马诗的意思范文1
摘 要：青年马克思留给我们后人的诗歌有116首，共6集。就其类型而言，大体上可以分为抒情诗、叙事诗、讽刺诗、哲理诗和献诗五种。主要完成于1833年至1837年。我们在分析马克思这一时期所写的全部诗作时发现：他的这些作品贯穿着他由革命浪漫主义引起的反抗精神，具有显著的浪漫主义特征。
关键词：青年马克思；诗歌；浪漫主义
作者简介：王强（1987―），湖南益阳人，现为湖南科技大学马克思主义哲学专业硕士研究生。
[中图分类号]：I052 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2012)-02-0026-02
一、马克思诗歌的研究意义
长期以来,国内的马克思研究者们对马克思的诗歌一直不很重视，人们似乎已经接受了弗・梅林在《马克思传》中的既定结论,认为这些诗歌在技巧上是未经推敲和不成熟的，在内容上全都流于浪漫主义俗套，尤其是将这些诗作置于它们诞生的年代时，可以清楚地看到它们远落后于当时德国文学的发展状况。此外，马克思本人对自己诗歌的批判态度也是大家认为其毫无价值的重要原因。在人们准备用轻视甚至无视的态度对待马克思诗歌时，我恰恰认为，马克思诗歌对研究马克思的一生和马克思浪漫主义精神具有非常重要的价值，这价值的重要程度可能是国内大部分马克思研究者尚未意识到的。
人们大都把马克思解释成科学主义和实证主义学者，认为马克思是纯粹理性的，它和浪漫主义毫无联系，从而遮蔽了马克思与浪漫主义的关系，使我们对马克思历史观的理解变得十分世俗和狭隘。因此，重新诠释马克思诗歌和浪漫主义的关系，对于全面深入地领会马克思哲学，无疑具有重要的理论和现实意义。
如果说浪漫主义借助于诗歌实现对人生“无限”和“绝对”的追求，马克思则借助于实践完成了人类社会对至善的历史追求。在此意义上，可以把马克思的实践批判称之为带有浪漫主义气质的实践批判。所以，研究马克思诗歌是研究马克思本人以及其他哲学思想的桥梁和工具。
二、马克思诗歌中的浪漫主义
马克思从小就喜爱诗歌。他15岁时就写了《查理大帝》一诗。查理大帝是中世纪时代的法兰克国王(742一814)。这么小的年纪竟能用诗对一千多年前的历史人物作出评价，这说明他从小对诗歌就有所爱好并且掌握了一定的写诗技巧。德国社会民主党杰出的理论家、《马克思传》的作者梅林(1846一1919)指出:“马克思几乎还是一个小孩子的时候就曾经梦想过诗人的桂冠。”进入青年时期，马克思写的诗就更多了，尤其是他写给未婚妻燕妮的3册爱清诗，真情洋溢、感人肺腑。
马克思的诗歌一个通体的特色，就是以大胆的幻想和丰富的想象以及奔放的热情，道出了自己心中的向往和追求，也道出了自己内心世界与外部世界的矛盾和冲突以及自己精神生活的动荡不安，宣泄了对现实的不满。青年马克思在自己的诗里，把那些贵族老爷比作“在腐烂物上爬来爬去”的“蛆虫”，他们坐在安乐椅上，一声不响，“四周的急风暴雨在发怒”，他们脑海里却“风平浪静，安之若素”。
《海上船夫歌》一诗，更把这位当时充满革命民主主义战斗精神的勇士渴求新生活的傲情表现得淋漓尽致：
你们尽可在我的船儿四周，
有气无力地喧嚣，
哀求我的宽大饶恕，
但船还得开到目标。
这首诗，既展现了诗人的宽大胸怀，又表现出他对未来充满信心，而且在为实现这个信念的时候，诗人不怕“惊涛骇浪”和“翻卷的漩涡”，不怕咆哮的大风，也不怕触上暗礁，具有不达目的决不罢休的顽强斗志。
我们知道，燕妮比马克思大4岁，贵族出身，美丽动人，正值豆蔻年华，要嫁给一个平民阶级的子弟，不仅要有敢于蔑视封建贵族和资产阶级社会一切传统观念和偏见的勇气，同时还要讲究方式，举止得体，恰如其分，因此她决定暂时瞒着自己的父母和卡尔秘密订婚，这是当时唯一合理的抉择。订婚后不久，马克思就离开燕妮，赴柏林求学。在柏林求学期间，马克思由于长期没有收到燕的来信，内心无限惆怅。这种个人爱情生中的遭遇，加上当时德国社会的种种错综杂的情况，特别是马克思当时生活的柏林漫着庸俗的市侩习气和伪善的宗教正统思想，柏林的社会生活因循守旧，沉闷窒息，政治运动只尚空谈，资产阶级对实现德国的自由统一消极迟疑，这一切为他的诗作提供肥沃的浪漫主义的土壤。在《爱之书》第部里，我们读到“他鄙视尘世的浮华”，那“永恒的火花不会熄灭，把世间的黑暗勾画分明”。在《爱之书》第部里，他写道:“不要饱食终日一无所成。”在《歌之书》里，他的豪情壮志熔铸成诗行:“现在我要大胆地投身生活，投入奔腾生活的漩涡急浪。”
在《献给父亲的诗册》里，他的浪漫主义激情更加激昂，他的诗句像闪电穿透旧世界阴霾的云层，又像鼓点激奋人们迈上为创造新世界而战的征程：
面对着整个奸诈的世界，
我会毫不留情地把战挑，
让世界这庞然大物塌倒，
它自身扑灭不了这火苗。
怎样才能使这个世界塌倒呢?马克思另一首诗中指出:不要随波逐流，蹉跎岁月;对浮华加贪婪的生活，不应当俯首屈服。这样，经过艰苦而漫长的斗争历程，从毁灭的废墟里，一个新世界才会诞生。从这里我们可以看到一个革命民主主义者的战斗情怀。
根据我的初步统计,马克思诗歌中关涉爱情的诗作占全部创作总量的57%左右，关涉死亡的占46%，它们构成了青年马克思诗歌创作的两大主题。在浪漫主义意象方面，以灯、星星为主，加上其他发光体，可归为光明类意象，以海洋、恶水、暴风雨为主的，代表摧毁和破坏性力量的意象，可被归入黑暗类，与歌声、音乐有关的描写，包括出现琴(七弦琴、竖琴或三角琴)、歌声和歌手的诗句，以及出现漂泊、流浪、远行情节的诗作。
星星或灯，在大多数情况下，给作者以道路的指引，可以抽象地理解为真理之所在。如在《烦恼》中：
“我需要充满魅力的眼光
就像是横空彩虹的光芒，
眼光中有歌声,也有火焰，
还有夜空的星星在闪亮，
我在梦中见过这种眼光，
这梦预示着什么,却不详，
我的心会在寂寞中枯萎，
如今我等待着的是死亡!”
作者在诗中表现出强烈的宿命感，光明是用来驱散黑夜的武器，作者对他所见的亮光并不完全明了，而命运似乎已经注定。虽然有时也燃烧作者心中的火，但通常，星星、灯是外在的没有感情的客观“存在”。在《致星星之歌》中，马克思写道：“在那万籁俱静的夜间，/人们只朝着你们抬眼，/你们身上有童年的希望，/还有那永恒的地久天长。”此为赞美星星的永恒，之后感情急转：“你们的星光在闪耀，/永远朝着我们嘲笑，/人们的心对着你们，/在困倦无力地搏跳。”这里,当对世界的歌颂遇到了人类生命的短暂时，马克思甚至表现出些许怨恨之感：“哪怕我们的安宁消失，/哪怕我们注定会死去，/那时树枝不会沙沙响，/星儿也不会因而落地。”最后，在诗的结尾，对光明的崇拜变为诅咒：“一旦你们离开光芒，/就会把真情实话讲，/就再也不会发闪光，/四周将是黑夜茫茫。”在《三盏灯》中，同样的，马克思也写到了一种不以人类意志为转移的光亮：“第三盏燃放着闪闪的金光，/它什么事情也记不住，/它不望高处也不看远处，/站在那里像一株鲜花盛开的果树。”马克思对真理或理想的怀疑，通过爱情来调节，星星就曾直接指涉爱情，如“我能在群星之中/看到燕妮的名字”。甚至，燕妮还被抬到了像理想和命运一样的高度：“只有精神的渴望，只有宇宙，/和燕妮你本人，才是地久天长。”（《我的世界》）
三、浪漫主义诗歌和共产主义人生
马克思青年时代诗歌中出现的一切似乎是他后来人生的提前预演，从注定要扮演普罗米修斯式的盗火英雄，到漂泊流浪，再到将死前未实现的理想托付给后人……青年马克思在真正地掌握马克思主义的理论武器前，就已经立下了重塑整个人间的目标，并对自己今后的人生进行了浪漫设想。
马克思诗歌的意义还在于向我们展现了一个更真实、完整的马克思形象，尤其是他对爱情的执著和忠贞。爱情题材占马克思诗歌总量的一半以上，爱情生活同样是马克思人生重要的一半。燕妮死后，马克思在给左尔格的信中写道：“我已是双重的残废了，精神上是由于失去了我的妻子，生理上是由于病后胸膜硬结和支气管应激性增强。” “恩格斯在马克思夫人逝世的那天说过：‘摩尔也死了’,这话是说得不错的。”马克思只比妻子多活了15个月，他的死亡在爱情之花凋零后和伟大胜利(全球共产主义革命浪潮)到来前，同他年轻时诗中描绘的一样。我们可以猜一下：假如马克思没有得到燕妮的爱，200多年来的人类历史是否将被彻底改写?
阿尔都塞曾说：“我们不仅要防止上唯心主义思想史观的自发幻想的当，并且更要防止受到马克思青年时期著作给我们的印象的影响，防止接受青年马克思的自我意识。”他谨慎得有点过头了，对马克思诗歌的研究表明，青年马克思不仅是伟大事业的起点，还是真正马克思主义精神之所在，这种精神的内核直承耶稣基督、释迦牟尼等人类历史上最伟大一批的人物，它饱含拯救苍生的济世情怀和自我牺牲的殉道勇气，青年马克思和成熟马克思从来就不是分裂开来的，那位满怀激情的青年诗人和流浪欧洲的白发老者，同属于19世纪那个不朽的传奇。
参考文献：
[1]梅林《马克思传》，三联书店,1965.第103页
马诗的意思范文2
一、马利坦和他的时代
中世纪以后的欧洲，随着科学的发展，作为与基督教神学相对抗的理性主义逐渐滋长起来。“从以马斯.阿奎纳，罗吉尔.培根和奥卡姆直到大约十九世纪末，每一件事物都实际上符合于理性的规律，各种形式的唯理论统治了西方思想。”（1）但这并不说明信仰就不存在了或者说被削弱到多么低的程度，而是滋长起来的理性似的宗教逐渐宽容起来：一方面容忍了理性的部分侵入边的不再过分固执；另一方面，永恒在上的神变的稍微世俗了些，从某种意义上说，使得人与神之间更加亲近起来。
理性主义与科学联系到一起对欧洲的发展无疑起着非常重要的作用，反映到经济、政治、艺术、哲学的各个领域。但由于人类自身认识能力的局限，理性主义的批判使得宗教失去的仅仅是教条、狂热和蒙昧，正因为“宗教像火一样是人类文化中所固有的某种东西”，（2）理性的批判并没有能威胁到宗教自身的存在。
十九世纪的法国科学和社会都在进步，各种各样的进化论思想让人们变得足够乐观，人们象傅立叶和圣西门一样构造着未来理论世界，陶醉在科学的梦幻之中。然而历史并没有为人类精神的权威引导人们进入必然的王国，与科学同时俱来的不仅有财富而且也有各种各样的问题与各种各样的矛盾，十九世纪末二十世纪初，理性主义的锋芒开始引退了，人们在正视科学的同时，有返回来更加关注人自身的存在，在叔本华和尼采之后，各种人本主义或者说存在主义有空前发展起来。
1882年11月18日，马利坦出生在巴黎的一个笃信新教的律师家庭，幼小的心灵种上了宗教的种子。
青年时代的马利坦进入巴黎大学文理学院学习，在这期间深深吸引他的是哪个时代感觉的一部分柏格森生命和直觉主义哲学。尽管畈依了罗马天主教后的马利坦转过来有反对柏格森的非理性主义，但在后来的马利坦的思想和著作中，我们多多少少还是可以看到柏格森的某些影子。
1905年，马利坦获得哲学博士学位。1906年他同他的妻子也就是后来成为诗人的拉依撒.奥曼索夫（RaissaOumansoff）共同改信天主教，也许正像一些资料上所说的，这是因为他们受了法国诗人L。布户瓦（LeonBloy）的影响。再后来1908年，马利坦潜心研究中世纪经院哲学家拖马斯。阿奎纳的著作，在这位13世纪意大利修道士的思想面前，他被深深的打动了。
拖马斯.阿奎纳是在西方文明史上产生过巨大思想影响的思想家。他把亚里士多德的理性与基督教信仰结合成为一个庞大的神学体系。在他的体系中我们不难发现信仰与理性的最初的调和，这一点或许不仅是马利坦所需要，还是那个时代的法国所需要的。
马利坦很快接受了拖马斯.阿奎纳的理论体系。并从此开始了把中世纪经院哲学应用到现代生活中终生尝试。“他是拖马斯。阿奎纳的门徒或诠释者，和阿奎纳一样，他不仅关心查的合理性，而且也关心生存和存在以及充斥着上帝的时间的重要性。”（3）
十九世纪末的欧洲，宗教如何适应现展的社会是许多国家所面临的问题。这时候拖马斯。阿奎纳的哲学和神学被重新发现不是马利坦个人的事而是涉及到整个欧洲社会。这也许是在教皇利奥十三世在《永恒之父》通谕中正式宣布阿奎纳的哲学为天主教官方哲学之后，新拖马斯主义的影响能够日渐扩大的一个重要原因。
1912年，马利坦受聘在尼斯拉公学任哲学教授。1914年以后在巴黎天主教学院讲授哲学。1913年他发表论《柏格森哲学》，1920年，他发表了《艺术一经院哲学》，在着本书中开始对“美”进行讨论。1984年，马利坦应聘为美国普林斯顿大学教授，直到1950年退休为止。在美国执教期间，他用英文写下了《艺术一诗中的创造性直觉》一书。这是又一部也是他主要一部对“艺术哲学”进行反思的专著。在书中他对“艺术”和“诗”进行了剖析和比较，对“创造性直觉”给予了充分的关注，并对智性和想象以及诗与美的关系等内容进行了详尽的论述。
马利坦在对哲学问题发表看法的同时，对艺术阐发的见解和意见给人们留下了足够深刻的印象，使得在美学上的马利坦取得了很大的成功。与其他对文艺发表看法的哲学家一样，马利坦的美学思想建立在他自身的哲学基础和时代精神的土壤之上，这一点在本文第二部分对其美学思想简单把握的同时再给予粗浅的分析。
马利坦一生推动新拖马斯主义的传播，勤于著述。他的著作有五十多种，涉及艺术的还有《诗的境界及其他》（1935），《艺术家的责任》（1960）等几种。
二、马利坦的基本美学思想
<一>美的本质
什么是美，美的本质是什么？这是任何一个对“艺术哲学”表现出兴趣的人所乐意讨论的问题，马利坦也是如此。
正象拖马斯。阿奎纳所论述过的：“在任何事物中，美和善二者的本质特征都是相符的，因为它们正是建立在同一形式的基础上，所以善被我们颂扬为美。”（4）
马利坦同样看到了美与善的联系，他认为一件事物能满足“善”的欲望的同时，又能让人对其理解过程中领悟到愉悦，也就是“美”的感觉。“如果事物以其被提供给心灵直觉的存在这一简单事实来提高心灵和给心灵以，那么理解这事物就是善，这事物就是善，这事物就是美的。”（5）为了使艺术更能充分地表现“美”，人们往往赋予艺术更强的象征性的“善”。马利坦把对美的本质的分析放在美善统一的基础上，无疑具有一定的合理性。
但并不是说美就等同与善，这一点似乎更关键。马利坦用更多的笔墨把美与善在认识的角度上做了区分。尽管美与善同样可以提供、满足或喜悦，但美的事物在“美”的方面提供的喜悦，“这种喜悦不是任何一种喜悦，而是认识中的喜悦。”（6）把对没的感悟与认识过程联系起来，使得马利坦对待感觉没的方式上，更加偏爱视觉和听觉。他认为美丽的色彩能够娱目，同样气味浓烈的香水味能够刺激嗅觉，但在这两种“形式”或性质中，只有色彩可以被成为“美的”。这是因为在马利坦看来，香水味仅仅使欲望得到满足，而色彩可以在认识方面被领悟，在直接的关照中带来愉快。怎么样的一件事物就是“美”的，或者说一件事物具有哪些因素让人感到“美”呢？在这一点上，马利坦开始明显地表现理性与信仰的协调。他复述了圣拖马斯给美规定的三个条件，我们不管这三个条件本身是否合理或全面，意义在于马利坦对之所以美的三个条件做的进一步的解释和说明。“完整性，因为理性喜欢存在；匀称性，因为理性喜欢秩序和统一；最后，也就是主要一条，明确性和鲜明性，因为理性喜欢光亮和明白易懂。”（7）事物之所以是“美”的，首先是他本身物质的安排是有序的，是合理的，这样才能被理性所接受，才能让理性感受到喜悦，感受到美。既然美是理性的对象，美也只有在符合理性的形式中产生出来。
这些还仅仅是美的基础或规定美的条件，那么到底什么是“美”呢？马利坦开始神秘起来。他借助经院哲学家的说法，认为“美就是闪耀在物质匀称部分的形式之光”，（8）（着重号为本文作者加）或许正像人有灵魂一样，事物之所以表现出美，是因为它自身闪耀着一种闪电般的光彩，当然这种光彩是在符合理性的形式中显现出来的。“形式之光”是事物美的直接原因，或者说是美的实质。接下来马利坦对形式之光来源的进一步分析终于走向神的怀抱。他认为不论是舞姿合理的鲜明性还是韵律或音响的和谐，合乎理性的事物之间闪烁的形式之光，首先来自人类的“喷薄欲出的深刻的心灵之光”，（着重号是本文作者加）“而心灵是生命和动物能量的开始形式或精神生活的基础，痛苦和激情的基础。”（9）再就是形式之光直接来自更加崇高的“神赐之光”。（作者加）
当马利坦这种解释正是迎合了他的“以神为中心”的基督教文化观。他承认理性，甚至鼓吹科学，但同时承认人的超理性的部分，结果是一方面为理性所鼓舞，另一方面对神性的降临敞开了胸怀。马利坦在对美的本质上尽管对这种调和做了进可能的努力，但看起来总还是让人感觉有些牵强。这也许不是他个人和单就美的本质做出论述方面的问题，它关系到理性和非理性，科学和信仰以及人在某些范围内认识的乐观性和在某些方面充满困惑的事实。从整个哲学史或美学史上来说，这种调和很难甚至根本不可能做的完美。这种做法的意义不在于做的怎么样，而在于做的本身。
我们再来看一下美或者说形式之光是怎样被把握和领悟的。首先是感觉获得形式之光，感觉对于领悟美所起到的作用是巨大而且几乎是必不可少的，这是因为“一个人身上只有借助感觉所获得的知识才充分具备了领悟美而必要的直觉。”（10）形式之光被感觉领悟之后就可以使感觉产生最初的，就像鹿在泉边，不用花很大力气就享受到了水的鲜明性。不过这种也仅仅是感性的，真正的没最终要、进入理性的领域，给理性以喜悦，感觉是为最终的理性认识服务的。感性认识的对象是具体的和个别的，理性的对象才是本质和一般。那么对于美的领悟如何由感性进入理性呢？马利坦又给人设定了一种高级的能动的主体，也就是“理智之光”。理智之光冲感觉提供的影响中，抽取潜藏在里面的精神性实质，使得事物中符合理性的安排即完整性、匀称性和鲜明性被理性真正把握的同时，美也使理性领会到喜悦。这就表明了审美与认识是怎么样的关系，就像“面部的江晕说明年轻”一样，是认识的范畴，同样也是的范畴。
马利坦没有贬低感性和理性任何一种认识方式的意思，他认为形式之光是通过感觉而渗透到理性中去的，马利坦还企图通过理智之光把两个过程联系起来。也许他做的努力不够，这两个过程掺杂了对“符合理性的属性”和“形式之光”的不同领悟的内容之后，调和起来有些杂乱无力，连马利坦自己也承认，“艺术美的直觉和科学真理的抽象是处在对立的两极之中。”（11）
<二>艺术与诗
在《艺术与诗中的创造性直觉》一书的开篇，马利坦这么写道：“艺术和诗——本书的主要目的之一就是试图弄清这两个神奇的伙伴相互间的区别和不可分割的联系。”（12）我们来看一下“艺术”与“诗”在马利坦书中的特殊意义所指。
“谈判艺术，我指的是人类精神创造性的或创作的、产生作品的活动。”（13）对于马利坦，“艺术”并非艺术品或其他人们普遍所指的意义，而是一种过程，一种作为人类精神现象的创造艺术品的活动。而这种活动又被限定到一定范围内来理解，马利坦把对艺术的理解指向使用和制作。就其是艺术而言，实用艺术中最有可能发现艺术最显著和最典型的特点。艺术从人类生活制造各种工具开始，在其起源上与“艺术人”紧密联系在一起。
艺术与“制作”有关，但不是指“制作”这一事实，它是一种精神现象，这种精神的目的就是使其作品的制作成为可能。艺术存在与灵魂之中，之所以艺术使得制作朝向一个给定的目的，是因为它是“一种在人中发展的内在力量。”“就人的行动方式而言，它们使他完美并使他——就他使用它的程度而言——不偏离给定活动。”（14）艺术是实践智性的善，这种特殊的智性使得艺术给人以正确的行动方式完成要创造的对象。
“诗”作为贯穿马利坦美学思想始终的一个重要概念，把握起来有一定的难度。首先一点可以肯定的：“诗”不是我们通常意义上的诗歌这种指定的艺术形式。“诗”对于“艺术”来说是一种更普遍更原始的精神过程。“谈到诗，即事物的内部存在与人类自身的内部存在之间的相互联系，这种联系就是一种预言。”（15）
作为“精神的创造性”这一点，“诗”与“艺术”是相同的。前面说过，在艺术中，精神的创造性为满足特定的需要而被限定在特定的目标上；在诗中，这种释放是自由的，对于创造性来说它是从灵魂的深处指向无数可能的实现和可能的选择。它不可能从未存在的事物中得到任何启示，因而在更大程度上依赖与诗人的主观性。因为诗是要见出事物内在存在与人自身内在存在之间的相通，这种相通不可能通过实践获得，那么也只有通过神的启示了。因而在创造的等级上，马利坦认为“诗超脱艺术”。
我们再来看一下诗与艺术之间不可分割的联系。正因为“灵魂的种种活力”是相互包容的，使得在广泛意义上的艺术中，诗自然而存在。而且从某种意义上来说，诗依附与艺术。因为艺术有对象，而诗中的精神创造性没有对象，诗的自由冲动只有自然的趋向艺术的趋向。“诗被支付给艺术的生产性活动；它作为动因的精神而命定去唤醒艺术的作用是不可能回避的，它为终止在发表和制作中而认识。”（16）另一方面，艺术有赖于诗赋予创造性的灵魂而存在。诗以它自己的方式支配着艺术。因为艺术渴望美，诗倾向与美，因而诗能够并且要求赋予艺术以美的活力。诗倾向于美，但美并不是诗的目的——没有任何指定的对象对诗行使指挥和控制权。那么诗与美之间该是怎样的关系呢？马利坦认为，在诗的驱动过程中，美并不是要追求的，而是随之而来的。美是诗的“必要的关联物”，是目的之外的“超越任何目的的目的。”因而诗不以属于美，美与诗是平等同一的。但是，诗因为缺乏了美就会欠缺，就会无所依据；而美也离不开诗，这样的话，在无任何从属性和目的性的基础上，诗与美互相羡慕。
与智性相联系，马利坦对艺术与诗又做了尽可能的讨论。尽管意志和智性在艺术中共同起作用，但艺术的本质是智性的。智性在艺术中起着决定性的作用。就智者的不同特性来说，艺术是实践的智性的善。而诗是超越智性的，诗源于灵魂诸力量处在活跃之中的本源生命，诗是智性的潜意识生命，因而想象和智性同为诗的精髓。诗做为精神无意识中原始的光源以非逻辑的方式起作用。然而像我们知道自己在想什么却不知道怎么在想一样，这种原始的创造之光存在与我们灵魂之中，却不能为我们所知悉。诗的直觉来源与上帝，在这一点上，诗人在继续着上帝对世界的创造。
诗是人类灵魂最高处的原始动因，它只能来自上帝的启示。这样，马利坦把人性和神性巧妙的在观念的精神现象中融为一体。而艺术是指向制作的人类智性的精神创造活动，透过艺术与诗之间的微妙的关系，我们不难发现，马利坦在艺术创造的精神领域继续着新拖马斯主义哲学最基本的工作：寻找理性与上帝的交汇点。
<三>创造性直觉
在关于创造性直觉的论述中，马利坦作乐最细微的经营，使得这部分内容构成他对人类创造活动的精神过程做详尽分析的核心部分。
首先一点要澄清的是：尽管马利坦与柏格森以至克罗齐在思想渊源上有着或多或少的牵连，但马利坦有关创造性直觉的论述即不同于克罗齐“艺术即直觉”的论述又与柏格森“洞察绵延的神秘认识”有着很大甚至是本质的差异。如果我们进一步了解了创造性直觉的特质产生和其功用之后，也许可以认为马利坦从柏拉图和阿奎纳那儿得到了更多的启发。
马利坦把创造性直觉的引出与“自动的无意识”和“精神的无意识”的区分联系在一起。“存在着两大类无意识，两大类把对于意识的把握分割开的心理活动领域：处在生命线上的精神的无意识和自由体、本能、倾向、情绪、被压抑的想象和愿望。创造性回忆所构成的一个紧密的或独立存在的物力论整体的潜意识。”（17）
马利坦认为，第二类的自动的无意识是与佛罗依德论述过的无意识相一致的，这种无意识是与创造性的精神活动没有太多联系的外在的无意识，它与前一类无意识的主要区别在于他完全排斥智性，是一种无意识则是我们所要关注的，在讨论创造性知觉时所要依赖的，马利坦将其称为精神的无意识。他认为这种来自灵魂深处的无意识在古代智者柏拉图那儿已经知之甚深了，而且因为柏拉图的缘故，马利坦还把这种无意识称为“音乐的无意识”。这种无意识与“智性的动因”是不可分割的。在人的灵魂深处，最初的智性与灵魂的因子一起起作用，构成一种参与创造的精神之光，成为智性活动的原始动力和活跃的源泉。这种无意识的活动结果，使得我们所有的观念从观念的胚芽中逐渐产生出来，使得被马利坦成为创造性直觉的一种内在认识在不知不觉中完成着自己的使命。
在马利坦看来，对自己主观进行把握是诗人字进行创造性活动的先决条件，不然他无法进行创造性活动。然而这种认识只能是一种神秘而又模糊的，同此相连的是，诗人对外在世界和内在世界的把握不是通过概念和概念化的方法，而是一种通过情感契合的隐约性认识。“上帝的知觉，创造性直觉，是一种在认识中通过契合或通过同一性对他自己的自我和事物的隐约把握。这种契合或统一性出自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实。”（18）这种直觉即是对人类精神的一种表现形式，又是上帝创造世界采取的另一种巧妙方式里的部分内容。
在论及“同一性”的认识方法时，马利坦用了这么一个例子，比如对属于道德的善“刚毅”的事物的评价上有两种方式：一种属于对善的“刚毅”的概念和理性的认识，另一种则是通过我们的意志和欲望的力量，通过一种倾向性，具体通过查看我们的为人，爱好和特征而获得的一种认识。在第二种方式即所谓的“同一性”的认识中，智性与情感的倾向和意志的意向一起起作用。而其中带有倾向性的情感便是与创造直觉融为一体的，这种作为形式的情感把灵魂所体验到的实在带入灵魂的最深地带和智性的精神的无意识深处。正因为这样一个事实，在创造性直觉中，智性的形式与人类灵魂的神秘力量，客观实在与主观性，物质世界和灵魂的全部，不可分割的同时存在。
“在我看来，在这一点上，（阐明包含在诗性直觉概念中的主要方面和含义），得作出的第一个区分与这么一个事实有关：诗性直觉，它既是创造性的有是认识性的，或则可特别的视为创造性的，从而同被它所把握的东西有关。”（19）随着马利坦的思路，我们来看一下创造直觉即诗性直觉在其被看作是认识性方面的特征。
要讨论的问题是：创造性直觉的对象是什么？马利坦认为概念化的事物并非其所把握的客体，而且正因为如此，创造性直觉的对象是倾向并开放到无限的。它既包括诗人主观性中的单一存在又包括对于存在的丰富性无限开放的所有其它存在。事物一旦进入创造性直觉，便逐渐生动精致起来，它各个方面第一因的驱动之流所渗透，因此永不停息地超越自我，不断给出比自身所有的含义要丰富的含义。创造性直觉使得诗人在自我的幽夜中不断把握未被认识的认识。
另一方面，因为诗人的主观与事物一起被创造性所把握，因而就诗人最后成就的作品而言，既是一种在广大世界中被捕获到的关于世界的真的符号，不是诗人自我凡响的隐约展现。就这样，诗把两中意义进入一种即将形成的作品之中，使得作品通过这种基础上的复合意义而存在。
诗性直觉的另一特制是其创造性。作为创造性的诗性直觉一旦存在就作为智性的非概念生命的幽深中的一种创造冲动而朝向工作。将要产生的作品的完行已经潜伏在创造性直觉之中，不需要任何附加条件，作品在创作冲动的发展中逐渐呈现出来。就已形成的作品而言，处在自然而原始状态中的诗性直觉使得作品构成成分的美为光彩，当作客观化的自我进入行动或主题中的特性直觉使得作品构成成分的美为完整。一件真正的艺术品不能缺少了创造性直觉而存在；一件艺术品具有了创造性直觉的参与，即使其形式是残缺不全的，同样可以投射出存在之光。关于创造性直觉的产生和源泉，马利坦从为诗性直觉是天生的，它取决于灵魂的某种自由和想象力，取决于智性的天生的力量。它直接来源与上帝，不可能通过运用和训练而获得。人们只有服从它。马利坦还说，创造精神在人的灵魂中是不同层次的，诗人越成熟，渗入其灵魂中的创造性直觉密度就越高。
我们也许可以这么认为，马利坦对创造性知觉详尽细致的论述，是为了将上帝对世界的创造与诗人个体的自由创造活动在微观上紧密联系起来。在精神的无意识区域，理性的和非理性的、概念的和前意识的、清晰的和隐约的精神之诸力融合为一起有相继发源出来，其中智性与情感倾向相互渗透成马利坦神秘的包容一切的儿女市和创造的精神形式。马利坦一方面以崇尚理性自居，另一方面又使创造性直觉这中精神形式神秘化，连他自己都说，真正的诗人应该是宗教的。
<四>诗性经验和诗性意义
与诗性直觉相比，马利坦认为诗性经验多少有点不同，它具有更复杂更广泛的心理学意义。“诗性经验涉及灵魂的某种状态，在这种状态中，自我交流使我们思想的一般性的交流暂时中止，而且它与特别强烈的诗性直觉联系在一起。”（20）在这种状态下，主观性聚集在灵魂的隐秘处，期待着创造性的到来。在精神的无意识的界限上浮现出一种隐约的、无法表达而又动人的认识，事物的内在的必然性已潜藏在这种认识之中。
在马利坦看来，诗性经验包含了两个阶段：关于收缩的第一阶段和关于舒张的第二阶段。在第一阶段，在平静中聚集在一起的灵魂的全部力量处于一种实质性状态和休眠的活力状态。在第二阶段，聚集在灵魂中心的精神，力量开始喘息，通过这种喘息，事物在从容或激烈中被给出，逐渐澄清，得以清晰，并被表现出来。在整个过程中，诗性经验与诗性直觉的关系在与：诗性直觉又因诗性经验而得以增强。在诗性经验的第一阶段，诗性直觉以催眠的方式起作用；在诗性经验的第二阶段，诗性直觉以催化剂的方式起作用，诗性直觉将聚集在自己周围的种种实质性活力传递给行动。我们初步了解了马利坦有关诗性经验的论述之后不难发现，“马利坦在这里企图用他的诗性经验说，来解释为千百年来的哲学家和美学家谈滥了但又未能真正阐述清楚的灵感。”（21）
马利坦把灵感分为两种类型：一是作为诗性直觉的灵感或处在诗性知觉幼芽中的灵感，这种灵感永远是必要的；另一种是作为充分显露的，或普遍渗透的运动的灵感，这种灵感永远是最吸引人的。马利坦认为这种区分有助于调和表示上的矛盾的两个真理：一方面一首完整的长诗不可能完全出自灵感——运动的充分显露的灵感；另一方面诗的每一部分都必须依赖于那种处在诗性直觉萌芽状态的灵感。
在处理诗性经验与理性的微妙关系时，马利坦显得十分谨慎。他认为诗人和他的作品不能缺乏了激情而存在，但激动、狂喜、狂暴也并非就是灵感的本质。灵感失去了理智也仅是兽性情感和感情的简单释放，灵感不能超越理性并且也只有依赖于艺术的善的劳动才能给出形式。“主张让灵感排除智力而单独左右作品是与神秘主义者的种类中的启发相类似的一种错误观念。”（22）
诗性经验最终要通过某中形式表现出来，马利坦认为诗人中的诗性经验相对应的是在作品中的诗性意义。诗性意义对于诗就像灵魂对于人，主观性通过诗性直觉传达给作品。作为诗的内在旋律的诗性意义是如何在作品中表现的呢？马利坦把诗性意义剖析成由诸因素在不同层次上构成的复合意义，使我们对被作品把握的诗性意义游乐一种启发意义的了解。而且使得诗性意义与逻辑意义的关系似乎更符合事实。“对于诗性意义，它不过是一种易变而掺杂之物。因而诗性意义是一种由数种含义所构成的内在含义：词语的概念意义，词语的想象性含义，以及更其神秘的含义即词语之间和词语所承载的意义内涵之间的隐约关系。”（23）通过这种剖析，马利坦调和了构成形式的不同要素之间的关系：概念意义完全从属于诗性意义，而不是相互对立。
另一方面，我们注意一下构成作品形式诸因素的诗性和相互关系，似乎可以从另一个角度理解他的“美”的看法：或许我们可以以更细微的层次上隐约理解“形式之光”对理性的包容。甚至可以进一步理解“美”与“善”之间微妙的关系。但要找出诗性意义和其中的要素与“善”与“美”在某种关系上的对应，也是模糊很困难的。因为马利坦这种分析虽然是理性的工作，但就他作为诗人构思他的美学思想本身，无处不充满着诗性经验和诗性直觉。
因为诗（诗歌）不可能完全的脱离词语的概念意义而存在，因而没有诗可能是完全朦胧的，词样，因为诗不可能完全依赖词语的概念意义而获得他的生命，所以也没有一首诗能够绝对清晰。从这种意义上，马利坦用具体的艺术形式诗歌为阐明了作品对感觉和智性同时的需要。也只有依靠工作的理性的创造性劳动，才有可能创造出能唤醒我们感情共鸣、愉悦和挚爱的完美的艺术作品。
三、对马利坦美学思想简要评论
在本文第二部分阐明了马利坦基本美学思想的同时，已经零零碎碎的作了一些简单的议论，因为马利坦对艺术哲学所作的努力给人带来了深刻的印象，我觉得还有一些内容值得说明、强调和探讨。
首先值得注意的应该是贯穿马利坦美学思想始终的那种“调和”。这个词字面意思好象还不能临如其分的表达出马利坦在艺术哲学的不同曾面上细微的经营。事实的一方面是，正如马利坦主义者标榜的那样，马利坦推崇理性并以智性自居：在美的本质中，美是理性的对象；在艺术与诗中，智性甚至起着根本的作用；在创造性直觉中，如果没有了智性，则它只能是愚昧的疯狂；而诗性意义又依赖于逻辑意义而存在。而事实的另一个方面是，在马利坦灵魂的深处，隐隐约约回响着上帝的声音：在美的本质中，形式之光或者说神赐之光才是美的实质；在艺术与诗中，充满着意志和欲望；对于创造性直觉，“他（诗人）更有强烈地感到有一只无情的、而且比他自身更有力的手在左右自己”；（24）而诗性经验本身就是以内在的必然性出自灵魂之内的动人的认识状态。这两种看起来似乎是对立的倾向被马利坦调和在一起，他所做的努力使得他的这种调和并非简单的拉扯而是非常精致，从某种意义上来说甚至充满了说服力。例如他对形式内涵的剖析把诗性意义和逻辑意义的关系处理的更容易让人接受，对与我们，可以从中得到许多有意的启示。
尽管许多人认为宗教和神学是应该批判的，但从另一方面，它又能使人对人类自身的存在产生更多的反思。马利坦在论述诗性经验是引用了兰波的陈述：“我是另一个”（Jeestunattre）接着又引用了法国诗人洛特雷阿蒙(Lantreamont)的一句话：“如果我存在，我不是另一个。”(Sijexiste,junesuispasunautve)看起来意思相反的两句话却描述了人作为存在而存在的同一状态。也许在马利坦那里，“上帝”不代表宗教而代表宗教精神，从某种意义上反映了人类认识自身和其它存在的更高境界。马利坦用他自己的方式阐述了“上帝”通过人对世界的创造，并透漏了神和人之间的微妙关系，这些内容，还是值得讨论的。还有，尽管我们发现马利坦与中世纪的拖马斯。阿奎纳有太多的相似，而且他自己也认为人们在“拖马斯主义”前面加上个“新”字是多余的，但决不可能认为马利坦是对中世纪神学简单的复述。事实上，社会诸多因素的发展，各种思想流派的出现是马利坦获得了更多的新鲜材料。各种人本主义，心理学领域的发展，同时代对艺术哲学的各种反思，都应该是马利坦获得其思想的土壤。我们看到，在他阐述有关“自动的无意识”和“精神的无意识”时，从心理分析大师弗洛依得那儿吸取了许多有意的东西。另外，为了说明问题马利坦在《艺术与诗中的创造性直觉》中引用的大量的诗歌，和举出的有关绘画和音乐的例子，有很多是新的材料。
马诗的意思范文3
关键词：肯明斯 《寂寞》 非马 《鸟笼》
一、引言
肯明斯是美国20世纪著名的现代诗人，同时也是画家，出版过一册乍看上去名字很奇怪的画集，叫做CIOPW，看过画册后才能明白，原来这个名字来源于画集中的五种作品――炭笔画（Charcoal）、钢笔画（Ink）、油画（Oil）、铅笔画（Pencil）和水彩画（Watercolor）。他的诗深受现代画的影响，在形式上与众不同、独树一帜，余光中先生称之为“排版的风景画”“文字的走索者”。 [1]
台湾著名诗人非马（本名马为义）也经常写图形诗，他生于台中市，美国威斯康星大学核工博士，在美国阿冈国家研究所从事能源研究工作多年，退休后专心写作和绘画，他善于把汉语进行独特的排列和重复来表达主题，王周平在他的《非马：独辟蹊径的飞马》一文中这样评价非马：“非马， 一匹不畏寂寞、攒蹄奔腾的诗坛‘骏马’。非马， 一匹英姿勃勃、独辟蹊径的诗坛‘飞马’。非马的诗歌堪称短诗创作的典范！” [2]
本文将以肯明斯的《寂寞》和非马的《鸟笼》为例，对象形诗这一具有特殊形式和美感的诗歌形式进行分析，以期待引起一些像笔者一样喜欢象形诗的读者的思考。
二、肯明斯的《寂寞》和非马的《鸟笼》浅析
肯明斯的《寂寞》是一首经典的“图画诗”，全诗只有一竖行，此诗的排版上每一行只有一两个字母，给人以形单影只的感觉，整首诗就像孤零零的一片叶子随风飘落。“这种安排制造了视觉和动觉效果！它模仿叶子落下的动态，使读者的目光也随着诗行的移动如落叶般飘零”。[3]诗人用近乎作画一样的笔墨描写了一片树叶孤零零飘落的场景，把作者的孤独和寂寞之情逼真地展现在读者面前。叶维廉认为：这首诗“由四个英文字构成的：lonli-ness（寂寞）a（一）leaf（叶）fall（落）。孔明斯把a leaf falls加了括号放在拆开的loneliness一字之间。A leaf falls又另外拆成‘叶落状’或‘单音滴落状’来反衬‘寂寞’，而拆开的loneliness中还特别有one（一个，独个）字梗在那里。这首诗属于具象诗之一种， 使人在述情（叶落寂寞）之外，利用文字的空间排列，使人更具体地看到、听到、感到所述之情”。[3]《寂寞》采用了艺术创作中的立体主义风格，强调画面的多视角、动态和立体效果，肯明斯把诗句中的英语拼写重新组合、分解，使它们分别产生不同的内含或美感，初看上去是作者自由发挥胡乱组合的拼写，细细品味每种分法又都有它的精妙之处，从而增加了文字的表现力和图像的感染力。
非马的《鸟笼》是一首只有九行的小诗，只有十七个字，竖着从右往左读，“打开”像一只手，“鸟笼的门/让鸟/飞”排列成打开的鸟笼的形状，“鸟笼的”“鸟门让”和“让鸟飞”分别是长方形鸟笼的三个边，“走”字则远远地离开鸟笼，仿佛鸟飞走了，飞得高高的、远远的，诗人把“打开鸟笼的门，让鸟飞走”这个简单的动作像一幅画一样铺展在读者面前，让读者清晰地通过调动视觉这一读诗时不太调动的感觉，更加深刻地看作者所看、感作者所感。“把自由/还给/鸟/笼”是全诗最引人思考的点睛之笔，作者把“鸟”和“笼”分开，分别用一行来写，打破了读者读诗时的连贯性，让读者有出乎意料、大吃一惊的感觉。因为普通人的思维是“打开鸟笼的门，让鸟飞走”之后应该是“把自由还给鸟”，作者妙就妙在把自由不仅还给鸟，也还给鸟笼。喻大翔在《漫谈象形诗及其创作法则》时评价：“这首诗无论在建行造型上，还是在主题的挖掘上， 都超过了以前同类题材的诗， 何其简练而独特， 何其‘古怪’而引人深长思之。” [5]
三、“图画”的外衣和“引人深思”的内涵
由上所述，肯明斯的《寂寞》和非马的《鸟笼》都是以一种诗歌中不常用的形式――“图画”来描写作者的感情或思维。用《毛诗・关雎序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，[6]来形容图画诗的创作初衷，笔者认为再合适不过了。这里的“志”指的是作者的感受或思维，诗是作者抒发内心感受的媒介，作者想表达内心的感受，所以选择了文字，而当文字不足以完全表达内心所感时，作者就“嗟叹之”，嗟叹之不足就“咏歌之”，咏歌仍然不能表达作者所感时，作者就选择“手之舞之足之蹈之也”。象形诗可以看做是作者用文字作的一幅画，更可以看做是作者用文字跳的一段舞。由此我们可以总结出象形诗的两个基本特征：“图画”的外衣和“引人深思”的内涵。“图画”的外衣是作者试图通过某一特殊的图像引起读者的注意，这一图画在不同的人眼中会产生不同的解释，构成诗歌 “横看成岭侧成峰”的多重艺术美。“引人深思”的内涵是这幅特殊的图画带给读者的心灵冲击，图画中的每一个细节都是作者精心设计的，通过对这样一幅画或一段舞的观赏，读者能更直观、更真切、更清晰地感作者之感。姚金红在《英语象形诗赏析》中说：“诗人们在诗歌形式（即词序、音韵、空间排列等）及和语义的关系等诸方面进行了卓有成效的尝试和实验，使诗歌具有了独特的视觉形象和耐人寻味的意境，成为不仅供人朗诵，而且供人观赏的艺术情品。”[7]
四、结语
象形诗以其独特的形式拓宽了诗歌表现手法的范围，也提高了诗歌的感观审美情趣，通过绘画和图形方面的外形帮助，将深刻地内含以图形的感观形象直接传递给读者，使形式和内容融为一体，使读者容易理解作者的诗心和诗意，同时感叹诗人丰富的想象力并引发读者思考，可谓是用“文字的舞蹈，观者的思考”将作者和读者更加紧密地联系在一起了。
参考文献
[1] 红了樱桃绿了芭蕉.余光中：美国诗坛顽童肯明斯[E
B//OL]..
[2] 王周平.非马：独辟蹊径的飞马――非马短诗小酌[E
B//OL].中国知网.
[3] 叶维廉.中国诗学[M].北京：生活・读书・新知三联书店，1992：1701，170.
[4] 孙绍洁，陈出云.E. E. 肯明斯《I （a）》浅析[EB//OL].中国知网.
[5] 喻大翔.漫谈象形诗及其创作法则[EB//OL].中国知网.
马诗的意思范文4
【关键词】曹植；诗歌；意象；少年；理想
建安时期是中国诗歌发展的一个重要阶段，乐府诗逐渐转变为文人诗，诗由外在的言事而转入对诗人心灵的展示。曹植作为建安时期杰出的文学家，其创作尤以五言诗为著名，“五言自汉迄魏，得思王始称大成”（李重华《贞一斋诗话》）。古人对曹植的诗歌给予了很高的评价，钟嵘的《诗品》更是对曹植极为推崇，称誉“植诗源出于国风，骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”。曹植的诗歌擅用意象表达内心丰富的情感，这也是古代文人常用的诗赋创作方法，曹植兼笼前人之美，结合自身的思想阅历，形成了柔情丽质又兼有肝肠气骨的诗歌风格，开拓了诗歌的意境，形成了独特的个人意象群。曹植诗歌中的意象大致分为两类：一类是人物意象，如“少年”、“美女”、“怨妇”、“仙人”等；另一类是物象，如“飞鸟”、“转蓬”等。诗歌中的意象可以被看做是诗人人格精神的物化，本文试就曹植诗中“少年”的意象进行分析，发掘诗人的自我形象以及寄托于诗歌中的精神理想。
一、乐极衷情来的京洛少年
《名都篇》是曹植早期（公元二一九年以前）的诗歌作品，此时期是曹植一生生活最为优裕的时期。上乘父母的宠爱，下有亲好的游从，虽然曹丕被立为太子，曹植不无失意，但是毕竟骨肉无恙，知交如故。所以曹植这一时期的作品多叙酣宴戏乐之事，《名都篇》就颇具代表性：
名都多妖女，京洛出少年。宝剑值千金，被服丽且鲜，斗鸡东郊道，走马长楸问。驰骋未能半，双兔过我前。揽弓捷鸣镝，长驱上南山。左挽因右发，一纵两禽连。馀巧未及展，仰手接飞鸢。观者咸称善，众工归我妍。归来宴平乐，美酒斗十千。脍鲤臇胎鰕，炮鳖炙熊蹯。鸣俦啸匹侣，列坐竟长筵，连翩击鞠壤，巧捷惟万端。白日西南驰，光景不可攀。云散还城邑，清晨复来还。
后人大多数认为此诗是诗人早期贵族享乐生活的写照，这类叙酣宴戏乐之事的诗歌确实给人以“公子不及世事，但美邀游”的印象。郭茂倩则认为“名都者，邯郸临淄之类。刺时人骑射之妙，游骋之乐，而无忧国之心也”，郭茂倩虽看到了篇章外的箴规讽谕之意，却仍忽视了乐极背后的哀情。奢侈享乐的贵族生活带给曹植的并不都是欢乐，还有欢乐背后更深刻的悲凉。吴淇认为《名都篇》写驰骋，写宴饮，“只是牢骚抑郁，借以消遣岁月一片雄心无有泄处。其自效之意，可谓深切著明矣”。曹植此时虽得享华服美酒、知交欢宴，心中却忧思曲终人散、时不再来。“按子建黄初元年即被遣就国，此当系建安中居京师所作。结云清晨来还，则盘游无已可见，却含而不露。信如陈胤倩云‘万端感慨，皆在言外’”。
二、幽并游侠儿的英雄少年
曹植早期的言志诗以《白马篇》为代表，云：
白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿。少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，桔矢何参差。控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，胡虏数迁移。羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾陵鲜卑。弃身锋刃端，性命安可怀。父母且不顾，何言子与妻。名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。
《白马篇》是乐府诗，此诗题是赞颂英雄侠士的。《白马篇》塑造了一个有精绝的武艺且兼有为国献身的美德的“幽并游侠儿”。诗人从外在美和内在美两个角度诠释了这一武艺精绝、忠心报国的白马英雄形象。这位英雄经征战而“扬声沙漠垂”，长期不懈地刻苦勤练，他的武艺已极为精深，“控弦破左的，右发摧月支；仰手接飞猱，俯身散马蹄。”更难得的是，为了解除国家的灾难，他能置个人生死于度外，“弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻！名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。”曹植不是直接说自己“甘心赴国忧”，而是把他的激情壮志，凝聚在更完美的白马游侠身上，尽情歌颂他，倾其才力来塑造这个有血有肉的高大形象，从而寄托自己沙场杀敌渴望为国立功的壮志雄心。有学者认为《白马篇》中游侠儿的形象是曹植的“自我写照”，这种看法有一定道理但并不贴切。如果说此少年的形象是曹植理想人格的化身就更为精确一些。它包含了曹植对建功立业的追求，这与曹植生活于汉末动乱时期“生乎乱，长乎军”的经历有关，更是体现出他对从小接受的儒家文化对人生价值给予积极肯定的人生“三不朽”之“立功”的不懈追求。《名都篇》和《白马篇》这两首诗“恰恰表现了曹植人格的两级，《名都篇》中豪华放诞的‘京洛少年’，是子建的‘本我’，《白马篇》中捐躯为国，视死如归的‘幽并游侠儿’，是子建的‘超我’。此两级的融汇、交壤变生成了早期子建之‘自我’”。
三、利剑不在掌的无奈少年
魏文帝自被立太子时就对曹植深有忌讳，因为魏武帝尚在，隐而未发。所以一当即位，便想法设法要杀掉曹植，诛杀曹植的党羽，使其失去左膀右臂。基于环境的突变，曹植的诗歌内容和情调也大异于前，写法上往往索物寄情，引类譬喻，所以常有言外之意。“友失之痛”是曹植中后期（公元二二零年至二三二年）诗歌中常反映的情感，《三国志·魏书·陈思王传》云：“文帝即王位，诛丁仪、丁虞并其男口”，眼看昔日挚友被诛，还是为自己所累，曹植只能通过诗歌来排遣心中的痛苦。《野田黄雀行》云：
高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多。不见篱问雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。
马诗的意思范文5
[关键词]初中语文；诗歌赏析；诗眼；意象；意境
[中图分类号] G633.3 [文献标识码] A [文章编号] 16746058（2017）19002701
诗歌赏析是语文教W的一个重点，也是中学语文考试的一个必考考点。我们的学生对于诗歌并不陌生，可是普遍对诗歌赏析的方法和技巧知之甚少。下面笔者就初中语文诗歌赏析教学谈谈自己的一些经验和做法。
一、通过找寻诗眼来进行诗歌教学
在一些试卷或作业上经常会有诗歌赏析类的题，我们经常会见到这样的题目：在某句诗中，这个字能不能被另外一个字替代，若不能，请说明理由。比如：杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，题目当中的“破”字能不能改为“吹”字，为什么？这类题目其实就是在暗示我们，这个字、这个词（有时候是一句诗）非常关键，这种字词我们常常称之为“诗眼”。那么如何通过寻找诗歌的诗眼来提升学生对诗歌的赏析能力呢？
一般来说，诗词中最重要的那个字词就是诗眼，例如用作动词的形容词和名词。“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”（杜甫《恨别》）“老”字是形容词用作动词，一个“老”字充分表达了这种浓厚的情感。找到诗眼后，再根据诗句前后认真揣摩诗眼的真正含义，以及作者想表达的思想情怀，这样理解起来就要准确省事很多。
有些诗歌是通过一句诗来揭示诗的主旨，这是全诗的诗眼。如《望岳》中的“会当凌绝顶，一览众山小”，此句既具有象征意义又蕴含着哲理，这种真切的感受正是诗人杜甫当时的所感、所悟，容易引发读者的共鸣。
我们在诗歌教学过程中，应培养学生找寻诗眼的意识和习惯，让学生以诗眼为突破口，通过诗眼来走入诗歌，进一步理解诗歌。
二、在诗歌中找寻意象，通过意象感知诗歌情感
我们可以从诗眼入手，让学生把视野放得开阔一些，找诗歌中的客观景物，也就是我们所说的意象。借景抒情是诗人写诗惯用的技法，诗人在写诗的过程中，是借助于客观物象，来表达自己内心的思想情感。而这个客观物象，我们习惯上称之为意象。因而我们要走进诗歌，理解诗歌，就要找寻意象。只有找寻到了意象，才能准确地把握诗歌的情感。
那么什么是意象呢？简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。要在学生大脑的知识体系中加上意象这个节点，要让学生明白它理解它。例如古诗中经常出现“月亮”这个意象，它通常代表着思念。如李白的《静夜思》：“举头望明月，低头思故乡。”苏轼的词《水调歌头》：“明月几时有，把酒问青天。”还有王建的《十五夜望月》：“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？”再者如“夕阳”这个意象，在诗中也是经常见到的，它通常代表着凄凉失落。如王维的《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”马致远的《天净沙・秋思》：“夕阳西下，断肠人在天涯。”此外还有杨柳代表惜别，落叶代表失意，春风代表得意等等。
在平常的学习和训练中，可以给学生进行这方面的渗透。在讲解诗词时，可以有意识地让学生去寻找这些意象，通过意象去体味诗歌所要传达的情感以及诗歌的意境。可以说，在诗歌中找寻意象，也是赏析诗歌的有效途径。
三、通过诗眼、意象，体味诗歌的意境
当学生在自己欣赏诗歌时，脑海里能够主动浮现诗眼、意象的概念时，我们的教学就要试着从诗眼、意象的樊笼中跳出来，将学生引向另外的一个概念，那就是意境。那么意象和意境是什么关系呢？
所谓诗歌的意境，就是诗人强烈的思想感情（意）和生动的客观事物（境）相契合，在艺术表现中所创造的那种既不同于生活真实，又可感可信，并且情景交融、形神兼备的艺术境界。
我们的学生在初一就已经学过描写秋天的名篇，被誉为写秋之鼻祖――马致远的《天净沙・秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”在这首脍炙人口的小令当中，马致远以其高超的妙笔，运用白描手法选取了一系列的意象（枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马、西下的夕阳、游子等），为我们渲染了一种深秋寂寥、萧索的氛围。透过这些景物，就自然理解了那个游子的寂寞以及思乡的无限惆怅，唤起天涯倦客的无限感动。这里的“境”就是所选取的意象，“意”就是游子的情怀。
马诗的意思范文6
《古诗十九首》的内容主要反映的是当时社会中下层知识分子的生活和思想感情，其中有游子思妇的离别相思，有求官不遂、仕途失意的苦闷与悲哀，有人生苦短、知音难觅的无奈与忧郁。这些主题的表达不似《诗经》的浅近、直露，而是借助于蕴藉深远的意象、优美空灵的意境来实现的。本文将选取诗歌中的一些典型的动物意象，结合各个意象的发展历史及其在具体语境中所蕴涵的诗人的特殊情感，浅析它们在主题的表达和意境的营造上的作用和意义。
《古诗十九首》中涉及到动物的诗大约有7 首，如“胡马依北风，越鸟巢南枝”（《行行重行行》）中的“胡马”、“越鸟”，“秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适”（《明月皎夜光》）中的“秋蝉”、“玄鸟”等，作者通过自然界中常见的动物，表达离别、失意、忧郁的人生之悲。
1.胡马、越鸟 《古诗十九首》的第一首《行行重行行》中有“胡马依北风，越鸟巢南枝”的句子。北方所产之马即为胡马，北方的马眷恋着北方的风。越，指今天广东、广西一带地区，越地的鸟儿要把巢安在朝南的树枝上，以次比喻不忘故土或不忘本。李善注引《韩诗外传》曰：“《诗》曰：‘代马依北风，飞鸟栖故巢，皆不忘本之谓也。’”既然鸟儿马儿都会依恋故土，那么人呢？不论身在何方，故乡都是他永远的牵挂。诗人借此表达了女子对远行异乡的丈夫的思恋，希望他早日回归故乡，与自己团聚。屈原《九章・哀郢》有“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”之句，鸟飞千里，最终会返回自己的老窝，狐狸将死时，头总朝向出生的小山头。与此异曲同工，无怪乎远游之人总希望落叶归根。而晚唐诗人李商隐在《晚晴》中说“ 越鸟巢干后，归飞体更轻”， 越地的小鸟儿在巢干之后，暮归时飞翔得更快。结合本诗的写作背景，这里用宿鸟归飞不是表达旅人的羁愁，而是表达诗人得意欢悦的心情。
2.玄鸟、飞燕 “秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适”（《明月皎夜光》）中有“玄鸟”意象，李善注曰：“郑玄曰：‘玄鸟，燕也。’” 《史记・殷本纪》记载，商契的母亲简狄在郊外，看见天上的玄鸟掉了了卵，简狄取而吞之，就有了身孕而生下商契。这就成为后人所谓玄鸟是商祖先这一传说的根据。《诗经・颂 商颂 》有《玄鸟》篇，说“天命玄鸟，降而生商”。秋蝉在树间低鸣，喜暖的燕子在这寒秋时节会飞向哪里呢？当然是温暖的南方了。诗人在此用比兴手法，引出下文“昔我同门友，高举振六翮”，从前的同学都已仕途得意，远走高飞，继以“不念携手好，弃我如遗迹”，以揭示世事人情的淡泊，最终发出“虚名何益”的感叹。第十二首《东城高且长》中有“思为双飞燕，衔泥筑君屋”一句出现“飞燕”这一意象。燕属候鸟，秋去春回，故而很多诗人都把它当作春天的象征加以美化和歌颂。如“燕子来时新社，梨花落后清明”（宴殊《破阵子》）。燕子又喜成双成对，雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为美好爱情的象征。如“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经・谷风》），“燕燕，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经・燕燕》），此处的“思为双飞燕，衔泥筑君屋”也正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼双飞的思念。也正因为此，才有了“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”（薛道衡《昔昔盐》）的空闺寂寞，有了“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道《临江仙》）的惆怅嫉妒，有了“罗幔轻寒，燕子双飞去”（晏殊《破阵子》）的孤苦凄冷，有了“月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼”（周德清《喜春来》）的失意冷落，有了“花开望远行，玉减伤春事，东风草堂飞燕子”（张可久《清江引》）的留恋企盼。燕子也有代人传书，幽诉离情的功用。唐代郭绍兰于燕足系诗传给其夫任宗。谁说“梁间燕子太无情”（曹雪芹《红楼梦》），正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意，夫妻相会。而在此，诗人由眼前景物的变化，想到岁月流逝，人生苦短，燕赵佳人，当户理曲，使听者感心而整带，不由得踯躅不前，思绪翻飞，“思为双飞燕，衔泥筑君屋”，于是希望能与理曲佳人比翼双飞，衔泥巢屋，以放情自愉来排解难以言说的苦闷。
