青铜器的工艺美术特点范文1
教学目的：
通过教学，使学生对中国古代工艺美术中具有悠久历史的青铜器有所了解，培养欣赏古代工艺美术的能力，提高艺术欣赏水平。
教学重点：
.从工艺美术的种类来讲，重点应放在青铜器方面，因为它是中国古代文明的重要内容，也是中国古代工艺美术继彩陶之后又一个最灿烂的篇章。
.从掌握知识和掌握欣赏方法来讲，重点应放在掌握欣赏方法上。
教学难点：
主要是一些专业名词和有关的历史文化知识。
教学时间：课时
教具准备：教材、图片、录象带(L)。
教学过程：
一. 组织教学： （常规）
二.引入新课：
在中国古代早期的工艺美术中，如果说陶器是原始社会新石器时期的象征，那么青铜工艺便可成为奴隶社会工艺美术的典型代表。
这一讲，就向同学们介绍青铜工艺的产生与发展及主要艺术特征。 （出示课题）
人类经历了原始公社时代的漫长跋涉之后，进入了奴隶制社会。在中国，作为奴隶社会文明标志的，是青铜工艺。史家把奴隶制时代称为“青铜时代”。
青铜器的发达的铸造工艺充分体现了中国奴隶制社会时期高度发展的生产力水平，它的丰富多彩的造型和纹饰，集中反映了中国劳动人民杰出的艺术创造。
．什么是青铜器
青铜是铜和锡铅的合金，因为红铜（纯铜）的熔点很高（C），而硬度较低，加入锡，可以降低熔点（—C），而且增加硬度，在应用上具有广泛的适用性。人类在使用铁器以前，广泛地使用青铜铸造各种器具。
．青铜器的分类
青铜器的范围非常广泛，从功能上大体可分为四类：
（）礼器：商周时期，一些日用青铜器由于用作祭祀和典礼时的陈设而被赋于特殊意义，成为青铜礼器。如鼎、鬲、尊等。
（）乐器：到春秋时期，乐器在祭祀和典礼中更是不可缺少，所谓“钟鸣鼎食”即反映了当时的情况，如饶、钟、铃、鼓等。
（）兵器：现出土的兵器以春秋战国时最多。有戈、钺（yue）、矛、剑、镞（zu）等。
（）工具及车马具：如犁、锄、镰、铲、斧等。
此外，青铜日用器从用途上的主要分类有：食器、酒器、水器、日用杂器四种。其中以食器、酒器为主。
．青铜工艺在造型和纹饰的主要特征：
从艺术欣赏的角度来看，中国古代青铜工艺的突出 成就，是丰富多样的造型和纹饰，以及不同历史时期不同的艺术风格。
中国的青铜工艺，以商、周两代的青铜器为代表，如最重要的是所谓青铜礼器——鼎。鼎是古代的煮食器，其造型特征为由腹、足、耳三部分组成。腹可以盛物，足可以扬火，耳可以穿杠搬运。鼎是青铜礼器中最为重要的一个品种，它的实用意义是盛放或烹煮食物，但它的价值却体现在对礼治的维护上。一般多用于奴隶主阶级的祭祀和宴饮，具有区别尊卑贵贱的功能，是奴隶主统治权力的象征。文献记载：“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。（又有成语“一言九鼎、问鼎中原、三足鼎立”）
如《司母戊方鼎》，形式厚重华丽，充满了神秘、威慑的色彩。司母戊方鼎是迄今出土的所有鼎中最大最重的，它还有一段传奇的经历。年月，这只鼎出土于河南安阳侯家庄武官村吴玉瑶家的农田中，因鼎太重太大，移动困难，人们便想锯断大鼎，然后运出，但仅锯一足，便锯不断，于是悄悄地把鼎埋起来。后来消息走漏，日本人来搜索未成，便出价万圆伪币收购，当地人们巧妙地送出另外一鼎，算将此鼎留下。
抗战胜利后，年月，大鼎重新掘出，但已失去一耳（后来补上），先存放于安阳县政府。同年十月底，当时国民政府主席蒋介石寿辰，当地驻军将大鼎作为寿礼，用专车运抵南京，保存在中央博物院筹备处。后来，国民党政府曾想将此鼎运往台湾，终因过于困难，才打消了这一念头，建国后，此鼎存于南京博物院，年拨交中国历史博物馆，现已成为镇馆之宝。
西周中期以后，青铜器的神秘色彩逐渐淡化，风格趋向简朴，追求朴素、典雅之美。如《孟鼎》，造型雄伟凝重，纹饰简朴。
春秋中期以后，青铜器逐渐变成供统治阶级享用的生活用品。青铜器的造型趋向轻灵、奇巧，装饰手法写实，纹饰也易于理解。如，莲鹤方壶》，便是这方面的代表作。 另外《曾侯乙编钟》是最重要的出土文物，编钟共件，分上、中、下三层。经检测每件编钟不仅都能发音，而且能发两个不同的音，可以 演奏各种现代乐曲，而且音质纯正，音色优美。这是 目前世界上仅有的保留着原有音响的一套特大型定音古乐器，也是世界上保留下来的最古老的个半音的乐器。 （录象：曾侯乙编钟）
秦、汉时期，由于铁器和漆器比青铜器更方便，从 而逐步取代了青铜器，青铜器便向轻便、精巧、实用的生活用器和观赏器方向发展，它们往往以实用和美观的高度统一而引人注目。 （录象：青铜工艺）
青铜器的工艺美术特点范文2
青铜器艺术是殷商时期重要的艺术形式，在的影响之下，殷人将对宗教的观念与情感，倾注在以青铜器为主的宗教器皿的制造上，并使青铜器艺术在当时得到快速发展。吸收其它艺术形式的表现方式，形成各式各样的造型艺术面貌，成为殷商时期主要的艺术表现内容，并影响到同时期的其它艺术形式的发展与表现形式。以呈现可塑性、艺术表现性、实用与审美等特点，成为殷商时期造型艺术的典型代表。
殷商青铜器的造型艺术特点体现出雕塑的基本特征。殷人通过掌握青铜材质的特性，使青铜造型表现形式形成丰富的面貌。早期的青铜器造型艺术主要源于陶器的影响。随着青铜工艺技术的提高，造型逐渐摆脱其约束。在殷商时期，工匠已完全掌握青铜材质的性能，利用其可塑性，实现了对更多造型艺术形式的吸收与借鉴，诸如玉雕、石雕、骨雕及建筑艺术（殷墟妇好偶方彝），丰富其造型艺术的面貌，以及不同表现形式与艺术手法，通过利用青铜这种材质以抽象形式与具象形式来模仿和再现现实世界的万物形象，许多造型模仿了动物和人形。牛、犀、象、羊、龙、鸮等鸟兽形象成为青铜器重要的艺术原型。其中有以反映人们模仿本能的具象形式象生型，有以体现人们的抽象本能的几何型。成为殷商艺术中最突出的特色,就其种类而言，有动物形的雕像,也有组合；有立体的雕像与塑像形式，也有半立体的动物形雕像和平面的浮雕或浅刻形式。青铜器的制作变得雄伟厚实，风格华美，器形多变、纹饰繁缛、立体深沉。
许多青铜器,不仅造型优美,而且装饰也很讲究都具有很高的艺术水平。造型都是取材现实生活形象,经过巧妙的艺术加工,成为独具时代特色的青铜雕塑。半立体形式的造型平面饰以浅刻,侧面被塑成雕像,造型虽简单，但颇有写实意味。立体形式的造型,各类形态,塑造都十分逼真。各种青铜器艺术造型体现了象形表意的特点。以动物为原型的具象的象生铜器，仿效动物，表现出各种姿态的飞禽走兽，造型逼真，形态生动,轮廓准确，富有生活情趣。殷人通过对自然物象的体悟和丰富的想像力,将自然现象生命化。将自然物象进行变形、夸张创造出来有着丰富的象征意义的动物形象。具象的“象”形青铜器造型和纹饰通常抓住对象的主要特征和部位加以刻画,重整体而简化细节,表现出具有象征意味的写意性。
除此之外，抽象的造型艺术形态集中体现了对自然节奏，形式法则的运用。富于庄重肃穆与生机灵动感的抽象几何造型,体现了殷人情感和宗教情节与形式意味的完美结合。如，以王公贵族权力象征的鼎的造型。在众多的形态中只有能较好体现对称、均衡形式美的抽象几何形态的造型，才便于体现王权庄重威严之感。因此在诸多几何形中的方形与圆形以刚健畅达之感，成为殷商鼎造型的首选。庄重严肃而富有生机。殷商青铜器造型流露出自然生态的勃勃生机，使厚重僵硬的青铜器也能透露出生命的活力,这些形态生动、造型各异的青铜器雕塑集中体现了殷商的时代精神。在殷商宗教礼仪活动中和日常生活广泛使用的青铜器、礼器等造型艺术体现了器形造型审美和实用功能的完美结合。具有实用功能的青铜器皿大多数在器体的把手、盖纽、耳、脚器身等饰以艺术形象,既有实用的价值,又富于形式美感。这样的器皿不仅有着使用功能,又富有灵动、生机情趣的艺术形象,使得青铜器所蕴含的巨大精神意蕴得以体现。
如鼎的造型范式，一是作为王权象征的。二是从功能的角度考虑,鼎作为祭祀或平时日常用来烹煮食物的食器，因而其造型应从实用性等方面考虑，要有一定的容量。鼎足可将鼎体支撑于火上便于受热，这种造型在体现王者之气的同时又实现实用功能，很好的体现了审美与造型的结合。除此之外，模仿自然动物造型形态生动丰富的殷商象生形青铜器，也充分体现出审美与功能的完美结合。象生形态的青铜器皿主要存在于酒器之中,其中又以酒尊造型居多。酒尊整体被设计成动物的形象,动物硕大的躯体常常被作为容器的器体，突现腹部体态的丰腴，器盖常被设计成鸟兽的头部，形态生动、逼真,富有情趣。使得功能与审美恰如其分结合在一起。这并不意味着青铜器就只是单纯用来炫耀的观赏品,它的实用功能是与其审美功能、宗教功能、政治功能等同时并存的。这种造型艺术表现形式至今仍为各类工艺美术在造型活动中沿袭运用。
艺术的构思与造型的材料只有达到水融的和谐,方能创造美的新境界。殷商青铜器造型艺术呈现写实与抽象两种艺术形式是造型艺术与青铜材质完美结合的体现。当人们逐步掌握了青铜材质的特性并提高了表现能力以后,写实表现便得到更进一步的发展。但写实具象的艺术形式不能更好传达作者的主观情意，并且在青铜器造型中厚重质地毕竟不利于写实细节纤巧的塑造，因而抽象化的艺术形式与青铜材质的结合，更好深化了青铜器所要表达的意蕴内涵。如纹饰线条化，在青铜器的纹饰中,线条作为最能表达当时殷人的内心体验和情趣的手段而受到青睐，避免了青铜器厚重质地不利于在细节处作纤巧刻画的矛盾。更有利于人们超越有限的现实的束缚,充分发挥自己的想像力,去追求理想的体验。灵活的线形纹饰弥补了青铜材质的重滞之感,赋予凝重的青铜器以生命的气息。抽象化、线条化的纹饰具有更大更自由的表现空间,并在青铜器与现实生活之间营造出了某种距离感，这符合殷商青铜器作为礼器的身份，所需要凝重神秘的气氛。
青铜器的工艺美术特点范文3
关健词：越式青铜剑；工艺特点
中国古代兵器作为中华文明的重要组成部分，大致可分为原始兵器、青铜兵器、钢铁兵器和古代火器等四个阶段。特别是夏商时期，中国古代的先民们发明和掌握了青铜合金的冶铸技术，创造出辉煌灿烂的青铜文化，使我国商周青铜兵器走在了世界前列并因其工艺之特异精良，型制、纹饰之精美而成为中华传统文化的一个重要载体。近数十年来，经过文博考古界、学术界和收藏界的共同努力，青铜兵器愈来愈受到广泛的重视，成为中国文化史、科技史、军事史等领域的重要研究课题。
一、越式青铜剑概况
青铜剑大约出现于殷末周初之际，距今3000多年。春秋战国时期，青铜剑的制作更是十分精良，青铜兵器的装饰技术获得了重大发展。到勾践治国，铸剑技术再次得到空前突破，在诸多列强中居于领先地位。汉《越绝书》记载：“越王勾践，有宝剑五。”绍兴平水是古代越国的冶铸和军工基地，至今仍留有许多历史遗迹。《越绝书》载：“赤堇之山破而出锡，若耶之溪涸而出铜。”赤堇山，位于绍兴县平水镇会稽村铸铺岙自然村，若耶溪西侧，《旧经》云“欧冶子为越王铸剑之所”，所以古名铸浦，亦名锡铺。赤堇山有欧冶淬剑井和欧冶祠、欧冶娘娘庙等古迹。古越国铸造自古闻名天下，在春秋战国时期有着极高地位，称为“越剑吴钩，天下一绝”。
二、越式青铜剑鼎盛时期的工艺特点
春秋中晚期至战国为我国青铜兵器的鼎盛期，冶铸规模继续扩大。当时良匠层出，铸造技术及雕刻技术一时大备，臻于完善，可根据不同要求、不同性能，按比例配制青铜合金，铸造器物；分铸、浑铸、叠铸、铜焊、锡焊、复合金属铸造工艺发达。不少王公贵族以佩剑来显示自己尊贵的身份和气度，且愈加追求所佩带青铜兵器的装潢，这就促进了青铜兵器装饰技术的发展，出现了同心圆剑柄首、错金银、鎏金、镶嵌宝石、浮雕透雕、火焰纹、菱形纹等工艺。在流传至今的古典文献中，有很多关于吴越兵器精品的记述。
古越国的铸剑技术之所以有如此高的历史地位，是由于会稽一带丰富的铜、铅、锡等矿藏资源为铸剑提供了必需的物质条件保障，同时这里有大量的专业人才，涌现出诸如干将、莫邪、欧冶子等许多名垂青史的铸剑大师。此外，剑的盛行和南方一带的地理环境也有很大关系。南方多丘陵，剑之类的短兵器的运用比较广泛。
三、越式青铜剑衰落时期的工艺特点
战国后期，铁器兴起，欧冶子、干将到浙江龙泉为楚王造了三把铁剑，即龙渊、泰阿、工布，自此铸剑技艺传至浙江龙泉。东汉以后，炼钢技术达到鼎盛时期，青铜剑普遍地为铁剑所取代，越式青铜剑渐趋式微，历史上曾经辉煌的古越青铜剑铸剑技艺也几近湮没而失传，但钢铁剑锻造工艺仍在龙泉千年传承着，今日“龙泉宝剑”已成为龙泉城市之名片。
挖掘越式青铜工艺考古工作者1965年12月在湖北省江陵望山一号楚墓墓主人楚国贵族身体左边发现了一柄制作精良的名贵青铜剑。剑身与剑鞘吻合得十分紧密。拔剑出鞘，寒光耀目、刃薄如纸、锋利无比，虽历经数千年，而毫无锈蚀痕迹。此剑长55.6厘米，剑格宽5厘米。剑身布满黑色菱形暗纹，剑格的正反两面分别用琉璃和绿松石镶嵌成美丽的纹饰。剑柄以丝绳缠缚，剑首向外翻卷作圆箍，内铸有极其精细的11道同心圆圈。剑身上刻有“越王勾践自作用剑”八个鸟篆文书，精美绝伦的铸造工艺震惊海内外。
青铜器的工艺美术特点范文4
[关键词]东周青铜器；地域风格；审美观念
[中图分类号] J526.1[文献标志码]A
[文章编号]1009-3729（2009）02-0003-04
（一）
东周时期诸侯割据，各地区生产力水平极不平衡，加之政治不统一及生活条件和民俗习惯的差异，各地的青铜器制造在技术水平、器物造型、花纹装饰等方面均具有强烈的地域风格。
高明[1]按东周青铜器的特色将其分为4个产出区域，即中原地区、南方地区、北方地区和山东地区。李学勤[2]则将东周列国分为7个文化圈，即中原文化圈、北方文化圈、齐鲁文化圈、楚文化圈、吴越文化圈、秦文化圈、西南文化圈。这些文化区域的划分对我们研究青铜器的艺术风格同样适用，但就青铜器的整体艺术面貌来看，基本表现为两个大的区域，即以中原文化为中心的黄河文化圈和以楚文化为中心的长江文化圈。虽然各个区域由于传统习俗不同而在艺术风格上表现出一些微小差别，但在审美观念上依然呈现某些统一性。
（二）
以中原文化为中心的黄河文化圈，包括黄河上游的秦文化、中下游的中原文化、北方文化和齐鲁文化。就这些地区发现的文化遗存看，其文化性质及内容基本是相同的，所以有学者将其归为中原文化系统[3]；就青铜器造型和装饰艺术看，其基本面貌也是一致的。
中原文化指中原地区内的文化，包括处于黄河中下游的东周王室和卫、晋、郑、虢、虞等姬姓诸侯国。这些诸侯国由于地处中原，同周围各国往来比较密切，生产力发展水平比较先进，政治思想也很活跃，艺术文化发展较为迅速，其青铜艺术的发展在继承西周青铜文化的基础上，形成了具有典型东周特色的青铜器造型和装饰艺术。河南新郑李家楼大墓出土的一些器物，如带盖附耳鼎、蟠螭圆壶、莲鹤方壶等器物造型，成为以后各地常见器类所模仿的对象，而莲鹤方壶更被学者视为新旧交替时期代表新时代精神的标志性作品。
在西北的秦文化圈中，春秋时期的青铜器造型主要继承了西周的艺术风格，形成了一些富有特征的地域风格，如方圈足的秦式簋、大盖方壶等。其中鼎、簋、盘、方壶、匝等大部分器物的造型和纹饰，与中原地区青铜器的风格基本一致，如极富特征的秦式勾连蟠虺纹，实际上也是春秋中期之初中原的蟠虺纹传入关中秦地并与关中秦器上正在不断繁化的双头窃曲纹、勾连夔龙、凤纹等相融合而产生的[4]。到战国时期，器物形制逐渐变小，壁薄质轻，与中原地区的发展情况类似。
在黄河下游的齐鲁文化圈中，春秋时期的器物，如半球形的立耳鼎、圆壶、方壶、簋、圈足盘等造型和窃曲纹、环带纹、蛟龙纹、垂鳞纹等装饰题材，均呈现出西周后期青铜艺术的典型特征；战国时期的青铜器，基本器类没有大的变化，但形制逐渐趋于轻巧，以实用为主。这些特征表明齐、鲁及其邻近的一些中小诸侯国家的青铜器艺术，从整体文化面貌上属于中原一系。[5]
以燕、赵、中山国为中心的北方文化圈，其青铜文化中的小件铜器如短剑等，具有北方草原民族文化特色和地域风格，被誉为“鄂尔多斯式”风格，但其青铜容礼器的面貌特色是在中原文化的影响下形成的。如中山国出土的带盖鼎、方壶等，均属中原文化圈常见的典型器物造型；河北新乐县中同村战国墓出土的鼎、豆等均具有中原三晋式风格。所以有学者提出：“战国时的中山国由于民族融合与中原各国在文化面貌上基本一致。”[6]
可见，这些地区的青铜器造型和装饰艺术有着统一的风格特征，它们均是在继承西周时期青铜器风格的基础上发展起来的，而西周的青铜器艺术表现出的趋于理性的审美风尚在东周时期的黄河流域文化中有了进一步发展。从造型上看，春秋时期，带盖的器物普遍增多，器形趋于灵便轻薄、工整细腻；战国时期，青铜器的范围扩大到社会生活领域，而且更加小巧、简洁、实用。从装饰艺术看，春秋前期，纹样题材基本继承了西周后期的几何纹样题材；春秋后期，器物的主体纹样出现了较大的改变，具有清丽新颖、细密工整的蟠螭纹、蟠虺纹和一些几何纹、植物花卉纹成为装饰题材的主流，并出现了反映现实生活的画像故事类纹样；而到战国晚期，随着青铜器的衰落，其装饰艺术也走向了尾声，常见粗糙不加装饰的器物。青铜器艺术的这些变化，反映了理性的现实主义风格对东周时代黄河流域人们审美观念的影响。
（三）
以楚文化为中心的长江文化区，包括了楚文化、吴越文化、巴蜀文化及岭南的百越文化等，它们同受长江哺育，彼此交往密切，形成了具有共同传统特征的物质文化和精神文化。吴越文化和巴蜀文化的诸多文化因素中，楚文化因素占有的比重都较大，以致于引起学者们对一些文化遗迹的属性争论不休。如四川新都战国木椁墓的国别，有学者认为是蜀，而有学者认为是楚。[7]从中可以看出楚文化对周边文化确实产生了重要影响，周边文化大多表现出一些楚文化风格。童恩正[8]在谈起楚文化与南方少数民族的关系时指出：“楚文化中最富有特征的部分，往往都与这些（南方少数）民族有关。”蒋廷瑜等[9]对广西先秦青铜文化作了详细分析后指出：“广西青铜文化受楚文化影响最深，有浓厚的楚文化色彩。”高崇文[10]也曾经指出：“这种文化（楚文化）体系逐步统一了整个长江中游和淮河上中游的文化面貌，最后影响到长江上游的巴蜀文化、下游的吴越文化，以及岭南地区的百越文化。”由此，我们将这几个区域的艺术风格归为楚系风格。
楚人活动的范围主要在今湖北、湖南、安徽、河南南部等地区，其中心在鄂西北地区。春秋中期以后，随着楚国势力的增强，疆域不断扩大，其文化艺术也随之传播到周围地区，先是汉淮诸国的文化系统被楚文化所取代，后又影响到吴、越、巴、蜀等地，当然其文化艺术也吸收了各地的文化因素，最终形成了楚文化的浪漫主义气质。对于这种浪漫主义气质，我们在楚文化出土的织绣和漆绘装饰艺术中体会最为深刻，而这种风格在楚系青铜器的造型和装饰艺术上有着同样强烈的表现。楚系青铜器目前发现比较多，尤以河南淅川下寺一、二号墓及湖北随州曾侯乙墓等地出土的青铜器最为典型，其中的许多器物设计奇巧，装饰更是繁复精巧、清新秀逸，体现出了一种富丽繁缛、婉转流变的审美特征，充溢着一种浪漫主义气息，代表着东周时期长江区域文化的主体风格。[11]如下寺楚墓出土的王子午鼎，其外撇耳、束腰、鼓腹、平底、粗壮蹄足的造型特征显得庄重稳实，腹壁又以6只衔沿爬兽作点缀，丰富了造型，同时也改变了器物的呆板滞重感。在装饰上，器身或饰浅底纹，或高浮雕纹上饰浅底纹，或口沿、腰、腹分别凸起三道窃曲纹、蟠螭纹、重环纹等。这些瑰丽的纹样与玲珑剔透的雕塑性爬兽组成的装饰意趣在同墓出土的其他器物如鬲、禁上也有所表现，在其他楚文化中也极为流行，反映了楚人追新猎奇的审美心理。这种风格的鼎，“气势不凡，活脱脱一幅楚人踌躇满志的心态的写照”[12]，所以在江淮地区非常普遍――有学者统计在江淮地区的17个地点发现不下61件[13]，成为楚式铜器的典型器物。再如曾侯乙墓出土的尊盘，造型奇异，装饰精巧，运用了失蜡熔模工艺、采用了透雕的表现形式，形成了既丰繁复杂又错落有致、既玲珑剔透又形象分明的审美效果。尊盘口沿上用如锦缎般的云状虺龙纹为饰，周身又用如祥云缭绕的各类龙纹或龙形附件装饰，构成了一种虚幻缥缈的景象。这种铜器附件和纹样中以龙为母体的装饰风格，更是传统楚文化的典型特征，体现出了楚人独特的审美意蕴。总的来看，与北方理性的写实艺术相比，楚文化呈现出的是对形象意蕴的追求和对繁复富丽、婉转流动的装饰意趣的着力表现，它是楚人对情感的宣泄和对理想的表露，所以它的艺术风格是狂放、奇诡、浪漫。这种风格在同时期的诗歌文化、漆器纹饰和帛画中有着类似的表现。正如有学者所言：“这样的艺术表现方式与楚人在漆器纹饰和缣帛绘画中无不着力于圆润流畅的线条来表现富有生命力的运动变化之美的方式，是相通相联、互相辉映的。”[14]到了战国后期，楚文化区域内的青铜艺术和北方地区一样走向了简约、衰退，但楚文化中浪漫主义的风格对我国以后的艺术发展影响深远，如马王堆汉墓出土的帛画和漆绘艺术，体现的仍是这种气息。
浪漫主义风格在南方其他文化中同样有着鲜明的体现，而且表现得更为细腻，具有人间情趣。如江苏镇江谏壁王家山东周吴墓出土的青铜器，其的装饰艺术以透雕的螭状、圆雕的龙形提梁和龙首流、全身饰细密的蟠螭纹和云纹为特色，同王子午鼎有着极为相似的装饰风格，体现着同样的审美趋向，而其盖上浮雕的小鸟，则为这种浪漫主义风格增添了一些生活的雅趣。同墓出土的鉴，内部的刻纹题材都有水蛇纹、神人怪兽纹，以及充满人间生活意趣的鱼、鹤、人物活动等形象，是对自然中天界的想象，或是对思维中理想天堂的描绘，其神话巫术色彩极为浓厚，而这正是南方地区的画像纹的主要特征。这种将现实与理想融为一体的浪漫主义创造风格，是炽热的想象超越理性的产物，表现出了充满人间情趣的浪漫主义风格。
（四）
南、北方艺术形成的浪漫主义与现实主义的风格差异，是由当时南、北方的思想文化底蕴决定的。在北方，诸子蜂起、百家争鸣，理性主义精神成为贯穿社会的总思潮、总倾向，所以在艺术上表现出了理性的现实主义风格；而在南方，“由于原始社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。……在意识形态各领域，仍然弥漫在一片奇异想象和炽热情感的图腾―神话世界之中”[15]，所以在艺术上表现出的就是一种浪漫主义风格。这两种艺术风格在我国南、北大地犹如两支并蒂花，相辅相成，共同促进着我国古代艺术的发展。
总的来看，东周时期是我国古代社会的急剧变革时期，政治动荡，思想活跃，影响到了时人的审美价值取向，进而影响到艺术的风格，包括青铜器艺术的风格；而青铜器的艺术风格又体现出了当时的审美观念。北方受理性精神的影响形成了现实主义的审美意识，而南方则更多地继承了古代的巫术宗教文化传统，结合时代精神，产生了富有人间情趣的浪漫主义审美风尚。但也必须看到，在礼崩乐坏、夸富耀荣的社会风气影响下，南北方的艺术风格也有共性的一面，即对奇巧华丽的审美追求。
[参 考 文 献]
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［基金项目］河南省教育厅人文社会科学规划项目（2008-
GH-124）
［作者简介］杨远（1975―），男，河南省南阳市人，郑州轻工业学院讲师，博士，主要研究方向：美术考古。
［作者已有相关成果］
[1] 杨远，张应桥.论我国古代青铜器与早期国家政治[J].山西师大学报：社会科学版，2008（4）：33.
[2] 杨远，张家强.河南北宋壁画墓的题材及艺术特色[J].中原文物，2007（1）：80.
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［相关主题文献］
[1] 宋玲平.东周青铜器叙事画像纹地域风格浅析[J].中原文物，2002（2）：46.
青铜器的工艺美术特点范文5
火是人类最重要的能源。如果没有火，人类不仅会失去物质基础，也会失去心灵、精神和文明；如果没有火，人类就不可能走出蛮荒，不可能建立文明社会。奥运火炬的寓意，来自古希腊神话传说，是为了纪念普罗米修斯，他在烈焰熊熊的太阳车经过时，偷到了火种并带给了人类。火对于人类而言，就是走出野蛮，走向开放，向浩瀚的宇宙索求能量和灵魂。古希腊哲学家赫拉克利特（公元前540年—前480年）认为万物的本原是火，一切都在流变之中。“这个有秩序的宇宙对万物都是相同的，它既不是神也不是人所创造的，它过去、现在和将来永远是一团永恒的活火，按一定尺度燃烧，一定尺度熄灭。”
中国被公认为是世界文化发达最早的文明古国之一。其中青铜文化和陶瓷文化是中国古代文化遗产中的重要组成部分。青铜器和陶瓷产生的元素是一致的，那就是，它们都是金、木、水、火、土的有机组合，并通过其中最关键的媒介——火，而呈现出各自独特的材质感和文化艺术形态。青铜器和陶瓷在逐步的演进中，不断地丰富自身，它们是中华文明的物态化和结晶体。青铜器和陶瓷的源头都来自于原始上古文明，首先可以肯定的是，先有了陶器，而后才有了青铜器。铸造青铜器的“范”、“模”等就是由陶烧成的，可以说，陶瓷和青铜器在中华文明的长河中是共生与互动、相辅相成、此消彼长的。青铜器的材质和器形光致茂美、质地坚硬，符合夏、商、周以来国家的意志和尚“礼”之需及战争武器之坚锐，因而成为当时文化艺术形态的主流，此时代也被称为青铜时代。陶器和青铜器的出现和火的发明与使用有着密切关系。大约8000多年前的新石器时代，人类在实践过程中利用泥土和水混合，捏制出各种造型，然后晒干，烧烤后就成了陶器。陶器的出现，标志着原始人阶段的结束、新石器时代的到来。原始陶器主要是生活用品和祭祀用品，在长期的实践中，人们将本民族对自然、图腾、灵物、祖先的崇拜观念融合到陶器的器形和纹饰中，也形成后来青铜器的观念和审美的有机结合。到公元前4040—前2240年大汶口文化时期，陶器盛行三足器和圈足器，器形有罐形鼎、钵形鼎、壶形鼎、背壶、长颈壶、深腹罐、高柄豆等。这也证明青铜的器形和纹样是在陶鼎的基础上发展而来的。而在6700年前西安半坡出土的迄今为止中国最早的陶瓷乐器——陶埙，还有新石器时代晚期陕西长县客省庄出土的陶饶与商代流行的铜饶基本一致，说明后来的铜饶是由陶饶发展而来。诸如陶鬲（图1）、陶鼓等等发展到青铜乐器体现了青铜时代“礼乐”的博大气势“黄钟大吕”、“八音齐鸣”，达到当时人类金属冶炼和音律学的最高成就。
在上古传说中的黄帝和蚩尤作战时，就有了使用青铜兵器的文献纪录。考古发掘发现的最早青铜器，是1957年甘肃马家窑和马厂文化遗址出土的铜刀（公元前3000年至公元前2300年）。其后，青铜器还在河南偃师二里头遗址中发现，在那里出土了制作原始的青铜小刀、爵、锥、铃等。这些青铜器，多是仿照同时期的石、骨、蚌、陶器制成的，其胎质很薄，铸造工艺稚嫩，带有一定的原始性。它们对社会文化、生产、生活的影响较小，在文化艺术形态上还处于萌芽状态。它们在石器时代的母体中孕育着，与大量的石器、陶器共存，并相互影响相互推动。由制陶工艺所积累的火侯知识和经验影响和推动了冶炼铸造青铜器技术的日渐成熟，铸造青铜器的“范”等就是由陶烧成。而青铜器成型后，其器形稳重、质地坚硬、纹饰光致茂美等优良特性及构图和秩序之美得到了充分体现，体现出中国文化是个道家讲的“气”的世界；另一方面又是个“礼”的世界；青铜材质本身的凝重厚实正好对应了“礼”的庄严齐一，其中的饕餮形象暗合了“礼”的一个重要特征——威严与秩序，成为国家政权、个人身份地位的标志。
文献记载夏代根据国家分成九州而铸九鼎。“夏铸九鼎”说明夏代的青铜铸造已进入高度发展的时期。夏代以后商代青铜器在此基础上得以迅速提升，成为古中国文化精神物化的载体，由于这时期形成了独特的以青铜器为文化艺术形态主流的文明形式而被称为青铜时代。从青铜器文化艺术的形态传承演变历程可将其分为三个发展传承转换阶段：商代的以“神”为中心；周代的以“礼”为中心；两汉时代的以“人”为中心。神性向人性的回归是青铜时代思想观念发展的总趋势。从最初的饕餮纹所表现的尊神事鬼、神性弥漫的社会走向关注现实、注重现实、凸显人性。这种由神性向人性的回归，奠定了中国文化艺术形态以后的发展之路，使中国走上了一条与西方不同的发展道路，即注重此岸世界，而较少关注彼岸世界。青铜文化艺术发展到东汉末期以后，由于制瓷技术成熟，原料丰富，陶瓷较之青铜器在制作上更便捷，使中国陶瓷以迅猛的速度发展壮大起来，并广泛深入地进入社会生活的方方面面，很快取代了青铜器在社会生活中的地位。青铜器退出了文化艺术形态的主流圈而由陶瓷登上了历史的舞台。陶瓷进入魏晋，再经过唐宋的发展，融入宋代“理”学和宋人心态及文人画精神，带来了其在宋元明清的高度发展，成为文化艺术形态的主流，从而使中国进入陶瓷时代（昌南时代——英语中China,字头大写意为中国，字头小写则指瓷器也即是景德镇古称昌南之译音）。以青铜时代和陶瓷时代为两座文化艺术形态的高峰构成了五千年文明的文化艺术形态的演变过程。本文着重从青铜器和陶瓷文化艺术形态解析比较中，推演出中国文化之火的跃动之魅和历史长河的流动之美。
二、青铜时代的文化艺术形态的特点和成就
夏商周青铜器文化艺术形态体现为国家严格控制的礼器，鼎（图2）是青铜礼器中最为重要的一个品种，其造型特征为由腹、足、耳三部分组成。大腹可以盛载食物，高足架空可以烧火加热，空耳可以穿过长杠利于搬运。尽管鼎的实用意义是盛放或烹煮食物，但鼎的真正价值却体现为国家政权、个人身份与地位的标志。它一般多用于统治阶级的祭祀和宴饮，具有区别尊卑贵贱的功能，是权力的象征，并根据地位的不同进行严格等级上的分配使用制度“：天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。鼎在当时人们的思想意识中占有重要地位，东周时一幕幕问鼎、夺鼎、追鼎的历史传说，及秦始皇泗水捞鼎，汉武帝得鼎改元的历史记载，成语“一言九鼎”、“问鼎中原”、“三足鼎立”等等都源自于鼎的象征意义的引申。青铜器具有记录与传承中华文化历史的功能。青铜器中的铭文内容丰富，有祭祀祖先、征伐、纪功、册命和赏赐等记载，生动而具体地补充了历史文献记载的不足，为研究青铜时代的人文历史提供了重要的原始资料。在祭祀和典礼中青铜乐器更是不可或缺，青铜乐器有如饶、钟、铃、鼓等，并有按音律学原理编成的以编钟、编罄为主的大型青铜乐器组合阵，体现了青铜时代“礼乐”的博大气势。“钟鸣鼎食”即反映了当时在祭祀和典礼的盛况。“黄钟大吕”、“八音齐鸣”是我国古代音乐中所用的两句成语，以“黄钟大吕”来形容音乐的庄严、文辞的庄重或场面的热烈；以“八音齐鸣”来形容各种乐器一起热烈地演奏。湖北随县出土的战国时期的曾侯乙编钟，是目前世界上仅有的保留着原有音响的一套特大型定音古乐器，也是世界上保留下来的最古老的12个半音的乐器。编钟共56件，分上、中、下三层。经检测每件编钟不仅都能发音，而且能发两个不同的音，可以演奏各种现代乐曲，而且音质纯正，音色优美，达到当时人类金属冶炼和音律学的最高成就。
青铜时代把中国文化艺术推进到历史的高峰。春秋战国时期的百家争鸣中产生了分别以老子和孔子为代表的道家思想和儒家思想，形成了中国特有的出世与入世的哲学，它们是几千年来注入到中国人血脉中的宇宙观和人生观。中国艺术从原始到理性的演化，其文学终端是青铜时代的《诗经》。《诗经》中风、雅、颂的排列体现了一种理性的规范，同时也显出一种宇宙观。风、雅、颂是青铜时代的等级秩序，也是一种天人关系。也就是说中华文明的精神内核及框架在青铜时代已经聚集和搭建完成。青铜时代造就了秦汉气魄，使秦汉时期的文化形态显示出一种胸怀之大、力量之大、气魄之大、趣味之大。秦汉文化艺术形态的这种大气魄，来源于青铜的强悍、阳刚、庄重，勃发于新统一的现实力量及容纳万有、法天象地的想象心灵。正是因为秦汉时期民风的淳朴、大气、强悍、阳刚、包容性强，才有了沿用至今的“汉族”、“男子汉”等名词……从青铜器文化艺术的形态传承演变历程可将其分为三个发展传承转换阶段：商代的以“神”为中心；周代的以“礼”为中心；两汉时代的以“人”为中心。神性向人性的回归是青铜时代思想观念发展的总趋势。从战国中期开始的青铜器文化艺术性态以“人”为中心的趋势到汉代得到了最完美的体现，追求人本，体验人生乐趣、容纳万有、法天象地的想象心灵成为时代思潮、时代风貌。这个时期的青铜文化艺术形态的转换——由为以“神”、“礼”为中心转变成为以“人”为中心。青铜器神秘的宗教外衣及庄严的礼制思想被剥离掉了。汉代青铜器在战国的基础上，将春秋以来的诸种青铜工艺推向顶峰，集青铜器铸造工艺之大成。青铜器文化艺术形态的演变过程实质上是：一个由幻想到现实的过程，一个以神为本到以人为本的过程。天人关系的变化是青铜器文化艺术形态演变的关键因素。
中国青铜文化经历了2000余年的发展历程，青铜时代把中国文化艺术推进到历史的高峰，青铜器作为2000余年时代精神和文化艺术的物质载体也留下了时代演变社会变革的痕迹，青铜时代中华文明的精神内核及框架的形成，为陶瓷时代的到来打下了坚实的精神与文化取向的基础。东汉晚期，由于制瓷原料丰富，制瓷技术发展成熟，瓷器制作比青铜铸造更为方便。瓷器没有漆器和铁器本身所有的局限，可以广泛地用于人们日常生活的许多方面，并且它在材质感上的似玉非玉的品性，符合中国人自远古而来形成的玉石文化的精神追求。这样，陶瓷很快取代了青铜器在人们日常生活中的地位。青铜文化演变到以“人”为中心的精神与文化取向及艺术追求为陶瓷奠定了文化根基和美学基础，于是，由陶瓷传承了青铜器作为文化艺术形态主流的历史地位。青铜文化艺术退出了历史的舞台，而由陶瓷闪亮登场。但，这并不说青铜文化已经消亡，随着东汉末年佛教的传入中国，青铜制作的精美的佛像、香炉、法器及钱币、铜镜等等一直在生产铸造。青铜器的文化艺术形态一直在展现它独特的影响和魅力。只是青铜器退出了文化艺术形态的主流圈，而由符合时代需求的陶瓷登上了历史的舞台。
三、陶瓷时代之艺术形态的特点和成就
我们在日常生活中听到的是“陶瓷”，其实陶瓷是陶器与瓷器的统称，从发展的历程来看是先有陶器，后有瓷器，在西汉时陶器和瓷器才分开。魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。从东汉到南北朝，我国青瓷逐步成熟起来，但这一时期的瓷器无论是造型还是纹饰都与青铜器有联系。这时瓷器的造型特征是清秀挺拔，与当时人们的审美爱好相一致，更多的是反映人和社会，人已成为陶器造型的主体。陶瓷艺术装饰语言反映了人间生活的千姿百态，反映出人们对于自然和自身认识的深入。在这种语境和情境中，其艺术形式体现出中国传统文士的既入世又出世的矛盾状态。魏晋以来，审美风气变化，崇尚古拙质朴、简淡空疏的“六朝风韵”与讲情致、讲风神、讲个性的魏晋风度。这时期少了青铜时代的国家意志和大气磅礴、容纳万有、法天象地的特点，而转为依法自然、逸气飘然、秀骨清相的文人士大夫的风神气韵。唐代是中国艺术的高峰，又是中国文化艺术从前期转向后期的关键。唐代的时代精神体现为丰富的艺术创造，为后期社会奠定了一系列艺术类型和艺术境界的根基。其中青瓷、白瓷、唐三彩代表了唐代陶瓷的最高水平。唐代陶瓷经过丝绸之路广泛传播到海外，促进了中外文化艺术的交流。陶瓷“自唐代始而有窑名”，这种传统习惯一直沿用至今。
陶瓷正渐渐脱离青铜器的影响，开始展现出具有自身特色的文化艺术形态。自魏晋带着深刻社会文化艺术背景的青瓷风行以来，到了宋代得到了更广泛的尊重和发展，并在原有玻璃青釉的基础上，开创出不透明、乳浊状的瓷釉，一改隋朝以来“南青北白”时期的一览无余、可以透彻见底的青釉传统，创造了展现独特艺术形态的乳浊釉、结晶釉、石灰碱釉和多层釉。这样在釉色的运用上，为陶瓷美学开辟了一种新的境界，使其彰显出淳朴、自然、大气的特质，不仅具有玉的质感——“汁水莹润如堆脂”的色泽，还有着自然的开片和窑变，典雅纯洁而令人回味。宋代是“玉的精神”和类玉的品质体现的最为深刻的时代。鈞、汝、官、哥、定五大窑(图3、图4)所取得卓越成就，使中国在人类制瓷史上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美典范。宋代不仅传承了历史的优良基因，而且开拓创新，为元明清瓷业的发展奠定了基础。宋代文化将汉唐以来的崇高精神以更为理性的方式进行把握，呈现出一种真正的中庸合度、刚柔相济、天人合一、气象浑成、心与理一的文化范式。这一思想相当重要、内涵也十分丰富。周敦颐的“希圣”、“希贤”，张载的“天人合一”，程颢的“仁体”，程颐的“理”，朱熹的“心与理一”、“气象浑成”，王阳明的“乐是心之本体”，刘宗周的“慎独”，王夫之的“情景妙合无限”等，无不体现着“乐”的基本精神和意义，推动并产生了明清浪漫主义美学思潮和明清之际的重理性、重情理统一的思潮。
宋代陶瓷体现为一种典雅的文化气质之美，内敛、沉静，追求返璞归真的自然主义，以此来体现自然中物性、趣味性和哲思性，上升到了透彻了悟的哲学高度。即使是一般日用陶瓷，也有着体现宋代整体文化风气不俗的气韵和风姿。与宋代卓越的青瓷官窑相比，宋代民窑则更生气勃勃、多姿多彩，同样具有那个时代的强烈烙印。如磁州窑、吉州窑具有千变万化的多彩釉色；黑釉、白釉、窑变釉、釉下彩绘等为元代青花的出现开启了先河，它们是一种雄健、简洁的文化艺术形态。宋代创造了天趣十足、自然活泼的木叶、兔豪、玳瑁、油滴、天目等各类窑变的黑釉作品，经过几百年的风雨沉淀，竟然成了后人难以企及的一座高峰。笔者家乡在福建武夷山脉著名的宋代建窑遗址周边地区松溪县，它是宋代著名九龙窑所在地。从收藏的九龙窑青瓷片和一只建窑的兔豪盏上，我们能深深体会到宋代陶瓷的独特魅力。元代大力发展瓷业，制瓷生产技术的日臻完善、人们审美观念的逐步改变，给古老的瓷业生产带来巨大的发展空间。以彩绘青花瓷与釉里红为代表的釉下彩瓷成了新贵，而瓷器绘画装饰也变为主流。由宋代的追求灰、蟹壳青、灰黄、炒米黄等显示阴柔之美和含蓄之美，转变为开始吸纳异族的粗犷之美。
元代为蒙古族统治，上层阶级整体文化素养不高，文人地位空前降落。“九儒十丐”，儒士在社会地位中排行第九，仅高于乞丐。这造成许多文人画家为生计而投入了陶瓷绘制的生产中。由于使用了釉下彩的技术，釉料在烧制过程中可以产生笔墨在宣纸上的浓淡干枯的微妙变化，使得陶瓷纹饰更加向中国传统的文人水墨画方向靠近。把中国文人画引入陶瓷，在瓷器上题诗作画推动了元代青花瓷器的大步发展，青花瓷成了中国画技巧与制瓷工艺的完美结晶，从而带来了艺术重心的转移和审美趣味的变迁。文化艺术的世俗性继续发展而被整合进文化的整体结构中。起于元代的白地蓝花的青花瓷成熟于明代，青花瓷造型简约、素雅，瓷质如玉温润。无论是从器形还是从纹饰上，它都符合中国文化艺术在传承与转换中形成的简约、自由、合心性的美学基质。它讲究虚静为本、天人合一、中庸合度，具有中国传统文化艺术“把玩”的美学意味。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸；宣德年间的青花瓷达到了完美无缺、合度的境界。明代在高温单色釉方面取得了历史性的辉煌成就，成化年间的祭红、宣德年间的祭蓝独步当色釉之冠。著名的景泰蓝又名珐琅，起源于元代，盛行于明景泰年间因其釉料颜色主要以蓝色(孔雀蓝和宝石蓝）为主，古称为景泰蓝。在历经元、明、清三代王朝的传承与转换中，人们创造了灿烂的景泰蓝文化（图5）。
明代宣德炉是继商、周青铜器后另一件傲人的铜铸品，是用金属锌配制铸造的黄铜器，在合金配制、熔炼、铸造及表面处理技术上都达到了一个新的高度。器形上深深地受到宋瓷文化艺术形态的影响。清代的陶瓷，是中国陶瓷文化艺术形态依然风采的又一个高峰。清代是满族统治者，清军入关后在被汉族文化逐步同化整合后，还带着强烈满族文化艺术形态的特征：追求纹饰繁丽、色彩搭配对比强烈。这种特点在中国很多少数民族生活物件和服饰中都能体现出来。所以清代陶瓷文化艺术在彩瓷方面的发展迅猛达到成就巅峰，为中国陶瓷注入了新鲜的血液。清代陶瓷以康熙、雍正、乾隆三个历史时期为繁荣阶段，康熙时期最为精绝的五彩瓷器，其胎骨轻薄、釉色洁白莹亮、画工细腻、色彩柔和、线条流畅。雍乾时的粉彩到了炉火纯青的高度，器形合度，色调温润，鲜艳而不妖冶，立体感强，体现了强烈的时代气息和文化艺术形态的花枝招展。直到现在雍、乾时的粉彩还成为古玩陶瓷拍卖会上竞拍的宠儿。康熙时期的青花瓷在元代明代基础上又更进一步，其青花层次分明，笔韵浓淡如中国画般墨分五色，把中国文人画的笔墨意境和追求充分地转换到青花瓷上，同时还将西洋画技有机融入青花纹饰中（图6）。
中国陶瓷是民族心灵的物态化和结晶体，有着深厚的文化底蕴、内涵，文脉清晰，从而形成了自身世界独有的陶瓷文化，并随着历史的进程不断更新着自身的面貌。我们可看到中国陶瓷文化的文脉在传承与转换中所显现出的鲜明时代特征：秦汉的气魄、六朝风韵、大唐气象、宋人心态、元明清趣味，它们无不闪耀着属于各自时代的、独有的傲人光辉。追溯中国陶瓷文化艺术形态在历史各个时期传承与创新，最醒目的是中国绘画形式在陶瓷上的转换表达方式。中国陶瓷注重艺术形式与内容的并重发展，把客观形式中的抽象生命伸展到最强的限度，并极力清除了强加于人的“物质美”。这就使观众能直接进入陶瓷艺术的精神世界，与之发生内在共鸣。中国陶瓷在器形、纹饰等诸方面已简约到接近点、线、面的抽象形式，这种形式上的视觉冲击和思维上的强烈碰撞产生了新的视点，导致了艺术样式的变动。陶瓷中的精髓就在于造型是否恰到好处地与它的适用度及纹饰和质地完美结合。它注重点、线、面的完美融合，营造成一个神思飞扬、上天入地的境界，时间与空间相互存在，这样的空间构架必须汇入形而上的精神感受，以及具有书法线条的意蕴，而且在造型上的结束处和转折部分强调不着痕迹、天然落成的形象。这是从自然主义的写实中提取到境界层面的抽象的自然，及中国美学精神的“妙造自然”。它类似于中国画中的意境美，即所画的一树一石是虚灵的、表象的，因而，反映到色釉视觉语言上，也是中国式的写实。这种深入内心的精神的写实与中国画的个体思想融于宇宙意识有异曲同工之妙，因为它们都体现了中国哲学精神。中国茶文化促进了陶瓷茶具生产的多样化，构成茶道与茶器的合二为一，有着源远流长的文化内涵。延续至今的茶及茶具的使用，依然成为人们交流文化、思想、情感的精神平台。
同样，中国酒文化促进了从青铜器酒具到陶瓷酒具的大量生产与使用，创造出器形多样、雅致的陶瓷酒器造型。这是中国酒文化与陶瓷文化的融合。民以食为天，锅碗瓢盆等各种陶瓷器具，承载着几千年天南地北的中国丰富的饮食文化。中国陶瓷自汉、唐由“丝绸之路”“、茶马古道”传播到中亚、西亚、欧洲和非洲一带的地区。自宋起从海上丝路（瓷器之路）和陆上“丝绸之路”输往世界各地，促进了中国与世界不同区域的经济、文化、艺术的交流。中国陶瓷的传播对许多国家的文化艺术产生了不同程度的影响。它首先带动了日本、韩国的陶瓷文化艺术的产生，并促使两国各自走出一条充满地域特色的陶瓷之路。同样，它对西亚伊斯兰一带的影响极大，具有伊斯兰文化艺术特征的青花瓷不仅成为伊斯兰人民不可缺少的日常用品，也成为他们装饰庙宇和家庭不可缺少的陈设品。它对欧洲的影响也是巨大的，促进和推动了17世纪追求东方情调的“罗可可”艺术的诞生。陶瓷艺术作为当时中国文化艺术的主流和原创性洋洋洒洒，使中国走向了世界，更使得世界认识和了解了中国文化。
四、结论
青铜器和陶瓷都是金、木、水、火、土的有机组合并通过其中最关键的媒介——火的练就，而呈现出各自独特的材质感和文化艺术形态。它们在历史长河逐步的推演中，共生与互动、传承与转换、此消彼长，不断地丰富自身的文化艺术形态，是两根撑起五千年中华文明的顶梁柱。青铜器和陶瓷是中国文化艺术形态最具代表性的物质载体和文明精神的结晶体，它们承载着深厚的文化内涵，流淌着明晰的文脉，具有浓厚的艺术魅力和强烈的感染力及时代精神。青铜时代把中国文化艺术推进到高峰,春秋战国的百家争鸣中产生了老子和孔子的道家和儒家思想，形成了中国特有的出世与入世的哲学，是几千年来注入到中国人血脉中的宇宙观和人生观，中国文化艺术形态从原始到理性的演化，从“神”到“礼”到“人”的回归，显出一种宇宙观，也是一种天人关系。中华文明的精神内核及框架在青铜时代已经聚集和搭建完成。
青铜器的工艺美术特点范文6
关键词：青铜器；纹饰；狞厉之美；图案
中国古代的夏、商、周时期，物质文明和精神文明两方面都取得了巨大发展，成为中国古代文明的发轫期和科学技术的萌芽期。
从人类物质文化演进历程看，此一时期是继旧石器时代、新石器时代之后被称为第三个时代的“青铜时代”。这一时期的青铜艺术是继彩陶艺术后中国古代艺术的第二个高峰，青铜器在殷商至西周早期获得了高度的繁荣，以至于成了整个时代的象征。它不仅体现了我国造型艺术发展的新高度，所达到的新境界，而且也是中华审美意识在商周时代的集中反映。
商周青铜器的审美特点主要体现在它的一种特殊纹饰――兽面纹饰上，郭沫若先生从考古的角度把商周青铜器的发展分为四个时期：鼎盛时期、颓败期、中兴期和衰落期。青铜图案也经历了四个时期，它们是：聚纹时期、带纹时期、网纹时期和散纹时期。聚纹时期的青铜器图案纹样具有狞厉之美，兽面纹中以饕餮纹为典型代表。饕餮是一种综合多类动物特征加以主观臆造的形象，虽有具象化特点但又并非实有的兽类，盛行于商代至西周早期。此兽是古人融合了自然界各种猛兽的特征，同时加以自己的想象而形成的，其中兽的面部巨大而夸张，装饰性很强，研究者称之为兽面纹，常作为器物的主要纹饰。兽面纹有的有躯干、兽足，有的仅作兽面。饕餮纹饰一般处于青铜器的主要位置上，绝大部分为兽面，只有极少数保留全身形体。这说明兽面纹并不是代表一种动物，而是所有的常见的有代表意义的动物纹样。不过这些由各种猛兽综合形成的凶恶动物形象，表现出一股狰狞、神秘、规正、威严的气氛。
关于饕餮有多种说法，主要有两种：一是认为它们是原始社会图腾观念的遗留；一是认为它们是祭祀鬼神祖先的牺牲，或引申为“助理巫觋通天地工作的各种动物在青铜仪器上的形象”。《吕氏春秋・先识览・先识》记载“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽害及其身，以言报更也，为不善亦然”。《左传・文公十八年》：“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿。侵欲崇侈，不可盈厌；聚敛积实，不知纪极。不分孤寡，不恤穷匮。天下之民以比三凶，谓之饕餮。”在上古人类心中，整个世界都充满着种种稀奇古怪的精灵，其中有的是人的命运的主宰者或者朋友，有的是专与人类捣乱的妖魔鬼怪。上古人类将种种自然的或社会的灾祸都归与妖魔作怪。驱除妖魔鬼怪是原始人的重要的活动之一。这种活动通常叫辟邪。如司母戊方鼎，它是以细密的云纹组成的装饰带衬托浮雕式的兽面纹主题，整体面貌以对称的狰狞兽面象征王权威严，是商周青铜器的代表作。据考古研究表明，多数饕餮纹饰是由两个称之为夔的图形所组成，从中可以明显看出由夔到饕餮的演化过程。而夔本来就是一个幻想化的高级图腾形象，其形貌“如龙有角”，(《文选・张衡》薜综注)
“如龙一足”，(《说文》)
“如鼓一足”。(《法苑珠林》卷五八引《白泽图》)在殷代的青铜纹饰上，确有许多一足夔或无足夔的形蒙。因此，有人推测夔就是殷人作为图腾崇拜的祖先神，而青铜饕餮正来自殷人的图腾崇拜。殷代的青铜艺术在，纹饰及外形的饕餮上确实是狰狞恐怖的，这种形象正是奴隶制由形成到发展的独特标志。那一张张怒目狰狞、龇牙咧嘴的面孔，象征着神的威严、鬼的狞厉，归根结底是统治阶级统治权力的需要。是“自彼氐羌，奠敢不来享，莫敢不来王”(《诗经・商颂・殷武》)
的王权集中制在青铜工艺上的具体体现。然而从今天看来，这些狰狞神秘的形象确实是美的，因为其中积淀了一种特定的力量，体现了“有虔秉铖，如火烈烈”(《诗经・商颂》)的血与火的斗争现实。因此暴力与强制成了一种值得骄傲甚至引以自豪的事情，青铜器上的饕餮纹饰及“吃人”形象正是被殷人作为一种激昂豪迈的崇高饕餮是天地的媒介、人神相通的使者，象征着权力。甚至可以说就是他们崇拜的鬼神。青铜艺术的狞厉之美便主要来自铸刻其上的动物纹饰，特别是那长睛大耳、大口獠牙的被称作饕餮纹的兽面纹。《左传》记载：“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神好。”这说明青铜纹样的狞厉之美的社会意义大于审美意义。宗教意义非常强烈，让我们不得不承认饕餮纹在商周时的神圣地位。饕餮纹的出现也打破了中国传统纹饰中以吉祥喜庆、团圆美满为主要表现的主题的表现形式，为后世装饰图案的多样性发展演变提供了有力的借鉴。
商周青铜器主要是作为宗教祭祀活动中的祭器。因为在商周两代，宗教活动特别盛行，一为占卜，二为祭祀。特别是在商代的时候宗教活动尤为多。商朝时对卜辞的迷信，已发展到了极至。并且中央分设管理政务的卿事寮和主持祭祀的太史寮二大机构。古代记载原有“商人尚鬼”的话，证以卜辞而知其确切。在商人看来，神鬼的世界是和有形的世界同样地实在，而且这两个世界关系极密切。鬼神充斥于他们的四周，他们自身及其环境的一切变动，操纵着他们的一切利害吉凶祸福，需要他们不断的馈飨和贿赂。在日常生活中每遇有可容犹豫的事情或不能解答的疑问，照例要昕命于龟壳和牛骨。《左传》中有记载曰：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之各，使民知神奸，故民入川泽山林，不逢不若，魑魅魍魉，莫能逢之，用能协于上下，以承天体。说明青铜器的造型和装饰作为一种特殊的符号，要传达出“协上下，承天体”的时代精神。
兽面纹的显著特征是结构严谨，大量采用水平线与垂直线和水平与垂直的分割，展现出威严的美、诡异的美、狞厉的美使人震撼，可以说所有的兽面纹基本上是按这一模式塑造的，只是动物形有所不同。这与青铜器多出现于礼仪祭祀等庄严肃穆的场合有关，西周末期，随着崇德思想的泛起，社会阶级状况的变化，只有天子可用可铸的大型青铜器随着礼崩乐坏，天子权威的丧失而失去了它至高无上的权威地位，主要用以祭祀的青铜艺术也渐渐失去光彩，尤其是饕餮纹饰失去其权威，多缩小而降低于附庸地位，如鼎簋之足等。春秋战国时代，青铜器仍流行于社会活动的方方面面，但艺术风格已发生了根本变化，开始显露出轻灵活泼、奇巧多姿的新特点，这实际上就意味着青铜时代宣告结束。今天我们重新审视商周青铜纹饰的审美特征不难发现，在特定时生发展的产物极大地包容了当时人们对自然和宇宙的认识，以一种神鬼相加幽冥诡异的形态展现了对美的极端认识。
参考文献：
[1]《中国艺术美学》陈运良著江西美术出版社.2008年1月.
