!
日日夜夜欢欣开怀，
每一个夜晚狂舞高歌!
让你的服饰珠光宝气。
让怀中的娇妻心满意足。
这就是人生的真正意旨。(注：maureen gallery kovacs trans.,the epic of
gilgamesh,stanford:stanford university press,1989,p.85.)
在中国古代的诗歌作品中，这一主题也同样得以关注。现以唐代《金缕衣》一诗为例 ，来看“及时行乐”这一人类共同的主题在不同文化背景的国度的具体的表现形式：
劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。
花开堪折直须折，莫待无花空折枝。
该诗同样是以鲜花的意象作为喻体，来表现“及时行乐”的主题。该诗的意义在于强 调爱惜时光，莫要错过青春年华。花开时节毕竟短暂，青春年华转瞬即逝，所以，诗人 坦诚宣称：不必犹豫，大胆享受现实生活，否则只会遭遇“空折枝”的处境。从构思上 看，该诗与贡戈拉的《趁你的金发灿烂光辉》极为相似，前部分使用祈使句的形式，劝 说对方享受生活，最后一行所表现的也是形成强烈对照的“将来”的衰败状态。从措辞 上看，同是表现“及时行乐”，中国诗歌显得更为含蓄、婉转，而西方诗歌则更为热烈 、奔放、直率。
再从哲理性来看，东方诗歌在这一主题的表现方面更具哲理的深度。题材范围也更具 有开拓性，不再局限于男女情爱，而是重视个性生命的存在价值，并且从人类社会、战 争、存在之谜等各个方面来思考和探讨这一命题。如王翰的《凉州词》，在尽情尽致狂 欢作乐之时，仍表现出戎马生涯的悲凉以及厌恶征战的情绪：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
这种既豪迈奔放又凄楚悲凉的情绪结构恰如其分地展现了征战者的心理状态。尤其是 “古来征战几人回”一句，突出了战争给人类带来的创伤，从而使“及时行乐”的主题 具有了消极反战的进步意义。而李白在《将进酒》中的诗句更使“及时行乐”的主题充 满了昂扬的生命意识：
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我才必有用，千金散尽还复来。
东方的另一诗国——波斯的重要诗人海亚姆的《鲁拜集》中的一些诗篇，虽然表现的 也是“及时行乐”的主题，但却是对人的存在之谜的探讨。如在第24节诗中，诗人认为 生命来自于土，归之于土，一旦“沉沦成泥”，便毫无声息，“永无尽期”，因此，人 的生命的意义就在于“尽情利用”现实的时光：
啊，尽情利用所余的时日，
趁我们尚未沉沦成泥，——
土归于土，长眠土下，
无酒浆，无歌声，且永无尽期!
海亚姆甚至从陶樽、泥土等无生命的物体中，探讨存在之谜和生命的价值，并借无生 命的陶樽的口来叙说“及时行乐”的哲理：
我把唇俯向这可怜的陶樽，
想把握生命的奥秘探询；
樽口对我低语道：“生时饮吧!
一旦死去你将永无回程。”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出 版社，1989年，第91，183，107页。)
由此可见，当西方诗歌在古希腊罗马文学中开始出现“carpe diem”这一词语，并展 开这一主题时，在先于千年的《吉尔迦美什》等东方诗歌作品中早已表现了这一主题思 想；当西方尚处在中世纪的教会神权的统治之下的时候，东方诗歌中已经强烈地闪耀着 具有人性色彩的“及时行乐”的思想，尤为重要的是，从某种意义上来说，中古时期东 方诗歌中的这一主题，在不同的地理方位上表现了西方的人文主义的先声。
马诗的意思及诗意范文3
[关键词] 《诗经》；意象研究；分析与讨论
所说的意象，就是指客观物象通过创作主体独特的情感活动而创作出来的艺术形象。简单来说，意象就是寓“意”的“象”，就是用来寄托作者主观情感的客观事物。在诗歌文学中，就是将诗人的情感融入所写的诗词中，就是借物抒情。
在《诗经》研究中，发现了一批角度不同的诗文，其中包含的动物、植物、无机自然物等类别都有其特有的意象。虽然闻一多先生在《说鱼》一文中就采用了一种新的角度来解释《诗经》，但真正使诗经的意象研究得以发展的还应归属于改革开放的新时期。用全新的思维方法、新的角度去进行《诗经》的意象解析，不论对《诗经》本身的审美还是对当今的古文鉴赏来讲都具有重大的意义。
一、鸟的意象
在陆机的著作《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》中记载《诗经》中的鸟类共包含35中，其中按先后的出场顺序可分为：雎鸠、鹊、鸠、燕、雉、雁、鹑、鸨、黄鸟、鹭、鹈鹕、仓庚（鸧鹒、黄莺、黄鹂）、、鸱鸮（枭）、鹳、鵻（鹁鸪）、脊令（鹡鸰）、隼（鹞鹰）、鹤、鸒（乌鸦）、鹑（雕）、鸳鸯、鹙、鸢、凫（野鸭）、鷖（鸥）等。
“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，这首《关雎》是在《诗经》的开篇所描写的一首爱情诗歌。在那河州的草木深入，两只雎鸠在互诉衷肠。连绵不绝的叫声中，“窈窕淑女”的身影在那人的眼中挥之不去。这里的雎鸠就喻指淑女。
二、马的意象
《诗经》中对马的称呼词语大概有五十多找那个，而现代汉语就只用一个“马”字来总结，其区别就在于《诗经》中对马的不同称为分为四类：其一为马为纯色，词语包括骊（纯黑色）、駽（青骊色）；其二为马的毛色并不纯，如：黄（黄白相杂）、驳（红白杂色）等；其三为根据马的特色进行区分，鱼（两眼边毛色白）、骇（四蹄均为白色）；其四为马鬃特色进行区分，骆（白马黑鬃）、雒（黑马白鬃）等。
《诗经》中对于马的意象是比较简单的，马就是象征着自由、奔放及蓬勃的生命力，是古代人们对于自由的一种向往。
三、莲的意象
《诗经》中提到“莲”的诗歌主要有三篇，其分别为《邶风·简兮》、《郑风·山有扶苏》和《陈风·泽陂》。这三篇诗歌从表面上来看都是描述爱情的诗歌，并且都是用“莲”来比喻女性。《邺风·简兮》是对一个女子赞美，表示爱意的情歌。最后章节写出“山有榛，隰有苓。”（“苓”古“莲”字）。《郑风·山有扶苏》同样写的是女子的爱情故事，向对方唱出了短歌。首章写以“山有扶苏，隰有荷华”。《陈风·泽陂》是一位男子追求爱人的诗歌，分别写以“彼泽之陂，有蒲与荷”、“彼泽之陂，有蒲菡萏”，莲与蒲草并提。这三首诗歌中“莲”都出现在爱情的诗歌中不是偶然，其反应的是诗歌中的特殊内涵。
四、南山的意象
“南山”这个词在古文家中是经常见到的词汇，《诗经》中出现这个词的诗歌有十几首，如：“召南”中的《草虫》、《齐风.南山》，“小雅”中的《天保》、《信南山》等。
南山的意象在诗经的研究分析中可以分为四类，具体如下：
1、男女感情
“陟彼南山，言采气蕨”出自《诗经》中的《召南·草虫》。女子登南山采摘野菜时，凝神眺望，表达了女子思念丈夫之情，南山的意象就是这份思念的寄托。
2、贺寿祝福
“南山”的贺寿含义就是最早从《诗经》由来的，如“如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。”就是使用了意象的手法，将南山比喻长寿，表达了诗中臣子对君主的祝愿，愿其如“南山”一样长久。
3、忧国忧民
《小雅·节南山》中有诗云：“节彼南山，维石岩岩”。这里用“南山”起兴，意象指国家危机，民众却畏惧君主的威严而不敢上书直言，表现了作者忧国忧民的情思。
七、总结：
总而言之，伴随新时期的到来，西方的文化也逐渐步入中国，《诗经》意象的研究体现了我国古代诗歌人民丰富的内心世界与情感生活，对深化古代诗歌文学研究起到了重要的意义。因此，新时代对《诗经》的意象进行研究是具有重要意义的事情，值得广大文学爱好者投入更多的热情。我们有理由相信，随着人们新思想、新角度的不断进步，对《诗经》意象的研究必定会获得累累硕果。
参考文献：
[1]王双.新时期《诗经》意象研究述评[J].河北大学学报（哲学社会科学版）.2009（02）.
[2]雷晨.《诗经》植物意象研究[J].北京林业大学学报.2012（10）.
[3]孙世洋.上古“诗”的原型确立、范畴拓展与《诗经》的形成源流研究[D].东北师范大学.2010.
马诗的意思及诗意范文4
关键词：西方音乐史；李斯特；标题音乐；交响诗《前奏曲》
19世纪，欧洲勃兴的浪漫主义思潮中出现了各种艺术之间的综合，音乐艺术领域出现的标题音乐可谓是这种综合的一大具体体现。而且，基于标题音乐概念之下有柏辽兹的标题交响曲、李斯特的交响诗及瓦格纳的乐剧，三种新的音乐体裁对应三种不同的音乐处理手法，必然会反映作曲家的创作意图与思想观念。这三种体裁中，尤其以匈牙利作曲家、钢琴家李斯特创作的标题音乐最具个性，本文试图以其创作的交响诗《前奏曲》为个案，来分析其选择诗意化标题的原因，研究作曲家采取的技术原则之于实现音乐形象的塑造与思想内容相互融合的重要作用，最终认识李斯特交响诗《前奏曲》中拉马丁的抒情诗、音乐的标题与作曲家处理的音乐形式与内容之间的关系。
标题音乐首先是要把标题这一文学性的因素介入到音乐创作之中。李斯特想到要用这样的方式来进行音乐创作时，显然是经过了长时间考虑的。首先，他在给法国女文学家乔治•桑的一封信中谈到，音乐家们是“通过音响来思考、感受和诉说。但因为他们的语言比其他任何语言更随意和不确定……它太容易让人作出不同的理解。”“所以如果作曲家以若干文字说明其作品的思路轮廓，表达成为其作品基础的思想观念……它将避免错误的解释，大胆的推论，对作曲家根本没有的意图进行无益的分析以及一切毫无根据的，没完没了的注释。”[1]其次，李斯特认为“器乐必须符合思想的需要”，而要达到这一目的有两条路可选择，其一是“选取适当的歌词，这样器乐将可能转变为声乐”。这一方面把音乐家和作家作为自己追求的舒曼做得最为突出，因为他的声乐曲创作是选择著名作家的富有诗意的歌词，而且音乐对诗歌意义的描述是很到位的；第二条路是“通过标题”[2]。在这里，他明确提出只有借助于标题，器乐音乐才会达到符合思想的需要。正是由于李斯特的这一选择，奠定了他与柏辽兹、瓦格纳在这一领域的探索者与捍卫者地位。另外，受到当时流行的圣西门的空想社会主义的影响，李斯特认为“艺术在上流社会沙龙中僵化，变得卑劣而猥琐，日益庸俗化，走向堕落；‘低级趣味’和‘粗俗’扼杀了艺术中最圣洁的东西――诗意。”[3]李斯特就开始探求音乐中的诗意化，他认为“音乐通过与诗的艺术――它可使艺术得到更自由的发挥和更符合时代精神――更紧密的结合来革新音乐”[4]，并认为这个时代就是音乐诗意化的时代。于是他就寻求交响乐创作与诗意化理念相结合的最为密切的音乐创作方式，这样还导致了一种新的单乐章的标题音乐体裁――交响诗的诞生。同时李斯特指出了标题音乐中标题的作用，即 “标题是作曲家写在纯器乐作品前面的一段通俗易解的话，作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子，事前指出全曲的诗意，指出其中最主要的东西。”[5]可见标题音乐不是让欣赏者对照标题，看标题中有什么样的描述，音乐中就会有什么样的图景式的展示，而仅仅是提供给欣赏者指导作曲家创作以及在此作品中表达的诗意的思想。但自从标题成了基本的诗意手段，他就对音乐整体的结构、主题的发展及色调的变化等具有重要意义。
从交响诗《前奏曲》的创作过程来看，李斯特是先根据奥特朗的诗《四元素》（狂风、波浪、星辰、大地）创作成的四首男声合唱曲，其后为这组合唱曲创作管弦乐前奏曲，再是将其改变为独立的交响诗，然后才在作品扉页上引用了诗人拉马丁的诗集《第二次失意的思索》中的第15首为标题。因此，有些音乐学家在寻求拉马丁的诗、交响诗《前奏曲》的标题与李斯特的乐曲之间的关系，结论是他们的思想情感有着本质的区别。
人民音乐出版社出版的交响诗《前奏曲》总谱中，著名音乐学家陈宗群教授所写的乐曲介绍指出：拉马丁的“诗篇里有悲观主义的成分，它认为人生是走向死亡的一系列的前奏曲”，而李斯特的“交响诗里没有描述死亡的形象，相反却充满坚定生活的信念与乐观主义的精神。”[6]
俄罗斯音乐学家米尔什坦在《李斯特》传记中提到，“《前奏曲》的文字说明重点强调宗教神秘主义思想，认为世上的一切都是（真实、永恒的）彼世的发端；人的生活及其一切欢乐和痛苦被视为未来的‘理想的’阴间生活的‘前奏曲’――‘由死神走向第一个凯旋音符的神秘赞美歌’。与此相反，音乐却以惊人的生机勃勃的力量再现出生活自身的画面（爱情、风暴、田园诗意、英雄业绩）；丝毫不存在阴间的、神秘主义的气息；音乐真实地反映了人类的生活，它以乐观主义的精神开始，并以气势磅礴的中去推向最高峰。”[7]米尔什坦把李斯特先创作音乐后才附上标题这样的做法称为“一个多么特殊的创作过程”，当创作完成之后“对于它跟奥特朗诗作的联系则只字不提”，“实难想象比这更不成功的选择了”。随后写到，“这可能是音乐史上尚无先例的极不自然的现象……与拉马丁的联系纯粹是李斯特强加给自己的作品的，其方法是增加专门的说明文字，而这说明文字既与拉马丁的诗文不相称，又与交响诗音乐本身无法吻合”，“在说明文字中出现的如此可悲的畸形变化，想必是出自热衷于唯心主义幻想的卡•维金施坦之手。”[8]
拉马丁的诗中蕴含神秘主义的宗教气息，不乏悲观主义成分，而李斯特的交响诗中则充满了积极的音调，与诗意描绘的情感不符。拉马丁诗歌的强调生是死的前奏，要人们更加珍惜生命，人生中有幸福，也有挫折，人生的价值在于战胜困难，必然要求人应该以英雄主义的姿态来生活，而不应有悲观的气息。生活上受过挫折的李斯特以自己的观念读拉马丁的诗，理解了拉马丁诗中他所要的东西，于是“不仅在自己的作品中采用了拉马丁的许多情节，而且还常常模仿拉马丁的具体创作手法和艺术处理手法”[9]。
其二，根据诗意李斯特用标题与文字说出了他的音乐。这一观点从诗词内容与乐曲结构的关系就可以看出。诗文第一句为“在死亡的一刹那，响起了那首不知其名的歌曲的庄严的第一个音，人生不就是这第一个音的一系列前奏曲吗？”一般认为，《前奏曲》的名字源出于此，那么这并不能说明此乐曲中要描述死亡，因为按顺序来说是人生是前奏，歌曲是中间、是记录人生的，其后才是死亡。李斯特的这部作品中，不是要描述死亡，而是要刻画人生这一部前奏曲。诗句的第一部分是一个设问句，李斯特从此也开始设问，人生是什么？这同李斯特在乐曲的第一部分主部中要刻画的形象是相吻合的。而且，在前奏曲中，人生的各种经历不可能详细说明，而是把对人生的体验，人生中的感受表达出来。第二句“爱情才是每一个生命的迷人的曙光” 这是人生中幸福、美好的时刻。这相当于音乐的第二部分，副部主题。第三句“但每个生命最初感到的甜蜜的欢乐，却常常被雷雨和暴风雨所摧毁，暴风雨驱散了喜悦的梦，雷电烧掉了幸福的祭坛”这相当于第三部分，展开部。人生中遇到的不幸、挫折与磨难。还有描述人生中寻求解脱的场所，插部。“在狂风暴雨中遭受沉重折磨的心灵，走到平静的田野，在那里寻求安全和休息。”接着是“人在大自然的怀抱里感到愉快，但他不能长久安于这种平稳的生活”这是副部再现，表现人生的意义并不在于舒适、安逸的生活。而是在于不断地拼搏，只有在奋斗，并战胜挫折中，才能意识到自己的存在，肯定自己的价值。这对应最后一句“当那号角发出第一声召唤，他该飞奔归队，走向战场，只有在斗争中他才能充分意识到自己，充分发挥自己的力量。”[10]相当于主部再现。而且李斯特运用各种音乐手段主题变形、配器、速度、力度、表情术语等将其分别刻画出来了，有研究就如是说，《前奏曲》属于“不由自主地要复现诗歌中一切细节”的标题作品。[11]李斯特本人也曾谈到，“标题的任务不外是事先向听众揭示出促使作曲家写出这个或那个作品的内在动机，以及作曲家力图在作品中表达的思想。虽然，在作品写成以后列出标题，借以解释器乐作品的感情内容这一做法是幼稚的，而且往往是枉费心机的……但天才大师们毕竟还是自己作品的主人，他永远是在一定印象的影响下写出这些作品，而后又打算使这些印象深入听众的心灵的。”[12]而且他还提出标题并不是随便加上去的，“只有处于诗意所需，做为整体的不可分割的一部分，做为理解整体所不可缺少的东西，标题或曲名才是必要的。”[13]作曲家运用文字标题，绝对不会出现标题与音乐不合拍的现象，“他只有在他的乐曲完全浸透诗篇的精神时，才援引诗篇的名字。”[14]李斯特音乐创作本来就不同于柏辽兹，他的创作更多的是观后感或读后感式的，也就是通过阅读之后，把他自己的情感体验，用音乐的形式予以表达，并没有想把凡是文字中提出来的每个场景加以音乐形象的刻画。而且，音乐永远也没有文字那样说得明白、具体。
李斯特为了将音乐的形式能准确表达诗意化的内容，与其相融合，从而创立了新的单乐章的标题交响音乐体裁――交响诗。为了表达主题思想的变化，这一单乐章的体裁其实有多乐章套曲的因素，同时为了统一全曲他创造出一种新的音乐主题发展手法――主题变形，即从统一的主题出发，最后发展成一系列性质完全不同的主题。其中“动机的重复、交替、变化和转调都取决于它们与诗意构思的关系，”[15]所以在李斯特的标题音乐中，特别是交响诗《前奏曲》中，作曲家选择的诗意化的标题与文字说明对音乐的结构安排、主题动机的发展以及音乐术语、演奏技法的运用都具有指导作用，音乐的形式亦是依照标题的内容而创作的。这样做既达到了李斯特所谓的器乐曲要符合思想的要求，以及诗意化标题的运用使得音乐的思想更为明确，又对听众的欣赏有指导性作用，而不至于随便猜测作曲家的意图。
参考文献：
[1][匈]李斯特著，俞人豪译《李斯特音乐文选》，北京：
人民音乐出版社，1996. P61.
[2][奥]曼弗雷德•瓦格纳著，付天海译《现代视野下的李斯
特――生平及作品》，北京：中央音乐学院出版社，
2009. P58.
[3][7][8][9][11]分别见[俄]亚科夫•米尔什坦著，张玉芝、
彭晓平译《李斯特》，北京：人民音乐出版
社，2002. P77、231、233-234、72、233.
[4]《弗朗茨•李斯特书信集》，拉•玛拉出版，莱比锡，
1893-1904，第三卷，P135页。转载于[德]埃弗雷特•赫
尔姆著，王庆余、胡君译《李斯特》，北京：人民音
乐出版社，2007. P134.
[5]李斯特著，张洪岛、张洪模、张宁译《李斯特论柏辽兹
与舒曼》，北京：人民音乐出版社，1979. P18-19.
[6][10]李斯特《前奏曲交响诗第三》，北京：人民音乐出
版社，2001.
[12][13][14][15]分别见李斯特著.张洪岛、张洪模、张宁译
马诗的意思及诗意范文5
关键词: 《错误》;古典意境;现代情怀;回归;家园
中图分类号: I227 文献标识: A 文章编号: 1007-4244(2010)08-0107-03
读诗就是探索,旨在发现诗人蕴含于字里行间的丰富意味,甚至是诗人写时所没有意识到的意味。一般说来,一首能够形象生动地表现人的思想情感的诗就是好诗,但要成为不朽的经典还不够。一首经典的诗具有哪些特征?首先是内容与形式能够完美统一,其次读者能够享受到理解的不断攀登所带来的阅读,最后它必须表达出一种“大情怀”,也就是一种普遍的或崇高的情怀。台湾诗人郑愁予的《错误》便是这样一首伟大的诗。它自1953年发表以来,评论汗牛充栋。这也充分说明好诗具有超越时空的生命力,因为它有着不断生发的阐释空间。
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花般开落……
东风不来,三月的柳絮不飞
你的心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不响,三月的春帷不揭
你的心是小小的窗扉紧掩
我达达的马蹄是美丽的错误
我不是归人,是个过客……
―――郑愁予《错误》
《错误》妙处究竟何在?在我看来,第一妙就在于反衬法的运用。它以充满希望的春天为背景来衬写失望,同时以柔婉的语言极写环境静寂来铺写心灵的情感波动。前者是《诗经》“昔我往矣,杨柳依依;今我来兮,雨雪霏霏”以乐景写哀愁的再现,后者是古诗常用的以动写静手法的反其道而用之,诸如“蝉噪林语境,鸟鸣山更幽”。我想,诗中的失落之感为什么那般感人至深,其中的奥妙之一就在此。第二妙在内容与形式的完美结合。五个“不”字表达的就是一种“错误”的感觉,无疑也暗示了纠错的向往。首末两段只有两句,而中间一段五句。首末两句短,而中间长句为主、长短句相间。这些就很好地表达出一个匆匆而来的人又匆匆而过,空留下一个盼归之人周而复始的等待。而等待的过程中又往往心潮起伏不定,希望与失望、甜蜜与惆怅交错。末句的省略号更让人感慨万千,意味着盼归之人新一轮焦急渴望的开始。可以说,此诗的节奏不仅仅是通过字面的押韵体现出来,它更是一种人物内心的情感波动所带来的生命节奏。第三妙在于它的言简意丰,韵味无穷。短短九行,浸透现实感慨;不足百字,席卷历史风云。
那么,《错误》到底有哪些内涵?目前人们仍然围绕游子思妇来解读这首诗,要么看作游子羁旅诗,要么视为思妇闺怨诗。其实郑愁予自己却并不这么认为,在这首诗的“后记”中他写道:“童稚时,母亲携着我的手行过一个小镇,在青石的路上,我一面走一面踢着石子。那时是抗战初起,母亲牵着儿子赶路是常见的难民形象。我在低头找石子的时候,忽听背后传来轰轰的声响,马蹄击出金石的声音,只见马匹拉着炮车疾奔而来。母亲将我拉到路旁,战马与炮车一辆一辆擦身而过。这印象永久地潜存在我意识里。打仗的时候,男子上了前线,女子在后方等待,是战争年代最凄楚的景象,自古便是如此;因之有闺怨诗的产生并成为传统诗中的重要内容。但传统闺怨诗多由男子拟女性心态摹写。现代诗人则应以男性位置处理。诗不是小说,不能背弃艺术的真诚。母亲的等待,是这首诗,也是这个大时代最重要的主题。以往的读者很少向这一境界探索”。作者意图与读者意图发生冲突是文坛常事,并不奇怪。一首诗一经产生,就是一个独立的自律的整体,它已经不专属于作者了。对于一首诗,我们既不能全信作者的解释,也不能偏听一些文人的随意曲解。最好的办法,只能是让读诗的人自己沉浸到诗的世界中,与诗融为一体,然后让诗自行道出字里行间的秘密。
理解这首诗,至少有三个依次升高的台阶让我们的思维攀登。第一个台基便是游子思归与思妇盼归。“我打江南走过”、“我达达的马蹄”、“我不是归人,是个过客”,这些无不显示“我”的身份――漂泊的游子。“容颜如莲花的开落”、“小小的寂寞的城”、“小小的窗扉”等等,这些常用来描摹女人的柔性字词无不暗示“你”是一位盼望游子回归的妇人。游子可以是丈夫,也可以是儿子。同样,思妇可以是妻子也可以是母亲。历来“美丽的错误”都被理解成对思妇盼归不得而言的,殊不知它也揭示出“我”的心痛:漂泊无所的“我”也多么希望留下来啊,留在这春天的江南。更有甚者,“我达达的马蹄是美丽的错误”也暗示“我”诸如柳永词中所云“叹年来踪迹,何事苦掩留”的无奈与后悔之情。
这首诗的第二个台阶是对两岸团聚统一的企盼。有了第一层对盼望亲人归来以及游子渴望回归的理解,我们有理由进一步认为,此诗也是对台湾与大陆之关系的一种隐喻。曲折地表达了台湾人民焦急地期盼回归的情怀。众所周知,郑愁予祖籍河北,1933年出生于山东济南。童年随父亲辗转大江南北。抗战期间,随母亲转徙内地。抗战胜利后到北京,曾就读于崇德中学。1949年随家人去了台湾,从此天各一方。“江南”曾经是作者的家,但今天诗人却作为游子在自己的诗歌中将它无限地怀念。以此来分析,“美丽的错误”从而也成了对当初离开大陆去台湾这一历史往事的反思。《错误》中向往回归祖国的情感,如果用闻一多《七子之歌》的一句诗来表达最贴切不过的了――“母亲,我要回来,母亲!”
这首诗的第三个台阶是什么呢?同样是对“回归”的一种解读。除了台湾回归祖国,还有一种更加深刻而普遍的“回归”,那便是“无家可归”的现代人对“精神家园”的回归。《错误》的现代性意味即在于此。何谓现代性?法国哲学家巴朗蒂耶说:“现代性就是运动加上不确定性。”这其实是从人类学的角度来说的。现代性的最大表现我觉得应该是海德格尔所说的那句话:“无家可归是现代世界的命运。”文学中的现代性就是作家对现代人的这种“运动加上不确定性”以及“无家可归”的生存状态的直观表现。一种没有“根”的感觉往往弥漫在作品中,深入读者的骨髓。这样看来,上个世纪80年代的文学寻根不过是现代性在新时期文学的一个具体表现而已。那么《错误》是如何表达现代性的呢?首先来看首句中的“江南”二字。我觉得此诗中“江南”二字的重量就如同戴望舒《雨巷》中的“丁香”。正如“丁香”给人一种古典的韵味,“江南”也让人联想到无数的唐诗宋词,那种如诗如画的感觉随即扑面而来。其中最有名的可能要数白居易《忆江南》。某种意义上,“江南”就是美好的家园的象征。而末句中的“过客”就是现代人的代码。一方面,现代人为了生存为了追求不得不四处漂泊身心疲惫不堪;另一方面,曾经的美好家园因为得不到呵护而变得苍凉,毫无生机活力。如此观之,诗中“美丽的错误”就暗示出对漂泊生活的厌倦与无奈,以及对留驻家园的渴望。最后一句其实是用否定的句子在暗示一种肯定的向往:“我应是归人,而不是过客。”
我们再来回头看看标题,实在是意味深长。如果说,让心爱的人容颜老去枯守家园是个错误,让曾经的家园失去了生命力是个错误,那么忙忙碌碌四处漂泊的现代生活是否也是一个错误?也许这是人类文明的一个最大的错误。也许此诗真正的现代性就在于对这一现代文明所造成的“美丽的错误”的积极反思。
好像到此为止,我们把这首诗的韵味已经发掘完了,其实还没有。众所周知,郑愁予是一位古典文学功底深厚的现代诗人,他的诗往往古典意蕴与现代情感融为一体,《错误》也不例外。比较此诗中古典与现代的不同表达方式,对于我们充分认识郑愁予诗歌的魅力应该大有裨益。上述解读主要侧重现代意味,那么这首诗的古典意蕴究竟何在呢?单从作者的姓名来看,“郑愁予”三个字可谓一语道破此诗主题,它让我们联想到辛弃疾的词“江晚正愁予,山深闻鹧鸪”,一种空廖愁怨的意境旋即产生。而这正是作者在诗中所要表现的情感。
马诗的意思及诗意范文6
与李布政彦硕冯佥宪景阳对饮
王 越①
相逢无奈还伤别，尊酒休辞饮几巡。
自笑年来常送客，不知身是未归人。
马嘶落日青山暮，雁度西风白草新。
离恨十分留一半，三分黄叶二分尘。
[注] ①此诗乃明代王越在镇守西北边陲时为布政（官名）李彦硕、佥宪（官名）冯景阳设酒饯行而作。
1. 请从景与情的角度赏析第三联。
[解题思路]
解答本题，特别要注意审题。题干其实是“充满着人文关怀”的，“从景与情的角度”，意思是要考生从以下三个方面来回答：写了什么景，抒发了什么情感，景与情是什么关系。诗的第三联写的是诗人与友人别后的情景。友人已经骑马远去，消失在茫茫暮色之中，可诗人仍久久地站立在路口目送。“马嘶”“落日”“青山”“暮”“雁”“西风”“白草”等景物（意象），共同描绘出一幅凄凉孤寂的边关送别图。联系全诗，不难看出诗人蕴含在其中的伤别之情与思乡之愁。
[参考答案]
这一联写诗人与友人分别之后的情景。诗人描绘了这样一幅凄凉孤寂的画面：落日斜照青山，马儿长嘶，大雁南徙，秋风逼人，白草枯败。景中寓情，情景交融，含蓄地抒发了诗人因离别与思乡的伤感之情。
2. 诗歌的最后一句“三分黄叶二分尘”，与一般的送别诗写法不同，请简要赏析这样写的妙处。
[解题思路]
解答本题，必须了解“以景结情”的写法以及一般送别诗的章法。送别诗一般先写景，后抒情，而本诗前两联直接抒情，后两联主要是写景，在写景之中含蓄地抒发了自己的情感。
[参考答案]
诗人大胆想象，将此次饯别客主双方产生的离愁别恨算作十分，友人远去，带走了一半，而诗人留下另一半。诗人的这一半，三分化为了掠空飞舞的黄叶，二分化为了卷地而来的尘土。漫天飞舞的黄叶与尘土，就好比诗人心中充天蔽日的离恨。末句以景结情，不同于一般送别诗先写景后抒情的写法，委婉含蓄，新颖独特。
[诗歌大意]
