马诗的意思翻译范文1
关键词 文化语言学 诗歌翻译
一、前言
美国人类语言学家帕尔默所开创的文化语言学是认知语言学的继承和发扬，在其著名的《文化语言学理论》Toward a Theory of Cultural Linguistics（1996）一书中，帕尔默指出“文化语言学和认知语言学根本上都是大脑意象理论”。在研究了认知语言学和人类学的波厄斯派语言学、人类语义学及言语人类学的三个传统分支过程中，帕尔默提出了文化语言学作为研究语言的新途径。文化语言学的核心内容是意象、语言、文化。其三者之间的关系是：意象包括人们从各种感觉器官所获取来的具体意象，包含相关于具体意象但更为抽象的认知概念；语言是语言符号基于意象的排列；而意象则是由文化决定的。因此，意象的理论是文化语言学的根本所在，它试图通过各种相关意象来研究人们是如何使用并理解语言的。
本文主要以杜甫诗作《房兵曹胡马》的两个英译文本为研究对象，通过运用文化语言学相关理论，研究诗歌翻译方法，以实现广泛传播中国文化的目的。
二、《房兵曹胡马》英译文本中的文化解析
原诗为：胡马大宛名，锋棱瘦骨成/竹批双耳峻，风入四蹄轻/所向无空阔，真堪托死生/骁腾有如此，万里可横行。本诗的英译本选取的是许渊冲版（简称许译）和任治稷与余正合译版（简称任译）。许译：General Fang’s Steed （Du Fu） /The steed from the barbaric west/Has angular frame and strong chest./Like pointed bamboo its sharp ear/As swift wind its fleet hoofs， O hear！/The way it runs will never end/Life or death on it may depend/When you have such a fiery steed/You can ride where you will indeed. 任译：Sergeant Fang’s Tartar Horse （Du Fu） /The tartar horse， a famous breed from Dawan/Sharp and pointed joints set our by a bony frame/Its whittled bamboo-stick ears spirited and steep/And the four winged hoofs light in flat-out sprints/It charges as if no space is ever spacious/A truly trusted friend through life and death/Such a brawny-powered and swift steed/Tyrannizes in and around ten thousand li.。
（一）音律与韵律
黑格尔曾说过：“诗则绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉官的芬芳气息，甚至比所说赋予意象的词藻还重要。”（黑格尔， 1981：68）黑格尔把诗的声律置于意象的词藻之上，还是从诗的美学特征着眼的。
比较本诗的两个译文，不难看出，许译非常注重诗歌的音律和韵。许译采用了英诗中常用的四音步抑扬格（tetrameter），将这个五言律诗译成了具有目的语读者比较熟悉的音律的英诗，按照四音步抑扬格的规律，可以将译诗划分为：The steed/ from the /barba/ric west， Has an/gular /frame and /strong chest. Like poin/ted bam/boo its/ sharp ear， As swift /wind its/ fleet hoofs/， O hear！The way /it runs /will ne/ver end； Life or /death on /it may /depend.When you /have such/ a fie/ry steed， You can /ride where/ you will /indeed. 每个音步都呈现了轻重格律，使诗歌读起来抑扬顿挫，如音乐般朗朗上口，凸现了诗的美学特征。
同时，许译还注重了诗的韵律。原诗是一首五言律诗，讲究在二、四、六、八（即偶数句）的尾字上押韵，还要押平声韵，不押仄声韵，中间也不许换韵。从本诗的两个译文来看，许译注重了译诗的韵律问题。许译采用压尾韵，形成了AABBCC的押韵方式。当然，为了能够押韵，许译还故意增加了一些词汇，如，O hear 和indeed，这些词不会影响整诗的风格和意义，反而却增加了诗的气势和乐感。
相比来说，任译的译文读起来没有许译的朗朗上口，也没有故意要符合英诗的某音步格律，也没有明显的押韵。
（二）文化意象
文化意象是文化记录的语言符号，它凝聚着人类的经验和智慧，是世界各民族观察、分析外部世界的心灵果实，是各民族的历史沉淀和文化结晶。
本诗中的文化意象有：房兵曹、胡马、大宛名、锋棱瘦骨、竹批双耳、四蹄轻、骁腾、横行等等。
诗的题目“房兵曹胡马”中，房是兵曹的姓，兵曹是兵曹参军的省称，是唐代州府中掌官军防、驿传等事的小官。许译和任译中：“general”指“将军”，“sergeant”指“中士、士官、军士”，这些称呼是目的语的文化意象，易于目的语读者理解。“胡马”是指西域的马。许译为“steed”，意思是“a strong fast horse”强壮善于奔跑的马；任译为“tartar horse”，“tartar”意思是“someone who has a violent temper”，脾气暴躁的马。显然，这两种翻译在目的语文化中是不同的意象。根据原诗的文化意象，大宛马应是善于奔跑、体魄强健的良驹，用“steed”要好于“tartar horse”。
原诗的首联“胡马大宛名，锋棱瘦骨成”表现了大宛马出身不凡，傲骨铮铮。大宛是指汉代西域，盛产良马。在两个译文中，许译将“大宛”译成“barbaric west”，其中“barbaric”意思是“very cruel and violent”非常粗鲁暴力的西部地区。任译则直接译成汉语拼音“Dawan”段。对比这两个译文，在目的语读者的脑中会对许译产生出头插羽毛，身体，脸上涂鸦，手持长矛的野蛮部落的意象，而对任译则没有任何意象。笔者认为，汉代西域的确是一个没有被文明化的地区，西域人是游牧民族，生性刚烈，但是，与西方人头脑中的意象是有很大的差别的，若译成“barbaric west”只能表现原诗中所表现的西域人的性情，却不能帮助目的语读者形成真实的不同于本国文化的意象。然而，任译直接译成“Dawan”， 没有屈就目的语文化意象，符合了中国文化意象，其好处是让目的语读者了解异国文化，丰富目的语文化的表达方式，并使目的语读者了解更多的异国文化的独特之处。
三、翻译方法
对于文化意象的英译应考虑在用词、句式、韵律上的对等，当然，根据帕尔默的文化语言学的理论，“意象是由文化决定的”，因此，文化因素是尤为重要的。我们在翻译的过程中可以根据意象形成的特点，考虑直译、意译等方法。
（一）直译法
在意象转换中，当源语文化（source language culture）和目的语文化（target language culture）具有相似或相同的意象，这些意象可以使目的语读者产生和源语读者相似或相同的想象，此时，可采用直译法。
（二）目的语意象取代源语意象
如马致远的 “断肠人在天涯”中的“断肠”一词，在中国文化中，表示痛苦可以用“心碎”、“断肠”等词；但是在目的语文化中，并没有“断肠”来表现心里痛苦的，如若将“断肠”翻译成 “intestine-wrenching pains”，那么会使目的语读者形成“肠断血流”的恐怖意象，根本体会不到中国诗词的优美和文化的博大精深，因此，在翻译此句时，只能用目的语文化的表达法“broken heart（心碎）”来替代源语“断肠”了。
（三）意象省译法
省译主要是由于源语文化和目的语文化不具有相似或相同的意象，源语文化的意象不能使目的语读者产生和源语读者相似或相同的想象，像词牌名。如《清平乐・六盘山》一词的词牌名《清平乐》对于译者是比较难于转换成目的语文化意象的，因为词牌名蕴含着中国深远的传统文化，目的语读者是要经过更多的学习才能理解的文化现象。因此，对于译者一般会采用省译的方法。
四、结束语
本文通过对比杜甫的诗作《房兵曹胡马》的两个英译文本中的文化意象的翻译处理，意在表明诗歌翻译中要了解中、英诗的特点以及源语文化意象和目的语文化意象，这样才能准确的运用翻译策略，以实现传播中国文化的目的。
参考文献；
[1]艾治平. 古典诗词艺术探幽[M]. 湖南：湖南人民出版社， 1981.
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[3]黑格尔. 美学第三卷下册 [M]. 北京：商务印书馆， 1981.
[4]任治稷，余正. 从诗到诗[M]. 北京：外语教学与研究出版社， 2006.
马诗的意思翻译范文2
一、概念整合理论
概念整合理论（ConceptualIntegrationTheory）又称概念融合或者交织理论，是认知语言学家福柯尼耶（Faucon-nier）在心理空间理论的基础上提出的一种新的意义构建理论。心理空间是人们思考、交流时为了达到理解与行动目的而构建的概念包[3]。概念整合是基于心理空间的一种人类基本的、普遍的认知方式，是综合不同认知域框架的一系列的认知活动，也是进行创造性思维和活动时的一种认知过程。其整个过程包括了类推、递归、心智建模、概念范畴以及建构框架等[4]。概念整合理论关注4个基本的心理空间之间的映射。四位空间模式包括两个输入空间（InputSpaces）,一个类属空间(GenericSpace)和整合空间（BlendingSpace）。两个输入空间的共有结构及其共有的抽象信息被投射到第三个空间类属空间里；而同时，在这两个输入心理空间的基础上，通过跨空间地部分映现、匹配并有选择地投射到第四个空间-整合空间。整合空间从两个输入空间中提取部分结构，形成层创结构（EmergentStructure）。这样，这4个空间通过投射链彼此连接起来，就构成了一个概念整合网络[5]。概念整合过程可分为3个基本过程：第一是构建过程（Composition），即从输入空间投射到整合空间的过程。第二是完善过程（Completion），即输入空间的投射结构与长期记忆中的信息结构相匹配的过程，它是层创结构内容的来源。第三是扩展过程（Elaboration），即根据它自身的层创逻辑，在整合空间中进行认知运作的过程。合成空间理论是一种在线的、动态的、创造性的认知活动。福柯尼耶认为，“概念整合”是一种非常普遍的认知操作，是心理空间理论的延续和发展；是人们进行思维和活动，特别是进行创造性思维和活动时的一种认知过程。
二、翻译的概念整合观
福柯尼耶提出的概念整合理论为意义成因机理的探索做出了里程碑性的贡献；对语言、符号学、形式和意义、概念的映射与整合、新创机构和新创意义等重大理论问题提出了理据性的阐释。概念整合思维模式引导人们从一个新的视觉去认识世界、认识心智空间、概念空间、意义生成、表现与内涵、外部世界与人的心智世界；概念整合理论跨越了语言学、哲学、心理学、社会学、自然科学等领域。此理论对翻译特别是文学翻译也具有理论指导价值和研究意义，其根本原因源于目前我国翻译界理论研究的侧重点以及概念整合理论对文学翻译过程研究的极大解释力。传统的翻译隐喻观将翻译看成是一个具有明显的方向性的过程，即从原文到译文。翻译就是将源语言中的意义和信息投射到译入语中去。传统的翻译观过于局限在两个概念域之间客观意义的单向投射上而忽略了人的因素。概念整合网将翻译带入一个动态运作系统，其同类空间相当于源语言和译入语共享的文化心里图示，因为有了它源语言向译入语的投射才有可能。概念整合之所以能将翻译带入一个动态的运作系统就是因为交织空间中有层创结构存在。翻译的概念整合观改变了人们对翻译的看法，动态交织运作很可能会比较容易地解释传统翻译观中一直难以解决的矛盾，诸如意译和直译、等值与可译性等。翻译过程超越了传统的“编码、传达、解码”，而是一种言语交际行为，中间涉及了广泛的认知运作。原文作者和译者构成一对交际的双方，译者和译文读者又构成了另一对交际者。翻译是译者通过原文文本与原作者及潜在的译文读者进行交流的过程，在此过程中，译者即时进行在线空间合成和概念整合。译文正是经过多次合成、整合后的层创结构，与原文和译者空间都不同的新显形式。整合空间中的层创结构是概念整合之所以能将翻译带入一个动态的运作系统的原因。
三、文学翻译中的认知运作
翻译的过程是译者将源语空间与译者空间进行创造性整合的过程，译文是源语文本的思想内容与目标语表现形式在第三个概念域内的整合。由于文化差异的存在，翻译时译者通过投射链动态地将源语和目标语两个心理空间连接起来，这种认知运作机制正是翻译整合观的体现。文学作品的概念整合翻译是一个由阅读、体会、沟通、整合到表现的审美创造过程。源语言的符号反映到译者的大脑转化为概念，由概念组合成完整的思想，然后发展成为更复杂的思维活动，如联想、评价、想象等等。英国翻译学家纽马克（New-mark）最早关注了文学作品的隐喻翻译问题。他在Ap-proachestoTranslation(《翻译问题探讨》)一书中辟专节讨论文学翻译大环境下的隐喻翻译方法[6]。我们认为文学作品的翻译认知运作是个复杂的动态创造过程：1.源语文本空间：译者对源语言文本的解读，分析原作者的创造心理空间及与原文相关的信息。源语文本空间主要由源语文本结构及相关的文化心理图式构成。2.译者空间：译者创造过程中将与解读文本相关的百科知识、生活阅历、审美倾向、文化底蕴、社会历史知识等输入此空间。译者空间主要由译者文化心理图式及其语言表现形式构成。3.类属空间：译者和原作者共享的意义和心理图式构成了类属空间。4.整合空间：经过源语文本空间与译者空间之间的相互映射，融合，有选择地投射到最后的整合空间，并产生译文的层创结构，最终创造出翻译作品。以上步骤只是翻译中概念整合的大致构成，具体的翻译操作时译者还须根据具体的情况，通过投射链动态地将源语言和目的语空间连接起来，进行多次整合才能达到比较理想的译文[7]。下面以红楼梦的不用译文实例来探析概念整合在翻译过程中的运作。例一：(凤姐)又向平儿笑道：“我如今是骑上老虎了……”《(红楼梦》55回)。译文1:She(Xifeng)changedthesubjectthen,contin-uing,I’mridingonatiger’sback…”.(杨宪益译)译文2：XifengpausedforamomentandsmiledatPatienceconfidingly:“Butit’slikeridingatiger…”.(霍克斯译)“骑上老虎”是民间广泛流传的简短的谚语，表达灵活，却常常蕴含丰富的寓意和哲理。显然，这里“骑上老虎”不是描述现实发生的状况，所以必须通过概念整合理论将源语言中的文化情境投射到整合空间才能探明隐藏在源语中的深层含义。而上面的两种译文都是忠于语言形式，追求字面意义的一致。按照福柯尼耶的概念整合理论分析，“骑”激活其内在槽孔(Slots)的默认值(DefaultValues)形成潜在的输入空间，即“骑马”空间。另外一个输入空间是显性的“(骑)虎”空间。“(骑)马”空间中包含了马的普通属性，例如：温顺、迅捷、倔强、食草等，而“(骑)虎”空间包含了虎的普通属性，如：凶猛、飞奔、不驯服、食肉等。
马和虎都是动物，都受到人类行为的制约和影响，这一共性反映至类属空间，成为概念整合的前提基础。两个输入空间中的基本元素“马”和“虎”及其属性成分在认知活动中进行跨空间映射，这些属性被投射到整合空间，当然属性的投射是有选择的，选择性投射通常基于具体的社会文化情境。投射完成后，通过“组合”可以把来自于输入空间的元素(“马”和“虎”)糅合在一起：都是动物，都有难于驯服的一面。然后通过“完善”和“精化”进行整合：骑马有时都很难驯服，更别说是骑老虎了。完善过程需要掌握一定的背景知识，从而发现这些元素之间的相似之处：迅捷—飞奔；倔强—不驯服，然后通过“精化”实现真正意义的概念整合，获得“呈现结构(Emergentstructure)”，即：使(某人做什么）很为难，这也就是我们常说的“骑虎难下”。当然，具体背景不同，概念整合的认知结果就不同，翻译出的译语也就不同。如果这话的文化背景是凤姐有靠山，说话时信誓旦旦，底气很足，这时“骑上老虎”应理解为“攀上了权贵”；如果凤姐是利用他人权势压制他人，那么“骑上老虎”应理解为“狐假虎威”了。所以说，认知整合离不开背景空间的作用，充分考虑背景空间参照点和默认值因素的制约，使输入空间的成分在整合空间内正确整合并合理构建“呈现结构”。例二：无赖诗魔昏晓侵，绕篱钦石自沉音。毫端运秀临霜写，口角噙香对月吟。满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心?一从陶令平章后，千古高风说到今。诗歌是一种再现人类思想情感的文学艺术，抒情性是诗的本质属性。而意象又是诗歌的灵魂，并具有隐喻思维的特征。隐喻意象在诗歌创作中起着多种衔接作用，将诗歌语篇衔接成一个意义的整体[8]。概念整合理论可以全面的、立体的解读诗歌意象隐喻，将诗歌的意象隐喻和常规隐喻相互映射，叠加，结合而构成一个立体的隐喻的结构或者意义空间，从而表现诗歌的主题思想。所举之例是“大观园”中潇湘妃子（林黛玉）所作“咏菊”。
马诗的意思翻译范文3
关键词：句法；修辞格；归化式和异化式翻译；瓦尔特·便雅悯；贺拉修；荷尔德林
中图分类号：I046；I106.2 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2012）02-0008-13
近十年来，我先后出版了奥地利诗人里尔克和德国诗人荷尔德林部分诗歌的中译：《杜伊诺哀歌》和《荷尔德林后期诗歌》。在这两部诗集翻译中，我在不同程度上实践了我对德语、德语诗歌、翻译哲学以及汉语等的观点和主张。虽然在《荷尔德林后期诗歌》评注卷的导论里，我曾就翻译问题做过一些阐述，但是因体例和篇幅所限，在那里并未更系统更深入地讨论同翻译有关的更深层次的问题。本文在那个导论中相关论述的基础上，进一步探讨西方诗歌汉译、特别是像用德语这样的屈折语写作的诗歌翻译为汉语的问题。本文的讨论是对此前的讨论的继续和扩展，既不是对以前观点的简单复述，也绝非是我在这个问题上最后的阐述。在本文中，我将主要结合荷尔德林诗歌的翻译，侧重讨论：（1）像德语这样的屈折语同中文在句法上的区别及其在诗歌翻译中的后果和影响；（2）以便雅悯为代表的西方诗歌翻译讨论对西方诗歌汉译的启示。
一、“语感”的语法和修辞基础
在诗歌翻译中，普通读者在评判一个译本的优劣时，其最重要的、也往往是唯一的评判标准，是个含义十分模糊的所谓“语感”。诗歌译本的普通读者以“语感”为最感性、最直接的评判取舍理由，本身似乎是无可厚非甚至是天经地义的，但是要阅读像贺拉修（Q.Horatius Flaccus）、荷尔德林等西方古今诗人那样高度复杂的诗歌，我们有必要超出整体论式的、笼统含糊的“语感”反应，对构成语感的语言要素做些分析。
不言而喻，一个人的“语感”首先应该是由其所操语言决定的，语言在这里包括发音、词汇、语法、句法等的基本语言学特征，这些特征和建立在这些特征之上的包括修辞在内的风格特征，无疑是决定这种“语感”的最基本的和最根本的因素。这些因素连同历史和时代所形成的语言习惯，共同形成人们所说的语感的主要成分。
在所有这些构成“语感”的因素中，发音和词汇对于汉语和拉丁语或德语这样两类毫无亲属关系的语言来说，是最偶然的，也是无法互通的，因此虽然它们深刻地影响着语感（比如德文的辅音多汉语的辅音少），我们却只能在此搁置不论。而句法和语法则从认知学和认识论角度可以期待有某种最终的相通性，因此探讨两种语言在句法和语法方面的同异乃至翻译的可行性，才是有意义的话题。而经验告诉我们，包括句法在内的语法正是让西方诗歌的中国读者乃至中译者最容易遭遇困难的地方。在这方面，荷尔德林后期诗歌对他们又是一个特别艰巨的挑战。中国读者要了解西方语言在这方面同汉语的差异，并借助这种了解来更好地阅读像贺拉修和荷尔德林这样用屈折语言写成的诗歌，需要首先掌握几个关键的句法概念，从这几个概念出发，才能进一步探讨一般的和特殊的翻译问题。
在西方古典语言的句法中，把简单句或者不用连词并置起来或者用非从属关系的连词并置起来，被称作Parataxe或者Beiordnung（简单句并置）。在西方的语法传统中，简单句的并置句法，除非是有意为之，一般被看做是一种比较低级原始、甚至粗鄙的句法，这种句法所表达的思想比较简单，所刻画的事物关系是单纯的、孤立的。作为自然生成的简单句并置句法，出现于语言发展的早期。在古希腊诗歌中，这种句式在时代古邈的荷马那里较后世诗人更多见。在印欧语系的语言和文学发展成熟之后，简单句并置更多是句法安排上的例外而非常规。当两个或更多的彼此有从属关系的想法用彼此并列和独立的简单句并置来表达时，这种句式甚至被目为一种修辞式，用以制造某种冷峻简略的效果，例如古罗马独裁者犹流·该撒的名言：veni，vidi，viei（我亲临，我亲见，我全胜）。相反地，如果两个乃至多个句子通过表达不同从属关系的连词、代词和副词或从属关系结构合成起来，构成包含一个乃至更多从句的复句，在句法上就被称作Hypotaxe或者Unterordnung（分层句式）。在印欧语系的语言中，分层句式结构的复句被认为是能表达复杂思想和事物复杂关系的语言表达式，而且在其成熟阶段，分层句式在诗歌和美文中是句法的常态。依照从句在全句中从属关系的不同，分层句式的复句可以包含时间从句、条件从句、目的从句、结果从句、原因从句、让步从句、限定名词代词的定语从句等等中的任何一个或者任何数个，而且从句中也可以再包含从句。在从句之外，印欧语系的语言还有一些其他独立的或补足的结构，常常使用动词的分词形式，在语义方面负担类似于从句的功能。此外，在印欧语系语言的句法规则中，依照句子所陈述的是否是事实、是否是命令要求，句子还可以分为直陈式和虚拟式乃至命令式，西方语言的句法还有更精细的划分，这里不必一一详列。
并置句式和分层句式这两种句式在西方传统诗歌中有不同的联系和意义，它们分别同特定的传统、体裁、时代、风格等因素有特定的关系。现代派出现之前的西方传统诗歌在体裁和语言风格上可以分为两大类，一类是源自希腊罗马的古典传统的诗歌，一类是源自宫廷和民间乃至异域文学的诗歌。严格地说，所有诗歌都最终起源于说唱，但是在第一类里，作为诗歌创作的说唱行为在欧洲历史的早期就让位于博学的书写行为，并且在其过程中形成了系统而严格的形式规范。这些规范虽在“黑暗的中世纪”大都沦丧，但在文艺复兴以来得以复兴，形成了西方经典诗歌的正统。第二类则大都缘起于中世纪中后期的宫廷和民间的说唱文学，其中很多始终没能形成像古典诗歌那样严格、系统并且统治持久的形式规范。第一类的诗歌包括古典定义上的史诗（荷马、维吉尔、奥维德、弥尔顿、克洛普施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock））、竖琴诗（Lyrik；品达、萨福、贺拉修、龙萨尔（Pierre de Ronsard）、便·约生（Ben Jonson）、席勒、荷尔德林）、哀歌（Elegie；普罗佩耳修、约翰·道恩（John Donne）、多马·格雷（Thomas Gray）、席勒、荷尔德林）、田园诗（Bukolik；忒奥克里多（Theokritos）、毕昂（Bion）、维吉尔、马维尔（Andrew Marvell）、歌德、席勒）和讽刺诗（Satire；贺拉修、尤文纳尔（Iuvenal）、马耳提亚利（Mar-tialis）、德莱顿（John Dryden）、蒲波等（Alexander Pope））等等；第二类包括中世纪的宫廷史诗、情诗（其中德语文学在这一时期的杰出代表是施特拉斯堡的哥特弗里特（Gottfried von Stral3burg）、艾申巴赫的沃尔夫兰（Wolfram von Eschenbach）和训禽甸的瓦尔特（Walther yon der Vogelweide））。当然，这两类诗歌并非完全彼此独立、泾渭分明：中世纪晚期和文艺复兴时期主要在意大利出现和完善的一些体裁，就在形式的严格性、稳定性、语言的复杂性以及风格的崇高与体裁的总体成就方面达到了同古典传统的诗歌相媲美的水平，其中最突出的，要数以但丁《神曲》为代表的咏章体（canto）和以彼得拉克为代表的商籁体（sonetto）。但尽管如此，我们对西方诗歌的两类划分仍在总体上是可行的。从形式上讲，第一类，即古典和师法古典传统的诗歌，几乎全都十分严格，有固定而严格的格律；第二类，即产生于中世纪的诗歌及其传统，则大多相对比较宽松，除商籁体和亚历山大体（l’alexandrin）之外，大多并无严格的固定格律。从风格角度讲，第一类的特征主要有崇高、庄严、凝重、沉思、节制、雅致、精微等；第二类则更显活泼、甜美、亲呢、简朴、天真等特点。从语言方面看，第一类充斥分层复句结构，语言盘综错杂，由于起源于印欧语言中屈折程度最高的一些古代语言，致使后世哪怕在屈折程度大为减弱的语言中也必须趋近其古典的范本；第二类的语言大都相对简单，常常含有很多简单句并置句法，离近代口语更近。从诗歌形式规范角度看，第一类中的每种体裁一般都有或一种或多种的复杂而严格的格律，遵循其古典范本，大都不押行尾韵，甚至还要专门避免偶然的行尾韵；第二种形式则要求相对自由，但几乎一律押行尾韵。第一类的诗歌从音乐角度讲如同交响乐、协奏曲、四重或五重奏等；第二类则更像民歌、圆舞曲、小夜曲等。如果有必要用中国自己的诗歌传统来做个模糊类比，那么第一类诗歌可视作相当于大雅、颂、某些小雅、汉魏的一些古诗、隋唐以来产生的律诗中的七律、五律乃至七言长律和五言长律；第二类则类似于国风、某些小雅、乐府（特别是齐梁体）、唐宋兴起发达的词和后来的一些散曲。
把西方诗歌做了这样的分类后，如果以荷尔德林的诗歌为例，那么我们应把他的诗歌（特别是后期诗歌）划归为哪一类呢？答案是毫无疑问的：他的这些诗歌属于第一类，即承继西方古典诗歌传统的诗歌。因为他的后期诗歌在体裁上主要包括哀歌、颂歌（Hymnen）、赞歌（Oden）和效仿品达的父国咏歌（vaterl/indisehe Ges/inge）；这些体裁无一不出自古典诗歌；在诗律方面，除一首应酬诗外，这些诗歌均不押行尾韵，并大多遵循古典诗律（六音步格（Hexameter）、偶行格（Distichon）等）。与之相应的是，在语言方面，这些作品也是更趋近希腊和拉丁语言的古典诗歌的语言特性和风格，注重分层句法的运用。同他的同代诗人、浪漫派的主要诗人诺伐里斯（Novalis）相比，荷尔德林的古典传统归属就更明显，因为诺伐里斯是明显属于中世纪传统的，同荷尔德林形成鲜明对比。因此要阅读荷尔德林这样的主要来自西方古典传统的诗歌，分层句法是读者必然要经常遭遇的语言特征。对于中文读者乃至译者来说，这种遭遇其实是很大的挑战。这是因为，虽然汉语并非完全不能构造分层句法，但是从复杂性上，在汉语——乃至大多数东方语言——中，分层复句的构造是有较大局限性的。这一点在东西方诗歌中有明显的反映：在西方文学史上，是主要运用复杂的分层句法还是主要运用简单句并置句法往往是区分东西方诗歌的一个语言学标志。这在西方语言对东方诗歌的翻译中表现得最为显著，例如属于闪含语系的希伯来文旧约《诗篇》第二首的德语译文的开头就是这样：
Warumb toben die Heiden，
Vnd die Leute reden so vergeblich？
Die K6nige im Lande lehnen sich auff
vnd die Herrn ratschlagen miteinander
Wider den HERRN vnd seinen Gesalbeten
（路德译文）
外邦为什么争闹？
万民为什么谋算虚妄的事？
世上的君王一齐起来，
臣宰一同商议，
要敌挡耶和华并他的受膏者。
（和合本译文）
在德文译文里，这一段诗完全是由两个含有连词（vnd）的简单句组、共四个简单句构成的；中译文也反映了这种语法特点（中译的最后一行在德文那里只是一个介词短语），由四个简单句并列构成。
如果简单句并置句法多见于近东的希伯来语诗歌，它在远东的汉语诗歌中就更常见了。汉语诗歌、特别是有民谣特征的诗歌对简单句并置的广泛使用在下面这首美国诗人以斯拉·庞德（EzraPound）翻译的《诗经·召南·鹊巢》中看得更明显：
Dove in jay’s nest to rest
she brides with an hundred cars
Dove in jay’s nest to bide
a bride with an hundred cars
Dove in jay’s nest at last
and the hundred cars stand fast
维鹊有巢，维鸠居之；
之子于归，百两御之。
维鹊有巢，维鸠方之；
之子于归，百两将之。
维鹊有巢，维鸠盈之；
之子于归，百两成之。
在语法学上和东西方诗歌传统比较上明白了分层句法和简单句并置句法之分之后，让我们更具体地看一看分层句法在西方古典诗歌和继承了古典传统的诗歌中是如何被运用的。首先看一首古罗马竖琴诗中的分层句法：
I am satis terris nivis atque dirae
grandinis misit Pater et rubente
dextera sacras iaculatus arcesterruit urbem
terruit gentis， grave ne rediret 5
saeculum Pyrrhae nova monstra questae
omne cum Proteus pecus egit altos visere montis
piscium et summa genus haesit ulmo
nota quae sedes fuerat columbis 10
et superiecto pavidae natarunt aequore dammae
已然朝大地把恐怖的雪与
雹父已降够，他还用彤赤的
右手震击那些神圣的戍楼，吓坏了此城，
吓坏了万邦，害怕庇拉哀怨 5
异兆的沉重世纪将会回返，
那时普罗透驱赶全部畜群去造访高丘，
鱼族则粘附于榆树的冠杪——
而这曾是鸽子的寻常栖处—— 10
还有胆怯的麋鹿在泛滥的大水中游泳。
（翻译：刘皓明）
这是古罗马大诗人贺拉修的名作《赞歌集》（Carmina）中第二首的前三阕，在原文里是由一个分层复句贯穿到底的。第一行到第五行的前一半是全部分层复句中的主句，其后紧接以ne（汉译以“害怕”开始）开始的结果从句，但是这个结果从句中的主句只随第六行的结束而结束，从第七行开始到这一段的最末，都是以eum（汉译“那时”）引导的隶属于这个结果从句的时间状语从句，而在这个从句中，又含有一个为关系代词quae（汉译“而这”）引导的定语从句（第十行）。因此这个贯穿三阕的分层复句至少包含四层从属关系。这里提供的汉译基本保存了原文的词序，虽然汉语由于缺乏明确的标示从句关系的连词和关系代词而模糊了分层复句内部的从属关系，我们仍然可以比较直观地观察分层复句句法在这样的竖琴诗中实际应用的情形。贺拉修是西方古代竖琴诗的集大成者。这样层层叠置的句式是他《赞歌集》中——也是古罗马散文和诗歌中——最“标准”的语言，它体现了拉丁语言在罗马文学的黄金时代、“至尊”屋大维朝所达到的高度，反映了智力的发达、趣味的精微、感受力的敏锐乃至生活方式的迷人。同这首诗相比较，我们只需看一首西历4世纪时的拉丁诗歌（作者Decimus Magnus Ausonius，卒于约公元395年），就可以明白何以贺拉修这样的赞歌能成为西方诗歌的经典，而下面这首诗，不过是包括诗歌在内的古代文明全面颓败后思想、品位和语言堕落与低下的标本：
Ogydiadae me Bacchum vocant
Osiris Aegyti putant
Mysi Phanacen nominant
Dionyson Indi existimant
Romana sacra Liberum
Arabica gens Adoneum
Lucaniacus Pantheum
奥癸戈人之子称我为巴刻库，
埃及人以我为俄西里，
弥梭人叫我法拿坎，
印度人视我为丢尼索，
罗马人的法事立我为利倍耳，
阿拉伯民族唤我阿多奈，
卢坎庄主[即奥索尼乌自己]说他是全神。
这个段落中的每一行均是一个简单句，而且没有任何连词彼此连接，是最标准的简单句并置句型。然而同前面所引的《诗篇》相比，完全不具备那种强悍精干的效果，因为在这里并置句型并非是匠心独运的修辞手段，而只是思想低下语言退化的反映。显而易见，这样的诗歌语言毫无力度、激情、精微、智慧与感染力，这样的诗与其说是文学作品，还不如说是文献，因为它毫无文学价值，只有历史文献的价值。
展示了分层句式在古典诗歌中的范本之后，让我们直接跳到荷尔德林的时代。在荷尔德林之前的德国文学里，18世纪的诗人克洛普施托克曾大力倡导师法古典诗歌，在向德语诗歌移植古典诗歌的格律和语言风格方面对荷尔德林产生过深刻影响。他下面这首论竖琴诗对古典传统之继承的赞歌《希腊人的学徒》（Der Lehrling der Griechen）能很好地展示复杂的分层句法的应用：
Wen des Genius Blick， als er gebohren ward
Mit einweihendem Lacheln sah
Wen， als Knaben， ihr einst Smintheus Anakreons
Fabelhafte Gespielinnen
Dichtrische Tauben umflogt， und sein maionisch Ohr 5
Vor dem Lerme der Scholien
Sanft zugirrtet， und ihm，dass er das Alterthum
Ihrer faltigen Stirn nicht sah
Eure Fittige lieht，und ihn umschattetet
Den ruft，stolz auf den Lorberkranz 10
Welcher vom Fluche des Volks welkt，der Eroberer
In das eiserne Feld umsonst
Wo kein mutterlich Ach bang bey dem Scheidekuss
Und aus blutender Brust geseufzt
Ihren sterbenden Sohn dir，unerbittlicher 15
Hundertarmiger Tod， entreisst ！
Wenn das Schicksal ihn ja Konigen zugesellt
Umgewohnt zu dem Waffenklang
Sieht er，yon richtendem Ernst schauernd，die Leichname
Stumm und seelenlos ausgestreckt 20
Segnet dem fliehenden Geist in die Gefilde nach
Wo kein todtender Held mehr siegt
（大意：有谁在一出生时你们就眷顾，有谁你们这些古希腊竖琴诗人安纳克勒昂的玩伴鸽子环绕他飞翔，让他的诗人荷马一样的耳朵听不到学究的聒噪，免得他看见古人额头的皱纹，你们为他添翼，为他遮阴，呼唤他，把他，在他被命运交给死神时，从百臂死神的手中夺下，那么他就看到铺展开的尸首，祝福那朝英雄无法征服的旷野飞逸的灵魂。）
要想既保持原文的行序和词序，又能比较忠实地用通顺的汉语把这段诗翻译过来，如果不是绝对不可能，至少也是极为困难的，因为这首赞歌开头的句子一口气贯穿了二十二行，而其中前十八行是形成排比修辞格式（Anaphora）的四个定语从句和从属于这些从句的其他从句和结构，到了第十九行，主句谓语动词（sieht）以及主导它的代词主语（er）才终于出现。显然，这样高度复杂的句子同我们在当代中文中习惯的主谓宾顺序和构造是大相径庭的，因此就难怪在汉译中不易保存其原有句法结构了。克洛普施托克的这首赞歌的主题是对古典赞歌传统的继承，而他所采用的这样高度复杂的分层复句句法本身就来自于古典赞歌，体现了对古典竖琴诗、特别是赞歌传统的继承。
像希腊文和拉丁文这样的古代印欧语言具有一种语言学上的特征，使得古典诗歌在使用分层句法时有极大的运作空间，这种运作空间之大，是大多数非印欧语系的语言乃至印欧语系中大多数现代语言难以企及的。这种语言学上的特征就是希腊文拉丁文的高度屈折性（Flexion或Beugung）。所谓语言的屈折性简单地说就是语言是通过词（主要是名词、代词、形容词和动词）的（大多是词尾）变化来标志其语法功能和作用，借以表意的，例如下面的拉丁文：
Filia amat rosam
姑娘 爱 玫瑰
（单数主格） （直陈式现在时主动式第三人称单数） （单数宾格）
这三个词在词典中给出的一般形态分别是filia，amo（amare）和rosa，依照特定的变格和变位规则具备了上面句中的形态，这些形态清楚地标志出哪个是主语、哪个是谓语、哪个是宾语，你可以任意颠倒这三个词的位置却不会影响意义的表达，因为这些词的语法意义不是由词序、而是由每个词的词尾变化来表达的。反观现代英文，如果我们把词序颠倒了：The girl loves the rose.The rose lovesthe girl.意义就会随之变化。中文当然也是如此：姑娘爱玫瑰。玫瑰爱姑娘。意义完全不同。
在现代欧洲语言中，大多数语言或多或少地失去了一些屈折形态，例如罗曼语系的语言中名词的主格宾格之分就消失了，英语虽属日耳曼语系，但也丧失了同样的区别。与这些现代语言相反，现代德语是极少数现代欧洲语言中屈折形态保存得相对完整的语言，这就使得德语的语序较大多数现代欧洲语言有更大的运作空间，接近古希腊文和拉丁文在这方面的语言学特性。德语的屈折性和在词序方面较大的运作空间直接影响着德语诗歌的语法和句法特征。这使得像克洛普施托克那样的德语诗人构造类似于古典诗歌那样极为复杂的分层句法的尝试更有可行性。
古典语言和德语的屈折性虽然使它们可以在很大程度上不依赖于词序来表意，例如贺拉修的赞歌就经常使用把修饰词和所修饰词分开、中间隔以数个其他的词甚至数行诗的“跨步修辞格”（Hyperba—ton）。但这并不是说，在这些语言中，特别是在诗歌和美文中，可以完全不讲究词序。毕竟，在任何语言里，词序都是同思维过程密切相连的。再有就是从交流的角度讲，有高度屈折形态的语言虽然的确可以不靠词序来表意，但是在现实中，无论是聆听还是阅读，都必然要求词序以某种方式便于理解，起一定的传达意义和感情的作用。换句话说，词序在屈折语中具有极强的风格作用。这种风格上的要求是理解屈折语言的诗歌和美文中句法乃至词序的关键。举个简单的例子，例如如果说话者强调的是宾语，那么就会把宾语放在句子的第一位；同样，特定的状语甚至谓语动词都能因为强调的缘故被置于句子的首位或其他显著位置（德语中的动词的位置有专门的规定）。本来是同句法密切相关的词序作为风格手段一方面突出应用于古代雄辩术，因为雄辩术的目的就是最有效、最直接地打动听者；另一方面则最大限度地应用于以赞歌为代表的竖琴诗歌，因为赞歌既要求直接向诗的对象述说，又因严格的格律而要求最经济最精悍地使用语言。既然无论是在政治和司法演说中，还是在竖琴诗乃至诗歌之一般中，语言艺术的目的都是为了最充分地利用母语有的语言手段来最大限度地达到鼓动、说服、陈述、愉悦、感动等目的，那么，如何最有效地利用包括屈折形态和分层句法等在内的语言手段来达到目的，就是雄辩术和诗歌的语言艺术性之所在。语言的这种艺术就是修辞学（Rhetorik）研讨的对象。
古代修辞学是门极其繁复的学问，我们这里没有必要详述，总之是个修辞炼句的学问。其中同演说或诗歌全篇的效果关系最密切的，就是修炼句法的艺术。在西方雄辩术和诗歌乃至比较有文学性的散文中，利用语言特有的屈折形态和句法手段把句子艺术地组织起来，使之朗朗上口、使所表达的意思通畅明晰、使言语获得最强烈的感染效果，所得到的这样有组织的语句结构——特别是那种句法非常复杂的结构——在诗学和修辞学术语里叫做Periode，译作浑圆句。在古希腊古罗马的语法学家和文学批评家那里，浑圆句是那时学生学习演说术和诗歌、方家评判演说和诗歌的一个重要考察因素，甚至有所谓浑圆句学，专门探讨如何构造好的浑圆句。那么，怎样判断一个复杂的句子是否形成了一个好的浑圆句呢？19世纪的古典语文学教授尼采曾经化繁为简地做过这样的概括：
一个浑圆句，在古人那里，首先是个生理上的整体，因它可以用一口气说出的。这样的浑圆句，就像德摩斯梯尼[古希腊演说家，引者注]和西塞罗[古罗马演说家和作家，引者注]的作品中出现的那样，在一口气中包含有两升两降：对于古人来说，这是享受，他们由于他们所受的教育和训练懂得看重把稀奇艰难的东西用这样的浑圆句表达出来的本事：——我们实际上无权拥有这种宏伟的浑圆句，我们现代人，我们这些在所有意义上都气短的人们！这些古人在演说方面统统都是票友，故而也是行家，故而也是批评家，——因此他们也就凭此对他们的演说家们吹毛求疵，就像上个世纪所有意大利人都懂歌唱一样，在他们中间歌咏的技艺（以及与此连带的旋律艺术）曾登峰造极。
对比演说术乃至浑圆句艺术在古代的发达，尼采像往常一样对德语中的演说术乃至浑圆句的不发达进行了批评：
然而在德国只有（直到最近，才有了一种足够激动人心、足够雄浑的法庭上的雄辩激发起它年轻的声音）实际上是官方的和略约有些艺术性的演说：它就是来自布道台的演说。在德国，只有教士才懂得一个音节、一个字在句子击打、跳跃、跌宕、行进和结束时的分量，只有教士的耳中有良心，常常这个良心里面有愧：因为在演说方面，德语罕能企及优秀，而且就是能也总是姗姗来迟。德语散文的杰作因此理所当然地就是其最伟大的教士的杰作：圣经是迄今为止最伟大的德文书。在路德的圣经前面其他所有的几乎都不过是“舞文弄墨之作”——即不是在德国出产的东西，因而没有长进也长不进德国人的心里：不像圣经所达到的那样。
在这段文章里，尼采的厚古薄今同他一贯的做法是一致的，对此我们可以暂且不论。但是这段话中更明白无误的，是尼采对浑圆句精到的解释，对其在西方古典文化中重要地位的承认，以及在当时德语写作中对它的倡导和呼吁。尼采在这里只列举了古今散文的例子，但是浑圆句修炼在诗歌中同样具有至高的地位。只是同散文中的浑圆句相比，诗歌中的浑圆句不仅要顾及发声的情感效果、词与义的协调以及句法规则，还要把浑圆句同诗的格律以及其他诗歌特有的形式规定相协调。
在浑圆句的修炼中，一个非常关键的功夫在于如何处理好不遵循主谓宾这样常规语序的句子。同非屈折语大多要遵循主谓宾词序的语言习惯相比，在屈折语语言的诗歌中构成浑圆句的分层复句对词序常规的逆反，被称作倒装（Inversion）。这个概念不仅对我们理解像荷尔德林后期诗歌这样继承古典诗歌传统的诗歌十分关键，其实也是在句法和风格层面上理解全部西方诗歌的钥匙。对荷尔德林曾有过多方影响的同代批评家赫尔德（Johann Gottfried Herder）曾经把他那个时代德语诗歌的句法同古希腊古罗马的经典进行比较，并呼吁德国的诗人们要大胆使用倒装等复杂多变的句法。赫尔德的这种呼吁是建立在他从卢梭的语言论基础上发展起来的语言发展观之上的。这种语言发展观认为，文明和理性的发展越来越多地损害着语言的诗性。在赫尔德乃至那个时代几乎所有德意志的诗人、批评家和学者看来，体现在荷马、悲剧诗人、品达和萨福这样的竖琴诗人作品中的古希腊的语言代表了最高水平的诗歌语言。而像德语这样的现代语言，理性因素有余而感性因素不足。赫尔德把倒装看做是语言的感性因素的一个主要特征，并因此呼吁德国诗人大胆使用倒装。他认为，“倒装来源于要在感性上引人注意”，并且阐述说，在更原始的民族的语言那里，由于整个民族更感性，语言更不规范，他们的语言就充满倒装、轻重音，甚至手势等肢体比划，来辅助语言。对于赫尔德来说，更原始、更感性的民族的语言是更诗化的语言；哪怕是近代那种只供眼看、而不供朗诵的诗，也需要倒装来激活读者的想象力。倒装句的多少与语言是否有活力成正比，与其是否僵化死亡成反比：“它[语言]越活，倒装就越多；越堕落为死的书面语，就越少。”
熟读赫尔德的荷尔德林对倒装句十分重视，对如何用倒装的方法构造浑圆句有很高的艺术自觉。在写于1799年——也就是荷尔德林后期诗歌的发轫之时——的《七条箴言》（Sieben Maxi-men）中的第二条里，诗人自己说得很清楚：
在圆浑句里有字词的倒装。那么圆浑句本身的倒装却一定更伟大、更出效果。圆浑句的逻辑布局——即在其中生成接原因（原因圆浑句），终点接生成，目的接终点，指向主句的各个从句永远只在后面挂靠在主句上——对诗人来说至多只偶尔有些用处。
这样的诗学反思直接被诗人运用到自己的创作中去了。有了这些思想和美学背景，就很容易理解为什么荷尔德林特别在其后期创作中对句法的锻炼如此重视，在这一时期的作品中在句法方面如此恢弘、大胆、富于力度。同他的前辈诗人克洛普施托克相比，在运用浑圆句方面，荷尔德林没有克氏的学究气，不像他那样显得机械；在灵活性、有效性和感染力方面，荷尔德林胜出他这位同代的前辈诗人甚多。他实际上越过了他德语诗歌中的前辈，直接效法古希腊竖琴诗人品达和曾高度赞誉品达的古罗马竖琴诗人贺拉修，在诗歌成就上直追古代的大师。
二、翻译的任务与策略：以荷尔德林后期诗歌为例
既然荷尔德林诗歌的句法和修辞有这样的特点，作为这样的诗歌作品的中译者，就必须说明他在译文中是如何处理原文的这些语言和风格特征的。在具体陈述之前，我们认为有必要对翻译哲学进行一些讨论，以为更具体的解决方案提供“形而上”的基础。
歌德曾经指出，有三种翻译，其一是散文的、应用文的翻译，其目的是只要我们能用自己的想法知晓了异域的东西就可以了；其二和其三则更涉及诗歌翻译，其中第二种是要把异族的作者带到我们这里来，让我们能把他看做我们中的一员，这种翻译原则在当代翻译理论中一般被称作归化式翻译（do-mestication）；第三种翻译则正相反，要求我们去异域，要我们迁就他的状况、语言习惯和特性，这种翻译原则一般称作异化式翻译（foreignisation）。与歌德同时的几位德国思想家和作家，例如威廉·洪堡（Wilhelm yon Humboldt）和施莱耶尔马赫（Ernst Friedrich Schleiermacher），在论及翻译时，基本上同意歌德的这种划分，并且几乎全都赞成第三种，即异化的翻译原则。20世纪德国犹太思想家便雅悯在其著名的论翻译的论文《翻译者的任务》（Die Aufgabe des Ubersetzers）中，曾以赞许的口吻引用他人的话来说明归化与异化翻译的差别：
我们的翻译，就连最好的那些，都自一个错误的原则出发。它们要把印度的、希腊的、英吉利的德意志化，而不是把德意志的印度化、希腊化、英吉利化。它们对自己语言的用法太过尊敬，胜过对异域作品的精神的尊敬。……这种译者的根本错误在于他坚守自己语言的偶然状态，而非让自己的语言被异族语暴烈地激动。
在这篇著名论文中，便雅悯把歌德表述的归化与异化翻译的对立极大地深化了。他虽然显然支持异化翻译的原则，但却超越了简单的归化与异化的二元对立。在此他提出了一个重要观点，就是诗歌翻译一方面应该同原文有字对字的极端对译（Wertlichkeit）——这样做的效果无疑是高度的异化——，另一方面却又不是从原文的本源语言向译者的目标语的翻译，不是甲语言向乙语言的翻译，而是应力图够到所有的语言最终所共同指向的纯语言、是对这种纯语言的翻译。便雅悯认为，所谓纯语言来自于所有人类语言的先天亲属关系：“那种思维中的各种语言之间最内在的关系是一种特定的汇合关系。它产生于此，即语言对于彼此而言不是陌生的，而是先天地、超出所有历史关联之上在其所欲言者中彼此呈亲属关系的。”这个“所欲言者”或者所要说的东西，是每种语言都要做的，然而只有各种语言的所欲言者或者说它们的意向之总和才是那种所谓的纯语言，任何一种特定语言的所欲言者只是趋向或者构成这种纯语言的一部分。这种先天的、超乎现行的人类语言之上的纯语言的概念不难让人想起旧约巴别塔之前人类共通的语言，而便雅悯由此推导出的翻译者的任务也为同样的希伯来式思维所决定，因为他把翻译看成是趋向这种纯语言的弥赛亚式的、无限向未来延伸的语言的末日或者说黄金状态的重来。
便雅悯对翻译哲学的思辨并非是翻译者可以随时参考的实用翻译手册，但是我们从中仍然可以不时摘撷某些对我们的翻译实践有更直接用途的论述乃至警句，例如他下面这样的说法就对我们的翻译实践有直接的指导意义：
真的翻译是透明的，它不遮盖原文，不遮挡它的亮光，而是让纯语言仿佛通过它自己的媒介被强化而愈发丰满地落在原文里。这首先靠句法迻译的咬文嚼字来做到，而且它甚至表明是字词而非句子才是翻译者的原始元素。因为句子是亘于原文语言之前的墙，而咬文嚼字方是走廊。
把便雅悯对翻译哲学的思辨落实到荷尔德林的汉译中来（其实这适用于所有诗歌翻译），我们认识到，除了坚持对原文句法“咬文嚼字”式的忠实以外，不可能有其他可行的翻译策略。这样咬文嚼字的忠实显然要求我们从句法到词法上都要使得原文在翻译中透明，显露出其异域的异性。这种异性必然将要动摇我们既有的语感、语言习惯、思维习惯、对内部和外在世界的观察方式乃至世界观。唯有这样的翻译才会是对我们的语言、文学乃至文化有补益的、建设性的翻译。
然而在汉语的语境中，便雅悯所阐述的翻译原则既非是公认的衡量翻译的标准，也非是大多数译者为自己的翻译自觉设立的目标，更不能反映汉语诗歌翻译主流的现状。但在我自己的诗歌翻译实践中，我在根本上认同便雅悯对翻译的哲学反思，并且坚持以他所阐述的翻译原则为荷尔德林乃至任何西方诗歌翻译的根本原则。这就意味着，译者追求对原文最大限度的忠实，即便这种忠实会在中文读者这里带来强烈的陌生感。不过，正像便雅悯在其论文中谈到的那样，所谓“忠实”，其含义就可能是万分复杂的，例如具体到荷尔德林诗歌翻译，所谓“忠实”至少包含以下几个最基本的方面：（1）语义层次；（2）句法结构；（3）修辞格；（4）风格归属；（5）语言的时代特征；（6）文本互证。
狭义的语义层次的忠实是对任何翻译最基本的要求。仍以荷尔德林诗歌为例，在荷尔德林翻译中，语义层次不仅包括最基本的对原文一般语文的理解准确，更包括对原文中专有名词、特定表述、史地背景、名物与名相身份等的通晓和把握。荷尔德林后期诗歌中的语义内涵是拙著两卷本《荷尔德林后期诗歌》中评注卷所含注释的一个主要内容。对于这样的语义层面的忠实，绝大多数读者和译者想必都不会有异议。但是其余几个方面的忠实则可能是许多读者甚至译者没有充分意识到或仔细想过的，而这些方面同基本的语义层次一样，同为诗歌翻译的根本对象和因素，绝非是可忽略不计或可有可无的点缀。
有鉴于前面展示的汉语同欧洲语言、特别是具有屈折性的语言之间的巨大差异，对于句法的“咬文嚼字”式的忠实也许是忠实的六种意义中最易引起争议的一个。汉语是非屈折语，无论在构造复杂的复句还是倒装方面，不仅较高度屈折性的西方古典语言和现代德语为逊，而且甚至较英法语这样弱屈折性的语言也更为有限。在外语课上做过一点西方语言文本汉译的人都遭遇过如何将包含多重从句的复句汉译的难题。在翻译应用文时，最简易可行的办法就是把复句的各个从句尽量拆散为一个个简单句或最简单的复句。但是如果在诗歌翻译中也如法炮制，那么与其说这是诗歌翻译，不如说是对诗歌原文的基本语义梗概综述，因为诗歌作为语言的最高艺术，其内容与形式的关系并非如水瓶与水的关系，因此诗歌翻译并非是把水从一个容器倒入另一个容器，然后把原来的容器丢到垃圾桶里。诗歌的器与容是密不可分的一体，翻译作为巴别塔灾难之后的权宜之计，其最高的境界应是在目标语言中全面模拟本源语言的艺术作品。因此诗歌翻译不仅要忠实于基本的语义，也要如便雅悯所说的那样，把原文句法咬文嚼字地搬到目标语中。翻译的实践告诉我们，虽然汉语是非屈折语，但是在其中构造较复杂的分层句型、实现倒装句式、并修炼出音义皆佳的浑圆句并非是不可能的。但是要用咬文嚼字的方式翻译德文的句法，译者和读者都应首先破除一些不好的写作和阅读习惯。这些习惯尤其因为肤浅的“古”诗词的灌输和不当的语文教育成为妨害当代中文作者和读者阅读理解能力的瘤疾。
近一个世纪以前，现代诗人废名曾经批评过像马致远的“枯藤老树昏鸦”那样的所谓传统诗歌，认为其为抽象名词的堆砌，算不得诗。相反地，他赞赏像李商隐温庭筠那样的诗词，认为温李的诗之所以好，是因为它们是“横写”的。废名的说法比较玄奥，没能够把自己的洞察很清晰明了、很充分地表达出来。他所谓的“横写”的，其实就是指波折复杂的句法及其所表达的复杂思想。如果我们把他的直觉用分层句法这个概念来说明，则能把他的意思说得更清楚。他所赞赏的“横写”的诗歌其实都或明显或隐晦地包含了分层句法式的思维和表达方式。有了这种认识，我们还可以对废名所举的主要来自中古文学的例子做些补充：分层句式和思维其实早就常见于上古时代的散文与诗歌，只是到了近几百年，流行诗歌的语言或者说流行的诗歌语言趣味堕落了，表意让位于写意，复杂缜密的思维与语句让位给反智的所谓意境烘托。而上古的文章却是另一种样子，例如《左传·昭公二十六年》：“先王何常之有，唯余心所命，其谁敢讨之？”无论在句法还是修辞方面，均臻于复杂；又例如《诗经·郑风·子衿》：“纵我不往，子宁不来？”是虚拟条件复旬，表达的思想亦有相当的复杂性。中古时代最好诗人的句法是非常灵活多变的，废名激赏的李商隐固然有“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”这样的复句，但类似的句式恐怕还是学杜甫的，例如《城西陂泛舟》：“不有小舟能荡桨，百壶哪送酒如泉？”均为类似《子衿》的虚拟条件复句。至于句法的倒装，《诗经·豳风·七月》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，《孟子·尽心下》：“盆成括仕于齐。孟子曰：死矣，盆成括！”都是上古文学中的佳例，后世诗文中倒装句式最极端的例子也还是来自杜甫：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”是每个研究中国古典文学的人耳熟能详的。
举这些例子是要说明，汉语和汉语诗歌绝非是马致远的那首散曲以及其他一些词曲篇什所显示的那样，只是裸词、甚至裸名词加形容词的非语法和非句法的堆砌，也不是只有简单句并置句式，而是可以具有丰富的思维、复杂的句式甚至活泼的词序。既然汉语中确实有这样的语言资源，我们采纳异化的翻译策略，把原文的句法语式咬文嚼字地翻译过来，就不仅完全可能与可行，而且也能让我们免于洋泾浜中文的指责，在迻译异域诗歌的同时回归更本真的中文。这恰好符合便雅悯对翻译和语言的思辨，因为便雅悯认为翻译最终是朝再现作为所有人类语言的意向之整体的纯语言或语言的黄金时代的趋近。我们通过援引中国古代的例子说明，遥远如汉语之于德语或希腊拉丁语，也有指向相同的纯语言的资源或者痕迹，换句话说，分歧如汉语之于欧洲的屈折语言，它们各自朝本真的趋向同时也是朝共同的纯语言的趋向。这就使得汉语与这些语言之间的翻译在最后和最高层次上成为可能。
其实，在所有语言的意向性之共同这一点上，便雅悯对翻译哲学的看法同德文圣经译者马丁·路德著名的论翻译的观点相去不远，因为在一封著名的论翻译的信中，路德曾这样写道：
人们一定不要询问拉丁语中的字在德语里怎么说，这是那些蠢驴们[路德对拥护教皇派的蔑称]所做的；而是要请教巷闾市肆上的贩夫走卒和灶前屋后的孺子老妪，看他们如何动嘴如何谈吐，再据此翻译，这样他们就会懂，知道是在说德语。
路德所陈述的他的圣经翻译原则也就是说，翻译不是或者不仅仅是从一种语言到另一种语言的翻译，而是要翻译外国语言背后的意向（在路德这里，语言情境的再现或类似是展示意向的最好向导），是这个意向使得所有异化的翻译，无论起初显得多么陌生，最终都将变得不陌生，因为那毕竟是人的意向。尚无研究显示中文圣经和合本的翻译有意遵循了路德的这段陈述，但是在成果和效果上，中文和合本圣经其实同路德的翻译方针是高度符合的。相应地，拙译《荷尔德林后期诗歌》的翻译也在一定程度上遵循着路德乃至和合本圣经的翻译策略。
在更具体层面，我在两卷本《荷尔德林后期诗歌》的导论中曾描述了具体解读力图保存原文句法结构的“咬文嚼字”式的翻译方法。这个方法是建立在这样一个语言事实上的，即在任何言说的语言中，句子、尤其是较长的句子，是通过语调、轻重音、节奏单位划分等发音和听力手段来表达和接受意义的。在汉语中如同在屈折性的德语中一样，构造和理解分层句型乃至各种倒装，在听觉上都是通过这样的手段来达意的。在翻译分层句式和倒装句时，只要很好地把握了这些手段，就能在听觉上构造出意义明白的汉语复杂句式。咬文嚼字地忠实于原文句法的翻译乍看上去似乎比散文的解释难明白，但我们要知道，作为诗，原文这里也远非可以一目了然。然而我们一旦明白了其句法结构，并能正确地把这段诗朗诵出来，这个看似晦涩的句法就变得相当易懂了。让我们把书中《莱茵河》一诗中的这段的朗诵要求标注一下：
然后他歇了，带着蒙福的谦和，
因为他所要的一切[——这里用悬置的语调而非结束的语调]，
那个上天的，他自行拥护
不受强制，微笑着
此时既然他消停了，朝那些猛者。
这里的第一行用最平常的语调。第二行由于是解释原因，所以应使用略高的语调，而且在这一行结尾时不要像我们平时处理一个完整句子的结尾时那样，让语调下降，而是故意要把这个较高的语调保持到最后，戛然而止，但一直不降落，让听者产生悬念，因为这一行不是自足的，而不过是下面贯穿三行的句子的宾语。接下来三行（不包括加下划线部分）是这个“因为”句的主干，朗诵它们的语调和速度应大致平均，但是最后一行加下划线部分的这一从句，是个塞进那个主干句里的解释的话，应该用较快速度读出，声调甚至声音也要较低。这样，听者将会非常轻易地听懂这个读起来复杂、含有多重倒装的句子。其实，从认知的角度讲，这种复杂句中的语调达意法就是侯世达（Douglas R.Hofstadter）在其《集异璧之大成》中描述过的“堆栈”（stacks）的一例，即通过悬置上一个层次的语义操作，让低一层次的操作得以完成之后，再回到上一层次直至其完成。这样的悬置和进入更低一层可以在两层以上水平进行，其结果就是分层句式的实际运作，这种运作是智能的一个基本操作职能。在我们这里，包括倒装、插入语、同位语以及各种从句等在内的分层句式就是通过调节语调的手段，使听者得以弄清不同的意义层次，并最终把握一个复杂句子的完整语义。
关于翻译忠实的第三个因素，即修辞式的忠实，其实同句法的忠实密不可分，我们这里不可能详论荷尔德林诗歌所涉及的西方修辞学，但是仅就翻译而言，有多少句法的忠实就有多少修辞的忠实，读者可以参照我们对句法忠实翻译的论述。至于第四个因素，即风格的忠实，却需特别强调一下，因为很多译者和读者容易忽略这一因素。翻译任何文学作品，译者必须注意，所翻译的对象文本在文体风格上属于哪些范畴，是高尚风格还是低下风格，是庄是谐，是诗性辞藻还是官僚文体（德国人把后一种叫做Kanzleisprache），是华丽还是朴素，是流畅还是迟滞，等等。明白了原文的风格属性，译者必须尽可能保持对原文风格的忠实。无论如何，他不能混淆风格的高与低、华丽与朴素；除非是翻译卡夫卡，否则他一般不应用公文体翻译文学作品，等等。
更棘手的翻译忠实是第五个因素，即如何保持对原文时代的忠实。是应该用18世纪末19世纪初的中文来翻译同时代的荷尔德林诗歌作品呢？还是应该用20世纪中形成的新华体？抑或甚至应该用21世纪的网络语、流行语？对这个问题，答案恐怕不会众口一致。但是大多数人想必会同意，在译文中同当代语言保持一些距离感，应该是必要的。
关于最后一个因素，荷尔德林原文中有很多对路德圣经字句的采纳、对当代其他诗人作家作品的指涉、对古希腊等西方经典文学作品的引用，这些援引和指涉在原文语境中的直接效果如何在中文中复制呢？抑或应该索性放弃这个意义上的忠实？
从这些考虑出发，我在《荷尔德林后期诗歌》中所采纳的翻译策略可以概括如下：第一，如该书的评注卷所详尽展示的那样，在语义层次上对荷尔德林后期诗歌的翻译要做到最大限度的忠实，这包括纠正某些长期以来以讹传讹的错误，也包括不采纳通用的各种德汉词典中“标准”的翻译，而是在对德文和中文考证的基础上不惮自行做更准确的翻译。其次是在句法上对原文保持尽可能的忠实。这一点可能是最强烈冲击中文读者既成语感的激进做法。但是我相信，在句法句式翻译上咬文嚼字的做法是诗歌翻译所必然要求的，而且前面列举的中文在这方面的语言资源使得这种做法在很大程度上可行；在具体接受上，读者可以尝试我们所介绍的多语调朗诵法，以便把握诗人复杂的句法。第三，译者充分识别了荷尔德林诗歌的风格属性，认为它属于庄严、崇高、古奥、偶尔流利华美、内省、晦涩等风格范畴，因此在汉译中采纳类似的汉语风格。第四和第五是相关联的：针对原文中无处不在的路德圣经德语的深刻影响，汉译所采纳的方针是把中文和合本圣经作为这种影响在文本、文风和语言时代诸方面的坐标，这样，汉译除极个别例外以外，在专有名词译名和概念名相名物翻译上一律遵从和合本译法，并且把全部的翻译风格统一到产生和形成于19世纪、在20世纪初定稿的中文和合本语言上来。这样做一方面使得汉语译文具有了一定的时代距离感，另一方面也模拟了原文语境中的文本互指关系和效果。因为这样的翻译才在更高的层次上趋近原文也趋向语言背后的意向或者说纯语言，同时这样的翻译才与和合本圣经的翻译相一致。因此，读者对《荷尔德林后期诗歌》译文所感到的陌生感不仅缘于异域的空间距离，也缘于汉语自身的历史距离。
马诗的意思翻译范文4
关键词：现代翻译；当代翻译；“五四”运动；中国文化；译者
前言
发韧于“五四”运动，延绵到20世纪40年代的中国现代翻译以及始于20世纪50年代至今的中国当代翻译，历经文化向现代化转型和文化向当代转型，文化呈现多元化发展趋势。
中国现当代翻译对中国文化产生了深远影响，为国人排除语言文字障碍，促进了与不同社会制度、不同地域民族、不同文化背景的国家和人民的沟通和交流。随着《共产党宣言》《资本论》等一批经典著作的译入，使中国社会发生了近一个世纪的令人嘱目的变化。在当今建设和谐社会进程中，翻译更是有着重要作用。
一、翻译促使了文化的裂变和发展
我国现、当代翻译通过译介国外优秀文化，对本国传统文化产生了积极的、革命性的影响，并且发展了现代汉语语言，从而创造出了更优秀的中华民族新文化。
1.翻译孕育了新思想，介绍了新知识
中国“五四”时期的翻译活动对推动中国人民反抗帝国主义、反抗封建主义的运动，推动中国文化向现代化转型具有重要意义。
我国在“五四”时期萌发的以引进新思想、新语言为主要内容的“新文化运动”。1918年6月《新青年》发表了胡适、罗家伦合译的《娜拉》、胡适先生的《易卜生主义》等作品，一时成为国人关注的焦点，对“五四”时期年轻人的人生观、价值观与文学观产生了巨大影响。易卜生作品中强烈的批判意识、象征主义和存在主义等创作手法以及宣传妇女解放的政治诉求、提倡写实主义的艺术主张，很快成为新文化运动闯将们的心声，一时掀起一股“娜拉热”。娜拉演变为追求自由、追求自主、追求妇女解放的标志。该剧的译介在我国开创了女权主义思想的先河。由此可见，中国的现代翻译在思想观念上猛烈地冲击了传统文化中腐朽的保守势力，冲破了传统文化的壁垒。
1918年，革命先驱先生发表《Bolshevism的胜利》和《庶民的胜利》两篇文章，首次将马克思主义介绍到中国，引起国人尤其是革命者和进步青年的极大反响。之后，马克思、恩格斯和列宁的著作被相继译介到国内，一时形成了马克思主义传播热潮。革命的理论的传播，推动了中国人民的思想大解放，为创立中国共产党和进行新民主主义革命在思想上和理论上做好了准备。随着中国共产党的建立，中国共产党人将马列主义创造性地与中国国情紧密结合并加以运用，最终形成了思想。中国共产党在思想指导下，领导全国人民了三座大山，解放了全中国。
我国一大批译者对马克思列宁主义原著的译介一直持续至今，经过几代人的不懈努力，相继推出了《马克思全集》《恩格斯全集》以及《列宁全集》《斯大林全集》，并在实践中不断引用、论证，逐渐构成了中华民族文化架构中不可或缺的意识形态话语，造就了国人的观念和信仰，塑造了他们心灵，甚至改变了他们人生道路。在20世纪50年代中国全面向苏联学习的时候，我国的学者译介了众多的苏联文学作品，如影响了我们整整几代人人生道路的《母亲》《钢铁是怎样炼成的》《铁流》等“红色经典”文学作品，不仅有助于塑造国人高尚的品格，还为当时的民族文学作品的创作注入了新鲜的血液，使我们的文学作品更加富于人民性。
中国现当代翻译在译介外来思想、文化、知识的同时，也逐步建立和完善了我们自己的哲学社会科学、自然科学学科体系。中国19世纪下半叶至20世纪上半叶，很多新学科基本是由我国留学生创立的，例如著名思想家严复从英国留学归国后，先后译介了西方的哲学、政治学、逻辑学、经济学、法学等一大批学科的著作，为“五四”运动之后我国现代相应学科体系的建立打下了良好基础。
2.促进了现代汉语的完善和发展
在“五四”之前，翻译多注重于宗教文化，例如大量经书的翻译，还没有真正影响到汉语言的改变。但在“五四”时期，对外国著作的翻译，尤其是对文学作品的翻译催生了白话文运动，积极推进了汉语言的发展，丰富并发展了中国的文学语言。中国传统小说虽然也是白话，但他属于“书本白话”，基本还是文言文与白话相间。外国文学作品经过翻译大量出版，才真正给中国现代文学引入了一种全新的白话文。1935年，鲁迅先生翻译果戈理的《死魂灵》时，中国现代白话文正处于萌芽的创建阶段。鲁迅、瞿秋白等新文化运动的先驱们大力提倡吸收国外的新句法、新词语、新的表现手法来丰富现代汉语，瞿秋白先生提倡翻译“应用中国人口头上可以讲得出来的白话来写”，让普通民众能看得懂所译作品；鲁迅先生主张翻译应该“洋气”，主张从语言上反映出作品的时代风格。由于“五四”时期的翻译开始注重直译，汉语受到的影响不仅仅止于词汇层面，而是波及到句法层面。王力先生就认为，当时受外语和翻译的影响，汉语白话文发生了“欧化现象”，主要表现为：①主语和系词的增加；②复音词的创造；③可能式、被动式、记号的欧化；④句子的延长；⑤新替代法和新称数法；⑥联结成分的欧化。
二、翻译推动和繁荣了我国的文学创作
文学是文化的重要组成部分。文学最能体现语言的精华。20世纪初我国翻译文学作品的高潮迭起，一个原因是得益于梁启超的舆论宣传和林纤的文学翻译实践，二个更直接、更本质的原因是“五四”运动浪潮的冲击。我们知道，“五四”运动不仅是一场革命，还是一场启蒙运动和一场新文化运动。而为了启蒙新思想、新文化，就迫切需要引入大量的外来思想、外来文化、外来文学形式以及外来语言，而文学翻译在其中正好发挥了巨大的作用。胡适先生在《白话文学史》中论述了佛经的翻译，一扫两晋南北朝时期虚浮娇柔的文风，“给中国文学史上开了无穷新意境，创了不少新文体、添了无数新材料”。据不完全统计，从1911年到1949年不到40年间正式出版的翻译文学作品就多达4千余种，20世纪70年代末至20世纪80年代初，在十年浩劫中备受压制、摧残的译者渴望重新投入翻译事业，以探究1950年以来一直被视为的西方现代派的真实面貌。一时间，10多本专门的翻译文学杂志相继创刊，一批丛书和文集雨后春笋般的问世，其中包括11卷的《莎士比亚全集》，28卷的《狄更斯全集》，4卷8册的《外国现代派作品全集》等等。正如美国著名诗人庞德曾说的：“文学从翻译获得自己的生命力。一切新的强劲、一切复兴都从翻译开始；……人们所谓的诗歌的伟大时代，首先是翻译的伟大时代”。
1.翻译推出了新的文学题材
外国文学作品的译介对中国的一批作家的创作产生了较大影响，拓展了文学题材，如当时许多作家受译介作品的影响，模仿外国文学中爱情故事、侦探推理、妇女解放等内容，作为他们的创作题材，创作出与译作有某些相似的作品，就像《水浒》《红楼梦》的结体运笔受到《华严》的影响一样，鲁迅先生的《狂人日记》也受果戈里同名小说的影响；《玩偶之家》被译介到我国后，胡适先生摩仿写出了爱情小说《终身大事》，塑造了中国的第一个“娜拉。”
2.翻译开创了新的文学形式
中国现代文学新的样式的诞生和发展，如新诗、白话小说、话剧等，都和翻译活动息息相关。1899年林纤先生翻译《巴黎茶花女遗事》，彻底摆脱了传统小说的章回体的束缚，并且保留了其中部分日记体。新小说所使用的白话文体和传统小说也不一样，前者“没有译者的方言乡音影响，语法结构和辞气有一些外国语现象”，而后者“实质上还是一种书本白话。1918年4月，胡适先生在((新青年》杂志上发表了用口语白话翻译的苏格兰女诗人林塞的《老洛伯》，开创了现代新诗之先河。话剧的产生更是直接脱颖于翻译文学。中国第一个话剧团体—春柳社，一开始上演的剧目就是根据翻译小说改编的剧本《茶花女》和《黑人吁天奴》。这些都印证了陈平原断言的“没有从晚清开始的对域外小说的积极介绍和借鉴，中国小说不可能产生如此脱胎换骨的变化”。
3.翻译产生新的创作手法
“五四”时期，梁启超等人对西方小说的译介促进了我国小说的现代化转型，小说的表现手法极大地丰富起来，提高了小说在文学上的地位。我国著名侦探小说家程小青的《霍桑探案》就一改传统的第三人称为第一人称叙事法，之后多人群起效仿。直译方法的使用，不仅引进了新词，并且引进了欧化语法(如倒装句)，极大地丰富了白话文的词汇。这期间叙事方法的变革，例如倒叙的引进，吴跃人的《九命奇案》就是模仿法国小说家鲍福的作品《毒蛇圈》采用倒叙手法创作而成。
三、译者对文化、文学发展的影响
翻译是社会活动的产物，译者在翻译的语际间交流和语言转换过程中发挥了主体作用，“译者的主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创造性。”而译者的活动又具有社会性，译者的文化倾向、文化态度、文化能力、等因素不可避免地制约翻译活动，译者的选材、兴趣、爱好都会对社会产生影响，并“籍着各种操纵手段，利用译作表达自己的一套意识形态”。
1.译者的翻译选材适应社会发展需求
汉斯·弗米尔的翻译“目的论”认为翻译是一种行为，任何行为都有一定的目的性，那么翻译也有其目的性，译者最为关注的是能否达到目的。任何翻译包括“意译”“编译”“节译”等都是出于某种文化目的，中国现当代译者总是按自己所意识到的中国文化需求来确定自己翻译题材的。
译者的文化价值取向可以看着是对译入语文化的认同，译者通过翻译来强化某种意识形态和文学观，如我国20世纪50年代对当时的苏联社会主义现实主义文学的翻译，也是对现存文化的否定，译者通过翻译来颠覆现行的文化、文学模式而达到变革的目的，如梁启超的政治小说就是为了达到变革的目的。
鲁迅选择革命的文学作品翻译，正如他自己所说“那好比是为起义的奴隶搬运军火，是直接为革命服务的”，从而进一步将翻译喻为“希腊神话中的英雄普罗米修斯窃火给人类”。鲁迅在30年代初翻译的《毁灭》等苏联革命作品乃是为了介绍“铁的任务和血的战斗”，以鼓励中国人民的斗争，同时为中国革命作家作为创作上的参考。“五四”时期，译者多怀着一种介绍先进的资产阶级文化以对抗当时的中国封建文化的目的，怀着一种引进外来文学以建设中国新文学的目的，精心选材，热情认真地进行译介。著名剧作家田汉于1936年翻译托尔斯泰的长篇小说《复活》并将之改编成剧本，针对当时中国正在遭受日本军国主义侵略的特定背景，加入了十几首渲染和营造舞台气氛的插曲，有意突出原作中并不起眼的几个波兰革命者的形象，旨在激励爱国志士奋起反抗日本帝国主义，收回祖国大好河山。
20世纪80年代，著名学者李泽厚、金观涛、甘阳分别主编了《美学译文丛书》《走向未来丛书》《文化：中国与世界丛书》3套大型译文丛书。在这之前，我国社会科学翻译界存在着过份浓厚的“革命”意识形态倾向，他们提出了非常鲜明的翻译动机。例如李泽厚先生明确宣称：“目前应该组织力量尽快地将国外美学著作翻译过来，我认为这对于改善我们目前的美学状况是有重要意义的。有价值的翻译工作比缺乏学术价值的文章用处大得多。”李泽厚先生在这里虽然说的是美学研究的“状况”，但是实际上是对整个文化状况的关怀。因为80年代初中国知识界已从对“”悲惨岁月的一般层面上的历史反思上升到了哲学层面的反思。金观涛先生更是明确表示：“我们的时代是不寻常的。20世纪科学技术革命正在迅速而又深刻地改变着人类的社会生活和生存方式。人们迫切地感觉到，必须严肃认真地对待一个富有挑战的、千变万化的未来。正是在这种历史关头，中华民族开始了自己悠久历史中的又一次真正的复兴。”对此，王晓明先生诊释道：“这里说得再清楚也没有了，他们不仅是把编辑这套丛书看作是从事一项学术工作，而且还将它看作是对整个社会变革的一次推动，是解放社会的一道闪电。”甘阳先生也颇有感慨地说：“梁启超曾言：今日中国欲自强，当以译书为第一事。此语今日或仍未过时。但我们深信，随着中国学人对世界学术文化发展的了解日益深入，当代中国学术文化的创造性大发展，当不会为期太远了。”
2.译者翻译策略服务于翻译目的
翻译是一定社会文化框架内的决策过程，译者的翻译观具有时代性，译者不可避免地会将其个人生活经验、文化和历史背景掺入其中—其世界观、价值趋向、思维模式、认知方式、审美情趣等决定其对原文中文化信息的“不见”和“洞见”，并决定其如何认知和解释原文文化意蕴。比如二十世纪初叶，许多译者都译了拜伦的《希腊岛》(TheIslesofGreece)，由于各自的翻译动机和目的各异，便有了不同的译文。以该诗第一段中的第一句为例。原诗为：
TheIslesofGreece,theislesofGreece!
WhereburningSappholovedandsung,
WhereDelosrose,andPhoebussprung!
梁启超先生译为：
(沉醉东方)咳!希腊啊!希腊啊!你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天骄!撒芷波歌声高，女诗人热情好，更有那德罗士、菲波士(两神名)荣光常照。
马君武先生译为：
希腊岛，希腊岛，诗人沙浮安在哉?爱国之诗传最早。战争平和万千术，其术皆自希腊出，德类、飞布两英雄，溯源皆是希腊族。
苏曼殊先生译为：
巍巍希腊邦，生长奢浮好。情文何斐斐，茶辐思灵保。征伐和亲策，陵夷不自葆。
胡适先生译为：
马诗的意思翻译范文5
关键词：认知语言学英语诗歌诗歌翻译;
中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-11-00-01
引言
诗歌作为人类历史中最早出现的文学形式，最初用于感情的表达。诗歌的丰富内容和感人的力量必须借助语言手段，隐喻就是不可或缺的一种。通过隐喻的使用，使诗歌形象生动地表达其内容和丰富的情感。本文试图对英语诗歌进行认知分析，诗歌语言是否真是如传统修辞学认为那样区别于普通语言，以揭示诗歌隐喻的本质。
一、认知语言学的翻译观
广义上认为，只要能够将人的语言能力看成认知能力来认识的，都可以称为认知语言学。认知语言学来源的根据是源于经验现实主义，并且吸收了哲学理论，融合了心理学、人类学、神经科学等多种学科理论。认知语言学看重研究的是人的语言和认知能力之间的联系，在认知语言学理论中很多认知模式都体现了这一点。
认知语言学的翻译观也具有自身特点。首先是具有体会性特点。人的认知来源于人对客观事情的感知和经验，而基于认知语言学的翻译观，就是在这种认识的基础上体现的一种翻译观。作者的体验来源于他对事物的理解和感知，可以通过语言的方式表达出来，翻译者和读者对作品的理解和感受，也是根据自己的亲身体会来理解的，而翻译者和读者能够通过体会，来理解和把握作品的思想内涵和人物情感。其次，认知语言学的翻译观具有互动性。翻译本身就是一种多重的互动作用，有读者和读者之间的互动，有译者和作者之间的互动，有读者和译者的互动，同样也有读者和作者的互动。如此多样的互动模式，就要求翻译承担了纽带的作用，能够通过翻译将作品带给不同语言的读者，而且翻译的好坏直接影响到读者对作品的理解和评价。只有将译者忠实与原著，将这几个关系调解好之后，才能更好传播原著思想，给读者带来最接近的内容。最后，翻译具有创新性。认知语言学的翻译创造性，体现在翻译的过程中是经过译者的思考和加工，首先是译者对作品的理解，这种理解或多或少都不可避免地融入了自己的理解。经过了译者的创造性翻译，有可能会超越原作品的翻译品，但也有可能扭曲了原作品，不能将原作品的精华翻译出来。
二、认知语言学在英语诗歌翻译中的应用分析
（一）认知语言学在英语诗歌隐喻翻译的应用。认知语言学着重经验与认知对语言的重要影响，把人类的语言看成是社会文化、人类生理和认知能力共同作用下而产生的。隐喻语言这种语言现象，有着自身的科学根据，就是从人的心理和认识方面来作说明。在过去的翻译理论中，隐喻在修辞学、结构学等学科的影响下，只被看成是一个修辞手法，对于隐喻中的翻译就是不同的语言符号进行相互转换。但是，从认知的思维来看，隐喻源于一种心理作用，就是从一个说法到另一个说法的反映。
对于认知语言学在英语诗歌隐喻翻译的应用，当英语和汉语两种语言的认知一样时，可以考虑用直译法。隐喻是在一种心理运作方式下进行的，通过隐喻的方法可以将一个概念从一种语言直接转换成另一种语言，最终实现多种语言文本的阅读。在翻译一些具有本国特色的文化用语时，为了保留原汁原味，可以直接将原文中的词汇直接原封不动地搬过来。但是，当原作品当中与要翻译成的语言的文化不能有效映射时，这个时候就不能用直译的方法，而是要用换喻的方法，使用本国的语言词汇将原作品中的词汇翻译出来，便捷读者阅读，否则就会出现与原文内容不符的现象。当使用换喻的方法时，就会使翻译出来的作品能更好地保留原作品的思想，也能使读者看到最真实的作品。
（二）认知语言学在英语诗歌翻译的应用。休斯在《梦想》诗中运用了LIFE IS A BIRD的概念隐喻。将人生比作鸟儿，梦想则是鸟儿的翅膀，把失去梦想的人生比作荒芜的、冰雪覆盖的土地。“折翼的鸟儿”和“荒芜的土地”事实上更是暗指美国黑人劳动人民辛酸的历史和艰难悲惨的生活现状。而“梦想”对于美国黑人劳动人民是何等的重要，只有心中满怀梦想，并付诸行动，美国黑人才能争取到更多的正当权益，改善生活状况和社会地位。这也不仅让人想到美国黑人运动领袖马丁・路德・金的著名演说《我有一个梦》中，对平等和自由的梦想，正可谓是一脉相承。
狄金森在《因为我不能停步等待死神》诗歌中运用了DEATH IS DARK这一概念隐喻。诗歌中诗人创造性地把死神比作为温文尔雅的求婚者，他彬彬有礼地停下马车来等待那忙于劳作和闲暇的“她”，殷勤地邀请她踏上生命中最后的旅程。马车带着“她”经过早上、中午、傍晚，这时马车在暮色中一路前行，她感到阵阵寒意袭来，冷得浑身颤抖。诗句“露珠使我们浑身颤抖冰凉”，也喻指死亡的开始。人一旦死亡，身体脏器停止运动，身体也变得冰冷，这正如同寒冷的夜色一般。可见，诗人的这首关于死亡的名作，实际上是在人的日常生活体验的基础上，经过她丰富的想象力和细腻的刻画，达到了炉火纯青的表达效果。诗中carriage，drove，pass，the school，children，fields of gazing grain，the setting sun等词语，在从源域JOURNEY向目标域LIFE的映射中，起到了重要的作用。dews，quivering and chill等词语，也体现了从源域DARK向目标域DEATH的映射。
三、结语
本文从认知语言学的角度，对英语诗歌中几个常见的隐喻进行了分析。研究表明，英语诗歌中的隐喻，其实是源于日常生活中的基本隐喻，而这些基本隐喻又是根源于人们的日常生活体验。诗人通过丰富的想象力和深邃的洞察力，对这些基本隐喻加以拓展，极大地增强了诗歌的表现力。这也再次印证了Lakoff的观点：诗歌隐喻是从基本隐喻衍生而来，语言学隐喻和文学隐喻无本质区别，文学语言是基于日常生活中的语言的拓展和升华。
参考文献：
[1]UngererF，SchmidH.G.AnIntroductiontoCognitiveLinguistics[M].London：Longman， 1996.
[2].彭仁忠.论异化翻译策略与跨文化传播[J].外语学刊.2008（4）.
马诗的意思翻译范文6
关键词：英语诗歌 文化适应性原则 跨文化交际
一、引言
在翻译界。如何提高翻译的文化适应性，是一个不可忽视的重要课题。诗歌翻译领域中，这个问题也不容小视。在世界文化大交融，跨文化交际日益深入的时代，它关系到不同语言之间在政治，经济和文化等方面的交流活动。尤金・奈达(Eugene Nida)认为：“大多数关于翻译理论的讨论可归结为充分考虑通过各种尝试办法，使读者接近文本或使文本接近读者。”英语汉语，基于各自不同的语言体系和特点，在诗歌的创作中必然显现出差异。诗歌的翻译应注重从读者角度出发，充分考虑到文化适应性问题，以求完美、准确地还原外文诗歌风味。
二、诗歌翻译中的文化适应性
文化适应性(Cuhural Compatibility)是翻译过程中的一个重要概念，它指的是译者对某种文化意义或内涵的把握(good comprehension of cultural meaning)，读者对译作的接受程度(good reader reception)及相应的审美判断效果(good aesthetic judgement)。从更深的层面上来说，文化适应性主要是指一种特定文化对生产力系统、社会关系系统和社会意识系统等文化组织因素的适应。在各个文化要素中，生产力系统是决定社会关系系统和社会意识系统的主体因素，生产力的发展是决定社会文化发展的终极动力。
语言是文化传播的媒介，不同的语言孕育了不同的特色文化内容，诗歌更是以其短小精湛的篇幅，浓缩了语言文化的精粹。在诗歌翻译过程中，因不同的语言习惯，必然要充分考虑目的语读者的接受性，以达到准确顺利传递信息之目的。由于受历史、文化、宗教、政治、地域和生活习俗等诸多因素的影响和制约，具体到文学作品的翻译，文化适应性问题的处理也是比较复杂的。在遵循文化适应性原则的基础上，采取灵活稳妥的办法处理翻译问题具有一定的实际意义。
1、文化意识差异
诗歌凝聚了本族语言的精华，常以简短的形式和内容包含深刻而丰富的意义。但是中西方语言在各自发展过程中，形成了各自独特的特点。语言作为思维的工具，也帮助形成了各自民族独特的思维模式。
中西文化和语言存在着内在差异。有关研究表明，西方人的思维模式以逻辑、分析、线性为特点，东方人则以直觉的整体性与和谐性的辩证性见长。反映在思维方式上，东方人采取散点式思维方式，而西方人采用焦点式思维方式。因此，在诗歌翻译中追求形式上的完全对等既不可能，亦不现实。翻译的再创。或者说目的语的归化，是诗歌翻译追求形神兼备的重要手段。但诗歌的再创必须首先追求形似，因为如果译者能对译出语文本和作者的“风度神韵”细细琢磨，那么在译作中减少中西文化上的差异，再现原作文本的文体之美，使读者获得基本一致的阅读感受就是既可能亦现实的。
文化观念的差异常常给翻译带来种种障碍和困难。著名翻译理论家苏姗・巴思内特指出。翻译工作不能冒险地将翻译的言语内容和文化分开来处理。尤今・奈达、彼特・纽马克等均从不同的角度提出了翻译“以读者为主”的观点。诗从艺术创作的角度讲，首先是应用语言的一种形式手段，而翻译的目的是让目的语读者像读原作一样得到美的享受，为此目的语文本在形式上应与原作尽可能相一致，以使译文文本给予读者跟原作相类似的阅读刺激，从而使读者的阅读反应保持一致。可以说，能否遵循文化适应性原则，是关系译作成败的关键问题之一。
2、地域与习俗差异
在古老的东方，作为炎黄子孙的中国人向来敬龙为祖先，历史上众多的诗人借龙之名赞扬人与物，如盛唐时期的大诗人王昌龄在《出塞》中写道：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”诗歌中气势磅礴，以龙城飞将暗指李广大将军并追忆了他战时的英勇雄姿。然而，西方文化中，龙的形象却是与妖魔鬼怪相连，完全失去了正面色彩。
三、诗歌翻译技巧初探
在遵循文化适应性原则的基础上，诗歌翻译还是有些规律可循的。
一类可保持诗歌的原汁原味。这类诗歌中含有的较浓厚本族语言特色的诗歌，可采用直译的方法，尽量保持诗歌原来的风味。对诗歌中出现谚语、成语、俗语一类，既要保持原诗中的意味，还要在不变更原作的基础上添砖加瓦，保证意义传达的畅通。此外，为了让读者能得到更清晰的诗歌意象，还可以适当对诗歌进行填补、省略、还原、简化、借贷等翻译技巧和策略，以求达到诗歌翻译的信、达、雅。
当然，诗歌翻译是个实践性的工作，方法是在实践过程中慢慢摸索、积淀生成的。除了必要的一些技巧方法外，还需要翻泽工作者深厚的翻译功底、文化积累及对诗歌翻译的敏感度，在实践过程中，不断发现、不断总结。作为一名翻译工作者，必须深入了解源语和目的语之间的文化差异，遵循翻译的文化适应性原则，以期使译文能更好地为读者所接受。
