日本便当文化论文范文1
如前所述,在高校扩招的大背景下,一些所谓的“热门”专业急剧膨胀,而日语专业便是这些比较“热”的专业之一。以河南省高校为例①,在目前省属的所有高校中,无论是公办高校、民办高校还是大学的独立学院等竞相开设了日语专业。与如火如荼的专业设置相比,日语专业的课程结构却不尽如人意。具体表现在片面追求与所谓经济现实接轨,在课程设置上明显存在短视行为。据笔者考察发现,一些高校只设置了翻译、口语、写作、商贸日语等实用课程。当然,若是对一个单纯以培养语言能力为主的语言学校而言这种课程设置是没有问题的,而这里要谈的是大学本科的日语教育问题。作为大学而言,除了要训练学生掌握听、说、读、写、译等扎实的语言基本功外,还应该开设一些以提高学生艺术修养、培养审美情趣为目的的课程。为此,我们除了加强现有的音乐欣赏、电影欣赏等公修课程建设外,在日语专业课程设置方面,还要加强文学、文化课程的开设力度。从现实情况来看,几年来各高校都在不同程度地压缩日本文学课程的开课量。日本文学课程尚且如此,“中日比较文学理论与实践”这门属于“跨语言、跨文化、跨民族”的“边缘”课程的命运就可想而知了。据笔者调查,目前开设有“比较文学理论与实践”课程的高校极为有限②。多数高校都“屏蔽”了这门课程。当前,高校压缩文学课程开课量,甚至不开比较文学课,究其原委,有如下几个方面:首先是认识上的偏差。众所周知,日本具有优良的文学传统,其文学渊源若上溯到《古事记》③的话,那日本有文字记载的文学历史就有1300多年,这虽然与有着悠久历史的中国文学不可同日而语,但日本民族博大的文学传统却是令人惊叹的。
举世闻名的《源氏物语》成书于公元11世纪初,是世界上最早的长篇小说。更值得一提的是,它还是出自“紫式部”这样一位宫廷女官之手,不能不令人刮目相看。对于这样一个有着如此丰富多彩文学传统的近邻,我们还知之甚少,需要着力介绍。但我们大多数人确认为,日本无文学,即便有,也是中国文学的“翻版”罢了,是中国文学的“附庸”。这种错误观念直接导日语专业课程设置中“排斥”文学课程的现象。其次,另一种观点认为中日文学间没有进行比较研究的必要。这一看法,究其本源,与前面提到的认为日本文学是中国文学附庸的看法有某种联系。既然日本文学多是中国文学的“临摹”之作,日本文学也一直没停止过对中国文学的吸收,那么就没有把中日两国文学拿来作比较研究之必要。最后,日本文学“虚无”也好,中日比较文学没必要也罢,其实都是与我国当前浮躁的学风和高等教育的现状有联系。这里不再详论。那么,“中日比较文学理论与实践”课程真的无开设之必要吗?非也。前面已经说了,日本文学深受中国文学影响,与中国文学有着千丝万缕的联系。众所周知,日本正是从中国吸收了汉字后,才有了第一部有文字记载的文学作品《古事记》,④从此开始了用中国文字记载本国文学的历史。
当然,日本在用中国文字记载本国文学的过程中,想出了各种办法。例如采用汉字音读和训读结合来标注与汉字含义不同的日语语音;⑤不光是文字,日本先后派遣了19次⑥遣隋使、遣唐使来到中国,每次派使来访,都伴随大批的留学生、留学僧造访。这些留学生、留学僧访学的重要目的之一便是求书,学习中国文化。每一批遣唐使归国时都有大批中国的佛教、文学等典籍被带回日本。日本贵族也热衷于中国的文化,当时,王朝诗人以吟咏汉诗、汉文为时尚,而这种传统一直持续到明治维新。不光是吟咏汉诗、汉文,中国的文学观念也被日本吸收、消化,从而深深地影响了日本的“国风文学”。日本文学的巅峰之作《源氏物语》就大量引用《白氏文集》等汉文典籍。同时,中国的文学创作理论也深深地影响了日本和歌创作理论。⑦通过以上分析可知,日本文学深深打上了中国文学的烙印。当然日本文学也给中国文学以滋养,因此,两国文学有着很深的渊源。所以,在高校开设“中日比较文学理论与实践”这门课是十分必要和迫切的。
二、“中日比较文学理论与实践”课程建设的几点建议
日本便当文化论文范文2
2014年7月，上海地铁驶出了中国首列“痛列车”。因为车厢外贴满了日本动漫Love live 9名成员的立绘，车厢内随处可见手机游戏的广告和动漫人物，它被动漫迷们称为“LL二次元痛列车”。报道称：“有人在站台蹲守7小时，只为一睹真容，更有粉丝直接跪拜。”此后的社会舆论，集中到了如何看待跪拜这一“疯狂”举动之上。[1]
几乎同时，郭敬明的《小时代3》和韩寒的《后会无期》在暑期档上映。如何评价这两部影片，成为评论界的难题。人们既模模糊糊地意识到，已经没有现成的评判此类电影的标准――影像、叙事、寓意，乃至商业和艺术的对峙，都无法直接套用，又宁愿将它们――这一类电影和庞杂的后续讨论――胡乱塞进过去的评价系统，摆放一通，以便得出令人安心的论断。
乍看之下，这两者并无太多的关联。对“痛列车”的跪拜，是发生在一小撮沉溺于二次元世界的年轻人身上的特殊事件，而对《小时代3》和《后会无期》的评价，则事关今天中国大多数青年对生活常态的理解。于是，即便在关心当代文化问题的人中间，将前者视为例外，将后者视为更普遍的文化现象加以关注，也是极为普遍的反应。
不过，此类厚此薄彼的反应或许并不恰当，甚至会背离初衷。这是因为，越是依赖于正常/异常这一类话语的操作[2]，建立起极端的御宅族和大多数喜欢/不喜欢宅的人之间的区分，就越是容易无视这样一种实际状况。那就是，集中体现在御宅族身上的意义读取方式，已经大规模地渗入了日常生活之中。“萌经济”不止对少男少女们有效，也同样成功打动了成年男女的心;“宅”不仅被电商们拿来标记和召唤用户，也被越来越多的年轻人用来自我理解;娱乐节目习惯于用二次元的方式表达情感――飞过的乌鸦表示窘态、闪电说明被雷倒，仿佛不如此便无从说明感受……而无视这些渗透的后果之一，则是当人们坚持用“好故事”来衡量《小时代》和《后会无期》这一类的电影时，永远无法形成真正有针对性的评论。
这倒不是说，御宅族文化必然成为今后中国社会的主流。但一个急需思考的问题是，当一个社会中的年轻人在耳濡目染之中，越来越多地分享了上述实践经济、观察社会和体验情感的方式时，未来出现的将是一种什么样类型的人？如果说，思考的意义从不止于事后的追认和检讨，更在于对社会可能的走向进行判断和介入的话，那么仅把“御宅”视为一种亚文化类型，表示条件反射式的不解是无效的。尤其是，随着文化经济在中国的兴起，当各色媒体广泛，甚至过于积极地传播着一种新的意义读取模式时，我们需要搞清楚的问题，显然比这要多得多。比如，御宅族文化带来的，究竟是一种什么样的意义读取模式？促使这一模式得以形成和广泛传播的社会条件是哪些？这样的意义读取模式将塑造出一种什么样的新类型的主体？对社会而言，这样的主体带来了何种新的问题？在这一系列疑问中，御宅族自然也就无法被视为少数的例外，而是要作为一类新的典型人物被仔细考察。
就此而言，日本评论家东浩纪在《动物化的后现代――御宅族如何影响日本社会》中的思考，便值得借鉴。这不仅是因为“御宅族系文化的结构，极充分展现了我们的时代（后现代）本质”的论断是他撰写此书的起点，更是因为他企图通过把握御宅族所代表的新的主体类型，来预测可能的未来。
二、新型的主体：资料库动物
和大多数御宅族文化研究者的看法相类似，东浩纪认为，御宅族文化是日本进入后现代社会的产物;自由民主社会中的拟像增值和宏大叙事的衰落，构成了日本御宅族文化得以兴起、泛滥乃至跨越国界、全球流通的现实条件。其中，尤其值得关注的，是以下的命名和分析。
首先，在他看来，日本的御宅族系文化[3]标示了现代社会的意义读取模式向后现代社会读取模式的转变过程。其中，现代社会的意义读取模式，称为“树状图模式”。在这一模式中，人们习惯于通过表层的许多小故事，去体会深层的意义，从而接受由深层意义所提供的大叙事，形成一个有深度的主体。而后现代的读取模式，则称为“资料库模式”。在这一模式中，同样存在表层和深层的区分。不过，当此时的表层仍是一个又一个分散的小故事时，深层却不再提供有意义的大叙事，而只是作为一个庞大的资料库存在。人们参照资料库，方能读取表层那些由拟像增值而来的小故事，但这些小故事究竟具有什么样的意义，却并不由深层的资料库决定，而是“随着读取顺序而呈现出不同的表现”。也就是说，读取的时间顺序，构成了可能的意义。东浩纪认为，在互联网日渐发达的社会中，后一种模式正取代前者，成为主流，而这也构成了日本御宅族不同世代间的差异。
其次，他把以资料库模式为主导形成的主体类型，称为“资料库动物”。
之所以如此命名，是借用了科耶夫在《黑格尔导读》中对人类和动物所做的区分。在科耶夫看来，人之所以区别于动物，是因为拥有欲望，而动物只有需求。在这里，需求是人（或动物）和作为对象的物之间产生的关系，而欲望则只在人和人的关系中产生的。这意味着，只要有他者存在，欲望便不可能被真正满足和消失。这是非常典型的西方式的主体论述。不过，如果将此种对主体的主张和资料库模式结合起来看，问题也就成了：在资料库模式中，他者是否还存在？由此形成的主体又是什么样类型的主体？
显然，此时的“他者”，不只是一个抽象的哲学概念。在一个网络如此发达，一切都可以通过网络而非人与人的交往方便获得，与他人展开社交不再是社会生活必需品的社会中，“他者”正逐渐失去它在主体形成过程中的实际作用。或者说，在我们这个时代的“压倒性便利”之下，一种新的社交方式正在形成。在这一方式中，不再有什么他者，也不可能形成真正的欲望，一切都只是需求。这一现实条件决定了，在资料库模式中，无论主体在各色小故事中收获什么样的意义，有多少的感动，都只是满足一种情感的需求。而此种类型的主体，也因此被命名为“资料库动物”。东浩纪进一步指出，这一类主体将始终处在分裂的状态之中。一边是在无须与他者发生关联的状况下，满足于情感的即刻需求，一边是资料库对大型非叙事产生的欲望――玩家仍然有对各种可能的命运和路径整体把握的愿望。这两者可以毫无困难地以分离的方式共存。
倘若东浩纪对“资料库动物”的分析到此为止，我们可以说，他充其量是承接了西方世界一直以来的“末人”思路，让整个人类社会的未来显得暗淡无光。不过，他的分析最有价值之处，并不在于指出这一动物化主体的状态，而是在于他对“日本社会究竟为何会生产出这样的主体”所做的历史分析。在这一分析中，“主体”“末人”或“后现代”，并非放之四海而皆准的抽象概念，而是随着全球化的进程，与再具体不过的日本社会历史结合之后，方才获得某种现实性的词语。
在这一历史性的分析中，东浩纪解释了两个问题。其一，为什么日本社会对“后现代”“拟像”之类的接受是如此方便和迅速？如果按照线性进化的历史观来看的话，一个还未彻底现代的社会全面拥抱后现代，无疑属于超速行驶，那么超速是在什么条件下完成的？其二，在这一类型主体的形成过程中，日本社会究竟提供了哪些现实条件，使之最终实现？如果说第一个问题事关御宅族系文化形成的精神动因的话，那么这第二个问题则关系到它得以成型的物质基础。
对于第一个问题，东浩纪指出，整个御宅族系文化，是在战后美国和日本的不对等关系中曲折生长出来的――“在御宅族与日本之间，还夹着美国”。其得以生长的物质条件，简单说来，有这样几个：首先，是整个战后，美国压倒性的优势和对日本形成的强大压迫。其次，在美国的援助和冷战的需求刺激之下，日本经济高速发展;与此同时，由战败和经济高速发展而来的社会矛盾却被彻底打包，不予处理。最后，是在社会文化领域，伴随着一整套以现代化的先进/后进为基调的美国文化对日本文化的强势入侵，日本社会始终面临着“如何将美国文化‘国产化’”的难题。而御宅族系文化，便是上述三重力量的交错作用之下产生的想象性的解决方案。这意味着，这一类型的文化，不仅是在先进/后进这一现代化叙事强有力的主导之下诞生，同时也是以回避整个日本社会经济高速发展的现实问题为前提壮大起来的。而其“后现代”的迅速转向，更是源于让日本社会彻底摆脱由整个现代化叙事中所给定的后进位置的强烈愿望。在东浩纪看来，正是这些诞生时的历史条件/局限，使得日本的御宅族系文化对于精致的虚拟，有着一种强大而特殊的依赖。换言之，此时的日本社会，正需要通过这样一种精致的虚拟设定形成新的意识形态，以此摆脱和遗忘自身的历史/现实问题，进而获得某种新的自我认知。因此，表面上呈现了独特美学的日本御宅族系文化，实际上是在“日本人决定性地失去了传统自我认同的残酷事实”中开始诞生的文化类型。
对于第二个问题，东浩纪看似没有做太多的说明，只是在一处这样写道：“90年代的御宅族市场，有组织性地将消费者培养成将这两者看待是连续的，同时以泛滥‘相关商品’为前提扩大市场规模。其结果并非是由各个故事产生出登场人物，相反地，是先设定登场人物才有包含故事在内的作品或企划。”[4]不过，这却是很重要的说明。它意味着，以意义为核心的故事的日渐退场，和以资料要素为核心的人物的强势登场，并不只是资料库动物们全然主动的选择，而是在有组织的市场培养之下才最终完成的转变。换言之，无论是从树状图模式到资料库模式的转化，还是从有深度的现代主体到后现代的资料库动物的养成，都不是一个自然而然的演进过程，而是在以不断扩大市场规模和泛滥相关产品的有组织的操作下催生和定型的。于是，一个随之而来的问题也就成了，如果没有这样的大规模且组织化的市场操作，转变还会以此种形式发生吗？
三、成年人的义务：观过世界之后
东浩纪对御宅族系文化对日本社会影响的分析，要比上述粗略的介绍深入得多。不过，对理解御宅族文化对中国社会的影响来说，上述分析已经带来极大的启示和新的思考方向。
显然，对东浩纪命名的这两种意义读取模式，我们并不陌生。今天的学校教育中仍然占据主流的教学教法[5]，人们对“好故事”的叙述要求，乃至媒体发表评论时所假设的受众模式;所有这些之所以成立，其背后倚重的，恰是树状的有深度的意义读取模式。与此同时，后一种由网络所带来的资料库模式，则随着互联网和各种上网工具的普及，迅速增长;在无数的点击和网页链接中，被一再重复。在网络普及之后成长起来的中国青少年，势必同时受到这两种模式的夹击，并在此过程中形成其意义读取模式。不过，这不只是对青少年的挑战，更是对中国社会的成年人提出的挑战：如果不是放任自流，让下一代在这一尖锐的冲击中自发生长的话，那么应该做什么和怎么做？此时，一味固守于树状图模式，无异于鸵鸟战术，而因为所谓的文化经济，向资料库模式敞开怀抱，则不过是放弃了成年人的社会责任。
这倒不是说要提出第三条道路，或在这两种意义读取模式中达成和解，而是说，东浩纪对日本御宅族文化的历史分析，或许已经提示了成年人想要对此负责时，可能选取的路径。
首先，如果把令人困惑的《小时代》系列、《后会无期》现象放到两种模式的冲突这一背景中去看时，便会发现，电影呈现的大多是资料库模式的基本特征，而引发争论的正是这两种模式的差异。[6]《后会无期》中的这句台词：“你连世界都没观过，哪来的世界观？”更是无意中呈现了我们这个时代才可能发生的两类主体间的对话。显然，对以年轻人为主的观众而言，这句话之所以具有意义，并不在于它在这部电影的叙述中有什么样的位置，而是在于表达了某种默会的情绪。这种情绪，首先表现为，见多识广的资料库动物对那些总是寻找深度意义的人的嗤之以鼻和老大不服气。尽管后者的大道理（大叙事）一套又一套――在现实生活中，它可能表现为老师、家长、长辈、现成的制度、各种规矩等，可现实决定了，和资料库动物通过网络所能观看的广阔无垠的世界比较起来，树状图模式所能观看到的世界总是那么狭小可笑。既然如此，成套的大道理又有什么意义呢？其次，这又是某种自我激励。此时的年轻人，并不认为自己真的已经不再需要任何世界观，而只是认为老的那一种观看方式得来的世界观已经无法再说服自己。因此，他们仿佛隐隐约约地相信，如果观遍了世界，那么自然就会形成新的世界观。然而，如果参照东浩纪对资料库动物的分析的话，那么他们接下来的麻烦在于：观过世界之后，真的会形成世界观吗？如果资料库模式意味着永远无法真正观看完世界，或者就算看完了世界也不可能因此形成世界观，最终形成的资料库动物，不过是陷落在了无限延宕循环的观看过程之中，这个选择你是否能够承受？于是，对今天正在形成意义读取方式的年轻人来说，问题从来不是非此即彼式的选择，而是既有的这两个选择都有各自致命的缺陷。促其真正看清这一状况，恐怕要比强迫与放任其选择都更为要紧。
其次，东浩纪的历史分析说明，日本御宅族文化中对虚拟的强大需求，来自于日本战败以及其后独特的冷战历史;资料库动物是在美日关系和现代化叙事的压迫之下，通过市场有组织的操作最终成型的。既然如此，那么无论在抽象的表现形式上如何模仿，身处中国语境中的年轻人，在形成新的主体类型时，便不可能彻底的“copy不走样”。这意味着，此时需要搞清楚的是，自20世纪90年代以来，如果中国的年轻人也在不断增长出对虚拟的热爱的话，那么这一热爱究竟是根植于何种具体的社会历史因素？如果说经济起飞、现代化叙事的压迫是中日社会彼此类似的历史因素的话，那么，这一经济和现代化叙事得以扎根的历史和由此被封闭起来不予处理的现实又有何种不同？
再次，便是对当下正在迅速膨胀的有组织的养成手段的认真考量。虽然在面对无法解释的文化现象时，市场的力量每每成为人们诟病的对象，但越是如此笼统地批评市场，就越是无力捕捉，在当前这一主体形成方式的转化过程中，究竟是什么样的有组织的手段在发生作用。在这样的思路中，一旦处理青年跪拜“痛列车”一类的新闻，焦点往往只在于跪拜者身上，将其奇观化，而忽略了更为重要的社会组织的问题。那就是，作为城市公共服务系统的上海地铁，为何需要开出这样一趟旨在宣传Love live的列车？是出于对动漫文化的热心宣传，出于商业买断的广告行为，还是某种追逐文化经济潮流的莫名冲动？如果将这一举动放到意义读取模式的冲突上来考量时，媒体评论和监督的恰恰不应该是那些跪拜的御宅族，而是政府公共部门参与到对御宅族文化的推波助澜之中的意图和效果。显然，和日本兴起御宅族文化的状况有所不同，中国的推波助澜者，从来不止于以利益为导向的市场，同样也包括了负有公众教育之责的媒体和公共部门。如果说在文化经济或创意产业的名义之下，政府对此反而有着更大的利益驱动的话，那么，它已经制定了何种政策，正在实行何种有组织的操作？这些操作发挥了什么样的作用，又将如何影响当前的主体形成模式的转型？这些恐怕正是在中国展开御宅族文化研究时，不可回避的现实问题。
最后，同样值得思考的是东浩纪对“资料库动物”展开命名的前提假设。这一命名得以成立的基础在于，在一个自由民主的压倒性便利的社会中，他者消失了。在这里，“压倒性便利”也罢，“他者”和“自由民主”也罢，都不过是对现实的一种命名或设定。问题在于，对中国这样一个历史大不相同的社会来说，现实是否果真如此，或者只有这样一个光滑的面向？比如，如果说“压倒性便利”带来人与人的交往的缺失和难题，那么，步于即可需求的便利，显然也带来了诸多社会层面的不便乃至瓦解，此时，“便利”的含义是否应该被重新设定？同时，在我们的社会中，“他者”是否真的会因为“压倒性便利”彻底隐身，还是只是改头换面地出现？[7]显然，这些都是在观看世界时，需要重新设定和思考的问题。就此而言，资料库模式反而可能具有某种认知的优势。因为修改固有的设定，依据新的设定展开探索，给出不一样的对“便利”和“他者”更为灵活的定义和组合方式，这本身就是它擅长的。而我们所能期待的，或许便是在人们充分意识到两种模式的各自局限之后，所能生成的自我修正和持续更新的能力。
注释
[1]《动漫“痛列车”首现上海粉丝专程守候当场跪拜引发争议》，《东方早报》2014年8月1日，http：///html/8757/2014/8/1/1171879.shtml。这篇报道放上澎湃新闻之后，有不少追加的讨论。比如，有人指出，男儿膝下有黄金，怎么可以随便跪拜;但也有人认为，既然年纪大的人可以拜菩萨有信仰，那么为什么年轻人不能跪拜自己的偶像？这些讨论大多非常简短，但恰恰说明，正是看上去疯狂出格的“跪拜”举动，迫使人们拉出了各种不同的价值系统――性别、家庭、宗教、信仰问题等，来帮助自己确定和理解它在当代社会的意义和位置，以便回到假想中的安全地带。同时，这些议论也反映出，在当代社会中，到底哪些价值系统和历史认识，在帮助人们理解自身的位置和他者的意义。
[2]有趣的是，运用这套正常/异常的话语操作方式，人们同样可以选择将《小时代》系列和韩寒的电影视为一种异常状态，不予关注。
[3]东浩纪使用“御宅族系文化”这一概念，以说明日本的御宅族文化已经在发展的过程中诞生了三个不同的世代，成为一组上下承接、彼此关联替代的系列。东浩纪：《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》，台北：大鸿艺术，2012，第10―15页。此后，本文所讨论的该书的观点，除特别重要或较长的引用之外，不再一一注明页码。（此书在知乎上有连载，有兴趣的可以上网查看。）
[4]此处，所谓的“这两者”，指的是人物和围绕这一人物策划出来的相关性很弱的各种作品。同上，第76页。
[5]显然，21世纪后展开的各阶段的课程改革，实际上是想要克服对这一树状模式的依赖，以便更贴近资料库模式，但效果不佳。
[6]在我看来，既引发激烈争论又往往各说各话的原因在于，秉持不同读取模式的人既不愿承认另一种模式的合理性，也就无法形成人们需要共同面对这一难题的共识。对熟悉树状图模式的人而言，这样的文本毫无深度，一地碎片，无从解析。而对熟悉资料库模式的人来说，同样是这一地碎片，却并不妨碍他们把玩和回味其中每一个具体的碎片。这一点非常鲜明地表现在人们对《后会无期》的评论中。比如，在豆瓣论坛上，我们可以读到各种各样对碎片的有意思的解读，而其中的绝大部分都属于脑补式的解读，即需要参照庞大的资料库，才能完成对这一片段意义的理解。这些解读并不关注整个故事究竟具有何种意义，但对每个片段所具有的意义，却乐此不疲。而对《后会无期》最严厉的批评，则往往来自深度解读的愿望在电影中彻底落空。其中最有代表性的莫过于肖鹰：《“天才韩寒”是当代文坛的最大丑闻》，《中国青年报》8月19日09版。
日本便当文化论文范文3
“日常书写”是我在1991年提出的一个概念（《艺术的泛化》，1987初稿，1991完稿），但是有关思想的起源，要追溯到上世纪80年代初。我在思考书法的深层性质时，最初遇到的问题便是书法自觉意识的发生与演变，其中最重要的当然是作者和批评者的陈述，但是文献中这类记录太少，而且远远晚于我们从作品得来的对自觉意识的判断。这样，我们便无法利用这一类文献来打开深层性质讨论的入口。
思考书法的发生，只有从两条思路着手：一是它在中华民族精神生活中的思想基础，一是对具体书迹的研判。前者，我致力于寻找中国的感觉一思维方式与书法发生的关系，因此而有《书法艺术的哲学基础》一文，其中讨论了中国书法发生的认识论根源，其中着重讨论了书法发生与中国语言观念的关系。后者，面对书迹，只有风格、技术、文字内容等要素可以依凭，我们对其风格和技术水平有深刻的印象，但以此作为判断书法成立的依据，遇到表述与证明的困难（技术的演化是明显的事实，但我们无法在某处画下一条自觉和非自觉的界线），唯一可以凭借的只有书迹的文字内容。唐代以后，书迹中文字内容比较复杂，但到东晋为止，遗存的书迹几乎全部是实用性文字，而东晋各种书体俱已成熟，所以从文字内容来讨论书写的某种性质，至少在历史的某一阶段（上古至东晋）是可行的。这是我最初提出“日常书写”概念的动机，也是从功能来定义“日常书写”的缘由。
《艺术的泛化》一文第二节论述书法的发生，使用了“日常书写”的概念，因为此文讨论的是书法发生时期的现象，虽然未加定义，但含义是明确的：它指的是生活中不含美化意识的实用性书写。
2008年出版的《书法》一书中，专辟“日常书写”一节，其中对“日常书写”的定义是：
日常书写指的是日常生活中为各种事务的需要而进行的书写，与此相对的是以书写本身为目标的书写，例如为写好字而进行的书写练习、为创作书法作品而进行的训练和书写等。
由于这里涉及的是整个文化史上的书写，与书法发生时期不同，“书写”的概念已经包含极为复杂的现象，例如定义中的“各种事务”“以书写本身为目标”等，便容易产生歧义，因此我在《日常书写：书法史的构成及其他》（2014）一文中对此再加说明：
其中“日常生活”中的“事务”容易引起混淆。如人们所言，官员书写奏折或书家出售作品以维持生计，都可以看作某些特定人群的“日常事务”，但它们与我们所关心的“日常书写”性质颇有不同。我们在这里可以加上一个限定：以书写的严谨、美观或书写水准作为标志的“日常事务”除去不计。
书写现象层出不穷，这样的限定仍然可以加以讨论。如果暂时撇开这一切，我提出“日常书写”的深层目的，是区分“包含技术意识的书写”与“排除任伺技术意识的书写”。
这样做，首先是对书法自觉意识可以有深一层的认识，为探究法创作心理开辟一条通道，并由此而讨论创作方法与表现一含义诸问题。如果在这两点上有所推进，我们对书法的认识无疑将深入一大步。
对“日常书写”如果不采取严格的定义，随意扩大“日常书写”的范围，抹去“包含技术意识的书写”与“排除任何技术意识的书写”的界线，将失去提出“日常书写”问题的意义，失去深入自觉意识的重要契机，当然也就不可能进入此后的各种讨论中。
必须说明的是，任一定义都是可以调整的，但要有理由，或者说要有理论或实践的目的，如第三辑中各位作者的研究。
严格定义“日常书写”的难处，在于“经意”和“自然”没有明确的界限，就作品而言，绝对“排除任何技术意识的书写”不多，而且随着时间的进程，书法史所关注的作品越来越缺少“日常”的成分。日常生活中当然永远不会缺少书写（如市井中的许多书写、文士们随手书写的片纸只字），但它们远离我们所读到的书法史。
判断书写中技术意识的有无很困难，但面对书法史中的某些作品（如《祭侄稿》）、某一时期的某一类书写（如上古到两汉的实用性文字）以及今天的某一类书写（如家庭开支簿），还是能做出令人信服的判断。
这种区分能够使我们比较方便地讨论书写心理对书写状态的影响，并进而深入到整个书写与各种因素――如文字题材、风格、表现机制等等的关系中。这样，我们便可能从那些过去根本没有关注过的方面。对中国书写展开前所未有的广阔而深入的思考。如本书中所涉及的精神分析与汉字书写、《书谱》中所反映的有关技术意识的问题、书写自觉意识的深入分析等等。这种区隔为思考书法开辟了广阔的空间。
对有关现象观察、思考，个案、思想积累渐多，便集合成一种关于书法史的构想。
过去的书法史，基本上是一部著名书家、书作和书论的历史。它们已经形成一个隐形的框架，大部分著作中，章节设置、代表书家与代表作、文献征引等，大同小异。这是一部我们熟悉而敬畏的历史，但它缺少活鲜的生命，不是有机的活动的连贯的历史，那些伟大的书写只是一些孤零零的高峰，我们不知道书写是怎样演化的，不知道为什么书写会变得如此精彩，不知道怎样才能真正走进这部历史中。
这是作为观念文本的“书法史”。
此外，还有一部作为“存在”的书法史，那就是中华民族关于书写的一切的历史。这部“存在的书法史”与那部观念的书法史存在巨大的差距。――大量出土的文字资料（简牍及其他）说明了这一点：它们几乎都处于已有的“书法史”著作之外。即使“书法史”中安排某些章节说到这些资料，但它们与那些固有的陈述几乎没有任伺关系。
当然，许多出土资料在某些人看来书写草率，还不是“书法”，这里便牵涉到“书法”的定义问题。如果把这一切都归于“书写”，一部“中国书写史”或“中国书法一书写史”必然包含一部“中国书法史”所无法比拟的丰富内容。
过去由于早期书法史材料――特别是书写材料的缺失，不得不以文字学的陈述来代替早期书法史的陈述。大量早期书迹的出现，使我们可以提出许多过去根本不可能提出的问题，如日常书写对于书写方式变迁的意义、日常书写与书法表现功能的关系、日常书写中才能的构成等等。对这些问题的思考，将使我们对书法的发生与深层性质获得新的认识。
今天我们已经可以粗略地勾勒这部“书法一书写史”最初的轮廓。
中国“书法-书写史”，可以由以下三个层面构成：一，精英层面；二，非精英的“书法”层面；三，“日常书写”层面。
第一层面，由对书法历史的推进做出重要贡献的书家组成。这是由很少一批作者构成的序列，如王羲之、王献之、欧阳询、张旭、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、王铎等。许多历史上的著名人物不在这一序列中。
这一层面将提供一条书法史上创作推进的路线，并成为判断其他作品以及后来者的创作贡献所在的依据。
这里所说的贡献，指对书写方式、构成原理、表现机制与风格类型的重要推进。
这种选择的依据，是书写方式、构成原理与表现机制的历史研究。只有把握这些历史线索，才可能对一位书家的创作做出判断。
前期书法史上的精英书家，作品中包含大量的日常书写成分。
第三层面，“日常书写”层面。这一层面包含极为丰富的内容。
除去有意作为作品创作的书迹，以及出于种种原因美化的书写，其他一切书写都包括在这一层面中。这是一个数量巨大的集合。其中包括大量水平不高的书写，但正是这些被遗弃在书法史视野之外的书迹，反映了各个时代汉字书写的基本特征，对它们的思考，将大大推进我们对汉字书写的认识。
第三层面提供的是书写演变的自然进程，审美的自觉意识如何渗入日常书写的种种现象，以及书写中审美自觉意识如伺发展，书写的自律性与后世对艺术的追求如何交织在一起，造成书法史繁复的局面。这一层面具有与第一层面同样重要的地位。它所包含的现象的丰厚，为理论思考准备了丰富的材料，亦为后世的创作提供了启示。
“日常书写”提供了一个独立思考、运用和发展当论的场域。其中尤其是社会史、文化史、心理学、图像学等学科。例如从大众文化的角度对日常书写的研究，不仅是借鉴已有的大众文化理论，也很可能创造出一套关于“中国书法―大众文化”的新的理论。
这样，在“日常书写”的内部及其文化背景的结构中，我们看到一个广阔的思想领域。在这个范围内，汉字书写充满着与当论交会、碰撞的机会。它为书法一书写的阐释提供了新的可能性。
“日常书写”是书法与当代学术一个重要的接点。它可能成为未来书法研究最重要的生长点。
第一层面与第三层面互相交集，具有密切的相关性。早期的精英创作，往往同时又是第三层面的作品；其次，形式演变的深层规律，如笔法演变的v史，同时反映在第一层面和第三层面中，但有着不同的呈现。
在第一层面和第三层面之间是第二层面。这一层面包括第一层面之外所有力求精善的书写。它在通常意义上的“书法”范围内占有最大的比例。
这一层面的作品也可能具有鲜明的个人面目，但它们所有的技巧、范式都可以在第一层面和第三层面中找到。在书法史中，这一层面的某些作品与第一层面的作品混合在一起，从而使局面变得模糊含混，真正的创造性被掩盖，而某些并无重要贡献的作品得到过高的评价。
这一层面的作品借用已有的机制、技巧、模式来创作。这一层面的书法家和作品构成一个时代书法创作的大势，反映了各个时代书法创作的趋尚，但发端在他处。
这一层面的种种现象、它与第一层面和第三层面的关系，可以引出许多重要的话题。
这样三个层面构成“中国书写史”的整体结构。
通过这部“中国书写史”，我们将对中国文化获得许多新的认识。
关于本书的结构。
本书分为三辑。
第一辑，各篇论文基本在我们提出的日常书写的范畴内展开。
有些论文并不直接论述“日常书写”，但对“日常书写”的思考与认识有重要的推进。
林俊臣《书法的日常性与创造性》，讨论的是临帖与自我书写的改造，涉及个体潜意识与意识中书写的形成。文章研究的是作者进入创作之前心理的构筑过程。
邱振中《“人书俱老”：融“险绝”于“平正”》一文讨论“人”与书写融合的机制，论述“无技术意识的书写”的重要性，以及它与书法中表现机制的关系。这是“日常书写”研究中的重要问题。
严和来《精神分析与自由书写》可以看作是对“自由书写”分析的引论，但它为打开一个崭新的书法分析的世界做出了预言。这里很可能生长出精彩的思想。
严和来此文所论虽然不涉及一般意义上的“书法”，但他研究的对象，正是“未有技术意识的书写”。此文从对东西方语言的心理分析辨异开始，细心地引向书写的分析，这便使得“自由书写的心理分析”建立在现代心理学的基础之上。这种连接，使书法理论获得了又一条通向当代学术的道路。
这里所说的“自由书写”与“日常书写”有很多共同之处，不过前者着眼于任伺状态下的无意识书写，后者着眼于书法意义上的书迹。在某种意义上，两者并无区别。
此外，这一辑中，周勋君《“精意”：日常书写的一种心理》论述了书法史上书写心理的变迁；丘新巧《深入书法的土壤：日常书写研究绪论》中对几件作品书写心理的分析体贴入微；黄积鑫《书法与新书写共同体》从当代哲学的观点出发，对当代书写的状态、前景做了贴切的陈述。
第二辑，“日常书写”个案研究。“日常书写”研究需要大量个案的积累，此辑所收录的文章只是一个开端。
龙友等人的文章中包括一些精彩的细节分析。对“日常书写”的研究，现象是最初的出发点，没有对细节细致入微的辨析，深入的解读、思考都是不可能发生的。我们珍惜这些文章中所表现的对细节的观察和辨析，它们将作为一个重要的出发点，开始“日常书写”历史研究的深入之途。
第三辑，作者从“日常”概念出发，引出对“日常书写”的另一种定义：在日常生活中所进行的一切书写。
这与我们定义的“日常书写”有质的区别，但是作者由此而引出的是另一类问题，如：夏可君论书法对于当代艺术创作的意义、柯小刚论书法与自我修养的途径、刘悦笛把书法纳入“生活美学”的范畴等。这些思考扩大了我们对书法思考的边界，丰富了我们对现代书写的认识，开辟了新的思考书写的道路。
2014年和2015年的论坛邀请了几位哲学领域的专家出席，这些观点，大多出自他们之手，遗憾的是大部分发言没有写成论文，这里刊出的几篇，只是其中的部分观点。黄积鑫《兰亭论坛“日常书写”讨论综述》记述了他们发言的要点。
附录收入日本西川宁教授论述西北地区残纸的论文两篇：《晋人的墨迹》（1938）、《王羲之的前期书风――以李柏尺牍稿为中心的研究》（1954）。西北残纸是日常书写研究的重要材料，两篇论文提出了一些重要的观点。时隔久远，搜寻不易，刊出以方便读者，亦纪念前辈学人对有关研究的贡献。期待人们由有关现象出发，引向对日常书写的深入思考。
两文译者姚宇亮博士近年致力于日本现代书论的翻译与研究，成绩卓著。
众多专家、研究者将近四年的劳作，才编成这部文集。对“日常书写”的研究有了一个新的起点。
丘新巧博士和博士生黄积鑫在论坛组织、文稿整理和编辑上贡献尤多。
日本便当文化论文范文4
【关键词】《梅兰芳》 全球化 文化传播 电影媒介
单就本文的标题而言，我们可以做一些语义分析，或能更好的把握该问题的意义。显见，该题目涉及到三个关键词，即“全球化”、“文化传播”以及“中国电影”。下面我们试着分别简析之。
首先是“中国电影”。直观的理解，就是中国人制作的电影，但是这一行为的背后涵义是丰富的，因此直观的理解恰恰是一种匮乏，而需展示其背后的涵义。自然，“中国电影”必然的被赋予着处于活的历史中的中国文化意义，本文以为这倒是中国电影之为中国电影的本体。例如中国电影《一个陌生女人的来信》其所依原著虽为外国同名小说，再者美国亦有对此小说的电影制作(1948年《巫山云》)，然其之为中国电影是与原著和《巫山云》不同的。如一位研究女性理论的学者曾写到，“导演徐静营将小说背景转移到中国，这一创造性的改编是成功的。但是除了和原著基本相同的话外音体现出文学美外，其他的台词、内容，与原著契合度就相对较低了。徐静蕾说：‘茨威格的原小说充满了激情，但我的电影很具体，偏重理性。所以两者其实相差很远。’然而她将原著中的炽烈奔放收敛为中国式的婉约隐忍，将惨烈的飞蛾扑火演化成了对男主角的宽恕和对女主角的救赎。当然这种救赎有很大的想象成分。不过，更多的是一种中国女人式的羞怯，羞于表达自我，怯于面对现实。宁愿在暗恋和自恋中生或灭，也不愿意面对自己、面对现实。”不论此评价得当与否但我们从导演和评论者的理解中可以看出，该小说的中国电影版已然被给予了活的历史中的中国文化内涵，例如对女人的理解。所以中国电影之所是，不在于其技术层面或制作者，而在于其所赋予的中国文化内涵才如其所是。
再者是“全球化”。这是当下的一个流行词汇了，大概无论何者都能对之言语一些，但常识中的理解和其本质的所有却差之千里。不过当然，这个差距也大多被学界所意识到了，无论是西方学界的后现代思潮对现代性所塑造的同一性的颠覆抑或是汉语学界的思者的文化自觉，因此该观念并非如其在常识理解中所负载有那么多的积极意义。
直观地理解“全球化”，即全球各民族国家的经济市场、政治理念、文化理解以及生活方式的融合与共化。一般的被分阶段的理解，早期是随着国家殖民活动而产生的资本和商品、货物的流动所带来的政治体制的融合与共化，而之后发展阶段便过渡到了文化、思维和生活方式的融合，再者随着当下互联网技术的普遍，全球信息的传播共享，全球化的标志具体的体现在了个体的身上。就全球化的成果来看，我们直观的接受到的信号便是我们生活方式和内容突破了地域和民族的限制并实现着全球共同秩序和思维方式、文化特征的建立。例如跨国公司的发展、国际市场的建立、国际组织的活跃以及民族国家体系的瓦解和信息的国际化共享等等。但是就成果来看不免会与其本源失之交臂。本文以为全球化的本质恰从其发生之源倒可以看出。本质就是资本主义的新殖民运动，而资本主义的根原便是个体性的、中心性的，因此由个体中心性的资本主义所带来的全球融合运动恰是一种对他者的剥夺。如胡塞尔在《欧洲科学的危机和超越论的现象学》中所相信的，欧洲文明自身负载着绝对理念，因此其它文明的欧洲化决不是历史的荒唐胡闹，而是具有世界意义。可见全球化的本质是一种欧洲中心主义的普世神话，是个体中心性的资本主义的新型殖民运动，不过是没有了枪炮而换之普世伦理秩序和开放市场与自由资本罢了。由此观念产生并与之对立的便是民族主义。因此在资本主义的新殖民运动和民族主义的保守运动的二元逻辑中，只能有暴力传播和固步自封，不可能实现和谐的跨文化交流与传播。
但全球化如今已然成为事实，因此我们需要的不是对此的否定，而是代之以新的诠释，在对文化全球化的新的理解境遇中方可实现更好的文化传播模式和理念。然这不是一两言便能理清的，本文理解，全球化的主体不是资本集团，而应该是民族文化体，即任意可能的多元的民族文化是全球化的参与主体。资本集团的全球殖民可以在世界新秩序的构建中予以削弱，而另一方面各民族文化的多元发展是走出新的文化问交往的必径。因此这里存在一个辩证关系，民族文化的强大与发展，是民族间文化交往的前提，亦是超越个体族的全球文化共同体建构的动源。
可见，跨文化传播需要在新的全球化视域中方才可能。而新的全球化视域的生成在新的媒介技术条件下并非异想。在文字时代，由于各民族语言和文字的不可通约造成了理解的限度，在如今的技术条件下已然被克服。多媒体技术通过直观形象传递的信号可在不同语言的民族文化间实现共享。例如互联网和电影便是优秀的媒介资源。我们下面试以陈凯歌08年制作拍摄的电影《梅兰芳》为案例进行简要分析。
日本便当文化论文范文5
内容提要:“全盘西化”的提出，是中国文化经受西方文化挑战之后，中国知识分子提出的一种文化建设策略，其目的是要振兴国家，希望国家更加强大。这种思潮承接了20世纪初期的振奋民族国家的精神，表现了中国知识分子的社会责任感，是中国知识分子在中国文化建设中留下的历史印记。
“全盘西化”之争，是20世纪上半叶中国文化在一定发展阶段后的文化选择之争。这次争论可以说是一次较大规模的文化总结。尽管全盘西化在以后并未实现，但中国文化在20世纪的发展路途中，却越来越强烈地受到西方文化的影响。西方文化的渗透，也更深入到中国文化的各个部分，西方文化以其强大的力量进行的“文化殖民”，对中国影响之巨大也是有目共睹的。
如何对待西方文化，在中国近现代历史中经历了多种变化。1840年前后，中国人仍然以为中国是世界的中央之国，中国文明世界第一，四方蛮夷只有礼拜朝贡的义务。19世纪中叶以后，西方列国以武力输入异域文化，西方文明与列强的炮火一起进人中国，中国人领略了这种裹挟了血与火的文才群绝。
欲抵制西方文化，又无可奈何，是这一时期部分中国士大夫的心态。此时的中国人对中西方的文化判断大体是:西方重技艺，发展了奇技淫巧，其技艺、武器虽强，但终属末流，中国虽技不如人，但精神文明第一;礼仪之邦，不以武力取胜，西方的武力胜利，恰恰证明了他们的勇武好斗，文明落后·这个判断，很能代表那种不肯舍弃中国传统文化的心理。这其中，有对西方文化缺乏了解，也有仍然放不下中国文明天下第一的优越感;同时，一批士大夫也感觉到中国社会世风日下，不加以整肃也确会国将不国，所以也是换了一种将信将疑的态度来对待西方文化。
19世纪末日本的崛起让中国人感到了震惊，日本在短时期的高速发展，是靠学习西方而强大起来。日本学习西方文化不遗余力，当年日本派往欧洲的留学生，所学的内容涵盖了政治、经济、教育等社会人文学科，也包含了工科及自然科学，而中国自恃人文冠于全球，所学者主要是技术性学科，如坚船利炮，以为只学这些东西便能强国，以西方之用来附中国之体，便可以使中国强大起来。19世纪70年代的洋务运动，便以此为学习的目的。尽管洋务运动有这方面的局限，但是洋务运动却也打开了面向西方的门隙，让中国人看到了西方的文化。这是洋务运动的真正意义。
此时，也开始有人对西方文明发出了赞扬的声音·年过花甲的郭篙煮出使英国，看到了欧洲不仅科技发达，政治道德人文也有其文明的长处，比如西方的妇儒，便比中国更得到尊重。中国还在男尊女卑的道德中沾沾自喜，西方的平等意识己经发展起来，成为社会的追求目标。西方的技术发展与它的政治文明密切相关。
郭篙煮的言论刚开始也受到国内士大夫的指责反对，但渐渐地，随着西方文明的进入，人们看到了西方政治人文的力量。以西方为参照，变革的呼声渐渐地强烈起来。“戊戌变法，，是这一要求变革的重要运动，接着立宪制的提出和实践，则完全是按照西方的政体及其观念进行的大规模的变革。尽管立宪最终失败，但它确实是中国从根本上学习西方的一次重要的演练，尽管中国没有走上立宪制度，·人们却因此大体了解了西方的政体特征，并在观念上有了改变。
提出引进西方文化，有一个前提，那就是中国文化的确不行了，或者必须要更改了，致于全盘西化，那更是对中国文化彻底失望的结果，需要用西方文化全盘取代自身的文化。中国文化走到这一步，被它的一部分国民声言抛弃，是它的悲哀，同时也应该是它的一次重生机会。
要不要西化，此时的士大夫及文化人十分热衷于比较中西文化的优劣，这种比较成为一段时期的思想风潮。比较的结果，渐渐地是西方文化占了上风，西方文化的地位也越来越高，学习西方的热情渐渐地高涨起来，但要抛弃掉中国文化，大部分人仍然是舍不得的。中国传统文化毕竟还是中国人，尤其是中国知识分子安身立命之处，对它的认同感，也不是那么容易放弃的。中国人还要在自己的文化土壤上生存，便也需要寻找这种文化的合理性和合法性。张之洞提出的。中体西用，的确是一种有效的缓冲药方，文化的根本没有丢弃，便可以安慰失落的心理，也让传统的中国人看到一些希望。
当时在社会上流行的一种重要情绪和观点，就是对中国社会政治道德持批判的态度，尤其是对国民性、民族性的严厉批判和否定，对中国社会文化进行深入地揭露口早在19世纪下半叶，龚自珍、郑观应、王韬等人已经对中国社会的政治道德提出了批判，以后许多人对中国社会现实进行揭露批判，并力图挖掘中国文化的病根。辛亥革命至“五四”，运动前后，相当一部分中国知识分子对中国文化多持批判态度，纷纷撰文指出中国人的劣根性是由中国文化塑造而成，衰落的中国便是这畸型文化和病态人格的结果。不但是西方人和日本人认为中国文化与中国人是劣等落后的，便是中国人也认为中国是落后的，中国人是麻木愚昧的，并把这罪魁定在中国文化的根源上。“五四”运动更是以打倒孔家店相号召，把以孔子为代表的中国文化推向反面，列为打倒的主要目标。中国人对自己的文化如此的失去信心，也是相当罕见的。失去信心的结果自然是要变革，要革命，革去旧文化，还要把那些被认为优良的文化引进来，置换中国文化，只是一点点地变化还不行，还要全盘西化。这样彻底的文化革命的决心，在过去几十年是难以想像的。
“全盘西化”论在20世纪30年代明确提出来，并成为一种引起争论的思想，也是中国文化发展的必然结果。在全盘西化的争论中，陈序经是其中的代表人物，他的西化提倡达到了一个高峰，自然掀起了一场大争论。
陈序经在20世纪中国文化的发展上，所做的一项重要工作，就是清理和总结19世纪末至20世纪30年代关于如何对待西方文化的各种观点，并逐一给予评价和批判。这是非常有意义的工作，是中国自近代以来对西方文化进入中国的历程的总结梳理。其中尤其对文化折衷的七种观点进行分析和批评，对西方文化在中国全面存在的可能性作出预测，对中国必须引进西方文化，以西方文化替代中国文化的意义作了说明。
陈序经1903年9月1日出生于海南岛文昌县，1913年十岁时即随父亲到新加坡侨居，并在当地接受了小学和中学的教育，1919年回到中国，次年考入广州岭南大学，1922年考人上海沪江大学生物系，次年转入复旦大学，读社会科学，1925年于复旦大学毕业，同年到美国伊利诺斯大学学习，1926年取得硕士学位，1928年获博士学位，博士论文选题为《现代主权论》。1928年秋到1929年他回到中国，在岭南大学短期工作，1929年夏携夫人赴德国柏林大学研究政治学和社会学;1930年至1931年到德国基尔大学世界经济学院学习，掌握英、德、法及拉丁语，1931年下半年回国，曾先后在岭南大学、南开大学和西南联大任教，开设过社会学、文化学等课程。
陈序经的生活学习经历使他有机会大量地接触西方社会文化，了解西方文化的特征。早在1925年到美国留学前，他与卢观伟、陈受颐就已经感受到全盘西化的必要。1930年代，他正式提出全盘西化，这是他多年思考研究的结果。1931年在德国留学期间，即在《社会学刊》(1931年4月)发表了《东西文化观》一文。他运用西方人类学、社会学、文化学的理论，较为系统地分析中西方文化的异同，评判双方的优劣，提出了全盘接受西方文化的主张。
全盘西化的前提，必定是固有的文化一无是处，才全盘置换。19世纪下半叶至20世纪上半叶，中国的发展过程，在很大程度上也是一个文化的置换过程。
陈序经的“全盘西化”，理论是建立在对中国文化的一一否定上。他的《东西文化观》一文，便详尽地列举了中国文化在各个领域的不足，以及由此对中国的殆害。中国的政治、思想、道德、哲学、教育、法律、文学艺术、商业、尤其是科学大不如人，这样的结果导致了中国的落后，尤其是在近世，更是处于挨打的地步，这就不得不考虑文化的变换了。
陈序经秉承了“五四”的批判精神，而且还走得更远一些。他说“陈氏(独秀)所反对的中国文化，是包括旧伦理，旧政治，旧艺术，旧宗教和文学。质言之，差不多是包括中国文化的全部”。既然这样的文化已经不可依靠，全盘西化也就成为必然。他认为西方文化愈来愈强大，并垄断了世界，这就是其文化进步的证明。“及甲午中日战争以后，国人始觉日本西洋之所以强，不只是靠着机器，因为中国在中日战争时，所用的器械，不劣于日本，然而偏偏却败于墓尔三岛的日本，于是兴教育的，改政制的声浪，遂因之而起。
陈序经认为，研究东西文化的问题，是想寻出一种途径，以为中国文化的前途设想。近代中国文化的历史发展经过三个阶段:一是保守固有文化时期;二是所谓折衷办法时期;三是趋于全盘西化时期。中国文化的出路是要全面地西化。
胡适也是全盘西化讨论的积极参与者，因为名气，他的加人讨论使得这个话题的争论热闹起来。胡适提出的一个理由很有代表性:就是我们必须承认我们自己百事不如人，不但物质机械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人，知识不如人，文学不如人，音乐不如人，艺术不如人，身体不如人。这个理由在当时部分知识分子中很有代表性，对本土文化失去了信心，也失去认同感，总得寻找了另外的文化来替换。有人批评这种态度是民族文化的虚无主义，其实主要还是文化信心的不足。
1920年代胡适在美国期间，感受到了美国的进步和发展，较之10年前他在美国留学时已经有了巨大的差异，尤其是物质文明发展速度惊人。他的一位美国朋友用私人汽车搭乘他四处游历，使他感受到了“摩托化”，的文明，这种文明已经普及到民众家庭。这就是西方社会的优势，是从物质到制度和精神的优越。而中国却还在畜力车和极不人道的人力车的道路上爬行，为此胡适在提倡西化方面不遗余力，在许多场合都提到西化的问题。
陈序经所讨论的中国文化的西化范围相当广泛，也就是在一切领域西化，让中国得以新生。这些领域主要包括:
教育西化。他提出全部的中国文化要彻底的现代化，尤其是全部的教育要现代化，惟有现代化的教育，才能叫做活的教育，才能叫做生的教育，才能叫做新的教育。中国教育不及西洋是很明显的。人家有了百份之九十几是受过教育的，我们正是相反，有了百分之八十几是没有受过教育的。大学之缺乏，中等学校之幼稚，固是彰明可指，小学之不普及，也是处处可见。
当年第一个留美的中国学生容阂曾呼吁发展现代教育，并在1872年促成了第一批留美学生，数目30人，此后又去了两批，这个事业因留学监督目光的短浅而被中断了。陈序经对此叹息不己。日本后来的强盛主要便是学习了西方的教育。而中国没有从根本上学习，便导致了一步步的落后。陈序经呼吁，唯有现代化的教育，才能叫做生的教育，新的教育。“我们的见解是:全部的中国文化是要彻底的现代化的，而尤其是全部的教育，是要现代化，而且要彻底的现代化。
道德西化。道德一直是传统中国人引为自豪的领域，轻易不能改变。“然而号称德治的国家的道德的状况也比不上人家。在中国，这是吃人的道德。明明是冤枉而死，还要说道，臣罪当诛，臣族该灭。男人能有三妻四妾，女人的信条，却是饿死事小失节事小生男像韩非所说则相贺，生女则杀死，这是野蛮的道德。弱者素来无反抗强者的勇气，便说是酷爱和平的美德，现在且得国际的称誉。满纸抵抗敌人，收复失地的口号和宣传，事实上还是预备逃走，这是我们的为国赴难的美德。公共道德，固不如人，个人私德，家庭美德，也不如人。要是中国以为最可自夸，最自负的是他们的道德，那么实在是自己欺骗自己罢了。这样的道德支持不了中国的精神，自然是要置换的。“五四”，运动前后，一批知识精英重点批判了中国道德，列举了中国道德的各种弊端，一些观点也为青年所接受。陈序经的道德批判是一次总结，是他的全盘西化论的基础。
制度西化。制度西化在清末民初已经反复地提出来讨论并实践，如立宪制，共和制，都在纷乱地时势中成为热门的话题，其结果有流产有变形，甚至出现王朝复辟，不得要领。以陈序经的看法就是苛捐、杂税、剥皮，刮脂，乱杀，乱缚，因利乘便，假公济私，放眼看去，盗贼满野，民生涂炭，军阀残酷，官僚贪污，到处是军阀混战，争城夺地，几乎都是为了私事。这是中国政治混乱的结果。制度西化是治理国家的根本，对此不应该犹豫。
法律西化。陈序经认为，以固有的法律来看，更是比不上西洋。中国人素来主张以人不以法，以德不以刑。中国所说的法是按君主的意志而立的法。君主既能立法，当然也能毁法，所以这样的法律并不可靠。从根本上学习西方，是中国强大的途径，在中国施行法治，就要以西方法律为依据。
日常生活西化。陈序经的中西文化比较，巨细无不列举。生活方面，饮食上，中国人以食自夸于天下，但营养不足，也未必合于卫生;中国人自夸为衣裳之治的国家，以为蛮夷戎狄是没有冠裳衣服的种族，但事实上机织的洋布精美耐久;中国人的住也简陋。除了皇帝贵族的宫殿，平常人家的住宅，布置设备与清洁皆不及人;生活娱乐方面，中国没有公园，只有帝王贵族自己的园林。中国人最流行的娱乐是搓麻雀，日打夜打，而这恰恰是民族萎靡的明证;在交通设备方面，中国的落后大为明显。西方到处有了火车、汽车、电车;中国只有骡车、牛车、马车，和最没有人道的人力车。西方的轮船飞机已经发达，中国还十分落后。中国的落后不仅仅是实际的落后，还包括了由此养成的观念的落后。一条铁路数十年也建不起来，不独是资金技术的不够，而是观念扭转不过来·所以这种日常的生活的西化，除了行为方式上的西化，还要把这观念改变过来。
全盘西化的提出，受到了各种不同的批评，其关键点便出在这“全盘”之上。全盘就是全部，从本到标，全部换掉，中国的文化是一点也不要存留的。这个绝对概念自然遭到反对。其实反对的核心有两个方面，一是要不要全盘;一是根本不可能做到全盘。在几经辩驳之后，原来也称全盘的胡适谨慎地改了口，以为全盘二字不严谨。所以胡适在1935年6月23日的天津《大公报》上发表了《充分世界化与全盘西化》一文，认为“全盘西化”这个词有一点语病，他以前使用的“全盘”的意思不能拘泥于作百分之百的数量的解释，而不过是“充分”，的意思。“充分”，在数量上是尽量的意思，在精神上是“用全力”，的意思。为了避免“全盘”的字样引起的琐碎的争论，用“充分”，还容易得到同情的赞助。而且由于中国人的经济状况和历史习惯(文化惰性)的限制，数量上严格全盘西化是不容易成立的。
对“全盘西化’，论的维护和提倡，陈序经始终显得十分坚决，不肯将这“全盘’，松动一下，而且从各方面论证中国要发展，就是要全盘西化。这个概念及观点自然是要引起别人的反驳。
其中最引人注意的是广东的王新命、何炳松等十教授与陈序经的争论。
1935年1月10日王新命、何炳松等十教授写的《中国本位的文化建设宣言》，又名《一十宣言》或《十教授宣言》，发表于《文化建设》月刊第一卷第四期上。同年5月14日又在《大公报》上发表《我们的总答复》，对“全盘西化”，提出了批评。其主要观点是:文化建设要不守旧，不盲从，根据中国的需要，对旧文化去其渣滓，存其精英，对西方文化取长舍短，择善而从，建设中国的本位文化。不同文化有不同的特点，吸收欧美的文化是必要而且应该，但须吸收其所当吸收，而不应以全盘承受的态度，连渣滓都吸收过来。也就是存其所当存，吸收其所当吸收。这种观点从理论上有其道理，但因为当时(1934年)广东当局正在发起“尊孔读经”，的教育运动，这种观点被认为是秉承了当局的旨意发难。
陈序经也发表系列文章，对这类观点作了一一批驳。这次论战是关于中国文化与西方文化关系的一次不同态度的争论，在20世纪的文化论争中是有其特定意义的。
在陈序经的系列文章中，他把对待中国文化前途的观点分为三个派别:一是主张全盘接受西方文化的;一是主张复返中国固有文化的;一是主张折衷办法的。
陈序经着重批驳的是折衷派的观点。他认为折衷派对全盘西化是相当有阻碍的。它看上去似乎也承认西方文化的存在，但总要在地位上与中国文化排出个第一第二来，这反而有碍于西方文化的传播了。陈序经认为，这一派虽然是调和复古和西化两派，它本身却有不少的派别。
陈序经首先批驳的就是最为人知，也最易淆乱视听的“中学为体，西学为用，，论。这种观点在此30年前最为流行，所主张的人物众多，而其中说得最有力量的是张之洞。张之洞是当时第一等名流疆吏，言论足以左右人心，又得“圣旨”，之奖励，影响巨大。张之洞在其《劝学篇》中认为:中学为内学，西学为外学。中学乃治心之学，西学乃应试之学（会通外篇第十三)。对于新旧中西内外之学，不可偏废。中学当为本，西学为末。在求学循序上，应以中学为先，西学为后。但张之洞也认为:’’今欲强中国，存中学，不得不讲西学”。不讲西学，则中国弱;中国弱，则必至于亡;中国亡则中学也必随之而亡。为中国强盛计，不得不讲西学，为保存中学计，也不得不讲西学。所以中学为体，西学为用，是二件缺一不成的东西。
这种观点言论，大体是在西学以其强大的势力进入中国时，中国的知识分子仍然放不下中国的传统而提出的权宜之策，而且两方面都照顾到了，也能够宽慰在这种文化矛盾中的人。既照顾到了中学的面子，又承认了西学的强大，但有一点尴尬，就是中学的生存，竟然得靠西学来保卫了。
陈序经奋然批驳这个观点，陈序经认为这些人首先还不了解西学是什么。他们以为是西政和西艺组成，也如张之洞说的西政是学校、地理、度支、赋税、武备、律例、劝工、商工之类;西艺是算、绘、矿、医、声、光、化、电之类。以为这些都只是些技艺实用的东西，他们不知道除此之外还有哲学、人生观、社会观这些促成西洋文化的原动力。他们不但不注意，简直不知其存在。对于西学本身没有充分了解，而高谈东西学的优劣，以及东西学的异同，以为调和中西文化，这是舍本求末。
有些人以为所谓中学为体，西学为用，是把中学当做桌子，西学当作椅子。以桌为体，以椅为用，这样说法，简直没有什么意义。什么是体，什么是用，这个“体’，既然已经腐朽，为何还要西方文明附着其上?
中西文化既是二件不同的东西，今欲采纳西方文化之用，而不要其体，正象是舍本而求末，断其源而取其流。这种意见的错误，是很明显很易见的。
张之洞也觉得西学乃救时应世之学。西学是新时境的需要。旧学之所以不能救时应世，因为它与新时代不能相容。从根本上新旧学是不能相容的。陈序经认为学问有新旧之分，没有东西、中外之分。人们把中学归为旧学，西学归为新学，也不能成为道理。
中西学各有其体，各有其用。西学有西学的体和用;中学有中学的体和用。中学的用完全建立在中学的体上;西学的用也建立在西学的体上。用不伺完全是因为体不同。“今欲存中学之体，而取西学之用;去中学之用，而舍西学之体，其愚昧之甚”“要是中学只有了体，而没有用，那么中学已成了废物。至多只能把它来作古董来玩玩，至多只能当作为学而研究的学吧。陈序经关于体用关系的分析还是相当严密的，也确实从逻辑上瓦解了这种论点的荒谬之处。中学的体的面子是重要的，但没有了用，要这面子又有何用?
另有一种折衷的观点，将文化分为精神文化和物质文化，然后提出欧洲的文化是物质的文化，东方的文化是精神文化。中国所缺的是物质文化，应当向西洋学习。但精神文化方面，中国却比西洋为胜，所以对于中国的精神文明，是要特别去保存和发扬。
欧洲大战以后，中国人以为战争惨况，完全是由西洋人太注重物质文化引起，甚至以为这是西方物质文明破产。西方人哀哀欲绝地喊救命，等着中国人来超拔他。梁启超在其《欧游心影录》中便发出这样的议论。所以不但中国人要留存他的固有的精神文化，还要把这种固有文化去供给欧洲人，让欧洲人获得解救。
陈序经以为这样划分是错误的。因为每个文化圈都含有这两个方面，精神和物质之分，是为了研究的方便，其实它们象身体和灵魂一样。某种文化的物质方面不外是精神方面的表现。一切物质文化的进步，是要赖于精神文化方面的步。欧洲的物质文化是由欧洲的精神文化而来。能否把西洋的物质文化配上中国的精神文化呢?不能。中国的精神文化是简单的物质生活文化。例如老子的“小国寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不远涉，虽有舟舆，无所乘之，虽有甲兵，无所陈之，使人复结绳而用之，便是由简单生活推衍而出，是物质简单生活的精神文化，与西洋文化难熔于一炉。
还有一种复古主义思潮也曾经闹得轰轰烈烈，如立孔教为国教，读经运动，便是在中国文化中寻找立国的精神支柱。一般而言，复古是假，复古的目的便是为了当下的现实。打起复古的旗号，便有历史的支持，可以获得文化的合理性。
陈序经认为:“劝人去复返皇古，就是劝人不要反古。同时自己既自命自己为独一无二的闻知皇古的人，就是告诉人们不要反对我们自己所说的古道。这样推衍而来，结果是否认一切与己不同的言论和动作，所以排除异己的成见最深，而容纳他人的意见，成为论理上所不许。其原因是因为把过去的法则来做目标，总是绝对的，因为这种法则是决没有可变为较好的法则。是要它变，只要变坏。愈变坏，则愈要复古。回头是岸，就是他们的劝告”。
日本便当文化论文范文6
西方近代文学的一个重要变化，便是文学从神学、历史、哲学等学科的附属地位独立出来，成为独立的学科。中国文学观念的近代变革，理当要借鉴西方文学观念近代变革的成功经验，然而事实上这种借鉴一直迟至20世纪初，其原因便在于中国早期吸收西学，是以传教士为媒介的。
中国近代的“西学”，主要是由西方传教士介绍进来的，以往惜未得到公正的评价。由于传教士的努力，出版了大量西方科学的教科书，才将大量西方科学知识输入中国，改变中国传统的知识结构。中国近代的社会改革，也多与传教士有关。
然而，西方传教士也有自身的知识局限，他们未曾介绍西方近代的文学观念，所持的还是西方中世纪基督教会“劝善惩恶”的文学观念，将文学的功能仅仅看做“教化”。1895年，传教士傅兰雅在《万国公报》上刊登“求著时新小说启”这是中国最早以“开通民智”，驱除恶俗为目的提倡“新小说”的启事，可惜的是，当时的中国作家还创作不出这样的“新小说”，应征的小说没有一部符合傅兰雅的需要。
然而傅兰雅提倡的“时新小说”，却给康有为、梁启超等人以极大的触动，他们接受了傅兰雅的主张，加以发展，梁启超后来提倡“新小说”，发动“小说界革命”的最初设想，显然受到传教士提倡的“时新小说”的启发。
如果说傅兰雅提倡的还是“时新小说”，未曾涉及整个文学，那么，另一位传教士林乐知便提出了他对“文学”的看法，这一看法开了近代“文学救国论”的先河。
林乐知翻译了日本的《文学兴国策》，该书主张：“文学为教化必需之端”。其中的文学观念，与中国传统以文学教化的观念大体一致，惟一的重要不同在于教化的内容变更：“夫文学之有益于大众者，能使人勤求家国之富耳”。突出了文学的“救国”功能。
《文学兴国策》所谈并非是严格意义上的“文学”，而是“文化教育”，它与今天意义上的“文学”并无多大关系，但是它却与中国古代的文学观念相符。如果从文学观念的近代变革来考察，《文学兴国策》在中国近代便起了特殊的作用。
《文学兴国策》在当时具有权威性，似乎送来了日本富强的秘诀，不仅是日本的，也是欧洲列强和美国富强的秘诀：就是将文学变成各种各样的教科书。它对先进士大夫的吸引力自不待言，中国士大夫几乎是立即接受了《文学兴国策》。这本书中的文学观念，尤其是在对文学功能的理解上，与中国传统的“文以载道”、“以文治国”并无什么不同，甚至更加厉害。由于它宣称介绍的是西方当时对“文学”功能的看法，提出“兴国”的方略，而传教士对“西学”的传播已经建立了威信，这就使中国的士大夫误以为西方近代的文学观念便是如此。于是，中国传统的文学观念也就没有什么错误，只要将所载的“道”换成“勤求家国之富”的“通”就可以了。所以，西方传教士并没有将真正的西方近代文学观念介绍进中国，他们介绍的是基督教会的文学观，《文学兴国策》宣扬“西国振兴之故，全在于基督之教道，及新旧约之圣经耳。”也证明了这一点。
“戊戌变法”时的中国士大夫，除了像严复这样极个别的曾经到西方留过学之外，绝大多数人接受西学的途径只有两条：一条是听在中国的西方传教士介绍，一条是向日本学习，研究日本介绍的西学。“戊戌变法”之后，学习日本成了主要途径。
二
日本的学术原来是学习中国的，“明治维新”时才改学西方，福泽渝吉在论证什么叫“半开化”，还没有达到文明程度的国家时，曾特别提出一条标准：“文学虽盛而研究实用之学的人却很少。”当时日本学习西方还没有注意到吸取西方近代文学观念，还不能借助它来批判中国传统文学观念，所以福泽渝吉并不具备西方近代文学观念，他只是从“实用”角度来看待文学。日本近代文学观念的形成是从坪内消遥开始，到北村透谷逐步确立。这一过程发生在中国“戊戌变法”之前，然而当时对中国没有产生影响，当时学习日本的士大夫没有注意到日本文学观的变化，近代文学观的形成。
表面看来，福泽渝吉认为文学的兴盛与国家的兴盛是矛盾的，文学的兴旺将会导致国家的贫弱，看起来似乎与《文学兴国策》矛盾，其实不然。他反对的是空谈“性理”，或只注重“词章”的文学，并不反对以文学“使人勤求家国之致富”，与传教士的主张并不矛盾。这一主张与近代士大夫提倡“经世致用”也是相通的。事实上，近代先进士大夫在接触福泽渝吉著作之前，就已经摈弃了只注重“词章”的文学。另一方面，谭嗣同、梁启超、严复等人又提倡“实用”的，与“救国”有关的文学。这种文学观念与中国的西方传教士和日本福泽谕吉的文学观念其实是一致的，与中国古代正统文学观念“文以载道”“以文治国”也是一致的。
无论是改良派还是革命的政治家，对文学的看法都带有很强的政治功利性，其功利色彩甚至较古代正统文学观念更甚。他们之中并不是无人接触过西方近代文学观念，严复留英多年，对西方近代文学观念便有一定的认识，他认为艺术的缺乏尤其是“美学”的缺乏是中国需要补上的一课，可谓颇具卓论。可惜的是，他认为此时中国急需“救国”，艺术尚“未暇讲求”，所以他没有继续探索。
20世纪初，有的作家试图借助西方近代文学观念来变革中国古代文学观念，加强对文学本体的认识，这其中又可分为两派，一派是部分引进，一派是全部引进。他们的共同特点是：力图运用西方近代文学观念来阐述中国文学。部分引进的可以金松岑、黄人为代表。金松岑引进“美术”来说明文学，但最终未能真正做到将文学转移到表现人生上来。试图将文学建立在美学基础上的还有黄人，他力图完成严复想做而未做的事情，将文学建立在“人生”的基础上。但他并没有真正理解西方近代文学观念，他对中国传统文学的过分偏爱妨碍了他深入理解西方近代文学观念，这也是黄人未能在中国文学观念的近代变革时提出深刻见解作出重大贡献的原因。
三
成功地引进西方近代文学观念并使之与中国文学结合的首推王国维及周树人周作人兄弟，他们的文学思想代表着中国近代文学思想的最高水平。
早在金松岑、黄人等介绍西方近代文学思想之前，王国维便已介绍西方近代文学观念，他是近代中国最早认识文学本体，因而提出中国传统文学观念急需变革的理论家。从1904年到1907年，王国维发表了一系列文章，提出一种崭新的源于西方的文学观念，借以变革中国传统的文学观念，它在文学的本体、功能、价值、范围等各个方面，为中国文学理论进入近代奠定了基础。
王国维首先从文学起源上确立文学本体，他是中国最早运用“游戏说”西方这种假说来解释文学起源问题的理论家。它在中国的提出，为中国文学提出一种全新的艺术理论基础，彻底推倒了文学“原道”说，从而将文学建立在崭新的艺术基础上，真正成为“人学”。
由此，王国维得出文学“描写人生”说，人生成为文学最主要的内容，人性成为选择文学形式的依据。文学就是描写人性表现人生的，这就是文学的本质。文学虽然也描写自然，实际上是借自然来表现人的体验和情感。这就从文学性质上进一步揭示了它“表现人生”的基本特性。
明确了文学的性质，王国维又进一步提出了文学的功能就是解脱人生的痛苦。他接受了叔本华的学说，将人生和现实看成是永远灰暗的，人在灰暗的人生中需要亮色，所以才需要文学。他把文学看成是一种“消遣”，但是王国维的“消遣”始终与解脱“人生之苦痛”这一人生的大题目紧密相连，带有对人生的严肃思考，因此王国维指出文学是一种高级“消遣”，它必须探究人生的真理，因此他把探究人生的真理作为文学艺术的目的，文学是人生的一部分。
王国维站在近代文学观念的立场上，他对中国古代的文学传统便有了一个全新的认识。只有站在近代文学本体论立场，才有可能发现中国古代作家缺乏自觉的文学意识，是一个悲剧。悲剧的根源就在儒家的孔孟之道，把文学作为治国平天下的工具。改变这种状况的惟一途径就是确立艺术表现人生的本体，将文学作为艺术，确立属于自己的价值体系，作为一门独立的人文学科。这种“文学独立”的需要，是中国文学“近代化”，挣脱传统文学观念的束缚，进入一个新的发展阶段的需要。
与王国维一样也主张“文学独立”，将它视为中国文学观念变革关键的还有鲁迅、周作人兄弟。周氏兄弟原来都接受梁启超的文学主张，以文学救国，鲁迅是否受到过王国维的影响不能肯定，周作人则是肯定受到过他的影响。周氏兄弟在进一步接触了西方文学之后，便发现梁启超的“文学救国论”并不符合西方近代文学观念。周氏兄弟对人生的看法与王国维并不一致，他们主张积极进取的人生观。鲁迅受西方浪漫主义思潮影响，后来又受尼采“超人”思想影响，因而他对人生的观照并不像王国维那么消沉。然而周氏兄弟尽管在人生观上与王国维异趣，对文学的本体、目的、功能的看法却又与王国维相近。他们把“人生”作为文学要表现的内容，把探究人生的真理作为文学的目的，主张文学必须独立。他们提倡“文学独立”的态度同王国维一样坚决，而且他们的主张、论述方式都与王国维的主张方式极为相似。
