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电影电视行业分析范文1
关键词：DMC；航摄影像；外业像控；布点
一、实验内容
在土地项目的更新调查过程中，要想获得色彩丰富且现势性较强的航摄图像资料，可利用DMC来实施航空摄影，将所获得的影像资料信息来进行数字正射影像图的制作，以此用于土地的更新调查工作中。因DMC不管是在成像方式上，还是在像幅面上和传统航摄资料均存在着较大的区别，为了最大程度减少其外业作业劳动量，笔者将通过实验来分析并总结出满足成图精度需求。
该实验区域的面积为300km2，在实验区域内，不仅有平地，同时还有丘陵地以及由平地和丘陵地结合的地形。在该实验中，主要实施了以下实验：第一，明确在DMC航摄资料的基础上外业像控布点的数量、航线跨度与基线数等；第二，利用空三结算法来分析和比较不同航线数与基线数的成图比例尺限差要求以及其解算结果，从而明确外业布点最大航线数与基线数；第三，在上述内容的基础上，明确外业像控布点技术要求，并对航空摄影测量布点方法进行比较，分析各自的优缺点。
二、实验过程
（一）实验的数据和流程
第一，在该实验中，共选择了十条航线，且每条航线有三十个模型影像数据；第二，相片的航向重叠度在58%—65%范围内，其中旁向重叠度在25%—35%范围内；第三，在地面控制点布设上，是按照五条基线、一条航线来进行外业像控点的布设。其实验流程主要如下：首先利用DMC来进行航摄，获得影像数据；接着进行外业像控，利用空中三角来实施测量；最后分析和检测数据，得出实验结论。
（二）外业像控
按照航摄比例尺与成图的比例尺来进行外业像控点的布设，基于传统的方式来实施估算。即在五条基线上进行一个平高点的布设，在三条航线中间航线处进行高程点的布设，同时每一条航线均应布设一个相应的平高点。为了适应后期实验中空三组合解算的相关需求，在剩下的这几条基线位置和航线位置，分别进行平高点的加布。在该实验区域地形类别上，主要是根据丘陵地精度需求来实施观测的设计，在外业共布设平高点位209个。基于该实验的实际情况，在外业像控的布点中，选择了几个较为明显的像控点，让其点位的位置与影像边靠近大约0.5cm，并对这种情况实施检验。
（三）空三加密
空三加密是基于两种空中三角测量软件的平台所实施的，其中一种为Z/I公司所设计的ISAT，另外一种为适普软件公司所设计的AATM，通过空三加密可确保实验的可靠性。
其过程：首先进行测区工程与影像文件列表的构建，实施定向和同名点的转点，对模型的连接情况进行检查，将弱区域找出来；接着在进行6度重叠点的加测，强化模型的连接，最后实施空三解算。要注意在空三组合解算之前，应对所有外业像控点自身的精度实施检查，并将误差比较大的像控点剔除掉。在空三组合解算的时候，基于其检查的结果，可不用这些误差比较大的部分像控点。
三、空三加密实验分析
（一）在AATM空三加密的基础上实施的实验分析
对多余控制点残差、基本定向点误差进行分析，通过解算结果显示，在实验中所采用的布点方式下，其基本定向点满足限差的需求，同时所有检查点的平面也均满足限差需求，只有高程中部分的点略超过超限，而这些超限点主要集中于布点的最弱区域中。
（二）在ISAT空三加密的基础上实施的实验分析
该加密法因航片解密原因，其12BIT位数据不能和8BIT位数据同时进行空三加密以及解算。对此，在解算过程中，在一条航线上，其模型数量未超过30个，只对十四条基线和五条航线数进行解算，从其解算的结果来看，其基本上可达到其精度的需求，且精度较高，其中平面反求点不大于1m。除此之外，在该实验中，还检查和反求了外业非常规布点，通过其检查结果来看，反求精度比较高。从而可得知在数码影像边缘的变形不是很大的情况下，在接近于影像边缘位置可进行像控点的布设，同时最好使用整片影像。
四、航空摄影测量布点方式的比较分析
航空摄影测量布点方式主要有两种，即稀疏布点与全野外布点，所谓稀疏布点就是指在外业中只进行少量控制点的测定，所剩的大部分控制点均在内业中获得，在采取这种布布点方式时，其像控点必须要沿着区域网内的周围，基于一定跨距来进行平高控制点的布设，同时其高程点的跨距应比平面点小。在本文所阐述这一布点方式为全野外布点，采用这种方法来进行测定，尽管其获得的精度较高，但是在整个控制过程中，其工作量却比较大，通常情况下，只有在地面的联 测条件较好、小面积测图区域或者测图精度要求高的区域才选择该方法。
基于上述内容的阐述和航空测量布点方式的比较，可得出以下结论：第一，在进行平面控制点的布设时，可不用考虑其高程的控制点，同时在满足加密平面控制点的前提下，来增加其控制点的数量，其平面误差没有明显的变化。第二，在高程控制的布设上，若采用航线六点法，尽管其加密精度高且保险系数大，但是其外业的工作量却比较大；若采用的是品字型布点，所产生的误差值较小；若采取的是在航线两端或者中间隔着一条或者两条航线来进行像控点的布设，其控制点的数量相对于航线六点法而言，可减少大约50%左右，同时其精度的下降幅度能控制在30%左右，所产生的误差较小。而在文章所阐述的这一实验中，所采用的就是这种方法，从其实验结果来看，基于DMC所航摄的数码影像，在影像边缘的变形不是很大的情况下，可不用考虑传统的航空摄像对于影像边缘的相关规定，同时其外业像控点的布设不仅可靠近于影像边缘位置，还可直接布设在影像边缘位置。
结束语
综上所述，在航空摄影测量过程中，其像控点的布设环节为基础工作，在实际航摄测量过程中，不管采用哪一种布点方式，均应在被测区域的实际地理位置和气候环境下来明确，确保其所选用的布点方式满足航空摄影测量需求，使其在满足测量高精度要求的同时，还可有效减少其工作量。在今后的航摄获取数据工作中，数码航空相机的应用将会更加广泛，由于目前我国在数字航摄影像技术上缺乏相应的规定，因此本文所阐述的内容还有待于进一步改善和加强。
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电影电视行业分析范文2
对这一新鲜出炉的政策，人们多从“未过审境外剧将禁播”的角度进行解读，但如果仔细梳理一下广电总局近年来的政策，或许会得出不同答案。
国务院1997年颁布的《广播电视管理条例》（国务院第228号令）中规定：“用于广播电台、电视台播放的境外电影、电视剧，必须经国务院广播电视行政部门审查批准。”广电总局2004年出台的《境外电视节目引进、播出管理规定》（总局42号令）再次明确要求，由省级广播电视行政部门负责本辖区内境外影视剧引进的初审，总局负责境外影视剧的审批。
上述文件出台时，我国的互联网视听产业才刚刚起步，因而这些文件面向的传播主体是广播电台和电视台。但这并不代表网播境外影视剧无规可依。2007年的《互联网视听节目管理规定》（总局56号令）是网络视听行业的基础性管理文件，该规定明确要求：“用于互联网视听节目服务的电影电视剧类节目和其他节目，应当符合国家有关广播电影电视节目的管理规定。”换句话说，上述文件同样适用于互联网领域。
此外，2007年出台的《广电总局关于加强互联网传播影视剧管理的通知》中更是直接点明：“用于互联网传播的影视剧，必须符合广播电影电视管理的有关规定，依法取得国家广电总局颁发的《电影片公映许可证》《电视剧发行许可证》或《电视动画片发行许可证》。”而广电总局2013年出台的《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》也再次要求，“凡在广播影视行政部门备案公示，但未取得《电影片公映许可证》《电视剧发行许可证》的电影和电视剧等，不得在网上播出。”
近年来，信息网络已经成为包括境外影视剧在内的各种视频节目的重要传播渠道。很多一线视频网站，还以传播境外影视剧作为打造特色内容的战略性手段，在此背景下，《来自星星的你》等一批仅在特定视频网站传播的境外影视剧一时间火遍全国。
境外影视剧在境内网站的传播，很大程度上丰富了视频网站的内容，为网民提供了更为多元的选择。但随着网播境外影视剧总量激增，鱼目混珠、泥沙俱下的问题也已经有所显现。有些在引进国本土限制时段、范围播出的剧目，我国网民却可在境内视频网站自由点播。
广电总局此次就网播境外影视剧专门发出通知，与上述这些情况不无关系。那么，相比原有规定，最新出台的政策究竟是收紧了，还是放宽了呢？我们不妨来解读一下通知中的几个要点。
传播机构须有资质
《通知》明确，“依法取得国家新闻出版广电总局颁发的《信息网络传播视听节目许可证》，且许可项目含有‘第二类互联网视听节目服务第五项：电影、电视剧、动画片类视听节目的汇集、播出业务’的网站，可以引进专门用于信息网络传播的境外影视剧。”
事实上，目前大家熟知的优酷、搜狐、爱奇艺、腾讯、乐视网等重点视听网站都拥有这一资质。以上机构“可以引进专门用于信息网络传播的境外影视剧”。
新规，与其说是限制，不如说是从制度上明确了这些机构的权利，同时将热衷于传播盗版境外影视剧的中小网站和无证网站排除在了“合规引进者”行列之外。
政策放宽
网络专用版《电视剧发行许可证》是此次《通知》中的亮点。按照通知中的说法，有资质引进境外影视剧的网站，“经省级以上新闻出版广电行政部门审核并取得《电视剧发行许可证》（专用于信息网络传播）后，在本网站播出。”
上文介绍过，总局42号令中规定，境外影视剧的引进须由总局审批。而此次新提出的专用于信息网络传播的《电视剧发行许可证》，既然限定了剧目的传播范围，那么审批环节就有了放宽的可能。由省一级广播影视主管部门审核视频网站拟引进的境外影视剧，从行政管理角度看，是总局下放行政审批权的切实举措；而从行业管理机制的全局上看，这一规定将电视台渠道和网络渠道传播境外影视剧的引进审批放在了两个不同的层级，相比于此前总局56号令当中的说法（用于互联网视听节目服务的电影电视剧类节目和其他节目，应当符合国家有关广播电影电视节目的管理规定），政策可以说是有所放宽的。
备案管理
此次通知还要求：“互联网视听节目服务网站还应将本网站在播的境外影视剧信息于2015年3月31日前按规定报新闻出版广电行政部门登记。”
电影电视行业分析范文3
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电影电视行业分析范文4
1.1998—2011:中国电视电影爱情片类型语法
2.电视平台的媒体特性与电视电影的美学选择
3.电视电影十年与观众——从电视电影十年最受欢迎的十部影片谈起
4.稳中求新 2008年电视电影综述
5.电视电影的五力竞争模型与企业竞争战略——以“天禾兄弟”公司为样本
6.电视电影类型片概观
7.电视电影的发展战略及其叙事策略
8.中国内地电视电影的生发与“终结”
9.电视电影的艺术特征与特点探究
10.中国电视电影的启动和发展
11.试论电视电影及其在中国的发展
12.电视电影的表现方式与艺术特征分析
13.电视电影:前景与途径
14.2010年中国电影剧作形态分析——兼评影院电影与电视电影
15.电视电影1000部盘点
16.论电视电影的艺术流变
17.从电视电影到数字电影
18.电视电影中类型创作的探索与尝试——从《火线追凶系列》看吴峥的剧作风格
19.电视电影:再论两个“标准”
20.系列故事和故事系列——电视电影系列片概述
21.寻求电视电影可持续发展战略
22.2007年电影频道电视电影研讨会综述
23.美国电视电影发展概述
24.中国电视电影的发展现状及前景分析
25.怀旧·类型·英雄主义——析电视电影《火线追凶系列》的品牌化策略
26.2006年电视电影综述
27.论电视电影的题材选择与创新
28.中国数码电视电影的现状思考
29.中国电影的角色错位——论电影与文学、电视的关系
30.究竟是电视还是电影——电视电影理论定位初探
31.电视电影十年概要
32.逆流而上——邢原平和他的电视电影剧作
33.浅析中国电视电影艺术的个性化创作
34.作为传媒的电影和作为产业的电影
35.1999—2009:电影频道拍摄电视电影工作汇报
36.透视十年中国电视电影中的家庭叙述与价值生产
37.电视大众文化视域下的电视电影题材选择特征探析
38.聚焦:平台之间的游移——电影、电视、游戏与媒介融合
39.“碎片化”语境下电视广告发展的“聚”挑战与“微”契机——兼析“益达”《酸甜苦辣》微电影广告
40.电视电影生存何为
41.茶杯里的风暴:电视电影喜剧片的形式、功能与趋向
42.关于电视电影的概念
43.电视电影——拓展影视文化的生存空间
44.电视电影的反类型策略 以警匪类型电视电影为例
45.电视电影的十年一梦
46.基于影视艺术传媒整合下电视电影的传播方式研究
47.电视电影独特的观赏视角与审美体验
48.美丽的人,美丽的事——杨亚洲电视电影分析
49.电视电影吹毛求疵录
50.在类型中寻求突破——张冰电视电影编剧分析
51.影视合流中形成的新型艺术形式——电视电影
52.评析国产电视电影的艺术创作表现
53.美国电视电影的发展与现状
54.人物、情节、时代:电视电影的价值空间
55.论电视电影的表现方式与艺术特征
56.考察与评价电视电影的一个特定视点——第十四届北京大学生电影节电视电影评奖综述
57.边疆故事——电视电影中的少数民族题材创作
58.中国内地电视电影文本创作、媒介传播与观众接受发展困局
59.从香港经验谈内地电视电影走向
60.区域化:电视电影传播与发展的新探索
61.从渠道到内容 从内容到IP 综艺大电影与多屏融合时代的电视发展
62.“电影电视”:一种新文体的诞生
63.电视电影:探索类型片的商业美学特征
64.一种尴尬的存在——中国电视电影的辩证图景分析
65.浅析中国电视电影艺术的个性化创作
66.抗战题材电视电影的边际突破
67.电视电影的表现方式与形态特征刍议
68.中国电视电影的叙事规则与文化特征
69.电视电影草创之初
70.论电视电影的发展流程
71.基于内容分析法的奇幻电视电影研究——以IMDB评分排列榜上的奇幻电视电影为例
72.电视电影的传播形态与审美特征分析
73.破障见智:因全媒体时代中国电视电影的存在基础变化而收获的启示
74.中国电视电影形态特色的思考
75.论电视电影的产业格局和制播特点
76.浅谈电视电影中演员的表演艺术特点
77.中国电视电影生存之境
78.亲历电视电影七年
79.温情的现实——朱可欣电视电影剧本的风格、技巧、特色
80.近年电视电影的现实关注与文化立场——以第十七届北京大学生电影节电视电影奖参评作品为例
81.受众与影视品牌战略发展的民族化思考——北京电影、电视观众基本情况调查分析
82.透过两个“标准"看电视电影
83.现实主义是电视电影精神品质的基石
84.喜剧类型的选取与混搭——励志喜剧《糖豆八部》在电视电影贺岁周中的呈现
85.从第15届大学生电影节管窥当下电视电影的缺陷
86.为中国电视电影把脉
87.电视电影的创作管理及运作机制
88.电视电影形态特征浅议
89.基于电影和电视视角的“媒介四定律”理论探析
90.试析电视电影的生存空间
91.TELECINE——电视电影的过去、现在与未来(上)
92.思考电视电影
93.简论当代电视电影艺术的生势
94.电视电影创作值得注意的问题
95.我国电视电影的特性研究
96.“跨媒介”视野下的电影叙事二题
97.电视电影三字经
98.浅析电视电影的特点及发展——以“大汉风”系列高清数字电视电影为例
电影电视行业分析范文5
对于任何一个产业而言，投融资体制的建设成为产业发展的瓶颈。在电影定位为产业之后，必须要有资本和金融的支持才能推动这个产业的迅速发展。其中，韩国、日本和印度的投融资措施较具特色。
在电影业的融资方面，韩国采取了鼓励政策。1997年11月，韩国通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资业，这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速战局了亚洲金融危机后大企业撤资后的空缺。同时，韩国政府于1997年后开始实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币，这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。与此同时，韩国政府适时开辟了好几个投资基金管理机构，如中小型商业投资管理委员会（简称SMBA）、韩国电影委员会（简称KOFIC）等。2000年来自各种渠道的组合基金投资电影行业的总额达到了9200万美元。6个在2001年4月组成的新基金（总额为3920万美元）将由SMBA代管，还有三个即将组成的新基金（总额为2400万美元）将由KOFIC管理。[26]如果这样计算的话，将会有总额达1.552亿美元的基金在等待投资电影业。充沛的资金让韩国电影有能力引进好莱坞的先进制作技术，同时也有能力大力促进国内的影院建设。
日本在电影融资渠道上需求的是多元化投资渠道，除了吸引大企业投资拍摄电影外，日本电影业还吸引外资，吸引电视台，吸引独立制片人，从而使日本电影的拍摄资金多渠道，保证了电影创作生产有一个雄厚的物质基础。
在融资方面，印度电影有其独到之处。在过去，印度政府长期把宝莱坞归于二等产业。1999年，经过电影团体游说几十年之后，印度政府把电影业列为正式的产业，这使得在印度奇特的控制型经济体系有了正式的名分，并首次能合法地得到银行贷款，能发行债券和得到安全保障。这个举措不仅使制片商有可能获得外资，而且还使人们可以按15%的年利率从银行贷款。过去制片商向国内银行贷款的年利率为48%，如今15%的年利率意味着可大幅度降低电影的制作成本。2001年4月，印度工业发展银行成为首家进入电影融资业的银行，这家银行已为14部宝莱坞电影提供了1350万美元的贷款，至今没有受到任何损失。此外，印度政府还从税收上对电影业进行扶持。从2000年开始，新德里宣布废除向新型的综合性影剧院所征收的高达100%的娱乐税，这意味着这些影剧院的票价将下降一半左右；而电影放映商从减税计划中得到的实惠将在未来5年内为印度新建450家综合性影剧院，这将是印度首批现代化电影院，而目前绝大部分破旧不堪的12000间电影院将得到良好的修缮。此外，2000年，在同美国好莱坞多次谈判后，印度政府成立了外资投资管理顾问委员会，监督和管理国外的任何投资。同时颁布法规批准外国公司可以直接投资于印度电影业。2001年还补充规定，外资投资可以高达100%，并且可以包括投资、生产、发行、公开放映等。[27]
在融资方面，我国电影行业起步较晚。1995年前只有16家国有电影制片厂有影片的出品权，1995年开始允许省办厂拍片，对其他社会法人组织投资拍摄故事片也开始放宽条件。直至2001年，各类地市级以上文化影视单位才可以独立从事电影摄制业务。虽然政策逐步放开，但是由于步伐较小，虽然从1998 年起，电影厂以外的单位平均每年投资拍片近30 部，对丰富电影市场、满足观众需求起到了积极的推动作用，但是由于市场的狭小和不规范，投资回报率较低，因此制片厂在融资拍摄影片方面困难较大，政府的资助在影片生产中占到相当大的部分。20世纪90年代中期以来，政府主要通过五项经济政策扶持民族电影。2002年，中央影视互济资金用于电影创作等方面的资金达7645.2万元，地方21个省市影视互济资金3955万元，电影频道用于电影的资金达到1.5亿元。2002年全年拍摄的100部故事影片中，政府资助的就达71部。这说明，制片厂自身投入和社会资金、民间资本进入还明显不足，使得制片规模较小。[28]
因此，在未来的电影产业发展过程中，国家在投融资体制方面还应该加大力度，以吸引更多的资金进入。比如在国债发行、银行贷款、基金的使用以及税收方面，应该对电影产业有相应的扶植和优惠政策。
（4）相关产业分析
电影的相关产业挖掘充分，这主要体现在其对电影品牌的后产品开发上。后电影产品开发潜力，商机更大。在电影业较为发达的国家，票房收入一般只占一部电影全部收入的1/3，此外的收入则为电视等版权和后电影产品的收益，这就是海外电影投入产出的所谓“三三制”。
电影品牌可开发的商业价值极丰富：除影片的海外版权、家庭录像制品、电视播映以外，还包括与影片内容相关的图书出版、服装鞋帽、海报、珠宝、游戏、玩具、文具、日常用品、原声音乐和主题公园等。在电影的后产品开发上，法国、韩国、日本及印度都落后于美国。
在美国，影视产业之所以在商业社会里居于高利润产业的前列，是因为它的赚钱的方法不仅在于票房收入，其相关产品的收益占据了很大的份额。大导演斯皮尔伯格的《星球大战》系列在全球造成的“星球”效益早已超出了电影和音像制品，涉及到漫画、卡通玩具等的造型版权及其他相关产品。“E.T.外星人”、“超人”，“蝙蝠侠”“蜘蛛侠”系列等我们熟知的形象也早已变成“印钞机”，产生源源不断的收益。有资料显示，美国每年有70亿美元的国内票房收入，其份额仅占美国电影产业的27%，“电影后”收入占73%。如此算下来，在美国，电影后产品开发的收入往往是一部电影票房收入的2至4倍。[29]
而在我国，影片收入的绝大部分要靠票房，最具有商业价值的后电影产品开发等，仍是待开垦的处女地。2003年，我国部分电影产品出现了音像市场和其他媒体市场经济效益上升的趋势，《手机》的国内音像版权收入高达750万元，《茉莉花开》的国内音像版权收入高达780万元，《玉观音》的国内音像版权收入为680万元，《天地英雄》的国内音像版权收入高达600万元。[30]但是总体而言，整个电影相关产业开发链条还远没有完全形成，多数电影产品的后开发和相关开发依旧是一个突出的薄弱环节。而在这种开发过程中，音像产品的过早开发与影院市场已经出现了明显的矛盾关系，在2003年中，这种矛盾关系进一步被激化，给正在发育中的电影院市场带来了很大的伤害。
（5）产业政策和法制环境
文化体制所辖的产业政策将影响资本运作的进程。在《经济大辞典》中，产业政策被解释为指示产业发展方向、规划产业发展目标、调整各个产业之间相互关系及其结构变化的措施和手段的总和，是整个经济政策体系的一个重要组成部分。产业政策的落实成效取决于文化体制改革。因此，要贯彻国家关于文化产业的有关政策，文化体制的创新与改革具有举足轻重的作用，它将为资本运作创造良好条件，保驾护航。
在课题组根据调查问卷统计的“15个国家文化产业国际竞争力综合评价主观指标专家赋值表”中，我国与美国、法国、韩国、日本、印度的广播电影电视业产业政策的科学性一项中，各国的权重如下：
表7 五个国家的广播电影电视业产业政策的科学性比较
国家
中国
美国
法国
韩国
日本
印度
指标
2.58
4.41
4.07
3.70
3.81
3.17
从这个统计的结果来看，我国在广播电影电视业产业政策方面还有待于进一步的提高和完善。
在各国的产业政策方面，我们首先从配额限制（Screen quota）说起。目前，世界上许多国家对美国电影进口采取了配额限制。美国电影产业界与在美国政府的强力支持下不惜采取一切手段强迫这些国家降低甚至撤销配额，如在乌拉圭回合的谈判中企图把影视产品的自由贸易写进WTO的条款中。目前，除了美国与欧洲主要是法国之间的电影贸易战之外，加拿大、韩国也已开始对美国的文化倾销进行反击。
配额制实施的最具典型性国家是韩国。韩国政府早在1966年就开始施行限额放映制度。当时政府立法规定每家电影院每年至少放映146天（具体天数后有变化）的本国电影。在20世纪90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调，1998年12月12日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。由此，韩国爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。Screen quota制度在很大程度上保障了韩国电影的生存和发展空间，也给予了韩国电影一定的时间进行发展。韩国导演朴赞旭在接受《新京报》采访的时候说：“如果Screen quota不存在，大家处在一个起跑线上，那韩国电影可能就不存在了。像美国的大制作可以投入1亿美金，韩国的大制作也就只能投入3000万美金，资金上已经有了差距，像美国的大场面，韩国是无法跟它们比的。”[31]
Screen quota制度对于一些国家而言非常重要。墨西哥原来也有这样的Screen quota制度，取消后没过几年它们的电影基本上消失殆尽了。当然，Screen quota并不意味着就是惟一的方式。目前各国的产业政策，主要体现在制定相应的政策，鼓励和刺激本国电影产业的发展，同时也以相应的政策来保护本国电影产业，以同美国好莱坞电影的侵袭做抗争。在西欧，各国政府就采取了多种保护措施。一是金融扶持，就是由政府设立专项基金机构负责扶持电影企业。二是直接扶持，就是政府直接资助电影市场，即根据票房收入的多少进行弹性补贴；拨款或资助直接受益制片部门；减免税收，给电影业让利，鼓励民族电影业去冒风险。三是奖金扶持，西欧各国大都设立了电影选优奖励基金或设专项电影奖，法国文化部对法国生产的电影提供补贴，迫使法国电视台大量采用法国或欧洲其他国家制作的节目。德国政府每年给本国生产的优秀故事片和纪录片颁发120万美元高额奖金，以刺激和繁荣德国电影市场。四是影视文化管制。西欧纷纷表示要禁止美暴力影视文化进入欧洲文化市场。
以法国为例。法国虽然没有Screen quota的保护，但有自己的保护措施来保护自己电影上的文化。从1948年开始，法国财政法中便明确规定：法国电影工业享受电影扶植资金的支持。这笔资金以税的方式从影院、电视、录像等电影相关行业中征收，然后再通过拨款的形式资助影视编剧、制作、发行、放映、出口以及技术方面。这一基金的年均预算为25亿法郎（约4亿美元）。另外，法国电影产业政策非常重视对电影艺术创新的推崇和对新人新作的扶植。法国国家电影中心每年都要直接资助电影处女作的生产，政府电影扶持资金，16%用于处女作的生产，其产量约占每年电影产量总数的20%。这与法国政府长期以来对文化事业及相关产业给予不同形式的财政支持或赞助相关。其主要形式有三种：一是中央政府直接提供赞助、补助和奖金等。每一个从事文化活动的企业或民间协会，均可向文化部直接申请财政支持。二是来自地方财政支持。法国的大区、省、市、镇政府都有支持文化事业发展的财政预算。三是政府通过制定减税等规章鼓励企业为文化发展提供各类帮助。有关企业可享受3％左右的税收优惠。统计表明，法国企业为文化发展提供的赞助，多年来一直高于对其他诸如环保行业的赞助。
不过，贸易配额、关税壁垒以及政府补贴，这些被倾销国家的政府所能采取的办法，在美国学者看来统统不灵。而从长远的角度来看，配额制也只能是短期的保护，为了长期有效地促进民族电影的发展，政府应该以法律的形式保障对民族电影补贴、投资力度和补贴投资形式。
在法制环境方面，美国在电影的管理上比较规范，政策相对稳定。同时，法国、韩国、日本、印度等都制定了适合于本国国情的相应法律法规。比如在电影的分级制方面，美国电影协会（MPAA）就将电影依据五个级别进行分级，以保护未成年人。
法国的文化政策不是孤立存在的，而是同它的政治经济外交的总体目标相一致。法国提倡文化多样性，正是从自身实际情况出发，通过推动法兰西文化在世界上的传播，树立法国的形象，达到维护民族利益的目的。
韩国在遭遇亚洲金融风暴袭击后，重新认识文化产业，并将其作为21世纪发展国家经济的战略性支柱产业，积极进行培育。1998年正式提出“文化立国”方针，政府于1999年首次制定了有关文化产业的综合性法规《文化产业振兴基本法》，明确文化产业的定义，提出振兴文化产业的基本方针政策。1999年至2001年先后制定《文化产业发展5年计划》、《文化产业前景21》和《文化产业发展推进计划》，明确文化产业发展战略和中长期发展计划，推出一系列重大举措，有力地推动了文化产业的发展。为适应数字化信息时代文化产业发展的需要，近两年陆续对《影像振兴基本法》、《电影振兴法》等做了部分或全面修订，被废止或修改的内容达70%左右。
3．我国电影产业国际竞争力综合评价
从以上的数据显示和相应的分析可以得知，目前我国电影产业的国际竞争力弱小。在国际竞争力的几个比较要素当中，除了需求状况我国占有明显的优势之外，其他几个要素我国均没有优势，大多处于起步阶段，尤其是在融资体制及其他支持、产业政策和法制环境这两个方面，我国目前才刚刚制定出一些初步的政策。
电影电视行业分析范文6
观望“二十六条”
或许你还记得，2010年10月，夹带着初秋的风雨，微电影《老男孩》在网络上席卷而来，让你泪流满面。那是关于一代人青春和梦想的讨论，也是关于爱情和友谊的怀念。主演筷子兄弟土气的打扮、迈克尔・杰克逊的经典舞步、男孩女孩之间的倾慕与沉默、时过境迁的无奈与不甘……这是一个时代的记忆与生存的佐证。从此，微电影一发不可收拾，迅速蹿红，也给深受版权桎梏的视频网站指出了一条新生之路。
然而，近日一则《电影产业促进法》进入立法程序的新闻，让网络视频行业整体沉默。因为，这项法律的第二十六条规定，与视频网站命运息息相关。
第二十六条规定：未取得《电影公映许可证》的电影，不得发行、放映、参加电影节（展），不得通过互联网、电信网、广播电视网等信息网络进行传播，不得制作音像制品。
此法规一出，外界普遍认为，如果此法规最后确立，将对视频网站造成极大的影响。那么，视频网站对此反应如何？网络导报记者采访了多家视频网站，但得到的回答都是：“此法案仍未正式出台，我们保持观望态度。”
视频网站或再陷乱战
《公映许可证》由国务院广播电影电视行政部门审核、，出现在每部影片片头，被业内称为“龙标”。因为电影院上映的所有电影都是已取得“龙标”的，所以，此条款对电影院线不会造成任何影响。
不过，我国院线每年引进的国外影片被限制在五六十部之内，视频网站所播放的数以千计的国外影片，大多数都没有取得过“龙标”，而是视频网站购买其正版版权的作品。该条款如果获得通过，就意味着视频网站花大价钱购买的“非国产剧”和亲身打造的微电影都将无法播放，如此，或将影响整个视频行业的发展进程。
众所周知，近两年视频网站烧钱购买版权之风甚浓，一度让某些电视剧版权飙升到几十万，甚至上百万一集。如果以后没有“龙标”的电影都不能播放，那么，视频网站可选择的余地就会更小，显而易见的，版权之争便会更加严重。另外，除长视频的片源和版权问题会受到影响之外，短视频行业的UGC模式（全称为User Generated Content，也就是用户生成内容的意思）也会受到波及。
且不论这将对中国电影事业造成何种震动，单就其对视频网站所造成的压力及影响，也无异于封喉一剑。
或会手下留情
新闻一经，就有媒体惊呼，以后《康熙来了》等综艺节目也会受到殃及，对此，记者仔细询问了专业人士，查看了《电影产业促进法》的一些细则。
《电影促进法》第二条中解释到：本法所称电影，是指运用视听技术和艺术手段摄制、以胶片或者数字载体记录，由表达一定内容的连续画面组成的有声或者无声，符合电影院放映技术标准或者流动放映技术标准的，用于公映的作品。
由此，有专家分析认为，《康熙来了》等综艺节目、电视剧和由网友上传的视频都不属于电影范畴，因此暂时不会受到此法影响。而此法案是否真的会对视频网站“拦腰一斩”，业内专家分析，立法部门或会留有余地。
