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一、非物质文化遗产的传播特点
活态性。非物质文化遗产的活态性是指它的表现形式时时刻刻处于一种流动与变化的状态，而非静态停滞，致使它从最初的产生，到日后被完善，被创新，最终形成体系。生态性。非物质文化遗产的生态性特征是指它依托于生态环境而萌芽成长，可接受外界的信号有所变化，实现其创新与升级。当它成熟完善后，又映射出生态环境的特征。传承性。非物质文化传承的重点是形态与内涵，传承的基础是传承制度与传承方式，一代又一代人通过约定俗成的传承制度与传承方式将其形态与内涵传承下来，才让世人看到穿越了时间与空间的非物质文化遗产。变异性。非物质文化遗产在传承的过程中，伴随着环境的变化，传承人的创新与改造，衍生出很多分支，表现形式上会产生变化，而其内涵却始终如一。变异性的存在也是其“进化”和“传播”的结果。二、高校艺术教育人才在非物质文化传播中的地位与作用分析
（一）高校艺术教育人才是非物质文化传播的重要主体人是整个社会发展中的主体，人更是非物质文化传播的主体。正是由于“人”的存在，非物质文化才得以传承与流传。非物质文化无论具有的是何种表现形式，它都需要人来将这种表现形式保存并传递下去。当然，保存的形式可以是通过书写留在纸张之上，也可以是通过技艺的传授得以保留。非物质文化是人类特有的文化，人就是它的传播主体。高校艺术教育人才是专业从事艺术学习、研究、创新与发展的人才，他们的主要职责就是掌握艺术形式，将艺术形式通过自己的努力展现到世人面前。相对于其他专业的人才而言，他们需要更多的承担起非物质文化的传承工作。非物质文化作为具有稀缺性、濒危性特征，这就要求高校艺术专业人才更要重视非物质文化的传承，成为它传播的重要主体。各种类型文化的繁荣发展才使我们拥有了一个灿烂的文化氛围，在这个繁荣的景象的营造过程中，非物质文化功不可没，为了继续保持我们所拥有的文化可以继续繁荣下去，就要付出更多精力来传承与保护它，而这重任就落在了高校艺术教育人才的身上。
（二）高校艺术教育人才是非物质文化传播的重要载体非物质文化之所以具有“非物质”性就在于它不是以其他“固定”的载体存在于世间的，它的载体是人。它扎根于人的思想之中，存活于人的生活之中，通过人的所掌握的表现形式来展现，经过人与人的口传心授而得以传播、延续。非物质文化被称为是“看不见”的文化，它由人来保管，由人来经营，而人这个个体成为了它的“栖息地”。高校艺术教育人才会通过系统的学习来掌握艺术的深奥内涵，在他们掌握了艺术的内涵后，学习了艺术的表现形式后，再将这种艺术进行加工传播给更多的人们。由于社会经济的发展，非物质文化进入了衰落期，年轻人们一门心思扑在“世俗版理想”的实现上，没有人愿意掌握非物质文化，成为非物质文化的载体。然而，掌握非物质文化的内涵与表现形式，是当代高校教育艺术人才的责任，他们既然选择了艺术行业，就应承担起这份历史使命，成为非物质文化的载体。
（三）高校艺术教育人才是非物质文化传播的重要客体或内容非物质文化有一个重要的功能，既它可以对个体实施社会化的教育，将个体塑造为传统文化的产物，将“野蛮人”变为“文化人”。人们在探讨非物质文化遗产传播时，往往将关注的焦点放在“文化”的传播上，既文化内涵与文化表现形式的传播，却忽视了“人性”也是非物质文化遗产传播的精髓所在。通过科学家的实验与调查研究，“人性”并非是先天形成的，它是人在成长的过程中不断丰富，不断完善的，一个全面发展的人并非是自然的产物，而是历史的产物。非物质文化遗产被人所掌握与传承，也使人性变成成熟与完满，而人性的特征也同样伴随着非物质文化的传播而被传播出去。艺术教育人才在高校学习的任务除了掌握专业的艺术技能，再者就是通过学习塑造完美的人格。学习什么文化艺术，什么文化艺术的特征就会渗透到骨子里，伴随着文化艺术的表现而一同被传播出去。那么，高校艺术教育人才在成为非物质文化遗产的主体与载体的同时，自身也会成为非物质文化遗产传播的客体与内容。
二、结语
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民间艺术是针对学院派艺术、文人艺术的概念提出来的。广义上说，民间艺术是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，包括了民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等多种艺术形式；狭义上说，民间艺术指的是民间造型艺术，包括了民间美术和工艺美术各种表现形式。从生产方式看，民间艺术是以一家一户为生产单位，以父传子、师带徒的方式世代传承的。民间艺术分布于各地，因地域、风俗、感情、气质的差异又形成丰富的品类和风格。但它们都具有实用价值与审美价值统一的特点。非物质文化遗产，是指各民族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间。非物质文化遗产的范围包括：在民间长期口耳相传的诗歌、神话、史诗、故事、传说、谣谚；传统的音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技、木偶、皮影等民间表演艺术；广大民众世代传承的人生礼仪、岁时活动、节日庆典、民间体育和竞技，以及有关生产、生活的其他习俗；有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践；传统的手工艺技能；与上述文化表现形式相关的文化场所等。可以说，民间艺术与非物质文化殊途同归，从对民族民间艺术的保护角度看，应努力恢复其原貌，而非创新。
桦树皮文化，是一种古老的、北半球特有的物质文化，其产生年代久远，分布广泛，至今生活在东北地区的鄂伦春、鄂温克、赫哲、达斡尔民族仍然不同程度的保留着桦树皮文化的传统，其中大兴安岭地区鄂伦春人与白桦树的关系尤为密切。鄂伦春族桦树皮工艺艺术是我国东北桦木文化的重要组成部分。桦皮船：在大兴安岭素有“绿海轻舟”的美誉，灵巧实用，携带方便，既能穿行在弯弯的小河之上，也能航行在大江湍流之中。在夏季茫茫的林海及蠓蚊威胁之下，使用桦皮船要比使用马匹适用方便得多。桦皮船是原始狩猎时期鄂伦春人不可缺少的水上交通工具，不仅可以用其打猎捕鱼，还可以用其载人载物。鄂伦春人的桦皮船，形制颇为特殊，敞口，船体中部较宽，船头、船尾尖细并微微上翘，状似剖开的梭子。其形态的另一大特征就是船身极矮，高度仅为20厘米左右，整个船体是扁平的。鄂伦春人的桦皮船有两个必不可少的附件那就是船桨和撑杆。桦皮船在国内外享有很高的声誉，不论从制作技艺上，还是造型艺术上都堪称一绝。
作为地处鄂伦春民族集聚地之一的大兴安岭地区呼玛县白银纳鄂伦春民族乡、塔河县十八站鄂伦春民族乡的鄂伦春族世居呼玛河、河流域，有着丰富的鄂伦春族桦树皮制作技艺（鄂伦春族桦树皮船制作技艺）的传承，大兴安岭地区群众艺术馆非物质保护中心自2006年成立以来，成立了专家组并多次下基层挖掘、收集、整理鄂伦春族非物质文化遗产。
郭宝林，男，1945年10月2日出生，鄂伦春族，现居住在黑龙江省塔河县十八站鄂伦春民族乡，祖辈世代以制作桦树皮船为业。郭宝林2006年6月被黑龙江省文化厅确定为省级代表性传承人，2007年被中国文联和中国民间艺术联合会授予“中国民间文化杰出传承人”荣誉称号。2012年10月被国家文化部确定为部级代表性传承人。郭宝林自幼跟随父亲郭闹开学习传统手工制作桦树皮船技艺，手工技法精湛，凭借着丰厚的民间学识和多年的实践与探索，形成了独特的造船风格，鄂伦春人世代流传下来的传统技艺他几乎样样不丢。沉默内敛的郭宝林用自己的行动传承着鄂伦春人最根深蒂固的狩猎文化。生活在原始森林里的鄂伦春族，自然环境练就了他们勤劳勇敢的性格又赋予他们聪明智慧，源于实用功能和原始渔猎生产及生活用的桦树皮船，既是北方民族特有的一种物质文化，又是他们精神文化的产物。
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关键词：非物质文化遗产；民间艺术；传承样态0前言
我国民间艺术是民众实践与经验的智慧结晶，在历史文化长河的积淀中逐渐形成了震撼心灵的经典艺术。当我们触摸手工艺品的时候，它们体现着匠人的聪明与智慧；当我们聆听高亢悠远的信天游时，我们正在与民间古老的精神对话，诉说着经久不衰的民间艺术魅力。在人们日趋注重精神文化享受的今天，民间艺术作为非物质文化遗产的重要组成部分，是先人留给后世子孙的丰厚礼品，具有独特的艺术魅力。因此，以非物质文化遗产为视角，研究我国民间艺术的传承与发展，能够赋予我国民间艺术永久的活力，具有重要的现实意义。
1非物质文化遗产视角下我国民间艺术的特点
随着我国申报项目《中医针灸》《京剧》入选人类非物质文化遗产代表作名录，我国成为入选项目最多的国家，如何进行民间艺术传承成为热议的话题。昆曲、蒙古族长调民歌、南京云锦织造技艺、花儿等民间艺术形式是各族人民长期以来创造积累的重要文化财富。上述民间艺术具有文化多样性、政治文化标识的特性，它所包括传统表演艺术、社会民俗礼仪与节庆、传统手工艺技能等方式。民间艺术是在当前的实践过程中将历史形成的特色显现出来，属于活灵活现的历史重现，是非物质文化遗产的一种表现形式，体现了文化创造的群众创造性。在非物质文化遗产视角下，民间艺术依托于传承人的技艺、声音形象为载体，使民间多元化的文化种类得以相传，保护艺术脆弱性的重要措施是进行良好的艺术传承。
2我国民间艺术的传承的必要意义
非物质文化遗产名录制度的终极目标是保护有价值的民间艺术。民间艺术来源于艺人的实践与经验，通过口传身授的技艺流传；其艺术作品不论是曲艺还是技艺都是源自于对生活自然万物的热爱，是结合自身生活体验而进行的二次创作所，具有浓厚的生活气息与丰富情感寄托。民间艺术在提炼的过程中，因民间艺术存在的客观环境的不适宜与民间艺人薄弱的传承理念，导致许多民间艺术消失绝迹，成为文化历史中永不愈合的伤疤。我国民间艺术面临尴尬的处境，后继无人、技艺流失、缺乏艺术传承的理念。再观民间艺术的社会环境，现代工艺的迅猛发展挤占了传统民间艺术发展的空间，人类对商业文化的售卖远远超过了对传统民间艺术文化的关注，民间艺术的生存空间在现代化城市化进程中岌岌可危，诸多优秀的民间艺术正在走向消亡。我们在扼腕痛惜的同时，需要正视民间艺术的传承路径，实现民间艺术的可持续发展。
3我国民间艺术的传承的路径
3.1以宣传为依托，将民间艺术融入社会
民间艺术来源于艺人的生活实践，其艺术传承在现代化的今天并不容乐观，面临逐渐萎缩、消亡的危急局面。为了能够将具有文化、历史、艺术价值的民间艺术进行传承，需要从宏观角度对民间艺术特色进行全方位的把握，用理性的视角做好这样工作。首先，通过媒体宣传，将非物质文化遗产、民间艺术的概念输送给大众，建立起民族化的民间艺术理念。其次，建立专门的民间艺术网络宣传平台，通过网络的作用将这种理念深化。同时，采用举办民间艺术之乡的形式促进民间艺术形式的固定化，与当地民间艺术展进行融合，树立起社会全民保护民间艺术的意识，激发民众保护民间艺术的热情与自觉性，真正做到民间艺术来源于群众并服务于群众。
3.2以制度为保障，完善民间艺术的保护机制
非物质文化遗产中的民间艺术需要依托于传承制度的完善，将这份历史责任的接力棒传递好。首先，制定完善的民间艺术保护制度是文化传承的前提，不仅包括技艺的传承人还包括技艺的保护方案、抢救方案、申报方案，系统全面地进行民间非物质文化遗产的保护。其次，建立良好的传承机制，加强民间艺术传承人的人才培养，鼓励艺人将具有价值的绝技带徒授艺，避免艺术文化的消亡；组建专业队伍对技艺的流程、资料等研究、整理，将民间艺术的资料留存；鼓励喜爱非物质文化遗产的年轻人深入学习，并建立民间艺术专家库，使年强学习者可以得到专业指导。再次，将民间艺术的保护与当前的教育模式结合，开展民间艺术进课堂活动，培养学生对民间的文化热爱，为民间文化的传承做好人才的储备；将民间艺术编入乡土教材，激发学生对民间艺术的兴趣，注入民间艺术文化学习的动力。
3.3以文化产业化为目标，释放民间艺术文化经济效应
民间文化之所以流失、消亡，更多是民间文化艺术在现代化市场经济中渐行渐远，推动文化艺术非物质遗产的市场性保护，发挥文化的经济效应是文化永保动力的基础。一方面，民间艺术文化的良好发展可以助力地域经济的繁荣发展，实现民间艺术的群众化、社会化、市场化，进行民间艺术市场化的初步实践。在良好的市场环境下，民间艺术适应时展的要求，能够在保持原汁原味传承的基础上做到技艺的创新。例如，起源于明代、发展于清雍正、乾隆年间的苏州桃花坞木刻年画，在当地文化遗产的保护过程中，注入市场的创新元素，实现了经济效应与文化效应的双赢。另一方面，在民间艺术文化传承的过程中，需要在原本艺术形式的基础上，打造民间艺术的特色文化，使民间文化发展符合时展的潮流，弘扬中华民族优秀的艺术文化精神。
3.4积极拓宽民间艺术保护的方法，实现民间艺术的可持续发展
我国在非物质文化遗产的保护与抢救实践中，以维持非物质文化遗产的规律为核心，以原生态活态为基本样态为基本原则，逐渐摸索出具有中国特色的非物质文化遗产民间艺术保护方法。目前我国的非物质文化遗产保护方法主要分为活态整体性保护，即建立民族文化生态保护区，将民族文化遗产置于真实的保护环境中，例如羌族文化生态保护；生产性保护，结合馆藏与再生产加工的进行传承，例如河北沧州吴桥杂技艺术节；记录式保护，即借助于现代载体技术，将民间艺术分类、整理，使民间艺术文化的资料得以保存，例如中国艺术研究院设立的中国非物质文化遗产数据库。另外是通过博物馆的展示与收藏，使大量珍贵的非物质文化遗产结晶能够薪火相传。除此之外，我们需要在现代化科技的依托下，积极拓宽非物质文化遗产的保护方法，将民间艺术的恒久魅力不断传承下去，点燃中华文明的艺术圣火。参考文献：
[1] 田阡.非物质文化遗产保护视野下的民间艺术及其传承[J].民族艺术，2011（04）.
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〔关键词〕传统戏剧非物质文化遗产生产性保护
一、生产性保护理念的提出及涵义
《中华人民共和国非物质文化遗产法》的有关条款规定了非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性原则，要求对有历史、文学、艺术、科学等价值的非物质文化遗产代表性项目进行抢救性保护、整体性保护和生产性保护，以全方位、多层次的方式来反映、保存和传承中华传统文化的多样性和丰富性。
生产性保护是指在具有生产性质的实践过程中，以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，将非物质文化遗产及其资源转化为物质形态产品的保护方式①。2011年2月25日，中国文化部副部长王文章在《中华人民共和国非物质文化遗产法》得到人大常委会批准后，接受记者采访时指出：抢救性保护、整体性保护和生产性保护是“非遗”保护的几种主要方式。对非物质文化遗产进行田野考察、采集、立档、保存、研究等，属于抢救性保护。建设文化生态保护实验区，就是推进整体性保护的重要举措―――既对无形的非物质文化遗产进行有效保护，也重视有形的民居、古建筑、历史街区和古村镇、重要文物等物质文化遗产的保护，又兼顾自然和文化生态环境，有利于调动当地政府和社会公众参与保护非物质文化遗产的积极性。生产性保护是指非物质文化遗产项目通过生产过程得到活态保护和发展。在产品生产、流通、销售过程中，产生经济效益，并促进相关产业发展，使非物质文化遗产项目的核心技艺在生产实践中得到传承，也使非物质文化遗产的保护具有可持续传承的动力，实现“非遗”保护与经济社会协调发展的良性互动。
“生产性保护”，又是有关部门在非遗保护工作实践中提出的独特保护理念。文化部非遗司再三强调非遗生产性保护和文化创意产业的生产经营模式不是一回事②。生产性保护是非遗的“自我造血”③。生产性保护关注的结果是有没有提升传承能力，而不是取得市场经济效益。中国艺术研究院民间美术研究中心主任王海霞将工艺技艺手工技艺类的非遗生产性传承归结为三个前提：材料原真、用传统技艺制作、手工加工。在她看来，这三个前提不仅是非遗的文化价值所在，也是非遗的市场价值所在。如果用得好，可以开拓出高端市场，拥有独特的竞争力；用得不好，则可能会被机械生产挤垮，彻底失去传承机会④。说到底，生产性传承是在新历史条件下符合现代审美要求，在新时代新观念中运用古老、古朴元素，培养新的传承人的保护传承智慧，保住品牌、创新品牌的关键环节。
2012年2月2日，国家文化部了《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》（文非遗发〔2012〕4号），由充分认识开展非物质文化遗产生产性保护的重要意义、正确把握非物质文化遗产生产性保护的方针和原则、科学推进非物质文化遗产生产性保护工作深入开展、建立完善非物质文化遗产生产性保护的工作机制等四部分组成。核心是指导非物质文化遗产中传统技艺生产性保护的活态传承。因此，该《意见》也同样适用于传统戏剧艺术类非遗项目，同样能够指导这些项目进行生产性保护的活态传承，即运用梅兰芳先生所说的“移步不换形”的原则，遵照剧目创作和排练生产的规律，让新的传承人排练演出，产生出新的艺术成果，向社会大众展示。可以说，没有生产性保护的活态传承，传统戏剧艺术类非遗项目保护就是一句空话。
二、中华传统戏剧艺术一千余年的发展史，就是一部生产性保护活态传承史
据文字记载，中国的戏剧经历了杂剧、戏文、传奇、昆曲和各种地方戏剧种繁盛的更替嬗变的发展阶段。杂剧之名，可以追溯到晚唐。李德裕《论故循州司马杜元颖第二状》有云：“蛮共掠九千人成都郭下。成都、华阳县只有八十人，其中一人子女锦锦，杂剧丈夫二人”。特点虽然不详，但其之后的宋、元杂剧及金院本，应是以其为先声的。明・朱权《太和正音谱》指出：“杂剧之说，唐为传奇，宋为戏文，金为院本、杂剧合而为一，元分院本为一，杂剧为一。杂剧者，杂戏也；院本者，行院之本也”。则说明了杂剧、院本、戏文的渊源关系。杂剧、传奇被明确地分而为二，是在明代中叶之后。吕天成在《曲品》中论及：“……金元创名杂剧，国初沿作传奇。杂剧北音，传奇南调。杂剧折为四，唱止一人；传奇折数多，唱必匀派。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧孰开传奇之门？非传奇则未畅杂剧之趣也。”进而，传奇取代杂剧，执剧坛之牛耳。明代嘉靖后，昆曲盛极一时，红氍毹上，一派雅音。清乾隆间，乱弹骤兴，花部遍地，酿成了全国三百余种地方戏剧，延续至今。这是中华传统戏剧体制上活态传承的基本勾勒。
但是，作为社会文化的一种形态，艺术文化在其产生、发展的过程中，一般地会受到社会文化的两种因素的制约：“艺术作品在总体上仍可被看作两相对应的事实的产物，一方面是‘艺术外’的条件―――客观的、物质的社会现实；一方面是‘艺术内’的―――形式的、自发的、创造性的意识活动”。同时，“艺术品至少是以下三种条件的产物：心理学的、社会学的、文体学的。”⑤也就是说，仅仅根据艺术体制形态的思考，决不能解释为什么某种文艺样式发展的线索在一定的点上中止，让位于其它的完全不同的艺术形态，不再继续发展或扩展。而应当考察它在发展中的“艺术内”因素。对于中国传统戏剧而言，这种“艺术内”的因素则主要表现在：独自特有的演出剧目、个性鲜明的音乐腔调、自成体系的舞台语言和表演技艺、代有专擅的艺术名家。这些因素产生和呈现于戏剧艺术成品的全部生产过程中，在艺术传统不断扬弃发展中以活态的形式传承积淀下来。因有扬弃，才推动生产；因要生产，必须人为；人为流动不驻，永远处于活态。故有“艺随人走，人存艺存，人亡艺亡”的戏谚，它道出了戏剧艺术的传承特点：事在人为。
1、以中国传统戏剧剧目而言，有文字记载的最早的连台本大戏，就是《目连救母》。南宋绍兴年间（1131-1162）的孟元老在其著述《东京梦华录・中元节》中，记述了北宋徽宗宣和年间（1119-1126）东京（汴梁）搬演《目连救母》的盛况：“构肆乐人，自过七夕，便搬演《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”宋代的官本杂剧《目连救母》，竟可连演七、八天。这个剧目，传承到金代，有院本叫《打青提》；到元代，有佚名杂剧《行孝道目连救母》；到明代，郑之珍囊括当时全国各地所演《目连救母》戏文，辑录增删，竟成100余出的《目连救母劝善戏文》，主旨集中于行孝劝善，以迎合朱元璋等最高统治者的治国意愿；到了清代康熙年间（1662-1722），有张照遵御旨专为宫廷戏班演出改编的《劝善金科》，删削了一些民间演出的说笑戏谑段子，增添了大量的劝善戏文，多至200余出，与明代的郑本，尤其与民间的演出本大异其趣。清代中晚期，《目连救母》剧以高腔演唱形式，遍存于各地大戏剧种中，并流传到朝鲜、日本等国，表演形态各异：如安徽祁门、福建泉州、日本、朝鲜等地演出的《目连救母》，主要功能在娱乐神祗，戴面具演出，原生态成分较浓；而湖南的祁阳戏、辰河戏则不戴面具而化妆演出，并增添了称为“前目连”、“花目连”的演出成分，主要功能是娱乐人众，尤其是祁阳戏，能与时俱进，随时代的变迁改进内容及表演样式，与现实生活相适应，以增加诸如《九殿不语》、《两头忙》、《鬼打贼》等演出片段，构成别具一格的演出活态。可以说，同一故事内核的《目连救母》，在千余年来的生产过程中，产生出数以万计的同名或不同名的剧目，且没有一个剧目是完全相同的，无论是剧本文学、音乐腔调、演出样式、表演体系等均皆如此。这就是活态传承的必然结果。相同的文化现象还有《西厢记》、《窦娥冤》、《牡丹亭》等上千个剧目。
2、中国传统戏剧艺术，经千百年创作排练演出的生产性实践，总结出丰富的艺术经验：“四功”（唱、做、念、舞）“五法”（手、眼、身、法、步），这是对表演者的要求；“字正腔圆”，这是对演唱的要求；“千斤念白四两唱”，这是对念白的重视；“师傅引进门，修行在本人”，是指戏剧技艺的掌握和传承，靠的是口传身授，言传身教，个人领悟，因人而异，这是活态传承的最好注脚。传统戏剧使用的音乐腔调，在没有音乐符号记载前，必定是由师傅圈腔点板，亲口教授，徒弟记诵学唱；即便有了工尺谱和简谱，曲中韵味、鼓板其节和曲谱音节的节奏强弱关系，还得靠师傅凭经验心得亲传、学生领悟，才能洞晓其中奥妙，才能做到念白字正，演唱腔圆，活态传承的特点相当显明。至于表演技艺，一招一式，一颦一笑，跑跳腾挪，展团步舞，规程矩式，因角而设，均皆先受教于师，灵悟新创于后，一师多徒，徒技有别，一徒多师，千姿百态，非活态传承不能达此。师傅不倒真本事，徒弟们光靠看录相或看演出，是很难深得表演三昧的。
3、在中州韵的规范下，将地方语言提炼成舞台语言，是各剧种相区别的显著标志之一。比如京剧就是京腔鄂韵，读“脸”为“jian”，读“更”为“jing”；昆曲就是吴调苏白，使用古文字读法，“不”读为“勿”，“大”读为“duo”；在湖南，湘剧使用的是长沙官话；祁阳戏使用的祁阳官话，并提炼出“单、双、空、实、满”的舞台用语体系。这些舞台用语，是较难用反切和拼音准确诵读出来的，它必须是当地人中已习惯使用方言者或对语言有摹仿天才者，在师傅的口头传授下，才能掌握并灵活使用。因此，使用地方语言，不仅可以为各戏曲剧种冠上地名，如湖南的戏曲剧种祁剧（即祁阳戏，形成于祁阳县）、衡阳湘剧、辰河戏（产生并流行于辰河地域）、巴陵戏（产生并流行于古巴陵郡即今岳阳地域）、长沙花鼓戏、衡州花鼓戏、邵阳花鼓戏、零陵花鼓戏、常德花鼓戏、岳阳花鼓戏等，还可以标示出这些剧种在活态传承中的语言优势。
综上所述，传统戏剧艺术类中世界级、部级、省级非物质文化遗产保护的代表性项目，符合文化部《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》（文非遗发〔2012〕4号）中的相关精神，即“以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，以有效传承非物质文化遗产技艺为前提，借助生产、流通、销售等手段，将非物质文化遗产及其资源转化为文化产品”。传统戏剧艺术是传统文学、传统音乐、传统表演技艺、传统美术的综合体，应该实施生产性保护。只有通过生产性的活态传承，才能有效地实施保护；只有进行生产性的实践，才能在出新剧目的基础上出新人；有了新人的展示演出，才能最终实现传承目的；只有展示演出，才能让社会大众享受到非遗项目生产性保护活态传承的成果，才能实现传统戏剧类保护传承的艺术价值、社会价值和文化意义。
三、传统戏剧艺术类非物质文化遗产生产性保护活态传承的基本原则和方法
文化部《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》（文非遗发〔2012〕4号）文件指出：“在非物质文化遗产生产性保护工作中，坚持以人为本、活态传承原则，坚持保护传统工艺流程的整体性和核心技艺的真实性原则，坚持保护优先、开发服从保护原则，坚持把社会效益放在首位，社会效益和经济效益有机统一原则，坚持依法保护、科学保护原则。”这五个原则，也是我们进行传统戏剧艺术类非物质文化遗产生产性保护活态传承必须严守的原则，并以此来选择和确立基本的工作方法。
1、建立生产性保护活态传承基地。以基地加演出团体加演出场地为基本模式。基地以传承培训传统戏剧编、导、表、音、舞美人才为主；演出团体以创作、排练、演出等生产性实践活动为主，演出场地以展示生产成果为主。这样的组合方式既将传承、生产、展示三位一体，合成全龙，又将保护优先、社会效益居首、依法科学保护诸原则融会贯通。2010年12月，湖南省文化厅联合邵阳市人民政府，在省祁剧院驻地邵阳市，以省祁剧院的楚雄大剧院为基本演出场地，举办了全省祁剧经典剧目和优秀折子戏展览演出，历时七天，全省现存七个祁剧表演团体参演，共演出大小剧目45个（折），全面检阅了省内的祁剧演出阵容，发挥了省文化主管部门和地方政府文化主管部门的两个积极性，依法科学地进行了全省性祁剧的生产性保护和活态传承，推出了全省祁剧传承基地（邵阳）加省祁剧院（演出核心团体）加楚雄大剧院（主要演出场所）这样的戏剧类非遗生产性保护传承模式，产生出波及省内外乃至境外的影响。当时观看演出的香港文化界人士异常激动，随即与省祁剧院等团体签约，并于2011年果成湖南祁剧赴香港艺术节的三天五场演出，轰动香江。社会效益自不待言，而经济效益除吃住行演邀请方全包外，另每场收入3万港币。
2、着眼于对传统剧目的挖掘整理，改编内容，传承技艺。“生产性保护非物质文化遗产工作的开展首先是鼓励和支持代表性传承人积极恢复生产，真正实现活态传承。对适合生产性保护的濒危代表性项目，采取优先抢救与扶持措施，整理、保存相关资料，逐步引导其恢复生产”⑥。即将各剧种本身的代表性传统剧目挖掘整理，在内容上合理改编，在保护的基础上全部由新人学过来。2006年，湖南省艺术研究所与湖南省祁剧院合作，整理改编演出的祁剧高腔《目连救母》，就是这种做法的成功范例。祁剧的《目连救母》，新中国成立前尚能演出，之后停演了30余年。1984年，中国艺术研究院在祁阳县集中了一批祁剧老艺人，耗时30余天，依照新中国成立前夕的演出样式，内部重排演出了《目连救母》中的71折（全本共有200余折），并录了相。又是20余年过去，当年内部参演的大部分演艺人员均已故去，再不抢救传承，就将失去最后一抹活态传承的余光。活态传承《目连救母》成了势不容缓的当务之急。
祁剧的目连戏，十分强调娱人，并且与时俱进，演出上新加的生活性成分较多，形成独自的喜剧性、幽默感、野性美，这是有别于其它地方目连戏的演出个性。因此，祁剧目连戏的动态性就成为定位活态传承原则、方法和步骤的基础。由此确定整理改编的基本原则是：高度浓缩，用旧修旧，突出个性，传承如新，形成市场。具体方法是：以传统《目连传》中刘氏违咒开荤、罗卜救母为主线，选取原剧目中最具戏剧性的情节（尽量撷取有祁剧个性的片段）和唱、做、念、打、舞、曲艺、百戏等演出样式的精华，高度浓缩为一个两小时左右可以演完的艺术整体，其中的花园捉魂、青提回煞、李狗儿下阴、过奈何桥、观音点化、两头忙、九殿不语、罗汉演武等片段都极具祁剧个性。要浓缩就必须进行内容上的大量删节和必要的细节连接，为了尽量保持演出原貌，保存传承祁剧艺术的优秀遗产，方法上只有坚持“用旧修旧，以旧补旧”，不随意外加《目连传》以外的东西，在剧本的浓缩整理和使用文字上尤应如此。传承如新，就是在活体传承上，坚持“推陈出新”的基本取向，既生产出《目连救母》的新剧目，培养祁剧艺术《目连传》的新演家，又滋育出祁剧艺术《目连传》的新观众，实现“旧戏新演，传旧如新”的演戏格局，产生“虽观旧剧，如阅新篇”的功效。“旧戏新演，传旧如新”的“新”，是兼顾当今观众的欣赏和审美趣味，基于观众对旧剧情、旧形象、旧内容、旧形式的“新理解”来调整内容、编配音乐、塑造形象、运用程式、组装演出样式，以便形成目连戏的国内、国际市场。使整理改编的祁剧《目连救母》，全部情节均来自传统剧本，所有文词无一句是现代语言，但人物形象在原有基础上作了些性格调整，主要是弱化原本的浓烈宗教意识，强化劝善行孝主旨。音乐全部是按祁剧高腔曲牌重新组配的，表演程式全部依据传统增减或重组，舞台布置上依据剧情和观众的审美需要进行了适当的美化设计。虽是旧剧整理演出，让观众看来却新鲜别致。相对集中的11折戏，汇聚了哑剧、曲艺、杂耍、绝活等百戏的戏曲表演形式，突出的行孝劝善主题，形成了独特的看点、兴奋点和卖点，让久闻目连戏其名、却又从未谋面的观众耳热心跳，让与之睽违60年的老观众耳目一新，产生了强烈的社会反响。这一举措，将省艺术研究所和省祁剧院痴迷于祁剧艺术的二十余名著名的专家、艺术家紧紧地团结在一起，进行艺术指导或教学，培养了20余名能演目连戏的中青年演职人员，锻炼出一批像萧笑波（24岁）那样唱做念打全能、极受观众亲睐的年轻演员，组成了一支非物质文化遗产代表作活态传承队伍。萧笑波还藉此剧的演出，获得第26届戏剧梅花奖。这是一般的改编传统戏剧目做不到的。
3、移植创新。依各地方戏剧种本身的特点，移植演出影响全国的剧种和其它地方戏剧种的优秀代表性剧目，以丰富自己展演的剧目和表演技艺。《八珍汤》是包括京剧、豫剧、淮剧、祁剧等剧种在内的很多剧种的优秀传统剧目，各剧种均有所长。京剧着重在唱、表演上突出塑造孙淑琳艺术形象；豫剧在多个人物身上集中唱工，并寓机趣；淮剧在于努力构建故事性；祁剧讲究特殊的舞台处理，如丢椅子、一人扮二角（常夫人和周家丫环为同一演员扮演），追求心理活动的形象外化。有剧作家在将祁剧《八珍汤》进行整理改编时，有意识地博采京、豫、淮等剧种的优长，移植进祁剧之中，保留和发挥祁剧的优长，与移植来的三剧种优长融于一体，使整理改编的祁剧《八珍汤》有多方面的创新，丰富了该剧种的表演技艺和演出剧目。
4、创作新型剧目。依自己培养新人和文化建设现实的需要，创作与时代接轨的本剧种新剧目，在传承上出新。如湖南省湘剧院新创作演出的《谭嗣同》、长沙市湘剧团创演的《古画雄魂》等。既在艺术上达到了一定高度，又在保证实现较大社会效益的同时，实现了一定的经济效益，提高了演出团体的“自我造血”功能。在生产性保护的实践中，实现了有效的活态传承。
注释：
①③⑥2012-02-21文化中国-中国网：《生产性保护：非遗的“自我造血”》
②④2012-08-03中国文明网《非遗生产性保护探索可持续传承之路》
⑤豪泽尔：《艺术史哲学》英文版第13-14页，转引自陶东风《文体演变及其文化意味》第173页，云南人民出版社1994年版
参考文献：
[1]《中华人民共和国非物质文化遗产法》
[2]中国文化部《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》（文非遗发〔2012〕4号）
非物质文化艺术范文5
关键词：皮影艺术；现状；保护
0 引言
皮影艺术在中国民间曾经广为流传，作为一项独特的民间艺术，在中国的发展由来已久，大概有两千多年的历史，我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，它内容丰富，具有很高的欣赏价值，在历代受到达官贵人的喜爱，民间更是广为流传。然而，随着时代的变迁，物质文化生活的丰富，这门独特艺术却濒临消亡。如何保护这门艺术，并让它推陈出新，更好的融入到现代生活中，不仅是皮影艺人在思考的问题，也是当代很多人关注的焦点。
1 皮影艺术的发展和现状
皮影艺术的造型和雕刻艺术有一定的讲究，它的艺术风格，在民族艺苑里也是独树一帜，采取了抽象与写实相结合的手法，对人物及场面景物进行了大胆的平面化、艺术化、卡通化、戏曲化的综合处理。在造型方法上受到佛教、戏曲、民俗文化非常深刻的影响，吸收了镂空艺术如民间剪纸、纸扎、寺庙雕像和壁画艺术的影响，特别是窗花剪纸，再加上雕功之流畅，着色之艳丽，通体透剔和四肢灵活的工艺制作效果，着实能使人赏心悦目，爱不释手，体现了我国劳动人民的聪明才智和对生活的向往，也因此广为大众所喜爱。但是皮影的制作工艺比较复杂，一套完整的皮影戏箱需要一个技艺高超的刻工至少三至五年方能刻出来。
中国皮影艺术兼备了艺术审美和社会娱乐的双重特性，在民间源远流传，在历史的长河中一枝独秀，随着历代人口的迁徙、战争、文化交流及宗教活动而流布于全国，逐渐在各地形成了许多风格各异的流派，深受民间喜爱。历史上曾经有过或现在仍有的皮影戏活动的地区（省、市、自治区）就有28个，以北方皮影、西部皮影和中南部皮影尤其有名。但是这种活态的民间戏曲样式正在逐步没落，艺人正在逐渐消失，如今已是一个濒危剧种，国家将其列入非物质文化遗产，民间许多喜爱皮影艺术的人士也自发形成了一些保护组织，但这些做法成效甚微，想从根本上保护这门艺术，让它继续发扬光大，还需要进一步的研究和探索。
在2012年的《星光大道》上张学敏一段皮影表演，抓住了在场所有观众的眼球，也重新勾起了人们对皮影艺术的回忆。通过对皮影艺人们的调查，皮影艺术的落寞主要有以下几个因素：（1）皮影艺人渴望社会价值和社会地位得到肯定，在一定程度上，皮影艺术史可以视为艺人的心态发展史。很多皮影艺人依然对皮影戏非常钟情，自己能唱能雕，技艺全面，但是现在唱戏的确不挣钱，使得皮影戏后继无人，虽然有改进的打算，但却无能为力。由于受到经济的冲击，很多艺人不严格要求自己，不把艺术当艺术了，没有人深入学习研究。在一定程度上反映了皮影戏生存的困境和前途。（2）皮影戏后继无人，技艺马上就要灭绝了，单靠艺人的力量远远不够，希望引起政府的足够重视。（3）因为发展前途和经济效益问题，很多艺人选择了放弃，应当引起足够的重视和关注。在河南罗山县有260多名皮影艺人，其中有120多人已经放弃从艺，因为觉得皮影戏没有前途和经济效益，自己主动放弃的和在演出与不演出皮影戏之间挣扎徘徊过一段时间，最终不得不选择放弃的占相当大一部分，只剩下三分之一的人还在坚持；（4）保护皮影艺术的政策在执行上没有落实到底，对艺人的心态和皮影的发展产生不良影响。很多艺人认为皮影马上失传了，也不愿意让自己的孩子学艺，也不愿意传授给外人，这也许是一个更大的难题。
2 皮影艺术的艺术价值及传播价值
皮影艺术是一种古老而独具特色的民间戏曲艺术，又是富于浓郁地方特色的民间美术品。不仅海纳着中国各民族、各地域的曲艺、雕刻、民俗历史精粹，浓缩了浓郁的民族历史与文化，同时也参与着整个民族艺术繁荣发展的进程。由皮影艺术构成的文化氛围，早已波及到世界各国，是我国走出国门，闯入世界最早的戏剧艺术。一直受到外国人的喜爱，在土尔其，至今还盛行着皮影戏的传统文娱活动。我国的皮影剧团每到国外演出，都受到高度赞誉，皮影戏是世界上最早的供人观赏的幕影艺术，国外学者公认中国皮影戏是近代电影发明的先行。
皮影艺术具有很高的艺术价值和文化价值，国内很多地方戏如唐剧、华剧、陇剧、黄龙戏，都是在当地皮影戏曲调中直接派生出来的新剧种。皮影人的设计与制作为美术设计提供了难得的素材，融有古代壁画、佛像、戏曲脸谱、戏曲服装、民俗装束与剪纸等民间艺术的精髓。新的作品在创作手法、表现形式中渗透的民族精神，也更加有生命力。皮影戏在音乐唱腔的风格与韵律都融合了当地民族乐器、民歌小调等音乐体系的精华，唱腔丰富，板式也丰富多样。在我国音乐领域里自成一体，与其他乐种也起着互相取补、互相促进与提高的作用。
3 皮影艺术的保护
皮影艺术曾经在百姓的生活中是不可或缺的，如今随着现代文明的不断发展，各种娱乐手段充斥，这门艺术也应该不断发展，注入新的活力，以适应现代文明的进步。
国内也有成功的经验可以借鉴，以陕西环县为例，作为西北原生态文化的代表，早在21世纪，环县道情皮影就得到前所未有的重视和保护，政府和艺人群策群力，为皮影戏的发展和传承做出贡献。在2002年，成功举办了首届中国环县皮影艺术节。2003年环县道情皮影成为中国民族民间文化保护工程首批10个试点之一。政府制定《环县道情皮影保护传承暂行规定》和《环县道情皮影保护传承实施细则》等地方法规，为保护传承工作提供政策支持。随后政府组织收集了大量的资料，完成了《环县道情皮影戏班分布图》、《环县道情皮影表演艺人传承图册》、《环县皮影荟萃》、《环县道情皮影戏班名录》和《环县道情音乐集成》等画册和书籍的绘制和编撰。皮影艺术也进入中小学美术、音乐课堂，从孩童开始就了解皮影，让这门艺术不断传承。同时成立皮影产业开发机构，艺人从事皮影演出和雕刻，产品从单一的皮影工艺品向多样化迈进，形成挂历、桌历、皮影戏光碟、磁带、画册、扑克、口杯、工艺地毯、书签等8大系列60多个品种。进一步着手研制开发皮影航空纪念品、仿古皮影、皮影刺绣服装、宾馆装饰品、儿童皮影游艺产品、皮影个性化邮票等系列新产品，寻找新的途径和市场。成立雕刻公司，作为产业带动皮影艺术的发展，调动了艺人的积极性，而且提升了环县皮影品牌的价值，增大了环县皮影的影响，取得了良好的社会效应。
借助外力来发展和保护皮影也许需要很多的政策支持和机会，但是皮影自身是否也应该注入新的东西，重新焕发出生机和活力，重新成为人们欣赏和娱乐的方式。从这个意义上来说，皮影戏自身变得更加贴近现代，贴近大众是必要的，拥有了深厚的群众基础，这门艺术才会走的更加长远。具体的方式比如编排一些现代的剧目，反应现代人的生活，年轻人或是好奇心强烈的小孩子应该会感兴趣很多。另外一种是数字化的皮影，也就是说直接搬上荧幕，也许缺少搬小板凳坐在画布前看戏的感觉，但是这种方式更为直观和方便，易于实现，相信对于宣传来说更能省时省力。
4 总结
通过人为的方式增加皮影的影响力，通过皮影自身的改变增加更多的观众和喜欢它的人，使这门艺术得到传承。皮影艺术在历史的长河中能够永葆青春，是因为它在发展的过程中是不断的谋求改进，适应了大众的需求和口味，在现代生活中，是不是同样也适用呢？
参考文献：
[1]魏力群.民间皮影[M].中国轻工业出版社，2005.
非物质文化艺术范文6
关键词：高等艺术教育；非物质文化遗产保护；互动发展
中图分类号：G640
文献标识码：A
文章编号：1672-0717（2013）05-0013-05
收稿日期：2013-04-30
基金项目：2013年江苏省高校社科项目“基于传统文化资源的民族服饰创意产业发展研究”（2013SJB760038）、2012年江苏省高校社科项目“文化创意产业与高校艺术设计教育创新研究”（2012SJB760035）、江苏省高校优势学科艺术学建设项目及2011年国家社科艺术学项目（11BH061）
作者简介：束霞平（1975-），男，江苏丹阳人，苏州大学艺术学院副教授、博士，苏州大学教育学院教育学博士后，主要从事艺术教育、文化创意产业及设计史论的研究。
自2003年联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》以来，非物质文化遗产保护在联合国教科文组织及各国政府的共同推动下得到迅速发展。近年来，在中国各级政府的大力推动下，非物质文化遗产已经成为大家耳熟能详的名词。随着保护非物质文化遗产宣传工作的深入开展，越来越多的人开始关注非物质文化遗产的传承与保护。高等艺术教育一方面必须适应社会发展，对社会生产力的发展起着促进作用，受社会基础包括政治、经济、科技和文化等要素的制约；另一方面也为社会发展及国家建设提供服务，尤其是文化建设方面发挥着重要的功能和作用，也当然包括对大学生艺术素质教育功能。因此，高等艺术教育要充分利用高校优势担负起非物质文化遗产保护的重任，切实加强大学生的艺术素质教育，弘扬民族精神，从而达到高等艺术教育与非物质文化遗产保护共赢的良好局面。
一、高等艺术教育的历史使命及文化责任
1. 高等艺术教育的历史使命
人类在漫长的历史发展进程中，创造了伟大与神奇的文化，构成了人类历史长河的记忆链条，留下了多彩的自然遗产，也孕育了人类文明，创造了内涵丰富的文化遗产，形成了丰富深厚的民族活态文化，造就了人类多姿多彩的生存方式和状态，构成了人类精神文明的完整性。西方现代工业文明的迅速扩张、在全球化经济一体浪潮的冲击下，许多国家的民族与传统文化，包括物质消费方式、生存观念等，都面临强劲的挑战与深层的危机，各民族在历史长河中所创造的非物质文化遗产正遭遇着日益严重的生存危机，不同民族、不同文化、不同宗教、不同习俗、不同生存价值等民族文化被忽视。在这样的大背景下，人们开始关注民族文化的本土化问题，关注生态文明建设问题。社会的发展离不开教育，在未来社会的发展中，物质文明、政治文明、精神文明、社会文明及生态文明等五位一体的社会文明建设道路都将面临着机遇与挑战，这就给我们的现代高等教育提出了新的课题。艺术教育作为高等教育的重要组成部分，以艺术为媒介来培养大学生的艺术素养的教育，它不仅是对文化有着选择、批判、传承、传播功能，而且还能在传统文化的基础上创新文化。其功能一方面是对大学生的审美能力的培养，同时也表现为文化传承与创造，以及培养艺术专门人才。面对全球一体化下的多元文化境遇，我国高等艺术教育将赋予了历史使命，体现了时代价值。大学作为多元文化集汇地，不同文化在这里交流、碰撞、传播与创造，高等艺术教育又担负着各民族文化传承的重要任务。从目前现有的高等教育体制来看，存在两种类型的艺术教育。一种是为以专门培养艺术专业人才为目标的艺术教育，如各种音乐学院、美术学院、戏剧学院、舞蹈学院、电影学院以及各所综合性大学里成立的艺术院系就是这类的情况；一种是作为教育的辅助手段的艺术教育，作为大学生素质教育或通识教育的艺术教育。尽管这两种类型艺术教育的人才目标不一致，实施教育手段的课程有着明显的区别，但其艺术教育的历史使命是一致的，即“以艺术为媒介培养人的艺术能力与艺术境界的教育，其功能表现为对个体素质的陶冶和塑造，促使其健康发展；同时表现为对群体素质的陶冶与塑造，促使社会文明的和谐与提高”[1]。
2. 高等艺术教育在非物质文化遗产保护中的文化责任
非物质文化遗产作为一个新的社会文化概念，是在全球经济一体化的进程大背景中产生的。它是一个民族精神和文化的重要标志，是民族精神的集中反映，蕴含着一个民族特有的思维方式和文化意识，承载着一个国家、一个民族或族群文化生命的密码。正如中央美术学院杨力先生在中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会上所说：“人类漫长的文明史在地球上留下了无数的记忆，今天，人类需要在文化遗产中去辨识、认同自己的身份，也需要在不同文化的交流和相互借鉴中去发展和创造自身。人类的可持续发展也正是在多元文化的发展中，在不同、不同文化积淀、不同经济模式、不同价值观念的基础上才能得到真正的实现。”[2]
作为以文化艺术为媒介手段的高等艺术教育理应在非物质文化遗产保护中发挥着积极作用，有着其他地方文化单位和个人不可比拟的优势。首先是人才优势。高校拥有从事非物质文化遗产相关学科，如艺术学、历史学、社会学、文学等各类专业人才，可以从各自的学术视野对非物质文化遗产保护加以研究。其次是学科优势。随着高等教育的发展，高校的学科越来越齐全，尤其是综合性大学，几乎涵盖了各学科门类，从本科、硕士到博士点不同层次的培养格局已经形成，形成了丰富的科学研究资源，为非物质文化遗产保护提供了学术支撑。其三是资源优势。高校不仅是人才的聚集地，也是收集和保护研究资源的场所，如高校图书馆、博物馆等。其四是传承优势。高等艺术教育不仅要加强大学生的艺术素养，而且也要在传播与创造文化方面发挥积极作用。它不仅对非物质文化遗产进行考察、记录与研究，而且也承担着非物质文化遗产的重要传承功能。
二、非物质文化遗产保护在高等艺术 教育中重要作用
1. 非物质文化遗产保护在学科建设中的作用
近年来，高校学术界对非物质文化遗产保护投入极大的热情，大大推动了非物质文化遗产保护工程。不同学科的高校学者纷纷从各自的学术视野对非物质文化遗产保护作了积极探索，取得了一定的学术成果。高校对非物质文化遗产保护研究在依托相关学科不仅为非物质文化遗产作为独立学科发展奠定了基础，同样会以自己的实践性强的特色影响整个高校乃至相关学科的研究思路及方法。这种对非物质文化遗产保护研究所带来的学术范畴的理论延展和范式创新及其成果在高校艺术教育中得到充分体现。各高校纷纷成立了非物质文化遗产保护中心或非物质文化遗产研究基地，大大促进了非物质文化遗产学科建设。2002年5月，中央美术学院率先创建并完善以非物质文化遗产――中国民间文化艺术研究为主旨的新科学，将民间美术作为人类文化遗产正式系统列为大学艺术教育。中央美术学院非物质文化遗产学科的建立，标志着中国高等艺术教育在社会大的转型变革时期，将在非物质文化遗产保护中发挥重要的历史作用。随后，浙江省地区的浙江大学、中国美术学院、浙江师范大学、浙江传媒学院、杭州师范大学、浙江艺术职业学院六个省级高校非物质文化遗产研究基地先后于2007年底至2008年初期间相继挂牌成立，标志着浙江省高校非物质文化遗产保护工作全面推开。
可见，各高校之所以如此重视非物质文化遗产保护研究工作，不仅是高校艺术教育的历史使命及文化责任，而且推动着传统学科的发展，开辟了新的研究领域，在学科建设中发挥了重要作用，并为高校学者提供更为广阔的学术舞台。正如宋俊华先生所述：“无论从联合国教科文组织和各国政府在推动非物质文化遗产保护的宗旨和目的来看，或者从非物质文化遗产对人类文明可持续发展的伟大意义来说，还是从传统学科发展的需要而言，以及从非物质文化遗产专家学者安身立命的角角而言，非物质文化遗产学都不仅仅是有关非物质文化遗产的研究之学，而且是有关非物质文化遗产的学科之学。”[3]
2. 非物质文化遗产保护在素质教育中的作用
非物质文化遗产保护引入到高等教育体系，成为高等艺术教育的重要载体，这不仅是民族民间文化资源进入高校，是民族文化的传承，还是弘扬民族精神、增强民族凝聚力的民族文化教育的整合过程。高校学生通过课程、艺术节、学术讲座、参与非物质文化遗产保护实践工作等方式，在大学期间接受非物质文化遗产方面的知识，可以增强他们对中华民族传统文化的认知和热爱，主动融入民族文化的生存土壤，自发接受非物质文化遗产的自我教育，培养民族精神，弘扬爱国主义精神。费孝通先生提出：“文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向，不带任何‘文化回归’，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位”。“文化自觉是一个艰巨的过程，首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个已经在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平相共处，各舒所长，联手发展的共处守则”[4]。因此，高等艺术教育在加强学生素质教育过程中，可以充分利用非物质文化遗产的丰富物质及文化资源，鼓励广大学生积极参与到非物质文化遗产保护中来。只有认识到传统民族文化的魅力，才能使青年学生对传统民族文化的认识发生根本性改变，实现从“文化自知”到“文化自觉”的转变，从而学生的素质教育的实效性得到增强。
三、发展高等艺术教育与保护非物质文化遗产的互动路径
高等艺术教育与非物质文化遗产保护是一种共生关系，是相互影响、相互发展的。共生发展是高等艺术教育与非物质文化遗产保护的共同利益，一方面，高等艺术教育以非物质文化遗产保护为载体，以素质教育及专门人才培养为目标，以文化传承为目的，进一步丰富校园文化建设内涵，增强青年学生对传统民族文化的认识，从而促进学生的全面发展；另一方面，非物质文化遗产保护可以充分发挥高等艺术教育的人才科研优势，以学科建设为依托，开展合理而科学的保护措施，更好地传承传统民族文化，在促进人类精神文明建设、文化多样性保护方面发挥着积极作用。
1. 以多学科优势为平台，加快高校非物质文化遗产学科化建设步伐
首先，加强非物质文化遗产相关课程建设。设法将非物质文化遗产内容注入高校艺术教育教学内容之中，建立系统、科学、合理的教育机制，努力完善相关课程体系，是高校非物质文化遗产学科化建设的重要途径。随着我国非物质文化遗产保护不断推进，除了各级政府大力扶持外，高等艺术教育在参与非物质文化遗产保护方面迈出了积极步伐。它不管以何种方式存在，都相应以必修或选修的形式在全校开设了非物质文化遗产概论、民间文化概论、文化人类学、文化产业概论等课程，对非物质文化遗产学科化建设起到推动作用。其次，加强非物质文化遗产专业建设。专业的设置将有助于推动非物质文化遗产学科化发展。目前，有些高校已在硕士、博士研究生培养阶段开设了非物质文化遗产保护专业方向，而在本科专业开设亟待加强。高校可以在相关院系相关专业的基础上，凭借学科优势及人才优势设置非物质文化遗产专业，如在高校艺术学院艺术设计学理论专业、美术学理论专业以及人文学院文化产业专业等基础上设置非物质文化遗产专业，努力推动非物质文化遗产专业建设。其三，加强非物质文化遗产教育的师资队伍建设。高校一方面要有组织、有计划安排一批教师进行业务培训，培养一支非物质文化遗产教学、保护的专业教师队伍；另一方面聘请一批民间艺人来校担任客座教授，进行学术演讲或教学示范。如上海交通大学“裁云纸社”与卢湾区文化馆联手请非物质文化遗产传承人李守白在该校开设5堂课为一周期的海派剪纸艺术课。这一非物质文化遗产名家大师进校园的活动深受该校大学生欢迎。
2. 以高校文化资源库为依托，推动非物质文化遗产保护工程
非物质文化遗产项目种类极其繁多，不仅包括有形文化遗产，还包括无形文化遗产，无论是各种录音、录像、摄影、文字资料，还是工具、器具、手工艺品等实物资料都需要保护。为此，高等艺术教育应充分依托高校博物馆、图书馆等文化资源库优势，实现非物质文化遗产资源共享。首先，博物馆作为高等艺术教育的重要阵地之一，发挥着不可替代的作用。所谓高校博物馆是“指各级各类综合性大学或专业院校所属博物馆、陈列馆、标本室，以及由高校管理的文物保护、自然保护单位等等”[5]。高校博物馆隶属于高校，这就决定了它既具备所有博物馆的共性，又不同于其他性质的博物馆。它不仅是高校非物质文化遗产保护教育和大学生素质教育基地、对外宣传的重要窗口，而且其馆藏非物质文化遗产资源丰富、具有巨大的发展潜力。近年来，新建高校博物馆呈现出由单一学科的专业博物馆向综合化发展趋势，这也是与高校多学科均衡发展紧密相连的结果。同时，科学研究成为高校博物馆的优势和特色，这使高校博物馆不仅成为艺术教育中心，也成为了学术科研机构。正是高校博物馆丰富的藏品、强势的科研力量及大量的专业人才，为高校非物质文化遗产保护研究起到重要作用。其次，高校图书馆作为传播思想文化的重要阵地，它为非物质文化遗产提供了延续场所，也有着独特的重要作用。高校图书馆不仅具有科学管理的运行机制，还具有信息技术设备、人才、科研及素质教育优势。因此，高等艺术教育把非物质文化遗产保护引入到高校图书馆，不仅可以发挥图书馆收藏管理的经验和方法对非物质文化遗产保护的借鉴意义，让图书馆参与到非物质文化遗产保护过程中，使非物质文化遗产得到更好的保护、传承，而且还可以使高校图书馆在大学生素质教育中发挥更大的作用。
3. 以产学研合作为载体，加强非物质文化遗产保护与文化产业协调发展
“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展”是做好我国非物质文化遗产保护工作的基本方针。保护的根本目的在于传承，而科学合理的开发利用是保护非物质文化遗产的有效途径之一。当然，开发利用非物质文化遗产必须首先建立在拯救保护的基础上，给文化产业留有更大的发展空间，从而更好地保护与传承非物质文化遗产，发挥非物质文化遗产教育作用。高等艺术教育可以依托地区及高校丰富的文化资源，加强与地方政府、文化企业合作，通过项目合作的方式，努力构建非物质文化遗产与区域文化产业和经济的一体化发展的模式，从而达到高等艺术教育、非物质文化遗产保护以及区域经济文化三方共赢的效果。如上海戏剧学院与泉州木偶剧团合作联办的部级非遗保护项目“提线木偶表演”专业，于2011年1月面向福建省闽南地区及全国各地招收20名学员，合作培养高端复合型人才。这种人才培养具有娴熟的木偶表演技巧、能把握木偶艺术的特点，能编、能导、能演等具有现代创作意识[6]。这为泉州木偶非物质文化遗产保护提供了人才保障，也为当地发展旅游经济起到推动作用。毫无疑问，当地政府在产学研合作中起到至关重要的作用。地方政府作为当地非物质文化遗产保护的责任主体，扮演着保护实施者的角色，它在政策制订、资金扶持、资源协调等方面都将发挥着不可替代的作用[7]。
同时，非物质文化遗产一方面作为活态文化，在特定的时空和族群的日常生活中具有特殊的内涵，另一方面作为文化产业开发，必须体现地域文化特色，这两者都离不开它生存的土壤。因此，高校艺术教育就必须与非物质文化遗产存在区域加强合作，建立大学生非物质文化遗产教育研习基地、非物质文化遗产创意产业基地，加强与促进非物质文化遗产保护与开发利用。一方面，通过基地使大学生参加社会实践，投身于非物质文化遗产保护之中，从中感受传统民族文化的魅力，促进民族文化自觉的形成；另一方面，通过高校广大师生积极参与，充分利用当地丰富的文化资源，将非物质文化遗产活态化，并在此基础上进行文化创新，使非物质文化遗产产业化，从而使社会利益与经济利益达到高度统一。正如陈孟昕、张昕在“中国高等院校首届非物质文化遗产保护教学研讨会综述”中倡导“全国所有高等院校积极地、紧迫地以民族文化整合心态来认知自己的文化资源。尤其是文化遗产丰富地区的高等院校，都应对当地文化遗产的保护与传承及文化生产力的发展发挥积极的桥梁作用。我们不能把学术看成单一的文本化、学院化、单向化的封闭研究形式，也不能让学术脱离开活态文化的研究，我们应当使学术在社会发展中起到作用，让保护成为文化资源可持续发展的重要桥梁，保持文化健康和有朝气地发展”[8]。
高等艺术教育作为非物质文化遗产保护的重要途径之一，无论是在非物质文化遗产保护方面，还是在非物质文化遗产开发方面，都发挥着不可替代的重要作用。同样，非物质文化遗产保护引入高等艺术教育体系，一方面丰富了高等艺术教育的文化资源、教学手段及方法，另一方面也对高校大学生素质教育起到积极作用。两者相互促进，相辅相成，共同发展。
参考文献
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[2] 乔晓光.交流与协作――中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会文集[M].北京：西苑出版社，2003：13-14.
[3] 宋俊华.非物质文化遗产研究的学科化思考[A].苏州大学非物质文化遗产研究中心.东吴文化遗产（第三辑）[C].上海：上海三联书店，2010：75-84.
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[5] 周晓陆，徐燕.试谈我国高校博物馆的特点[J].中国博物馆，1997（3）：43-50.
[6] 王海冬.非物质文化遗产与民族精神弘扬――高校落实非物质文化遗产教学的思考[J].当代青年研究，2011（8）：55-59.
