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中西方设计美学的比较分析范文1
中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）03-0116-03
中西比较美术学顾名思义是研究跨越中西方视域，对美术学进行研究，即需要研究中西方两个甚至以上不同国家的美术[1]。通俗些说，中西比较美术学研究的重点是中西方视域下美术学之间的各种关系。而中西比较美术学本体是由研究中不同的客体所构成的，研究美术学本体需要对这些构成的客体进行仔细深入的分析。
一、中西比较美术学的称谓及性质界定
（一）中西比较美术学学科名称界定
为了更深入分析中西比较美术学，首先需要对比较美术学进行正确的界定。“中西”两个字只是对本门科目的研究范围做了界定，也就是说比较美术学的研究范围就是介于中西方之间。与“比较美术”相比较，之所以会选择比较美术学是因为比较美术学只是一种本体，并不是一种具体的方法；其次，比较文学在出现和沿用的过程中就饱受争议，因为比较文学中的文学很容易让人联想到文学创作或者是文学作品，但实际上比较文学指的是对文学方面的研究。因为比较文学与普通的文学概念相互混淆，所以比较文学也逐渐变成了一个有一定缺陷的词语，为了减少美术学和美术之间的差异，以及后期可能出现的问题，就不以美术来界定，而是以比较美术学来界定，以免人们一提到“比较美术”就自然联想到美术创作或者美术作品。美术学很明显是一个学科的名称，而美术则是一个意义相对宽泛的名字，正是因为这种宽泛的特点，所以怎样理解似乎都有可能，但通常情况下我们会将美术理解为美术作品或者是美术创作，因此在界定“比较美术学”时，不再使用“比较美术”，避免了类似比较文学出现的尴尬现象，减少了在学理上的误读。现在仍然有不少人将比较美术学当做美术之间的比较，这就犯了混淆概念的错误，如此就会导致随意性明显的比较。综上分析，中西比较美术学比使用中西美术更加严谨和规范一些。
（二）中西比较美术学的性质界定
中西比较美术学概念的界定只是最为基础的研究，通过对相关内涵的分析，我们可以发现中西比较美术学科所具有的学科性质。其最明显的特点就是属于跨视域的美术研究，在整个中西比较美术研究过程中，其研究的核心和根本就是跨视域，也可以说是其研究的本体。在比较美术学之前加上一定的限制词――中西，说明跨视域是在中西方文化之间进行跨越的。从学科名称上也可以大概了解它的性质和特点[2]。
学科名称为中西比较美术学，所以这门学科的研究范围得到确定，让人们清楚的明白，中西比较美术学所研究的是中国和西方美术之间的关系，而不是中国和西方国家美术创作或者美术作品的研究，也就是要学习者明白，基于本学科的研究工作需要在跨越中西方的视域下进行或者完成。这也意味着，这项研究工作要跨越中西不同的文化、国家和民族，跨越中西方不同的技巧和材料等。中西比较美术学的相关研究工作本就是一项比较特殊的工作，这种特殊性就是为什么我们不能够用中西比较美术来替代中西比较美术学。本门学科概念的明确界定有效避免了比较文学的那种表里不一的学科特征，所以中西比较美术学学科具有明确的学理性和科学性。
二、中西比较美术学的具体方法及研究视域
中西比较美术学基于比较美术学，它在比较美术发展的过程中总结了一些有用的历史经验和教训，进而避免一些问题的产生[3]。在中西比较美术学研究的过程中常用的研究方法有：影响研究法，此种方法与比较文学中的方法相似，主要是强调跨越国度的实时联系与精神交往；而平行研究的方法则是更加强调存在的比较价值；阐发研究则是研究者在他人进行研究的基础上，阐述别人的艺术研究思想、现象或者形态等，在不断地阐发过程中理解和解读他人的艺术。
（一）中西方比较美术学的具体方法
1.影响研究方法。影响研究方法常被用于西方国家，美国和英国是此种方法应用最广泛的国家。美国的代表人物James Cahill；Loehr，Max；Richard Barmnhart，英国的代表人物是Michael Sullivan。东方国家的代表人物主要有中国的袁宝林、陈志华等、日本的铃木敬、小野忠重等。Richard Barmnhart在其代表作《山外山》（晚期绘画）作品中明确的指出，中国绘画在17世纪之后明显受到了西方国家绘画的影响，这就是典型的单方面影响理论。Michael Sullivan也在他的作品中持有相同的观点。在研究中西比较美术学过程中，影响研究方法十分常见，但是必须要警觉是否有西方中心主义的观点。如果以一种排斥和拒绝的心理来抵制影响也是一种不合适的方法。清代的邹一桂曾经在评价西方的绘画过程中，认为西方国家的绘画“笔法全无”，这就是一种十分显著的拒绝和排斥的心理[4]。不管是哪一种研究方法，在中西方比较美术学研究中都是行之有效的方法，但是需要牢固把握好出发点，即要始终以视域为核心和根本，做到实事求是，只有切实做到这些才可以使研究方法发挥更大的成效。如果立足点不正确，即便是方法再好也无法得到理想的结论，研究结果无法使人信服。中国画在17世纪之后出现了之前从未有过的因素，所以不少西方的美术学者认为这是接受者和传播者之间的影响关系，这些内容成为他们研究的重点。影响研究方法也被中国的学者所沿用，还有学者专门写了相关的研究文章。20世纪30年代，我国学者向达撰写了《明清之际中国美术所受西洋之影响》，这篇论著成为了研究中西比较美术的范例。中西美术之间必然是相互影响，这是一种双向关系。比如在18世o，西方国家的美术作品中就出现了印象画派，更是出现了一些非西方画作的因素，这就是影响的结果。因此在研究中西比较美术过程中，影响研究方法也十分有效。
2.平行研究方法。我国当前比较流行的研究方法是平行研究法，在我国近十几年出版的与本学科相关的论著中，绝大部分的作品都是以平行研究方法进行研究的。比如廖阳所撰写的《中西美术比较》、邓福星所撰写的“中西美术比较十书”系列书籍、黄宗贤所撰写的《中美雕刻比较》等作品都是典型的使用平行研究方法进行对比。但是通过对这些作品的题目进行分析，可以发现，不少作者在撰写的过程中对比较美术学的理解和认识还存在一定的问题，比如所以用“中西美术比较”而不是“中西美术学”比较，这就在学科概念的界定上出现了问题。现如今，平行研究方法受到我国学者欢迎的主要原因是在进行比较研究的过程中把艺术排除在了研究的范围之外，研究的重点大都是中国古代的美术[5]。还有一个不可避免的原因就是，从心理上抵制西方中心主义的思想，有意的做了回避。
3.阐发研究方法。阐发研究方法是在他人研究的基础上进行的。一般需要以自身所处的立场和文化背景等为基础，运用相关的原理和理论论述他人的美术作品和思潮，或者用他人的美术思潮来研究本国的美术学。研究者使用阐发研究法必须要具备跨视域的研究视角，对他人的美术理论和自身的美术文化等进行融会贯通，找到不同文化圈之间美术形态隐藏的意义，或者可以做到与不同美术文化圈之间的直接对话。阐发研究法对于跨视域研究而言意义重大，但是在具体的应用过程中需要注意，研究者必须要在对双方美术文化进行融会贯通的基础上进行相关的研究，否则就会对他人的艺术造成硬性的伤害和误解。
（二）中西方比较美术学的研究视域
美术本身是以视觉的形式呈现出来，对于中西比较美术学而言，具有其独特的视觉形态，中西方国家美术使用不同的技法和材料，因此最终呈现出的美术外在形象和内在结构也是不同。通过对中西比较美术学研究过程中所使用的方法进行分析，可以看出本门学科是以不同的国家和民族视域为基础，进而开展相关的比较研究工作。比较得以存在主要是因为具备了两个或者两个以上的事物。中西比较美术学的研究视域可以定位为跨越不同的国家、民族或者文化，对于整个中西比较美术研究的过程中，跨视域都是其发展的核心和根本。
跨视域研究时需要找到具体进行比较的客观对象，客观对象实际上是强调美术学之间的各种关系，由这些客观对象构成了本门学科的研究客体。
三、中西比较美术学本体的特点表现
在介绍中西比较美术学相关研究方法的过程中，已经多次提及到本体，但是中美比较美术学中所使用的研究方法并不是其本体，只是一种研究的过程和方法。想要明确中西比较美术学本体的特点，必须要明确本体的概念是什么。
（一）本体的概念解释
所谓本体，就是事物所具有的本质特征。关于本质的概念，不少学者都对其进行了相关的描述。比如在亚里士多德所撰写的《形而上学》一书中，关于本体有过这样的描述：“本体就是事物的原始低层。”换句话说，本体就是对万事万物进行判断的终极问题。本体与柏拉图所说的“理念”、巴门尼德所说的“存在”等有异曲同工之妙。对于本体的概念，在我国古代也有相关的论述，最被大家所了解的莫过于道家思想，他们将“道”归结为万物的本源，也就是本体。不管是西方的学者还是东方学者都会认为世间万物的本源就是本体。
（二）中西比较美术学本体的特点
中西比较美术学所研究的本体就是本体论与中西比较美术学之间的关系，并不是简单的将中西方国家之间的美术作品拿来进行对比，而必须要在跨越视域的角度下进行。比如说，欧洲美术作品中出现的洛可可风格很可能就是受到了中国明代瓷器风格的影响，又比如中国17世纪之后美术作品中出现新的风格，很有可能是受到西方美术的影响，进而具备色彩、体积等的自然主义和写实主义的风格特点。即便是以上两者之间没有任何的事实联系，也可以进行相应的平行比较，在比较的过程中找到中西方国家美术所共同追求的美学价值和精神内核。但是这些异体同构的研究形式并不能作为中西比较美术学的本体，因为跨视域才是真正的本体，在跨视域的角度下，不同国家、民族以及相对应的文化影响过程汇总美术构成的关系。只有研究客体得到不断明确，才可以有专门的中西比较美术本体论。对于这些关系的研究也必须要基于视域的基础，只有形成了正确的认识才可以让人们充分认识到中西比较美术学发展的根本，进而在具体的研究过程中建立起这些关系。
中西比较美术学由于其本体的特殊性，所以研究方法也需要具有针对性。影响研究所针对的研究客体是事实，所以此种方法应用必须要建立在权威的考证学和文献学基础上。与美术相关的文献学不仅仅包含文字类型，还有图像文献等，它们具有同等重要的价值，甚至图像文献是比较重要的文献资料，这主要是由美术学自身的特征所决定的。平行研究方法则是以美学价值体系作为研究的根本。但不管是哪种研究方法都需要具备研究客体，如果缺乏研究客体就不会具备研究理论，没有相对应的客观事实作为支撑，理论自然也是无效的。因此在进行主观的评判和论断过程中必须要论述客观事实，这些事实的主要构成元素就是图像。
中西比较美术学研究的程度和效果很大程度上和研究的学者素质、水平等息息相关。研究者的学术背景和视野等决定了他们对这门课程的认识和理解程度。所以对于研究中西比较美术学的学者而言，必须要亲自参加与美术学相关的实践互动，亲自参与到美术创作的过程中，这样经过自己的亲身接触和感受之后，他们应用理论知识梳理这些经验时就不会偏离本门课程的核心，尤其是在比较各种客观的关系时，不会显得手足无措。当前中西比较美术学具有强烈的现实意义，尤其是人们的审美观念等开始发生变化，中西比较美术学涉及到文化领域，美术问题即将演变成文化问题，更需要进行深入的分析和研究。
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参考文献：
〔1〕李倍雷.中西比较美术学本体论研究[J].美苑，2009，（02）：80-83.
〔2〕李倍雷.比较美术学本体论研究[J].大连大学学报，2007，（05）：65-68.
〔3〕冯民生.论中西比较美术学的研究规律及其意义[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2016，（02）：22-25+187.
中西方设计美学的比较分析范文2
关键词：中西方 园林 建筑 异同
引言：
在中西方园林中，由于人类生存的自然环境的不同，不同的自然环境影响着人们的思维方式和审美意识，产生不同的社会文化形态，继而影响着园林以及园林建筑的风格。
1、中西方园林建筑相同点
中西方都将美妙的园林看成是人间天堂。中国有句名言： “上有天堂，下有苏杭”。如果说杭州是自然风光占去一半的位置的话，那么苏州则大半是人工化的园林了。私家园林已体现了“天堂”的意味，那么皇家园林就更不用说了。这与西方的观念是相似的。因为在英文中“天堂”这个词来自古希腊文的 Paradeisos，而这个词又来自于古波斯 Pairidaeza，意为“豪华的花园”。“豪华的花园”等于“天堂”，这种观念几乎全人类都是相同的。同时中西方都将园林看作是权力的象征和政治的情感寄托。
中国园林起源于灵囿和园圃； 西方园林的源头是圣林、园圃和乐园。园囿是各自私家园林的原型。灵囿和圣林则用于“通神明”或是“敬上帝”均与早期宗教活动有一定关系。无论中国还是西方，造园活动都经历了古代的功能园艺―观赏园艺―合宜园艺三个不同的时期。中西园林所用材料都不外乎石头、山水和花草树木等物质要素。中西园林艺术在园林艺术的服务对象上，它主要服务于特权阶级，成为一种奢侈品。中西方园林同属世界园林的一部分，同是人类伟大的文化遗产，是智慧和勇气的结晶。
2、中西方园林建筑的差异
中国哲学讲究事物的对立统一，强调人与自然、人与人之间和谐的关系。而西方哲学主张客观世界的独立性，主客观分离，相反而不相成。中国园林如同中国画写意多于工笔，中国人讲究和谐，在造园中也讲究含蕴、深沉、虚幻，尤其是虚实互生，成为中国园林一大特色。西方园林方正严谨，直道轴线，一览无遗，遵循的是柏拉图及先验哲学和形而上学的美学思想，认为只有具体的图形才是美的，更大程度上体现了人类征服自然、改造自然的成就，人工雕琢过的自然散发着另一种美，一种被人类理想化了的美。这种美表现的直白，很显露。
中国哲学传统主流是人与自然和谐，例如造园的要旨就是“借景”。明明是人工造山、造水、造园，却又要借花鸟虫鱼、奇山瘦水，制造出“宛若天开，浑如天成”之局面。尤其是江南园林，越是小园越讲究自然之美。即使皇家园林，亦比西方皇家园林有着更多闲情逸趣。在西方园林的发展中，我们可以看到从农业种植及灌溉发展到古希腊整理自然、使其秩序化，都是人对于自然的强制性的约束。西方园林一直强调着人与自然的抗争。西方文化思想的发展，是从人与自然分开认识自然、探索自然规律的。
3、造园风格
中国园林是一种自然山水式园林，是风景式园林的典型，将人工美和自然美巧妙地相结合。这种“师法自然”的造园艺术，体现了人的自然化和自然的人化，使中国园林属于写情的自然山水型。它以自然界的山水为蓝本，建筑环境把自然界的景物荟萃一处，以此借景生情，托物言志。中国古典园林将如端庄、含蓄、幽静、雅致等中华民族的性格和文化表现了出来，它使人领略多种风情。乡土材料的精工细做，园林景观的意境表现，是中国传统园林的主要特色之一。中国古典园林强调“虽由人做，宛自天开”，强调“源于自然而高于自然”，强调人对自然的认识和感受。中国古典园林造景都非常注重小气候条件的改善，营造更加舒适宜人的环境，如山水的布局、植物的种植、亭廊的构建等，无不以光影、气流、温度等人体舒适性的影响因子为依据，形成舒适宜人居住生活的理想环境。常常用山水诗、山水画寄情山水，表达追求超脱与自然协调共生的思想和意境，使园林的构成要素富于内涵和景观厚度，遵循画理、画法造园。园中园式的空间布局原则常常将形成空间的诸要素糅合在一起，参差交错、互相掩映，以形成丰富得似乎没有尽头的景观。突出地抒发了中华民族对于自然和美好生活环境的向往与热爱。西方古典园林是严谨的几何规整式园林，是规则式古典园林。花园多采取几何对称布局和构图，有明确的中轴线，运用数学比例进行设计。在轴线高处的起点上常布置着体量高大、严谨对称的建筑物，建筑物控制着轴线，花园从属于建筑。地毯式的花圃草地、笔直的林阴路、整齐的水池、华丽的喷泉和雕像、排成行的树木（或修剪成一定造型的绿篱）、壮丽的建筑物等，满足其追求排场或举行盛大宴会、舞会的需要。
4、建筑、布局
中西方古典园林在总体布局上的最大区别，在于突出自然风景还是突出建筑。西方在平面构图上很强调园林中部的中轴线，园林内的林荫道、花坛、水池、喷泉、雕像。小建筑物、小广场、放射性的小路等都围绕着这根中轴线，建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑物也就控制着花园。中国的园林则不同。园林建筑既要满足游人观赏自然风景的需要，又要成为被观赏的自然景色中的一个内容。这也就是说，它们兼有观景与点景的双重功能。因此园林建筑要与山、水、植物很好的协调起来。
中国园林建筑中深刻浸润着中国的艺术审美情趣。苏州园林玲珑精致，咫尺之间变幻多重景观，园林中多处体现着虚实、区隔、藏露等，这些原则在中国山水画中都有体现。中国园林建筑体现了中国士大夫的思想追求和艺术情趣。中国园林建筑以木结构为主，宫殿的基座和普通房屋的墙则用夯土； 西方园林建筑使用砖的技艺独步天下； 欧洲园林建筑的材质则主要是石头。西方园林建筑的另一个特点是开放、轩敞、一览无余。这与中国围墙文化的封闭、内敛、深藏不露又形成鲜明的对比。西方园林建筑从正面一个方向即可获取主体印象，即可窥得全貌。即使加上草坪、花园，也在开阔之处。中国的宫室建筑要在空中俯瞰的多维审视才可获取整体轮廓，此外大门口还要加上照壁，所以有“庭院深深深几许” 的诗句。中国的园林建筑回环、繁复、曲折，决没有西方的草坪、花园来得直接、简约、开敞。中国无论宫室还是园林，一律圈以围墙。西方建筑的围墙在若有若无之间，即使有，也不给人封闭、压抑的感觉。
5、结语
总之，西方园林追求传达一种秩序与控制的意识，有时与自然界的“杂乱无章”形成对照。而中国园林的象征手法，无论是用山石，或用水池，或通过花木的选择培植，这一方式在西方并不普遍"园林艺术博大精深，我们应多方研读，才能品味其真谛，吸收其精华"在自我的设计中，若能适当借鉴，不失为一种良好的设计方法。
参考文献：
[1]潘谷西.中国建筑史（第五版）[M].中国建筑工业出版社，2005.
[2]罗小未.外国近现代建筑史（第二版）[M].中国建筑工业出版社，2005.
中西方设计美学的比较分析范文3
关键词:中西方文化差异；混沌思维；建筑文化特征
Abstract: the article based on the culture differences, and on the basis of analysis of Chinese and western architectural culture characteristics and factors, on western architectural culture comparison, differentiates itself of the pros and cons. Only the Chinese and western architectural culture organic synthesis, and constant innovation, can promote the development of Chinese architectural culture.
Keywords: Chinese and western difference; Chaos thinking; Architectural culture characteristics
中图分类号：E223文献标识码：A 文章编号：
一、中西方文化的差异
思维的混沌性是中国传统文化的特点之一。混沌式的思维是一种以人为本的思维,它不仅关注人的理性要求,而且重视人情感的寄托。在中国传统文化中,混沌有三个基本属性:整体性、本原性、模糊性。
①整体性:强调混沌的整体性是中国传统文化的重要特征,这一中国哲学认为混沌是非线性的立体态,所以注重自然事物的整体性,在具体处事原则上, 表现重“合”轻“分”;重“和”轻“争”,追求矛盾双方的和谐统一,强调“天人合一”,建筑空间强调“虚实相生”。非线性的有序,是混沌的基本状态。
② 本原性:混沌是一种“原”。从庄子回归自然的观点看,“混沌”可以理解成自然世界的本质状态;从方法论的角度来说,这种本原性就是强调从事物本身的体验中去认识其本质。
③ 模糊性:指其模糊的外在形象的内部包含着有规律的内在本质。混沌的模糊性正是中国传统艺术追求含蓄美的原动力。
混沌思维的特征在于重直觉与体验;注重对认识对象的“意会”、“领悟”和直观把握, 强调非理性的“体验”和“直觉”。不太关心概念的确定性和明晰性。
逻辑思维是西方文化的价值取向,是一种定量精确思维,已由牛顿、 拉普拉斯等西方先哲们奠定了雄厚的数理基础。被当代人认为是科学的思维方式,来源于西方文化中的宇宙是一个实体世界。西方人的宇宙观是重视实体,在认识上将“实”与“虚”截然分开,实体与虚空的分离既是物质与空间的分离,也含有己知和未知的对立统一,在对未知的不断探索中,就导致了西方文化在对立统一中不断前进,其宇宙认知图式始终处于一个否定之否定的螺旋运动中,对实体世界的具体化和精确化就是抽象为形式,因此,以形式为研究的对象, 并走向科学化的逻辑性和实验性。
二、中方建筑文化特征及要素
从传统文化的研究,可以获知,无论东方文化或西方文化受古代哲学观、自然观、宇宙观、美学观影响甚大,这种影响也波及建筑文化。“天圆地方”是影响中国建筑的特殊因素,尤其以礼制、玄学、中心论影响最甚,使建筑成了官府意志的图解,或建造者审美情趣的体现,只有少量的私家苑囿或民居,设计手法显得比较轻松、随意、灵巧。从古代都城的建筑、宗教寺庙及民居的创意、构思、选址、设计布局、轴线关系及型制、体量上都可以看出这一点,甚至施彩用色都有严格规定,大一统的集权统制,抗变排外的思想意识,一直在潜移默化地起着作用,这是中国建筑文化重传统轻变革的主要原因。传统主义和抗变保守是儒家思想中消极的一面,而儒家的经典说教是历代帝王治理国家的主要思想武器,在意识形态方面具有很高的地位,鄙视建筑创作的观念也一直延续了数千年。“天不变、地不变,祖宗之法不可变”,这种“恪守祖制”的建筑思想不可能对先前的建筑形式有很大的触动,也就不会发生西方那种风格特变和流派纷呈的局面。
封闭的古典轴线关系、院落形制和较为明确的空间界定,注重自然环境“天人合一”,建筑融于环境并强调人与景观的转换等等,所以中国古建空间层次较为含蓄,且多为纵横向展开,以奇、巧、智在有限创作空间内创造光辉的建筑艺术。
三、西方建筑文化特征及要素
西方建筑文化史,同时也是西方的哲学、伦理、宗教、艺术等学科的发展史,在西方人看来,建筑是思想智慧的凝集,是美的化身,是重要的艺术门类,在中国制订《考工记》、《营造法式》及《工程做法则例》的时候,西方则早已开始建筑理论的研究,从古罗马建筑师维特鲁威完成《建筑十书》提出适用、坚固和美观到大建筑师斐地设计雅典卫城,创造影响世界的“希腊古典柱式”,从15世纪阿尔伯蒂的《论建筑》到20世纪柯布西埃的《走向新建筑》等反映了西方心理——文化机制中不满足于现状,勇于变革的探索精神。
应该指出西方哲学所倡导的人本主义、民主、自由、平等和博爱,超脱自然的观念对建筑思想和文化体系的建构,产生了深刻的影响,人成了美的化身,雕刻绘画等艺术形式与建筑艺术结合更为紧密,甚至许多建筑构件也被拟人化或情感化,以展示对人性美和神的意志的歌颂,这种意念也直接影响到建筑的创意、构思和设计。
西方的建筑艺术含有较多的理性、浪漫和情感色彩,特别是古希腊、古罗马建筑,及至后来的拜占庭建筑、中世纪建筑、巴洛克、哥特式等,建筑艺术被赋予较多的宗教或伦理意念,有着深刻的涵义,即便建筑的空间也因理念的需要而设计成虚无、梦幻或超脱,并形成了完整的形式美法则和古典柱式,技术、艺术、观念几乎同步的发展进程,是西方善于学习、比较,并创造的文化心态的最好注脚,在建筑上,它兼收并蓄,不拘泥于某一形式,从而形成多变的风格。
四、中西方建筑文化的比较
从中西文化比较角度来探讨形式的本体内涵,我们发现形式背后必有反映相应文化理想的事实。西方从实体出发,通过逻辑和分析极大地发展了建筑的形式范畴;中国从 “ 气”的宇宙观出发,用整体思维,以 “ 天人合一”的理想追求建筑的永恒之道。西方长于思辨、分析科学;中国长于兼容、包含、善汲取他人之长的人文价值。
1 中西方城市空间之差异
中国古代城市特色:①城市整体性强,以南北轴线定位,主次分明,对称排列,道路呈方格网状,布局较规整。②市中心突出位置设王城、衙署或钟鼓楼,十字街口,无公共广场,呈封闭式布局。③建筑呈平面展开,不仅实体的个性突出,而且以庭院与建筑组群的出现,建筑与自然融为一体,市中心无高耸建筑物,高塔多建在郊区和山丘上。
西方古代城市特色:①无一定的轴线,道路结构呈环形辐射状,布局较自由。②市中心为宗教式市政建筑,有公共广场,呈形式开放式格局。③高耸建筑常在市中心,逐步向周围降低高度,市中心常有不高的山丘。④城市建筑具有尺度雄伟、体量宏巨,呈外张感,与自然对立的外观形式。
中国古代的城市规划思想见于《周礼》“ 匠人营国,方九里,旁三门,国中九经九纬,经涂九轨, 左祖右社,前朝后市,市朝一夫”。这种规划思想一直是后人建造都城所遵循基本模式,并且随着历史礼制的强化,皇权一统地位的升高,祭祀的繁复,使得规划设计必须按主次布置,礼制序列在空间布局上更趋于复杂,于是形成了与之相应的对称、规整、轴线等布局手法。与中国统治阶级推崇的“王权至高无上”相反,西方认为“神权至高无上”,神人同形的使宗教建筑在城市中始终占据显著位置。如中世纪的欧洲城市, 有统一而强大的教权,教堂位于城市的中心。其庞大的体积和超出一切高度控制着城市的整体布局,教堂广场是市民集会、狂欢、从事各种文娱活动的中心场所。城市道路网常以教堂为中心呈放射状,并形成如同蛛网的放射环状道路系统,这符合城市向外扩张和发展的要求。
2. 中西建筑之差异
西方的建筑原形——古希腊神庙,不强调内部空间,却以外部空间为主。四周开敞的柱廊形成心理上的外向社会离心空间,人们的活动主要在户外广场上,西方人把广场称为城市客厅,表明了将室内转化为室外的意向,是一种开放的形式。
中国传统建筑的典型——四合院,外部有界限分明的围墙,入口以照壁和影壁屏障,呈现出内向保守的心态,反映了小农经济自给自足,与外无涉的封闭特点。
五、结语
通过以上的讨论,中国现代建筑理论的探索,应建立在对中国传统文化的认同的基础上,透过形式的现象看到西方建筑师们在建筑理论和实践上的探索中的求真的理想的本质。只有在比较中才能正确地认识中国建筑文化的价值所在,找到结合点,吸收西方建筑文化的思想精华,为我所用,在中西文化融合的基础上进行创新。
参考文献:
[1] 徐岩,王少飞.混沌思维与中国传统建筑文化.青岛建筑工程学报,1999,20(3)
[2] 黄国红. 中西方城市空间特色比较.新建筑, 1997(1)
中西方设计美学的比较分析范文4
1954 年维也纳召开的第四届国际风景建筑师联合会上，造园家杰利克提出，“世界造园史有三大系统：中国、希腊和西亚造园系统，即中国古典园林、西方古典园林和西亚园林[1]”。
一、“藏匿”式景观与“炫耀”式景观区别
(一)“藏匿”式景观与“炫耀”式景观概念。“藏匿”式景观是以自然山水式园林为代表的中国园林用自然之物来塑造人们心意中的自然，体味中的自然，“意境”中的自然，把客体的自然山水与人的主体精神思想合二为一，使园林在有限的自然山水艺术中，提供了审美体验的无限可能性。这在一定的思想深度上构筑了文人园林中以小见大、咫尺山林的园林空间。宋代画家郭熙在《林泉高致》风景绘画中，展示出真正能让人享受城市山林之美的艺术应该是园林。[2]”
“炫耀”式景观是以几何规则式园林为代表的法国、意大利和英国园林，其中法国园林更为著名。唯有通过人的加工，使它们严格服从于数、秩序、匀称、整齐等，才能用于园林欣赏。追求园林的整齐、规整和比例、秩序便成为西方造园艺术的审美特征。
(二)“藏匿”与“炫耀”式景观产生背景。中西古典园林在整体形象、风景内涵以及风格情调上均呈现出较大的不同，这种不同，从自然科学的角度来看，受自然条件、时代、社会存在的影响;从社会科学的角度来看更多是受到哲学基础、审美思想、历史文化和艺术的渗透，因而形成了不同的造园思想。中国传统自然观表现为崇尚自然，以亲近、和谐的态度对待自然，提倡自然美。在这种自然观指导下的山水园林艺术着眼于自然美，追求一切服从自然，一切有若自然，把人工美与自然美巧妙结合，力图再现自然界中各种事物的气韵，创造出“虽由人作，宛自天开”的效果，正是中华名族文化对“藏匿”与“防守”行为的偏好物化;西方传统自然观表现为人定胜天的思想，突出人的力量。自然之物大多都被改造、加工、重组，所以西方几何规则式园林艺术强调建筑般的秩序感，处处可见人工雕凿的痕迹，这种欧洲文化中对至高点和视控点的强化特征，正是其“炫耀”和以攻为守的行为物化。
这种“藏匿”与“炫耀”的观点在景观设计中处处可见，中国的造园手法是要将建筑“藏匿”于自然景观之中。一句“深山藏古寺”的画典道出了其中的奥妙。而西方的景观则这所体现的是一种占有欲和进取心，不是乞求对自然的庇护[3]。
二、“藏匿”式景观与“炫耀”式景观植物种植形式所蕴含的美学比较
树木花卉是园林的根本造园要素，俗话说：“无林不成园”。无论中国园林还是西方园林，都离不开树木花卉，但是在这两种园林中我们看到的植物表现形式却是完全不同的。
(一)中国传统园林中的植物种植美学形式。中国传统园林中的树木花卉受到“崇尚自然”观念影响的中国园林，树木花卉强调的自然天成，体现了中国的自然观。感受植物的特点、姿态和色彩而产生比拟和联想，人们常对植物视其为有生命有思想的活物，倾注以深沉的感情，用植物的自然属性比喻人的社会属性，表达自己的理想品格和意志，以寓人格的意义。
(二)西方传统园林中的植物种植美学形式。西方传统园林中的花坛、草坪、整形树重视形式美的西方园林，很少有中国园林中常见的自然生长，姿态随意的树木花草，更多的是按照整体的构图需要，把植物作图案化的处理，修剪成人们需要的形状和图案，这是“唯理”美学思想的表现，是“人定胜天”自然观的体现。以灌木和乔木为例，在法国花园中它们经过人为地加工，修剪成为各种形状，用外力使它们变成人们要求的形状。植坛一般都是方方正正，里面用矮小的常青树盘成规规矩矩的图饰，草坪俨然是经过精心整烫过的绒毯，有室外地毯的美誉。人们所能感受到的不是自然界的千姿百态，而是人类强加于自然的观念和理想，感受到人类征服自然和改造的威力。
三、研究展望
在当今中国的现代园林建设中的植物种植形式面临着发展的困惑，要么在传统中兜圈子，致使仿古之风盛行;要么将西方园林设计方法定于至尊，全盘西化的做法。中国的现代园林中的植物形式之路究竟该怎么走?随着现代技术和环境科学的发展，国际间的相互依赖关系正在日益增长，以视觉景观为主的中西方传统园林已逐渐让位于以自然、生态为主的、追求人与自然和谐发展的现代园林。我们只有客观而全面了解双方的优良传统和存在问题，借鉴西方园林的长处，弘扬民族文化，使我国的现代园林建设能够跟上时代步伐。如何继承中国古典园林的精髓而又不乏现代，如何借鉴西方先进的设计理念而又能体现民族特色，如何设计信息时代人们想要的生态型景观。解决这些问题的关键就是：立足于自己的脚下文化，创造秉承传统理念又富有现代气息，饱含民族特色而又体现世界潮流，绿意盎然而又有良好的生态效益的园林作品。
要坚持融会贯通，探索科学严谨的设计方法。造园既可以遵从古代的方法，也可以借鉴西方的表现形式，两者都不排斥。正如园林师朱建宁所说：“现代设计师寻找中国园林发展方向的最佳捷径就是借鉴西方的方法研究中国的问题。虽然这种方式不一定完全正确，但通过中西的对比找出中国园林的优劣势，从而提出有针对性的改革措施，至少是发展方向之一。[4]”纯粹的模仿和复制往往是不成熟的，对西方及古典园林一知半解而妄加抄袭拼凑是不可取的。在了解中国和西方景观中植物种植的背景，了解其背后的文化内涵，进而加以利用才能更好使民族特色与时代气息的中国现代植物景观艺术在世界上重放光彩!
中西方设计美学的比较分析范文5
关键词： 诗歌选材 课堂教学 考核方式
1.引言
“英语诗歌选读”是英语专业一门重要的专业知识选修课，我国大部分院校的英语专业也都开设有这门课程，但很多学生却对英语诗歌学习缺乏足够的兴趣和动力，诗歌教学难以收到预期的效果。
究其原因，笔者认为大概有两个方面，一是与人们对文学课的偏见有关。当前社会，功利主义思想盛行，这种思想也影响到了学生，他们选课、学习的唯一准则是是否实用，他们重语言、重文化，然而却轻视作为语言文化主要载体的文学，当然诗歌这种纯文学课程就更不例外了。其二，与教师处理这门课的方式有关。教师在教学过程中只是逐首分析诗歌，将诗的意思告诉学生即可，很少考虑学生的兴趣点和需求，形成了讲座式的教学模式，这种模式严重压抑了学生学习的主动性和能动性。“理想的英语诗歌教学是要让学生自己进入到诗所创造的想像的世界中去，根据自己的阅历和知识层次从‘内部’去赏析和体验一首诗歌，享受诗歌带来的美感和乐趣”（闫建华,2004，（3）：64）。
针对以上情况，笔者认为教师可以拓展英语诗歌教学的思路，比如可以寻求诗歌与文化的契合点，使学生看到英语诗歌学习的意义和价值。另外，教师应重新定位自己在教学中的角色，教师不仅仅是讲授者（lecturer），更应该是学生的助手（helper）、学习的促进者(facilitator)、学生的咨询者（consular）（Richards & Rodgers, 1986: 77-78）。本文作者将结合自己的教学实践，从诗歌选材、课堂教学、考核方式等几个方面对诗歌教学进行探讨，以期对英语专业诗歌教学有所帮助。
2.诗歌选材
目前出版的英语诗歌选读教材或读物多达数种，按选材形式大致可以分为以下几类：一是按照年代顺序选择一些有代表性的著名诗人的诗作，这是最普遍的一种；二是按诗歌主题分类取材，如刘守兰教授编著的《英美名诗解读》（2004）；三是按英诗要素取材，如陆如钢教授编著的《英语诗歌欣赏》（2007），以及外语教学与研究出版社于2004年引进出版的Cleanth Brooks和Robert Penn Warren合著的Understanding Poetry（《理解诗歌》）。这些教材各有各的优点，为我们教授英诗选读课的教师带来了很大方便。然而，笔者认为英语诗歌选读课的取材还可以拓展思路：除了英语诗歌外，还可以加入汉语诗歌的内容，让学生们在比较中学习，体会中西方诗歌所体现出的文化差异。因为英语诗歌选读课作为一门专业知识选修课，除了让学生们了解英语诗歌的要素和基本的欣赏技巧外，还应当起到陶冶性情、了解文化的作用。《高等学校英语专业英语教学大纲》明确规定了专业课程的教学原则，即：“专业课程教学是实施全面素质教育的主要途径。专业课程教学不但要提高学生的业务素质，而且要培养他们的思想道德素质、文化素质和心理素质。……注重培养跨文化交际能力。在专业课程的教学中要注重培养学生对文化差异的敏感性、宽容性以及处理文化差异的灵活性。”
鉴于此，笔者在讲授这门课的时候，在选材方面做了一些尝试：按照诗歌主题选材，如爱情诗、友情诗、自然诗、政治诗、哲理及其他诗等。教师选编，同时也让学生们自己搜集同一主题的代表性诗作，既有英美诗歌，又有中国诗歌。在教学过程中，运用比较的方法，分析中西方诗歌的相似与不同，探讨其背后的文化内涵与差异。这样做至少有两个好处：第一，学生们都有阅读和欣赏汉语诗歌的基本经验和能力，如先调动他们欣赏汉语诗歌的体验，再使之自然过渡到英诗欣赏中去，会大大减少他们在阅读英诗时的畏难情绪。第二，学生在学习了如何欣赏英语诗歌的同时，还通过中英诗歌的比较了解了中西文化差异，一举两得。
当然，按这种方法取材也有一个应该注意的问题，那就是所选诗歌特别是英语诗歌要具有代表性，既要体现英语诗歌从古至今的发展变化，还要体现英诗有的语言特质：如格律、意象创造、辞格使用、语音特点等，要在按主题讲授诗歌的同时，能将英语诗歌的基本知识（如：什么是诗，英诗的特点，英诗形式的发展，英诗的分类等）和欣赏技巧（格律分析、意象创造、辞格使用、语音特点等）渗透进去。
3.课堂教学
课堂教学的组织原则是：首先要教会学生如何读懂和欣赏英文诗歌，进而探讨诗歌背后特定的人文情怀；其次，要引导学生进行独立的分析和比较，发现中西方诗歌的异同，进而体验文化的异同。为此，教师要认真设计课堂活动和问题，处理好示范讲解与讨论引导的关系，并借助多媒体丰富课堂内容，活跃课堂气氛，真正调动起学生的学习热情。
3.1 示范讲解。
虽然汉语诗的引入调动了学生兴趣，但在过渡到英语诗歌欣赏时学生仍感到很困难。这是由于英语诗歌无论从语言还是从文化背景上都明显不同于汉语诗歌，学生们阅读经验有限，对英语诗歌的特点和欣赏技巧都不太了解。因此，在初始阶段，教师对英诗知识的介绍和具体诗歌的示范讲解是十分必要的。
在诗歌课上，教师最好先把英语诗歌语言上的特点介绍给学生，比如语法上的不规范现象，如：倒装、省略、跨行等，引导学生渐渐适应这些特点。然后教师可以通过对一些诗的示范讲解，从语法、意象、音韵、修辞、主题等不同层面入手，将自己欣赏诗歌的步骤潜移默化地传达给学生。
下面笔者将以丁尼生的“Break, Break, Break”为例对此加以说明：
′｜ ′｜ ′
Break, break,break
ˇˇ′｜′ ′ ｜ˇ′
On thy cold grey stones, O Sea!
ˇ ˇˉ ｜ ˇ ˇ ′｜ ˇ′ˇ
And I would that my tongue could utter
ˇ ′｜ ˇ ˇ ′ ｜ˇ′
The thoughts that arisein me.
′ ′｜ˇˇ ′｜ˇˇ′
O wellfor the fisherman’s boy,
ˇˇ′｜ ˇ ˇ ′｜ˇ ′
That he shouts with his sisterat play!
′′｜ ˇˇ ′｜ˇ ′
O wellfor the sailor lad,
ˇˇ′ ｜ ˇˇ ′ ｜ˇ ˇ ′
That he sings in his boaton the bay!
ˇˇ′ ｜ˇ′｜ˇˇ
And the stately shipsgo on
ˇˇ ′ ｜ ˇ′ ｜ˇˇ ′
To theirhavenunder the hill;
ˇ′ ｜ˇˇ ′｜ˇ ˇ′ ｜ˇ ′
But Ofor the touch of a vanished hand,
ˇˇ′｜ ˇˇ′ ｜ˇˇ ′
And the sound of a voice that is still!
′｜ ′｜ ′
Break, break, break
ˇˇ′｜ˇˇ ′｜ˇ ′
At the foot of thy crags, O Sea!
ˇ ˇ ′｜ˇ ′ ｜ˇˇ′ ｜ˇˇ ′
But the tender grace of a daythat is dead
ˇ′ ｜ˇ′｜ ˇ ˇ′
Will never come back to me.
在讲这首诗时，我先将阅读诗歌的几个基本步骤告诉学生，然后一步步引导、一步步分析该诗的意蕴。
第一步，通读全诗，扫除生词障碍，体会全诗的基调。
第二步，找出一些关键的词或诗行，领会诗歌所传达的基本观点或感情。
第三步，逐一分析诗中的意象、韵律、修辞等，进而印证这种感觉。
第四步，查阅相关的参考资料，加深理解。参考资料包括诗人的生平、创作背景、他人评论等。
第五步，运用想象进入诗歌所描绘的意境，体会、玩味诗歌的神韵，并熟读甚至背诵该诗。
对于前两个步骤的要求，学生们读几遍诗后能够比较顺利地完成，全诗的基调是比较哀伤的，学生们在教师的提示下也能找出使自己产生这种感觉的关键词和诗行，比如“a vanished hand”，“a voice that is still”，“the tender grace of a day that is dead”。接下来，教师就可以与学生一起分析诗中出现的意象或意象组合，教师可以让学生找到里面出现的各种意象，然后请学生描绘一下在脑海中形成的画面：诗人站在波涛汹涌的大海边，听到巨浪“拍击灰暗阴冷的岩石”发出的巨响，心中涌起难以抑制的“思绪”；“渔家兄妹”在“嬉戏”，“年轻的水手在歌唱”，海上的“船只在平稳地驶向港湾”，可是诗人置身这样欢快的情景并不快乐，他在深切怀念那“业已沉寂了的嗓音”，想再次触摸到“那只消逝了的手”，重温过去的“美好时光”，可是这一切都“一去不复返了”。
再来看诗歌在用词和韵律上的特点（我们仅以第一、二诗节为例），整首诗除了第三、四诗节的第三行是四音步诗行外，其他均是三音步诗行，主要节奏形式为抑抑扬格和抑扬格。
诗的第一行以三个重读单音节词“break, break, break”开始，形容波浪撞击岩石碎裂并且发出巨响，同时也暗示诗人由于对亡友的思念，心都碎了。第二行以轻快的抑抑扬格起步，紧跟一个重重的扬扬格，似乎在形容迅疾翻滚的波浪突然撞到了灰暗冰冷的岩石上。而且这两行大部分音节都是双元音和长元音: /ei/，/ai/，/?藜u/，/i?蘼/，暗示出诗人的心情是多么的沉痛，恰似一声声发自心底的叹息。后面两个诗行是一个意群，中间没有停顿，使得节奏再次加快，仿佛诗人沉痛的思念之情像波浪一样在翻腾，难以自制。
第二诗节以抑抑扬格为主，节奏轻快，正好与渔家兄妹和年轻水手的快乐轻松相吻合，但本节的第一、三行的两个重读词“O well”又不得不使人感到诗人内心的沉痛，渔家兄妹和年轻水手的欢乐与诗人的沉痛形成强烈的对比。
实际上，这首诗发表于1842年，是悼念亡友亚瑟・哈勒姆（Arthur Hallam）的。哈勒姆是丁尼生在剑桥大学的同学，是他的挚友，也是他妹妹的未婚夫，对丁尼生的创作给予了很大的支持和帮助。可是很不幸，他于1831年在去维也纳的旅途中亡故。丁尼生万分悲痛，永远地怀念他，还于1850年发表了悼念他的长诗《悼念集》（In Memorial）。
学生们了解了诗的创作背景后，对该诗的理解就更深刻了。接下来就是玩味、欣赏阶段了，给学生们时间让他们静静地去展开联想，尽情体味诗歌带给他们的美好享受；另外，朗诵也是欣赏诗歌必不可少的一环，学生们可以借助于英诗音韵方面的知识，更好地朗诵诗歌，朗诵其实也是再创作的过程，学生们会在朗诵中体会成功的乐趣，从而大大地激发出学习诗歌的热情。
3.2 适当引导。
当学生在教师的指导下有了一定的英语诗歌阅读体验后，教师讲解所占的比重就应该减少了，这时教师可以把侧重点放在引导上，只讲解一些必要的背景和典故。实践证明，在教师适当的指引下，学生们是完全有能力理解和欣赏英语诗歌的，教师要动脑筋设计能够正确引导学生的课堂活动，并且提出难易适度、循循善诱的问题让大家思考和讨论，同时鼓励学生多提问题。
这样，学生会逐渐学会欣赏英文诗歌的基本技法。与此同时，教师还要考虑如何使学生通过中西诗歌对比的学习来了解诗歌背后的文化背景及中西方的文化差异。为此，可以将比较文学中平行研究的方法引入进来，“平行研究是对那些没有事实联系的不同民族的作家、作品和文学现象进行研究，比较其异同，并在此基础上引出有价值的结论。……平行研究不仅注意到文学现象之间的相似和相同，也注意到它们之间的相异，它的重点是发现和辨析这些相同和相异，通过异同比较来发掘文学作品的美学价值，探讨它们之间的内在联系，研究文学的共同规律及它们各自的民族特性”（陈, 1997: 67）。
在这方面，笔者也做了一点尝试。首先，笔者比较注重作品的时代背景，在讨论诗歌时，经常将作品置于大的时代背景中去，让学生了解作品与历史的关系，体会作品所传达的时代精神。其次，对同一主题的诗歌，笔者经常引导学生从中西诗歌的内容、思想和表现方式等方面进行横向和纵向的比较，使之体会中西方的文化差异。比如在爱情诗部分，笔者选择了中英情诗中的一些名篇，分别表现了爱情生活的各个阶段，如相思，求爱，约会，赞美爱人，婚姻受阻，离别，负心，悼亡等。学生们通过自己的分析、比较，总结出了中西方在表达爱情上的不同，比如：从内容上看，西方爱情诗多以追慕爱人、赞美爱情为主要内容，而中国古代爱情诗则着重表达与妻子（恋人）的相思离别，闺怨诗、送别诗、悼亡诗占有相当大的比重；从爱情表达方式上看，西方爱情诗大多直率、热烈、奔放，而中国爱情诗则比较含蓄、委婉，注重借景抒情；另外，西方诗大多体现出一定的基督教思想，特别是对来世的信念，所以即使是悼亡诗（学生们比较了苏轼的《江城子》，弥尔顿的“梦亡妻”-“On His Diseased Wife”，以及爱伦・坡的“安娜贝尔・李”-“To Annabel Lee”），也蕴含着向往天堂生活的乐观情绪，而中国的爱情诗则缺乏这样的宗教成分，表现出非常现实和现世的特点，所以悼亡诗多是彻痛彻悲的。虽然有些观点已在朱光潜先生的《诗论》里得到了比较明确的论述，算不得新颖，但这是学生们自己的总结，就显得十分可贵了。
此外，我还鼓励学生自己课下阅读，探讨其中的原因，然后安排一些学生给班上同学做讲座。比如有的学生做了关于中国儒、道、佛学的讲座，还有的学生做了关于希腊神话和基督教对西方人文思想影响的讲座，虽然很简短，且涉及的方面有限，但十分精彩，赢得了全班同学的热烈掌声。
3.3 借助多媒体手段丰富课堂内容，活跃课堂气氛。
多媒体技术的发展为诗歌教学带来了极大的方便。诗歌是语言的艺术，但它兼有音乐和图画的特点，这两方面的美感特质单纯靠语言的讲解有时难以尽言，多媒体的音、视频手段则可以对此形成有益的补充。教师应充分挖掘多媒体在英语诗歌教学中的作用，创造良好的教学氛围。
比如教师可以搜集一些诗歌的朗诵录音，比如英美等国的朗诵专家的录音，以及诗人本人的朗诵录音，英国著名诗人Wystan Hugh Auden和美国著名诗人Robert Frost等都曾亲自朗诵过自己的诗歌。
另外，网上还可以找到很多演唱出来的经典诗歌，比如William Butler Yeats的“Down By the Salley Gardens”和“When You Are Old”， Robert Burns的“Auld Lang Syne”和“A Red, Red Rose”等诗歌曲目旋律都很优美，且融入了歌唱家倾心的演绎。在学完一首英文诗歌后，再来听一下美妙的歌曲，那将是何等美妙的享受啊！
除了播放诗歌朗诵和诗歌歌唱曲目外，教师还可以利用多媒体展示诗中的意象图片，比如在讲华兹华斯的“Daffodils”一诗时，就可以展示一下水仙花的几组图片，学生们会马上对诗歌中的中心意象有一个直观的认识，并很快能够进入诗歌所描绘的意境中去。
当然，在诗歌教学中，还是应以学生的积极参与和师生之间的情感互动为主导，多媒体只是活跃课堂气氛的一种辅助手段，万不可喧宾夺主。
4.考核方式
考核是教学中的必要环节，既是检验学生学习效果的手段，又是督促学生学习的推动力。因此，对这一环节的把握也应该加以重视。长期以来，大家都在沿用比较传统的两种方式：试卷形式和论文形式。
这两种考核方式在检验学生学习效果方面确实发挥了不小的作用，但不可否认，学生针对这两种考核方式渐渐形成了两种消极的应对措施，即：考前死记硬背以应付考试，上网搜索东拼西凑以应付论文，这样做的结果只能是使考核失去应有的意义。
鉴于此，笔者认为，考核方式可以不拘泥于以上两种，完全可以多样化；比如：诗歌背诵，写读后感，写诗歌评论，进行诗歌翻译（中西诗歌互译），诗歌创作，等等。
另外，还可以加大平时考核的比重和力度，甚至平时的考核成绩可以作为这门课的结业成绩，但要保证平时考核的数量和质量。这样，考核就可以贯穿于教学的整个过程，随时检验，时刻督促学生学习，而且学生也能很快得到反馈，不断提高自己的学习能力和学习热情。同时这也有利于形成教研结合型的教学模式。比如，通过让学生经常翻译一些诗歌，既可以加深他们对诗的理解，又能增强他们的成就感，提升英语学习的兴趣和热情。而且，有些学生的译作确实有很多值得称道的地方，长年教授“英语诗歌选读”课的教师可以将历年优秀的学生译作汇编成册，予以出版，这将是非常有意义和有价值的。同样，诗歌评论和诗歌创作均可以采用类似的做法。教师可以有意识地让学生多做些汉诗英译的练习，增强学生对我国优秀文学作品的了解，激发他们的爱国热情，激励他们成为向世界介绍中国的文化使者。
5.结语
以上是笔者在教授“英语诗歌选读”这门课的过程中所做的几点尝试和探索，总的目标是希望学生既能从中学到一些关于英语诗歌的基本知识和欣赏技巧，又能体会到其中的文化内涵，以及中西方的文化差异。为此，无论是在诗歌选材、教学，还是在考核形式的选择上，教师都应充分考虑学生的兴趣和需求，时刻注意鼓舞学生学习诗歌的热情，鼓励研究型的学习，使他们看到学习诗歌的意义和价值，真正培养起自己的跨文化交际能力。
参考文献：
［1］Richards, Jack C & Rodgers, Theodore S. Approaches and Methods in Language Teaching: A Description and Analysis［M］. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1986.
［2］陈，孙景尧，谢天振等主编.比较文学［M］.北京：高等教育出版社，1997.
中西方设计美学的比较分析范文6
关键词:表现主义;招贴;写实;审美比较
中图分类号:G04 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)06-0048-02
招贴是一种具备广告和宣传功能的美术形式, 同时它的社会作用要求它必须考虑作品本身的表现力问题。从现代招贴的起源来讲,绘画是最能影响招贴设计风格和表现形式的艺术,许多著名的招贴都能在历史的绘画流派中找到他们创作的渊源,并且有些画家直接参与招贴的创作。由于招贴兼有绘画和设计的特点,以及招贴所产生巨大影响,一些著名的画家和设计家纷纷参与招贴设计。其中倡导表现主义的画家们的艺术审美活动就直接对中西方招贴设计产生了重大影响,中国艺术设计界也受到西方表现主义的冲击,对表现主义取与舍、采纳与对抗,使得中西方招贴的效果有着很大的差别,而这种差别反映出审美趣味上的差异。
一、表现主义鲜明的美学特征
表现主义者注重主观感受,强调内部视野,主张表现内在体验,反对单纯模仿和拍照式客观再现。表现主义提出艺术“不是现实,而是精神”、“是表现,不是再现”的口号。表现主义拒绝虚假的真实,认为只有“震荡心灵”的东西,才是真实的存在。康定斯基指出:“画家是创造者,他已经不把模仿自然现象当作自己的目的,他思考并且应该追求自己内心世界的表现。”表现主义者关注内心世界,甚至“线条和形式的涵义对我们来说存在于它对我们展示的生活意义之中。它只有通过我们充满省略的情感,才会容涵它的美,我们以某种神幻奥妙的方式向它注入这种情感”。为此,就要求对艺术世界进行确实的再创作。他还说,艺术家“睁大的双眼应紧紧盯住自己的内心,其耳朵应常倾听自己内心需要的声音……艺术家不仅以他的目的所必需的任何方式来处理形式,而且他必需这样做”。表现主义从印象主义演变而来,这是凡高往往被称为“表现主义之父”的原因。表现主义在德国成为主流有其必然的原因,它继承了中古以来德国艺术中着重情感、主观表现的特点,在造型上追求强烈对比、扭曲和变化的美。
二、表现主义风格影响下的西方招贴设计
表现主义风格的招贴,注重主观意象和自我感受,用感情去夸张自然形象和色彩,用各种强有力的表现技巧来增加艺术感染力,以表达出特定的情调,节奏和意境。20世纪初德国和奥地利等国开始流行表现主义。表现主义有抽象和具象之分。挪威著名画家蒙克的表现主义风格对整个北欧具有决定性的影响。《呐喊》是他的组画中最负盛名的代表作,象征和隐喻的手法给你以恶魔般的孤独和强烈的不安感,象征19世纪末人们的忧虑、恐惧和彷徨的心理。德国表现主义画家埃米尔?诺尔德坚持的原则是:“转变真实的对象,知道它符合于不曾表达过的情感为止。”他往往以具象的形体表现抽象的内容强调色彩的动力和力量,作品中的形象和色彩极具夸张和寓意。
表现主义招贴注重主观意象和色彩,用各种特定的情调、节奏和意境。如黑白对比强烈的木刻表现形式,象征的色彩,粗犷的笔触,流畅的线条,夸张、变形和扭曲的形态等。奥斯卡?柯柯施卡是表现主义时期招贴设计的主要代表人物。从他的作品中可以感受到表现主义绘画因素的影响,以及作为招贴设计的形式特征。表现主义时期招贴设计的主要代表人物还有凯尔希纳,他的作品《DieBneke艺术运动展》被认为是第一幅具有表现主义风格的招贴。粗犷有力的木刻表现形式,夸张和平面化处理的形象,对比强烈的色彩效果等,表现主义对现代招贴设计产生了广泛深远的影响。
三、表现主义、写实主义与我国近现代招贴设计的关系及其反应的审美趣味
与西方的情况近似,在中国,绘画与招贴设计也有着紧密的联系。在西方,表现主义得到如火如荼发展的时候,二十世纪二三十年代开始,我国也已出现倡导表现主义的艺术家。当时的表现主义是新美术运动之一脉,亦属于兼取东西方艺术之所长,创设新体的一种实践活动,它直接反驳写实派的科学主义对艺术的负面影响,在西方现代派大潮涌入之际,重新反省五四的文化批判,重新认识传统文化精神,他们发现中国的文人画最富有表现性,当又一股更为革命的“表现主义”到来时,许多艺术家选择以传统文人画的意象创作心理迎合西方的抽象创作心理的融合方式,以稚拙的天真对应无意的真切,以最快的方式树起新美术的旗帜。1919年五四之后,欧洲的中国留学生开始增多,西方的现代哲学,流行于中国文艺界。1929年4月第一届全国美术展览期间,徐悲鸿和徐志摩之间展开一场笔战,是新美术运动中写实派与表现派在思想上的交锋。针对欧洲现代派人物,徐悲鸿措辞十分激烈;徐志摩表示在技巧和知识之外所表达的“灵性的经验”,我们不应因为一张画或一尊像技术的外相的粗糙或生硬而忽略它所表现的生命与气魄。二徐的身份不同,看问题的角度必也不同。时隔80年,从现在的美术教育生态上看,二徐的笔战,暂时应该是以徐悲鸿的主张占据了主流位置而结束。我们的艺术设计基础教育是写实型美术教育的附属品,它的命运就此展开,招贴的创作面貌一度毫无生气,与此是相关的。
月份牌是我国近代最早的商品海报。它作为我国近代广告的一种,是西方列强的坚船利炮敲开中国古老大门后,西风东渐的结果(汲取的绘画营养主要是科学的写实主义)。它们虽然带着一定的半殖民地色彩,但却以为群众喜闻乐见的形式深入到千家万户,因此,应该说它是我国招贴广告的发展与开端。现在看来我国当时的招贴设计的面貌是很幼稚的,主要是由当时中国人的平均审美水平不高决定的(需要说明的是中国的审美状况并不是一直是糟糕的,相反的,正像傅雷先生说的那样,中国的艺术纯粹是以精神为主的,中国经过了玄妙高迈的艺术光耀着的往昔。),造成当时这种情况的原因一是清王朝统治者的俗艳审美经验的传承,同时,其审美趣味受商品生产、市场价值的制约,供宫廷、贵族、官僚、地主、商人、市民享用的工艺产品,由于追求技巧,呈现出繁缛、富丽、俗艳、矫揉造作等等特征,对后世有重要影响;二是经济的不发达使得广告的价值得不到体现,缺失“酒香也怕巷子深”的社会背景;三是与当时绘画界以写实为能事的时代潮流分不开。
建国后的五六十年代,我国的招贴艺术虽然在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰招贴的影响,在原有基础上思想性与艺术性有所提高,但是表现主义一直没有登上“指挥台”,徐悲鸿美术教育风格下的工艺美术教育中的招贴设计教学是程式化的。有人看到徐悲鸿先生遗留下来美术教育制度是在刚解放时期下的产物,认为不再适应现在中国艺术文化背景下的发展了,这点是有一定意义的,但是却提出彻头彻尾的抛弃西方绘画之艺术观点的解决办法,显然是对我们美术教育、艺术设计教育面临的问题开出的一剂错药方,因为病症的根本原因是徐悲鸿先生主创的教育模式是主张科学严谨的写实主义的,由此形成的单一审美趣味的定向引导,这种教育模式从现代设计教育的实际看是十分不合适的,特别是对创造力有意或无意的压制,对招贴设计的进步是致命的打击。
写实的具象追求与表现主义中的抽象传达,是招贴设计常用的表现方式。这种相对意义上的具象与抽象一直都在互为影响且并行发展着,它们有其各自的优势和局限,“写实”本身没有错,关键是以写实的程式化教学模式代替了设计基础教育,设计的创新局面就每况愈下。林家阳的设计教育观点认为写实的且不切题的语言已经制约着中国的招贴设计的发展。我国的写实传统在追求表现技术时很少深究独特的创意,不研究不认可抽象艺术的在精神传达的优势。在这种审美条件下,招贴设计的面貌就可以想象得到,他曾举例:有四幅表达的获奖招贴,四位作者设计元素中都用红调子、龙,构图也如出一辙,视觉语言模糊,不准确,模棱两可。的招贴如此,时获奖招贴还是老样子,到2010年世博会申办招贴依然如此。创意之贫乏让人叹息。其中原因就有我们不理解表现语言的抽象性所代表的精神性,思路固定在统一模式里。
在审美趣味被束缚在写实的框架之下,对抽象图形的排斥就不难理解了。抽象图形是高度理念化的一种体现,抽象的形式美是客观科技进步和时代精神的反映。抽象表现不受对象和表现技巧的约束。抽象表现强调主题、形象、色彩的单纯性,它能使主体特征更强烈、鲜明并具有典型性和情感性。抽象图形的运用打破了具象表现形式的单一模式,极大拓展了招贴的表现空间。
四、现代招贴设计中的“点、线、面”观念与表现主义的理论指导意义
招贴设计的“传达性”功能,要求它的设计效果必须打动人心,否则就失去了招贴的宣传价值。谈现代设计就绕不开包豪斯,而谈起包豪斯也绕不开康定斯基。康定斯基采用二元论的态度,认为精神是世界的本源,物质是蒙在真实世界之上的一层面纱,人们只有透过面纱才能看到闪光的精神。康氏认为艺术家具备这种才能,是绝少有人觉察到的“心灵震荡”,而那些追逐表现技巧的则不能称作真正的艺术家,他将自然主义的艺术、写实的艺术传统称作 “无目的艺术”,真正能唤醒现在,预见未来的是艺术中的精神。就好比一座金字塔的三角形,自然主义和写实主义的艺术是在三角形的底层,得不到升华。而抛开了物质重负的艺术之精神则一步步向三角形的尖顶攀登。
在招贴设计中,想象的精神具有极其重要的意义,它是创造力的源泉。在招贴设计中,富有创意的联想图形往往具有一定的暗示力,它有效地调动人的思维活动,在接受信息的基础之上,对图形的内涵自觉予以补充,并赋予形象以新的抑或更深刻的意义。它是一种以主题为中心,从理念出发去寻求物质和精神之间契合点的创作方法,这种创作方法其实就是表现主义所高举的旗帜。
抽象精神在符号与精神之间建立起对应关系,这是抽象艺术所走过的过程。招贴设计利用设计元素时,抽象符号所代表的精神对招贴设计有着非同寻常的意义。比如他认为每一根独立的线或绘画的形就是一种元素,认为“点”本身就是最简洁的形,认为颜色是直接对心灵产生影响的一种方式。这些都是现代招贴设计的核心设计理念。康定斯基认为绘画有两种,一为物质的,一为精神的。物质的绘画是通过视觉的经刺激来感动观者,这是外在的;精神的绘画是通过心灵的激荡所产生的内心共鸣。他认为凡是内在需要的,就是美的。康定斯基把前者归于写实艺术的特点,把后者看作抽象艺术的核心。他赞扬后者,贬抑前者。康定斯基发挥实验心理学的成果,进而认为“形越抽象,它的感染力就越清晰和越直接。”这也是我们符合写实审美标准的招贴设计的表现语言得不到现代设计界主流认可的一个重要原因。
按美术史家的说法,康定斯基的后期抽象完成于包豪斯学院时期,画面的构成更注意语言本身的独立价值和互相关系,呈现出几何结构风格。理解康定斯基的美学理念后,不难看出,一幅产生心灵共鸣的招贴是完全可以用点线面来完成,表现主义风格的招贴设计反应出多元化的时代特点,对精神性的竭力追求,对形式美的深刻分析,使得康定斯基的表现主义观点很快转化为全球设计界认可的当代设计的理论基础之一,也更加说明表现主义与现代招贴设计的亲密关系。
在当代中国的设计界,也有少量的设计师将表现主义精神带进招贴的创作中,并取得了一定的成绩,但是这些在中国还是被当作一种“学术事件”来看待,远远没有达到在西方被当作设计常态来对待。作为表现主义杰出代表的康定斯基认为,未来的哲学除了研究各事物的本质外,将会特别专心地研究他们的精神性。我们在对抗表现主义的路子上走得太远,使得招贴设计的整体面貌个性不突出,中西招贴设计审美趣味上的差别从表现主义的被认可程度就见其一斑。表现主义对招贴设计的发展带来的积极意义我们应该给予认可。一味地拒绝抽象符号的使用,一味地进行所谓学院派的写实训练,程式化的设计教育弊端的存在,使得审美趣味被限制在一个圈子里,同时对招贴设计来讲至关重要的创新精神被无情的搁置一旁,这些对我国设计的发展是起不了积极作用的。
参考文献:
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