关于古典音乐的问题范文1
课题：在大学的音乐欣赏课中学生对古典音乐和流行音乐的不同态度
形式：问卷调查封闭式，半封闭和开放式问卷相结合
现状：传统的音乐教学内容已经很不受学生欢迎,流行音乐以其贴近生活,通俗易懂,引领时代潮流而占据了学生音乐生活空间.
目的：为了能够更好的使大学音乐欣赏课程和学生的心理发展结合起来，并且可以根据学生的要求来调整课程的设置，使得音乐欣赏课真的能够学有所用。
研究背景：现在随着大众传播媒体以及互联网的不断发展，使得人们对于音乐的欣赏与消费比以往的任何时代都更加迅速、有效和广泛。在最近的几年里，大大小小的演唱会也越来越多的出现在电视屏幕上。音乐排行榜、演唱会、歌友会等等音乐有关的名词对于大多学生来说并不陌生，而孙燕姿、周杰伦、等歌手以及音乐团体更是耳熟能详，对于古典音乐喜爱的人就越来越少了，但是在我们的大学的音乐欣赏课中对古典音乐和民族音乐的欣赏还是占有大部分，所以很多学生慢慢的已经不喜欢上音乐欣赏课了，为了了解学生们的喜好，并且更加准确的定位上课的内容，所以我决定做这个问卷调查应有目的地将流行音乐引入课堂,使学校音乐教育与社会音乐环境结合起来,形成合理、有效的提高学生素质的教学模式.
音乐教育在大学课堂中的重要性：音乐教学在艺术教育中有很重要的地位,它对促进学生的全面发展,塑造完美人格具有独特的、不可替代的作用. 在高校人文素质课程教学中,音乐欣赏课是最受大学生喜爱的课程之一.在欣赏内容的选择上,大多数学生选择流行歌曲,而选择交响乐、艺术歌曲和民族音乐等欣赏内容的学生则较少.
三、调查时间，地点，对象：
1调查教师情况：谢惠迎，女 大学本科毕业，教学内容：音乐欣赏，文艺指导
2时间：2007年 9月
3地点：北京兴华大学（借助朋友的学校做的此项调查）
4对象：学生100名，平均年龄21岁
四、调查方法：
为了使我们的调查更具代表性，调查数据更具说服力，我们以不记名填写调查问卷的形式进行校园问卷调查，派发问卷100份，收回问卷100份，有效问卷100份，有效问卷中男学生54名，女学生46名。
五、调查问卷：
1．你喜欢音乐吗？（a 100%）
a喜欢b 不喜欢
2．你喜欢什么类型的音乐？(a 80%)
a流行b 怀旧c古典d戏剧
3．你认为大学中应该开音乐欣赏课程吗？
(a 92%)a是b否
4．音乐对你的影响大吗？(b 76%)
a大b一般c没感觉
5．你会选择在什么时候听音乐？(e 64%)
a心情好的时候b心情不好的时候
c 睡觉前d吃饭时e 都有
6．音乐能变你的心情吗?(a 87%)
a能b不能
7．如果音乐欣赏课程完全是古典是否能接受(b 100%)a会b不会
8．如果音乐欣赏课程完全是流行歌曲是否能接受？(a100%)
a能b不能
9．你是否会选择到ktv唱歌释放心情？
(b 73%)a会b不会
10．如果让学生选择在音乐欣赏课上
（b 90%）a古典 b流行
六．实验过程：把问卷发给100名大学生，这100名大学生中有学音乐的，也有学其他学科的，但是都上音乐欣赏课程。让他们在特定的时间内做出这些问题，并且放一些古典音乐和流行音乐分别让他们欣赏，并同时写下听后的体会。其中百分之六十三的学生都不喜欢古典音乐并且听不懂。还有百分之七的同学说还可以，能接受。剩下就是能听懂的。但是对于流行音乐就出现了相反的状况。喜欢流行音乐的同学占了百分之九十。
七．调查分析：调查发现绝大部分学生对通俗歌曲和现代流行音乐有偏爱。
八．调查结果：
转贴于
在调查结束后让每个同学写了一个个人体会其中：
甲：这是我第一次这么认真的去听古典音乐，以前上课的时候老师放也没好好听过，通过今天的问卷和试听，我还渐渐的喜欢上古典音乐了。
乙：我喜欢流行音乐，既能听懂娱乐性很强。
丙：流行音乐和古典音乐都可以
丁：我是学音乐的，古典音乐听得多一些，但是有一些理解的不够，在音乐欣赏课上正好弥补了这一点，可以更好的去听老师讲。
关于古典音乐的问题范文2
[关键词] 古典音乐；电影；配音
电影差不多从它一诞生就同古典音乐结了不解之缘；但是它们之间的关系起初绝不是那么融洽无间。上世纪20年代世界音乐的接触理论家之一贝拉・巴拉兹曾反对用古典音乐来做电影配音，他提出的理由是：古典音乐“使我们进入同电影完全不同的境界”。当时采用古典音乐大部分是简缩谱和拙劣演奏，初期的电影业对古典音乐的改编很不成熟。
由于配乐的美学作用在那时候常常是力求表达人物的心理状态或某段情节的总的气氛。在无声电影时代就已经产生电影音乐的两种形式，后来称作“画外”音乐。看起来好像“画外”的古典音乐是另一个时代创作的，在构思上同银幕上的镜头也相距甚远，有时运用的原则是“驴唇不对马嘴”，但是“画内”的配乐问题也不简单。几乎在整个默片时期，人们都在试图模仿银幕上的人物发出的实际声音。如果银幕上是歌剧演出，则放送歌唱家的唱片；如果是拍摄音乐会，还放送乐器演奏家的唱片。但是这样的试验都以失败而告终，电影史学家通常认为这是由于各种技术原因：音质不佳，缺乏同期性。但是恐怕也有美学方面的原因。
给默片配音的影片的试验证明，只要一听到“画内”的音乐或音响，人物就好像对它有一种特殊反应，把它堪称艺术有机体的异质因素而加以排斥。音乐在默片时代不是电影摄制的组成部分，它只是一种伴奏。电影摄制的艺术结构同音乐伴奏之间始终存在的距离，使音乐伴奏同影片有点格格不入，使音乐成为画面的解说者。在无声时代的末期，电影能够成功地利用这种音乐同画面的排斥性来为当时的风格服务。影片《新巴比伦》所作的配乐、音乐大部分是由19世纪末法国的旋律构成的，音乐与其说是按一致性的原则同画面相结合，不如说是按对比性原则，或者是像爱森斯坦所说的，是按“音画对位”原则结合的。
有声电影的诞生，注重心理刻画的电影的胜利，使古典音乐在银幕上的地位发生重大变化。这时候重要的是按照现实本身的形式从艺术上再现现实，也就是要围绕着主人公的生活的旋律、风尚的曲调，来解决影片的音乐课题。但是心理刻画的电影在获得胜利时，也吸收了过去的风格因素，采取解说音乐、隐喻音乐、对比音乐的形式。在这里，古典音乐已经不仅是影片的综合体的一部分，它还表现出重大的戏剧性结构的功能。
一些早期的有声影片，作曲者接触到了在现实生活中存在的，而对20世纪艺术具有重大意义的双关体：古典艺术的道德意义和古典音乐享有者的精神破产。瓦西里耶夫兄弟导演的影片《夏伯阳》就用了这样的双关体，这是指弹奏贝多芬的《月光》奏鸣曲的那段情节，《夏伯阳》的音乐处理是根据真实刻画心理的原则，整个画内音乐都是完全符合社会环境和时代的。此外，影片的创作者使音乐成为眼看不到的潜在情节的表达者，上校沉醉在贝多芬的奏鸣曲的乐声里，这音乐帮助他忘掉使他焦虑的现实，并且他不会不明白前途无望，随着音乐戏剧性加强，看起来好像很镇静地弹着钢琴的军官和外表很宁静的擦地板的勤务兵，都开始意识到，他们以前的良好关系不可挽回地被破坏了。在画面外引出弦乐奏出的隐约的奏鸣曲主题的声音，好像是勤务兵的内心的声音。这是音乐的一个戏剧性结构的功能，更深刻地暴露了他的残酷。
这段《月光》奏鸣曲的情节受到热烈的称赞，但是《夏伯阳》的音乐处理也遭受到批评。有人认为“我们应从将军们那里把贝多芬夺过来，我们不许垂死的阶级滥用他的天才的音乐。贝多芬是我们的，他的音乐是我们的遗产”。“贝多芬是我们的”这是20世纪30年代电影的创作者才能说的，要说出这样的话，还需要有巨大的变化。然而只有特定社会阶层才能享受到的古典音乐的精神价值的伟大。
显然，古典音乐在所举的法国的影片中，也和它在《夏伯阳》中所起的作用很相似。在这些影片中，同古典音乐所起的戏剧性结构的作用相联系的人物的出现，是在他们的社会阶层发生精神危机的时刻。但是古典音乐在战前的电影中不仅以银幕上的现实的形式出现，也不仅以作者的解说的形式出现，它有时还直接表现出人物的感情变化、情节的情绪色彩和影片的总的气氛。
30年代末，导演莱兹曼在电影《玛申卡》中，画外采用了格拉祖诺夫的音乐。这部在和平与战争年代的交合点上摄制的影片，反映了电影事业对新主人公的兴趣的增长，在我们周围有无数人像玛申卡那样生活。导演把注意力集中在女主人公的内心世界上，这就给我们揭示了在伟大的卫国战争时期大有作为的整个一代人的精神面貌。格拉祖诺夫的大音乐会圆舞曲，在《玛申卡》的字幕和女主人公初次出场的画面中出现。音乐不仅加强观众对画面的感受，而且画面还在某种程度上变成对音乐的解释。在莱兹曼的影片中，格拉祖诺夫的音乐强调了女主人公的诗一般的性格，她的心灵的和谐，揭示出外表看来平淡无奇的她的生活的真正本质。而画面也“表现”了在音乐中所贯注的人间温暖和热情。
由于战争而降临的新的现实，立刻反映到电影中来，对于每个受侵略的国家来说，它的古典音乐都成为处在灭亡边缘的民族文化的象征，是抵抗的象征。瓦格纳成为德国纳粹的音乐旗帜，在意大利，在第二次世界大战前和战争期间，抵制了许多有名歌唱家参加演出的影片。卓别林则在《大独裁者》(1941)中讽刺地运用瓦格纳的音乐。卓别林在不仅用瓦格纳的音乐伴奏高潮的场面，而且把
《罗恩格林》中格拉阿尔的主题改编成电影音乐时，使它带有刚刚可以觉察到的讽刺意味，以讽刺性模拟表现出短命和不祥之兆。
由此可见，电影制作家又重新开始利用20世纪20年代和30年代之交所特有的“音画对位”的原则。艾斯勒在他的《给电影写音乐》(1941～1945)一书中，说出这样的意见：在法西斯的影片中，可以很成功地利用音乐与画面的对比。古典音乐在战后电影中所起的戏剧结构的作用特别多样化。这里只讲一种倾向：古典音乐在银幕上是道德理想的体现者，是检验人的行为、思想、心情的标准尺度。
到了50年代末和60年代初电影音乐的作用发生了某些变化。当前的电影常常很难划分哪里的音乐是抽象的画外音，哪里是具体的画内音：音乐同画面并列在一起，它现在既起潜台词的作用，又起作者解说的作用。此外，音乐最常用于反映人的主观的意识。在20年代和30年代之交的电影中，画面同音响的功能的区别表现得很明显，现在它们的相互联系开始带有比较复杂的性质。以前艺术中的人常常是一定社会力量的“纯粹”的化身，现在先进的电影制作者揭示现象的社会本质时，都非常注意个人同其周围世界的关系的独特性。战争以新的方式重新体现“个人同世界命运”这个主题。
苏联战后电影对于古典音乐的运用，有助于揭示过去和现在为电影配乐的全部复杂性。在伊万诺夫导演的影片《士兵们》中，战士们听电台播送的柴可夫斯基的第五交响乐的如歌的行板乐章。音乐不仅勾起他们对和平时期的回忆，也引起他们对战争的深思。到卫国战争时期，古典音乐遗产已经成为许多苏联人的精神世界的不可分割的部分。在战后法国的电影，尤其是某些描写抵抗运动的影片中，导演采用古典音乐，好像是代表自己来表现出对影片主人公的赞扬。例如，勃列松的影片《被判死刑的人的逃亡》(1956)以莫扎特的G小调弥撒曲来开场和结束，并几次出现在画外，但乐曲的概括性哲理意义并没有在一系列画面中得到充分体现。我认为问题在于主人公的内心世界同古典音乐的伟大的精神价值相抵触。而这一点可以说是现代西方知识分子所经受的精神危机的征兆。
意大利电影的经验也可以证明这点。在新现实主义影片中，传统的歌剧咏叹调的声音有讽刺的味道，好像是蒙在战后意大利的弊病和灾难上面的欺人的外罩。新现实主义把古典音乐首先看作是有产阶级生活的象征。换句话说，这里又表现为双关体，双关体的新现实主义变种是含有矛盾的，因为他忽视了音乐本身所表现出来的精神的美。
1960年布鲁艾尔在影片《维丽狄安娜》中，西班牙的条件特殊，它的笃信天主教、经济落后，弗朗哥的制度，决定了这个国家的资产阶级社会的精神危机特别尖锐。在影片的高潮场面中表现了这种危机，而且亨德尔的《弥赛亚》中的《哈利路亚》在这个场面中起了很重要的作用。布鲁艾尔把资产阶级所享用的文化珍品的精神实质同游民、流氓无产阶级的精神实质加以对照。社会上的渣滓以行乞为职业，来到女慈善家的家里，女慈善家走开了以后，他们找到食物、酒，于是开始大吃大喝。他们打开电唱机，放亨德尔的《弥赛亚》中的《哈利路亚》的唱片。这所房子从前的主人每夜播放这张唱片时，看着自己死去的妻子的面纱、衣服、鞋子。现在，乞丐们则开始那本来适于内心自省和崇高的悲哀的乐声中跳起粗野的舞蹈。这音乐以前在这个家里带有半神秘的味道，现在这音乐则伴随着粗野的流氓和妖婆狂舞的反音乐的画面，这样形成的对比使情节白热化。在年青的主人把这帮怪物撵走以后，亨德尔的音乐已经不再回到这家里来，从电唱机里传出来的是在爵士乐的清晰节奏的伴随下，轻音乐的黑人女歌手唱的低沉而嘶哑的声音。赤贫、无权地位和无知，不仅是人们产生身体的畸形，而且还造成精神上的畸形。但是即使在那些有钱有势的人看来，真正的文化也是一种无人继承的不现实的东西。
关于古典音乐的问题范文3
钢琴家薛啸秋和指挥家李心草，一个是新晋钢琴偶像，学起斯诺克和魔术不遗余力；一个是全国一流指挥家，却在业余时间演电影、电视剧，客串综艺节目评委。
薛啸秋
青年钢琴演奏家，2010 年签约环球音乐，成为环球旗下最年轻的古典艺术家。薛啸秋也是作曲家，《无声曲》、《独奏者的秘密》都为原创音乐专辑。他的原创音乐流行感强，但依旧是演奏技法很扎实的古典音乐，被称为新古典音乐。
李心草
现任中国国家交响乐团首席指挥、韩国釜山爱乐乐团音乐总监兼首席指挥、中国少年交响乐团音乐总监等职位。在古典音乐家中，李心草属于“兴趣广泛型”，参演电视剧、话剧和电影，担任综艺节目评委。
话题一：古典音乐家的生活是怎样的
李心草：可能大家在台上看到我们的音乐表现，会幻想我们音乐家平常的生活是不是多彩多姿，或者是很浪漫。其实我的职业生涯是很枯燥、很辛苦的。我在舞台上特别累，因为我要控制一个乐团，自己是没办法享受音乐的。平常的生活，不光是枯燥，还可以说是非常艰苦。指挥家最辛苦的时候是外人看不见的时候，也就是在家里研究总谱的时候，这点可能只有最亲近的人才知道。
如果是工作期间听音乐会，我是很难受的，因为我会下意识去挑毛病，或者是担心台上的音乐家出错。经常有人说，“我一点都不懂音乐但是我很喜欢听”，那么我会说，你比我幸福 100 倍。他不知道什么是错，反而可以单纯地沉浸在音乐里，哪怕台上演得按照我们的标准来说已经是一塌糊涂了。反倒是平常在生活中我听到流行音乐会觉得非常放松和享受。
薛啸秋：我觉得我的生活和每个年轻人没有什么特别不同。只是我觉得会有一点和常人不一样，可能就是因为我们做的是艺术这一块，所以对很多事情都会特别敏感，无论是电影里还是看的书或是在街上走着，有些气味、温度，或者是一点点差异都会让自己很敏感。另外让我觉得很困惑的是，比如说，走过一条马路，我看到了一个觉得令人费解的现象，就会停在那里看，完全没有办法做其他事情了。
李心草：我想插一句，可能啸秋他自己不太清楚，但是我从旁观者的角度来看，指挥和独奏者不一样，指挥虽然辛苦，但是我们每天排练都是面对着一群人，都有交流。在舞台上也是有交流的。但是独奏家不一样，而且他又是身兼独奏家和作曲家，那么他大部分工作除了在舞台上面对观众以外，其余时间都是面对自我，而且他又这么年轻，所以我觉得成功的独奏家要耐得住寂寞，尤其像他这么年轻能做到这点是很不容易的。
薛啸秋：我平时也有娱乐活动，但是讲给同龄人听，他们会觉得很闷。比如说如果可以去三里屯看场电影啊，和朋友吃个饭啊，如果还可以去钓钓鱼什么的，那就太快乐了。但是好像讲起来，同龄人会觉得太老旧。我的消遣就是半夜两点多一个人特别闷，然后出去开车溜一圈，这就觉得已经非常幸福了。你懂我这样的感觉吗？
我习惯在夜里作曲。前几天凌晨 5 点多，有邻居敲门，我以为要投诉，可他先跟我握手，然后说“薛老师我非常喜欢你的音乐，你怎么弹琴怎么创作都没有关系，我上班睡不好也没关系”。我的楼下就是他的主卧，他说我半年多都没有上来敲过门，就是怕你在创作的时候被敲门声打断了。我当时就特别感动。他拿出手机，打开语音备忘录，全是我这半年弹的乐段。因为他听我弹不下去了，就想能不能帮我，一条条放给我听。我自己都忘了。这个时代有这样的邻居太不可思议了。
李心草：我现在经常开玩笑，半认真半不认真的那种，我说我现在最痛恨的两件事：第一是坐飞机，第二是穿演出服。哦，再补充一点，就是住酒店。
薛啸秋：对。坐飞机有件事你肯定有同感，就是有时候去机场换登机牌，会说不出具体要去哪里，可能是因为出行太频繁了吧。比如你把身份证和护照给人了，人家问你去哪，你却讲的是上一个地方。
李心草：对，有时候会想，唉，去哪来着？我有几次差点坐错飞机。因为我很少去东欧，那次我要去华沙，但我是从法兰克福转机的，我直接就奔着去柏林的那个口了。然后那个人也愣了半天说不对啊，你是去华沙不是去柏林。
薛啸秋：还有一个就是在酒店醒来的时候不知道身处何方。半夜醒来，或者一早起来也会觉得是之前那个地方。
李心草：而且古典音乐家的生活里也不是只有音乐。我在 15 岁的时候差一点去学相声，但是我妈不让我去。我小时候就喜欢表演，还演过曹禺先生的话剧《原野》，演的是里面那个最小的角色，白傻子，从头到尾就 5 分钟的戏，但越傻的角色越难演。我还演过歌剧《波希米亚人》第一幕只出现了 5 分钟的一个角色，就是那个房东，很色的一个老头。后来我考中央音乐学院的同时也报了中央戏剧学院的表演系，那会儿没现在这么难考，还真给我考上了。再到 1995 年，我中央音乐学院毕业，中戏导演系当时的系主任鲍乾铭老师给我开绿灯，要我去考中戏的导演系研究生，把我的蓝图全部都规划好了。但是后来维也纳的留学机会来了，我还是走了。再接着，陈凯歌导演拍《和你在一起》，我也在里面露了个脸。2003 年的时候真正触电了，“非典”期间音乐家都不能演出，一个很巧合的机会我就去安徽待了 3 个月，拍了一部电视连续剧，出演了一号男主角，名字改了好几次，现在叫《夜幕较量》，网上还能搜得到。
薛啸秋：在学琴的同时，我还学过好多东西，把每个兴趣都很认真地、自尊心很强地去练，然后练到一个很高的段位。我学过 6 年魔术，有段时间每天苦练斯诺克，差点没去打职业比赛。我还喜欢摄影，2011 年在成都办了摄影展。
话题二：古典音乐教育哪里出了问题
李心草：我有一个亲身经历，是我在维也纳上学的时候。有一次去维也纳金色大厅听一个大师排练贝多芬的第六交响曲。坐在我旁边大概有 3 个人，一 个是父亲，跟我现在年龄差不多，带着两个小男孩，一个大概 十来岁，一个可能只有六七岁。两个孩子非常安静地坐下来，父亲从包里拿出三本很小的总谱，就是指挥用的那种总谱，两个孩子一人拿了 一本。那两个孩子听得特别认真，音乐到哪谱子就翻到哪。中间休息的时候，小的那个就去问他父亲，说爸爸我们前几天在家里听的时候你给我听了这个大师的版本，还有那个大师的版本，好像有些地方和现在处理得都不一样，哪一种更好一些？相当专业的问题。他爸就非常正常地回答说，哪个都对，只是个人喜好不一样。我当时在旁边就惊呆了，不由自主地走过去，我说您的孩子这么小就能看总谱，可以提出这么深刻的问题，一定在学钢琴或者小提琴之类的乐器，而且学得很好。他说，不不不，我们的理念跟你们东方人不一样。我们重视的是怎么让孩子去欣赏真正的音乐、真正的文化，至于学不学乐器，他们愿意学就学，不愿意学就不勉强。比如我大儿子，去年他说想学长号，那就让他去学，学了 3 个月他说不想学了，那就不让他学了，长号拿到二手市场给卖了。我对这件事感触特别深，同样这个岁数的孩子，在中国，可能考级已经达到几级几级，音乐上面却没有多少真正的文化艺术熏陶。包括其实我们专业音乐学院培养职业音乐家的时候也存在这样的问题，都已经大学毕业、研究生毕业了，问他一个非常简单的音乐史上的问题，一问三不知。我们只注重表面的东西不注重真正的文化。
薛啸秋：我在四川音乐学院开设讲座，也给创作系的学生开了一门叫做“即兴创作与演奏”的课。这是第一次在学校开这个课，从将近 400 个大学本科生里选出了 5 个尖子生来上课。他们每个人都弹得特别好，技巧都特别完善。我说那你们都给我弹个《月亮代表我的心》，很多人都不会了，那我问《生日快乐》会弹吗，也不会。确实，学习古典钢琴就是学习肖邦、学斯特，但是你弹的都是肖邦的开心和难过，李斯特的开心和难过，你就不会弹一段你自己的音乐吗？
以前作曲家和演奏家是不分开的，但是现在不知道怎么，就慢慢变得作曲家不演奏，演奏家不作曲。现在作曲家不太会弹琴了，弹琴的不太会创作了，就让我觉得很遗憾。我们就一直用自己所学习的技巧来一遍遍勾勒和临摹，看谁更像肖邦，更像柴可夫斯基。
李心草：我觉得现在古典音乐的学习圈子里有些现象非常不好，像追风一样。当年我离开维也纳的时候还没有什么私立的音乐学院，我上的维也纳国立音乐大学以及另一所维也纳城市音乐学院，都是全世界最难考的音乐学院。但是现在维也纳遍地都是私立音乐学院，而且基本都是中国学生，只要出钱就可以去上。关键是在这些私立学院学习的中国学生，他们在国内连任何一所音乐院校都考不上才出国。
薛啸秋：现在很多孩子都被父母逼着练琴，可我学琴基本上没有被父母逼过。5 岁的时候父母带我去挑乐器，完全是觉得我太调皮了，有个乐器让我安静一会儿。那时候我根本连乐器都不认识，我以为是买玩具，就挑了个个儿大的。别人问我那你 5 岁的时候有没有立志成为一个钢琴家？其实我 5 岁的时候连钢琴是什么都不知道。后来找老师教我就不愿意了，觉得怎么一个大玩具就变成了学习工具。但是父母也不逼我，反正我不在他们跟前晃悠就行了，我出去踢球他们也不管，我弹琴他们也不管。12 岁之前一边跟着老师学，一边弹一些谱子上没有的，比如说弹一些儿歌，别人老弹练习曲，我就弹《机器猫》。那个是没有谱子的，但是很好地训练了我的耳朵。所以在 12 岁之前基本上就是这么过来的，而且在日本那段时间是快乐教育法，所以从小对音乐就没有排斥过。
李心草：我学音乐是家里不让我学，我自己非要学。而且等我考上了艺术学院以后，我妈妈还不让我去，最后是我的启蒙老师专程坐了三天的汽车到我家去说服我妈妈，我妈妈才放我去，从老家云南宝山到昆明去上云南省艺术学校，最后走上了音乐这条路。但是上了学以后就特别苦，在同龄人里没有见过比我更拼命的了。因为我学得晚，12 岁才开始学音乐。而且我有很强的自尊心，自己差一点就不行，一定要赶上。
薛啸秋：刚在日本学琴的时候，教我的大柱惠老师就觉得我是个很考验老师的学生，因为老师知道我不太练琴，就发明了很多教育方法，比如听一个曲子想到什么就画下来，再回去弹这首曲子，要弹得很像这幅画。但是 12 岁以后回国学琴，师从但昭义老师，那就是很科班的教育，开始要重新打基础。到了 18 岁高中毕业以后，已经拿过奖，也开过几场音乐会，但我父母还是觉得我是不是该去国外念一个别的专业，他们在 18 岁之前从来没逼迫我一定要在这方面干出点什么。
李心草：我比较了解啸秋，所以知道他确实是属于极有天赋的钢琴家。倘若是一个正常人，在他这个年纪，想要拥有这么成熟的技术，从 5 岁学琴学到 20 多岁，如果每天不保证 6 个小时练琴，是不可能达到的。关于这点我有一个理论，俗话说天才是 99% 的勤奋加 1% 的天赋，但是对音乐家来说，在最关键的时候，那 1% 的天赋要比那 99% 的努力重要得多。所以我就得出了另外一个结论：艺术门类，包括音乐，需要 100% 的天赋加 100% 的刻苦，这两个 100% 是相辅相成的。艺术这个门类尤其是音乐的条件实在太苛刻了，特别是音乐上的天赋。那个没有办法，有就是有，没有就是没有。
话题三：古典音乐可以不那么高高在上吗
李心草：古典音乐有一种特质，因为所包含的内容太多，去欣赏的时候需要一些思想，思想就会给人带来负担。但是现在这个社会，尤其在中国这种经济发展这么快的社会，人们的生活压力太大，是不适合去听古典音乐的。我也是这样，人在极度疲惫的情况下是不可能投入地欣赏古典音乐的，我也喜欢去听流行音乐，因为不费脑子，很轻松。这就是为什么现在古典音乐市场比较困难的一个很重要的原因。
薛啸秋：我从 5 岁开始学习古典音乐。记得很清楚的一件事情就是刚上高一的时候，有小伙伴戴着很大的耳机，听的都是流行音乐、摇滚乐什么的。大家认识以后就会问你是学什么的，我就说我是学习古典音乐的。他们就露出很鄙夷的表情，就是说，咦，你怎么会去做这么无聊的东西？那时候我已经学了 11 年古典音乐了，但是突然被同龄的小伙伴这么说，觉得特别心酸。当时有几个我很喜欢的钢琴大师来深圳开音乐会，上座率真叫惨淡。除了赠票，只有像我们这种学习古典音乐的会去观摩学习，而场内真正来听古典音乐的年轻人少之又少。
李心草：我可能在古典音乐界里面思想相对开放一些，会有小部分同行说我不务正业、跨界。我说我不是跨界，就是业余时间轻松一下。因为我去参加了一些娱乐性的节目，现在就能碰到很多年轻观众，他们不是为音乐而来，而是为我而来。其实这也是当今推广古典音乐的一种手段。不是去照本宣科，做一场古典音乐的普及音乐会，介绍作曲家的背景等等。对不起，一点百度谁都能看得见，不用你去做这些。
关于古典音乐的问题范文4
@欣爷_是考研的欣爷：不管西方的交响乐还是中国的戏曲，古典乐在当代的传承是全世界的难题。西方的交响乐虽然不再有古典浪漫主义时期的辉煌，但是在国家对文化产业的大量投入之下有很好的传承和发展，并在不断出现优秀的作曲家。反观我国，虽有对传承人的扶持，但是在古典作品演出及创作方面投入实在不能与西方国家相比。
@王笑懿：回忆起大学时在乐团一起合奏时的合作，不为别的，只为把曲子奏得好听。而现在衡量一件事该不该做的唯一标准就是能带来多少收益。
@钢琴调律技师在线：现代作曲技法下的作品，可以表达人们的思想与喜怒哀乐，迎合人们生活行为的需要，但是，它不能替代古典音乐，尤其是修身养性之功效，物理上的原因在于现代作品它超量的不协和音程形成的高速的没有释缓的拍频（事实的噪音），切要理性的看待。
@Thinwalker：中国一直无类似西方弥撒曲题材的交响合唱音乐作品，直至2009年中国国家交响乐团作曲家关峡创作了《大地安魂曲》。为纪念汶川大地震，参考了西方安魂曲的音乐形式，当代词作家刘麟、宋小明作词，是第一部中国的安魂曲。音乐既表达对遇难者的哀婉之情，更充满对自然、人生、道德所进行的富有哲理和深刻的反思。
@末夫：现实的文化生活制造者在古典音乐和当代音乐之间树立了一座密不透风的高墙。它们把古典音乐叫做高雅艺术，这便是一种艺术形式的自杀式陶醉。遥想当年，交响乐、圆舞曲、室内乐都只是王公贵族的闲暇消遣而已，音乐家也与弄臣无异。如果当代除大师以外的演奏家愿意在酒吧演出，我想古典音乐或许能够与摇滚乐齐肩的。
@ thwblueboy：纵然持续关注当代音乐创作，并且做好了应对各种音乐风格的准备，但还是会有许多作品令你无所适从，臣服于意识流的曲目解说文字和惊悚骇人的音响效果之下。无休止的近乎于不可触摸的音乐，让我不禁对创作是否“言之有物”产生怀疑。
@ c大调前奏曲：更新了几张古典音乐专辑，发现现代流行音乐向古典音乐借鉴灵感的例子越来越多了，比如凯特尔比的波斯市场，莫扎特和柴可夫斯基的交响乐，巴赫的古典主义风等等，所以古典音乐并不是那么晦涩难懂和无聊无趣。
@ Michael_新藏线：第三次进音乐厅，第二次听交响乐，不喜欢谢幕的方式，古典音乐应该多加推广，但谢幕应该精简，去除繁文缛节。
关于古典音乐的问题范文5
新一轮教育改革要求我们更多地以孩子为中心，因此幼儿音乐教育也必须向传统的音乐教育模式发起挑战，顺应整合课程的发展趋势，关注艺术教育在五大领域中的中介作用，促进幼儿在以音乐为媒介的整合课程中的发展。
西方古典音乐因其严谨、复杂的曲式结构，悠久的发展历史，音乐本身的民族特色及其严肃的表现方式，让众多一线幼儿教师在幼儿音乐教育教学中因难以驾驭而鲜有尝试。
一、西方古典音乐的发现之旅
（一）西方古典音乐的概念
我们现在所说的“古典音乐”，确切的说应该是“西方古典音乐”，即Classical music。对西方古典音乐的界定是有广义和狭义之称。广义的概念是指那些从中世纪文艺复兴时期开始至今的、在欧洲主流文化背景下创作的传世作品。狭义的西方古典音乐特指欧洲古典主义时期（约1750-1720年）以海顿、莫扎特、贝多芬三巨头为代表的“维也纳古典主义音乐”，因其复杂多样的创作技术和所能承载的厚重内涵而有别于通俗音乐和民间音乐。
（二）西方古典音乐各个时期的风格特点
音乐是文化孕育出的精华，是文化的外延。根据古典音乐的产生时期及其在不同时代文化背景下不同的风格特点，人们通常把西方古典音乐划分为巴洛克时期、维也纳古典时期、浪漫主义时期等几个阶段。
巴洛克时期的音乐以蒙特威尔蒂、巴赫、亨德尔为代表，因为当时宗教改革风起云涌以及中产阶级的日益壮大，这一时期的音乐与文艺复兴时期的音乐相比呈现出的特点体现在乐曲的音高、速度和力度的对比更加强烈甚至略带夸张，而且音乐的表现形式开始多样化。
维也纳古典主义狭义上是指以海顿、莫扎特和贝多芬等三位维也纳大师为代表的乐派，这一时期的音乐受欧洲启蒙思潮运动的影响，在音乐表现上取代巴洛克时期的多装饰和富丽堂皇，着重在于展现人性及实现声响美，其在音乐中散发出来的理性和智慧的光芒，更是成为古典音乐的艺术典范。
浪漫主义音乐思潮产生于18世纪末19世纪初资产阶级革命的动荡时期，当时欧洲流行德国古典哲学和空想社会主义学说，这样的社会文化背景也直接导致了这一时期的音乐在小巧和温和中无不透漏出令人陶醉的浪漫气息。
二、西方古典音乐对幼儿发展的价值
西方古典音乐以交响乐为主，讲究和声和节奏，曲式以深刻严肃而见长，突出主客观的对立，着重美学及功能性。古典音乐的这些特点虽然让很多人盲目的觉得他们太难以理解而“望之却步”，但据研究证明，人类大脑中许多与学习相关的联系，都可以在胎儿及婴幼儿时期用古典音乐去激发。
（一）西方古典音乐与胎教
随着时代的进步，古典音乐应用于胎教的功能性受到越来越多人的认同，其中，古典音乐因为曲式的复杂性和严谨的构成模式被普遍认为有助于培养胎儿及婴幼儿的认知能力，而且这种能力的培养也有助于他们随着年龄的增长去学习有关数学、科学以及语言方面的知识。此外，由于西方古典音乐大多是钢琴曲或交响乐，例如莫扎特的《弦乐小乐曲（K525）》就是一首以小提琴为主的多声部弦乐演奏的音乐作品，乐曲虽然复杂却有着极其规律的变化模式，古典音乐这样的特点有助于培养胎儿及婴幼儿强烈的时间感和空间感，长此以往，孩子解决问题的能力、接受新鲜事物的能力自然也就有所提高，这些对于幼儿在智力游戏及科学实践中潜力的开发也起到了很好的基础作用。
在胎教日益受到重视的今天，我们也越来越容易在各种胎教书籍、网站上发现推荐适宜胎教的各类古典音乐，但不难发现，莫扎特的这首经典小夜曲仍旧高居榜首。
（二）西方古典音乐与学龄前儿童
古典音乐具有丰富的内涵，其音乐本身的内容和严谨的表达方式，对于学龄前儿童的发展也具有重要的价值和意义，这体现在：
1、可以从中学习到一些音乐知识，了解一些音乐家的励志故事。莫扎特是一位英年早逝的天才音乐家，他曲折而富有故事性的人生经历必然会为幼儿所吸引，因为喜欢听故事正是每一个幼儿的天性。同时在音乐营造的氛围下听故事，有助于幼儿潜移默化的建立旋律感、律动感和节奏感，为以后音乐的学习打下牢固的基础。同时，故事的记忆、复述和想象，有助于幼儿未来学习能力的提高，促进其语言能力、注意力、想象力和创造力的发展。
2、可以培养儿童逻辑性和理性的发展。古典音乐是具有规则性本质的音乐，具有严谨的曲式结构且曲式结构合理，注重逻辑和形式的美感。这些都有助于幼儿在音乐的感受、欣赏、学习和表现过程中逐渐培养起缜密的逻辑思维模式和理性思维方式。古典音乐的这些本质性的特点在《K525弦乐小夜曲》中同样有着深刻的体现，小夜曲由四个基本部分组成，其主旋律在第一部分的中间开始出现，此后，在后几个小节中开始反复出现，乐曲的反复性和规律性有利于儿童在捕捉乐曲旋律的同时培养其逻辑性和理性的发展。
3、古典音乐有助于幼儿情感的发展。正如音乐家斯特拉文斯基所说：“音乐就是情感，没有情感就没有音乐。”古典音乐作为“流行”于各个时代的“经典”音乐，任何一首乐曲都是作曲家情感的凝聚和体现。《K525弦乐小夜曲》是莫扎特在布拉格演出歌剧《费加罗婚礼》获得巨大成功之后，紧接着创作出的作品。整首乐曲节奏活泼流畅、旋律温柔恬美，充满了明朗的情绪色彩和青春气息，跳荡着无忧无虑的情感，象征着幸福完美的感情。因此，儿童在感受、欣赏和表现乐曲的同时，自然会感受到曲作家强烈的感情，并且也会受到感染，从而促进自己情感的形成和发展。
4、古典音乐促进幼儿审美的发展。古典音乐作为艺术的一种，本身就是一种美的体现。幼儿在欣赏古典音乐的同时，审美的能力将与音乐审美目标同时发生，从而促进幼儿审美能力的提高。
三、西方古典音乐应用于幼儿音乐教育的现状及存在的问题
（一）应用现状
虽然西方古典音乐以其严谨的结构、和谐的旋律而经久不衰。但是大部分人在听到“古典音乐”这几个字的时候，脑海中仍旧不由自主的浮现出演奏者高雅的服装、严肃的指挥、恢弘的表演阵容、面容肃穆的听众……从而很难对“古典音乐”产生亲近感。
那么“古典音乐”在幼儿教育中的状况究竟又是什么样的呢？
笔者曾在陕西省多所幼儿园见习或实习，期间对于这些幼儿园的音乐教学进行了细致的观察并进行了详尽的记录，结果发现，部分幼儿园音乐教学仍旧是传统的“学唱歌”——老师教一句，幼儿唱一句。在“学唱儿歌”和“律动表演”的主旋律中，部分学校也会开展专门的奥尔夫音乐集体教学，由受过相关培训的老师进行执教，不过这样的机会每个班级并不是很多。然而，在众多的幼儿园音乐教学形式和教学内容中，将古典音乐的欣赏纳入到正常的教学活动设计中的少之又少甚至没有，因此笔者在看到这一现状时也甚感担忧。
通过笔者在幼儿园的访问观察发现，西方古典音乐在幼儿园的教育教学活动中所占的比重少之又少，甚至是空白，这样的音乐教育现状让人不得不深感担忧。
而与西方古典音乐在幼儿园“市场”冷淡的场景相比，奥尔夫音乐教学在幼儿园相对发展比较“繁荣”。大部分幼儿园会有受过专业学习和培训的教师负责全园幼儿的音乐教学活动。
（二）当前幼儿园音乐教学中存在的问题
部分幼儿园在吸收奥尔夫音乐教学法的同时，虽然学会了奥尔夫音乐教学的方式和模式，但是在对其教学精神的领会方面仍旧存在着一些问题和不足，具体表现在：在对孩子进行音乐的培养上存在着专业化倾向；强调某一作品的工艺性，轻视幼儿的整体性发展；教师教学中，忽视幼儿的主体性，教学方法比较单一；只把音乐教育简单的理解为“唱儿歌”“打节奏”等，不注重音乐教育与其他领域的整合。
在国际幼儿教育界已经逐步认识到“整合”对于儿童学习的重要意义的前提下，幼儿园整合课程的设计显得尤为重要和关键，而以音乐为中介的幼儿多元发展也成为众多幼教专家的研究方向。而在关于如何“整合”方面，加德纳教授的“多元智力理论”为我们提供了解决问题的理论基础。
四、整合活动设计思路——以《K525弦乐小夜曲》为例
（一）理论基础
1983年，美国哈佛大学发展心理学家Dc.Howard Gard—ner在批判智力单因素论的基础上，运用发展和认知心理学、生物进化论、人类学、心理测量学等领域的知识，通过对天才儿童、大脑损伤病人、环境和教育影响等方面的实证研究和事实分析，系统的提出了多元智力理论。
加德纳认为，“世界上两个人没有完全相同的智力组合，每个孩子都是一个潜在的天才儿童，只是经常表现为不同的方式，除了‘天才’之外，对一般人而言，只要教育得当，每个人的七八种潜能，都能得到相当高的发展水平。全面开发学生的潜能不仅是必要的，而且是可能的。”
20世纪90年代后期，加德纳在扩展研究并探讨多元智能在教育实践中的运用的过程中，对自己原先提出的7种智能进行了修改，增加了八种智能。这样，代表儿童不同发展发面的智能包括了：语言智能——人身上所表现出来的对语言文学的掌握能力；数理逻辑智能——数学和逻辑推理的能力，科学分析的能力；空间智能——在头脑中形成一个外部空间世界的模式并能够运用和操作该模式的能力；音乐智能——能够敏锐的感受音乐和创造音乐的能力；身体运动智能——运用整个身体（或身体的一部分）解决问题或者表现创造的能力；人际关系智能——理解他人的能力，即善于理解和认识他人的动机，与他人交往合作的能力；自我观察智能——欣赏大自然并善于把握自然中各种物体和物体之间关系的能力。
加德纳的多元智力理论使我们认识到，教育需要在尊重儿童发展的个别差异性和注重儿童发展的全面性方面寻找一种平衡。将多元智力理论应用到幼儿园，一方面是提醒幼儿园教师“每一个孩子都是不同的，每一个孩子都是一个潜在的天才”，从而不以统一的标准要求所有的儿童、不制定所谓的标准、认同孩子在学习以外的其他方面的表现并予以鼓励。在另一个方面，给孩子提供更大发展空间和发展舞台，能够在更为自由和宽广的天地里探索自己更为感兴趣、更喜欢、更宁愿专注于的事情。而这些正是幼儿园整合课程发展的迫切要求的体现。
在整合课程中，必须以幼儿的核心经验进行课程设计，课程的内容既要充分考虑各个领域课程的发展要求，即既可以按照《幼儿园教育指导纲要（试行）》中划分的健康、语言、科学、社会、艺术等五大领域进行设计，也可以根据多元智力理论划分的儿童发展要求，即语言智能、数理逻辑智能、音乐智能、空间智能、身体运动智能、人际关系智能、自我认识智能和自然观察智能来进行设计。
（二）乐曲分析
莫扎特一生共创作了13部小夜曲。G大调弦乐小夜曲（K·525）创作于1787年8月24日，是当时器乐小夜曲的典范。此曲是莫扎特在布拉格演出歌剧《费加罗婚礼》获得大成功之后，紧接着创作出的作品。这首弦乐小夜曲，是为黄昏或晚间贵族们娱乐、餐宴而作，曲子极为美丽，抒情宜人。
这首《小夜曲》全曲共分为四个乐章，好似一部小型的交响乐。
第一乐章是4/4拍子的奏鸣曲式，是进行曲风格，具有轻快、流行的气质，轻快活泼的音乐符合孩子纯洁活泼的天性，必然可以吸引他们的注意。第二乐章是2/2拍子的三部曲式，曲调十分浪漫抒情，在这个部分适宜的加入一些符合乐曲背景的故事，既符合乐曲的特点，又能为幼儿所喜欢。其中中间部分第一小提琴和大提琴卡农风的对话，由于高音区和中音区的互相对照，加强了音乐的戏剧性，并在征收小夜曲的色彩对比上起到了很大的作用。第三乐章为3/4拍子的复三部曲式，明快、有力的第一段和柔和、甜美的第二段相应成趣，为小舞步曲中的杰作。这部分似乎是在暗示着故事将有一个美满而快乐的结局，王子和公主将要过上幸福的生活，幼儿的情绪也必将随着音乐而有着无法抑制的快乐。第四乐章是2/2拍子的回旋奏鸣曲式，洋溢着轻快的青春气息，如同一个故事结束了，老师和幼儿还沉浸在刚刚的故事中，砸着嘴巴慢慢品味呢。
（三）整合活动设计思路（活动月）
活动名称：《小夜曲K525》
活动目标：1.通过活动参与，体验《小夜曲K525》的旋律；2.知道作曲家的生平及曲子的创作缘由；3.认识提琴的种类及其声音；4.培养幼儿聆听古典音乐的爱好。
活动准备：
1.幼儿准备：（1）让幼儿习惯聆听音乐，可以在幼儿午睡或做工作时放轻缓的古典音乐；（2）训练幼儿以音乐代替老师的口令进行集合、安静、I-N所等。
2.教师准备：（1）收集有关17、18世纪欧洲宫廷生活图片；（2）收集提琴的图片及音乐；（3）让家长陪同幼儿聆听《小夜曲K525》。
教学设计与内容：
（一）情境布置
1.整体教室布置：利用窗帘布、桌布、皱纹纸、床罩等材料，将教室布置成17、18世纪欧洲宫廷的样子。
2.区域布置：（1）娃娃家：将娃娃家布置成欧洲贵族饮用下午茶的地方（提供茶具及假的西点，供角色扮演）；（2）绘画区：雕塑——用纸黏土做出你所知道的欧洲绅士、淑女的样子。撕贴画——撕出欧洲宫廷建筑的轮廓；（3）建构区：运用大积木或乐高建构欧洲宫廷建筑；（4）图书区：放置与17、18世纪欧洲宫廷文化相关的书籍。
（二）手偶剧表演：以《小夜曲》为背景音乐，利用手偶生动的讲述莫扎特和音乐的故事，并请幼儿复述和扮演。
（三）影片欣赏：放映有欧洲贵族宴会的影片（建议：卡通《凡尔赛玫瑰》）
（四）说故事：以《小夜曲》为背景音乐，讲述《灰姑娘》或《睡美人》等以宫廷为背景的童话故事，可以请幼儿复述、角色扮演。
（五）戏剧扮演：1.请幼儿扮演成欧洲贵族的绅士或淑女参加宴会；2.故事分角色扮演。
（六）认识乐曲中的演奏乐器：提琴家族：大提琴、小提琴、中提琴、低音提琴。
（七）校外教学：带领幼儿参观幼儿园附近的乐器行，认识提琴家族。
（八）游戏：让幼儿分组进行猜乐器游戏。（乐器声音提前准备）
（九）音乐律动：随音乐节奏自由摇晃身体或进行有节奏的动作表现。
（十）音乐画图：随着音乐的节奏、旋律，根据自己的体验，自由创作画面。
活动延伸：有趣的下午茶。在教学分享时间举办这个活动，让幼儿体验欧洲贵族的饮茶文化。
五、结语
关于古典音乐的问题范文6
乐曲响起的时候，舞台灯光一束投向长10米、宽2米的画板，画家循着自己听到的声音且绘且思索，另一束垂洒在宋思衡身上，钢琴，随他的手指起伏低调独唱，又像是在为画家伴奏，似乎隐喻着《裸男之舞》被许多人视为“环境音乐”的事实。
关于这场筹备中的演出，宋思衡还计划在一个章节里加入电子音乐，并将根据画家的要求演奏《蓝色狂想曲》，因为“画家对这个曲子特别有感觉。”宋思衡说他希望这是自己跨界艺术表演的又一次创新。
2009年，曾在欧洲生活了八年并多次获得国际钢琴比赛大奖的宋思衡，举办了以“交响情人梦”为主题的独奏会。演出中，宋思衡弹奏了日本偶像剧《交响情人梦》选用的若干古典乐作品，悦目的剧情影像同时在大屏幕上闪烁呼应，及至曲毕，场内掌声雷动，场外评誉鹊起，宋思衡由此作为“多媒体钢琴音乐会创始人”在中国古典乐演出市场中别开生面。
自那以后，宋思衡开始把“多媒体音乐会”当作持续不断的创新，也有人对这样一种另类风尚认真质疑，比如“多媒体音乐会”是艺术创新还是商业噱头，又比如钢琴演奏与视觉作品共同呈现时，音乐处于怎样的位置。
“作为艺术家，我对市场没想太多，”宋思衡说，“对我而言，音乐永远是最值得付出的信仰。”
六十余年第一人
皈依这种“信仰”时，宋思衡三岁，那年，宋思衡在父亲的启蒙下学起了钢琴。
宋思衡的父亲是上海科学教育电影制片厂的作曲家，曾在不少颇具艺术色彩的科教片中留下作品。由于父亲对音乐惯有的专业要求，宋思衡自触琴之日起便开始接受严苛的训练。每天晚饭前，宋思衡必须把当天所学的曲子毫无差错地弹奏一遍，些微瑕疵都将导致归零重来和全家晚饭的无限推迟，这样的日子，至今深烙于宋思衡对成长的记忆。
2002年，宋思衡带着在上海音乐学院打下的良好基础前往法国巴黎高等师范音乐学院深造。和声、配器、曲式等理论课，不分时间的练习，以及每周一次的导师指点，初到巴黎的宋思衡除了磨练再无故事。仅一年，宋思衡便顺利获得巴黎高等师范音乐学院的“最高演奏家文凭”，在法国，拥有这样一张文凭意味着通过了全国最难的器乐考试并晋升为社会公认的音乐家。
巴黎学琴的岁月里，宋思衡的一个重要感受是中、法音乐教育存在明显区别，从音乐教程、艺术风格到哲学认识、学习目的。在他看来，法国良好的社会保障使年轻人不必考虑买房、养老等生活问题，把艺术当作理想，因此不像在中国这般奢侈。
“但是如果完全不抱目的，原本能够达到的成就或许就没能实现。”辩证如此的宋思衡在成为“最高演奏家”后继续着刻苦练琴的生活，因为他的目标是“玛格丽特·隆-雅克·蒂博”——一项由法国钢琴家玛格丽特·隆和小提琴家雅克·蒂博在1943年创立的国际大赛，在它的获奖史录上，记有斯坦尼斯拉夫·布宁、菲利普·昂特蒙等钢琴伟人的名字。
2004年，当第61届“玛格丽特·隆-雅克·蒂博大赛”的结果揭晓后，宋思衡得以同那些前辈相提并论。由于是大赛创办六十余年来首位夺得钢琴冠军的中国人，宋思衡就此更赢得前所未有的国际关注。同年，宋思衡还应邀参加了第八届巴黎阿尔玛特国际大赛，不过这次是作为评委，而非选手。值得一提的是，那一年宋思衡二十三岁。
担任评委的经历使宋思衡对艺术比赛有了新的认识。“两位选手水平相当，风格不同”，每遇这样的情况，宋思衡都极感纠结，“打分很难，因为艺术有不同的个性和多重判断，但通常是比较多的评委倾向于哪种风格，那个人就赢了。”宋思衡因此认为，艺术比赛其实有点问题。
为了感知不同的艺术个性，宋思衡曾连续三四个月游走于欧洲城市间，彼时彼处开办的大师课几乎被宋思衡听遍，从拥有法国“文化骑士勋章”的钢琴家、指挥家菲利普·昂特蒙，到俄罗斯钢琴学派领袖人物德米特里·巴什基洛夫，再到韩国钢琴大师白键羽。途中，错过火车、露宿街头、疲劳病痛和各色街景令宋思衡别有感触，他觉得丰富的体验加速改变了他的艺术观念和品味，好比“以前我很喜欢老柴（柴可夫斯基）的交响曲，现在感觉很生硬”，而若要创造出有价值的艺术，“艺术家就必须对生命有完整体验。”
对生命体验启示的追求，使宋思衡几乎抹去了生活与艺术创造的界线。他说他读书、旅游、游泳、看电影和舞台剧，但这些都不能叫好，而是艺术家的一种生活方式。
2013年5月，宋思衡在出席“乌镇戏剧节”开幕活动时，一位朋友偶然和他谈起上海的电子音乐人“B6”，宋思衡听后立即来了兴趣。事实上，直到开始与“B6”共同策划那场将要加入电子音乐的演出时，除音乐外，宋思衡也只知道“B6”是位美术专业出身的电子音乐新锐，而之所以自称“B6”，是因为他当年习画时常用“6B”铅笔。但钢琴联袂电子合成器的决定，宋思衡当时即定。“乌镇戏剧节”还为宋思衡带来了另一点收获——在看过赖声川导演的话剧《如梦之梦》后，宋思衡豁然开朗于“话剧的舞台调度方式可以借鉴，应该在多媒体音乐会上同音乐表现结合起来。”
即便在宋思衡自己看来，融入电子音乐和舞台调度的想法也较早期“多媒体音乐会”有了很大突破，他说他希望“多媒体音乐会”成为一个独立的艺术门类，而最大的挑战就是“能把多媒体的定义扩张到什么程度。”
跨界，需要跨出去的勇气
初创“多媒体音乐会”的2009年，日本偶像剧《交响情人梦》正受到不少中国年轻人的追捧。此剧讲述了两位音乐天才的爱情故事，因片中选用了大量交响曲、独奏曲而同时引发观众对古典乐的关注。香港爱乐管弦乐团借势而动，策划了一场主题为“交响情人梦”的音乐会，并邀请宋思衡合作演奏片中的经典曲目。
这场极受欢迎的音乐会给宋思衡带来很大启发，“为什么不能把剧情视频也展现出来呢？”如此念头迅速促成了当年宋思衡独创的“多媒体音乐会”巡演，尽管特色只是在大屏幕上播放《交》剧片花并对演奏曲目加些文字说明，但对惧于严肃音乐欣赏仪式的观众而言，这样的演出已足够耳目一新。
首战告捷使宋思衡备受鼓舞，音乐与视觉展示的结盟则由此定型。在随后的两年里，宋思衡又举办了主题为《肖邦·爱》和《寻找村上春树》的多场“多媒体音乐会”，前者将肖邦的作品穿插在一出叙述肖邦与乔治·桑爱情故事的话剧之中，后者，根据宋思衡的理念，当属将“多媒体音乐会”扩张至文学领域。
在这些“多媒体音乐会”中，宋思衡演奏的多为肖邦、德彪西、拉威尔等人的作品，他说他喜欢这些作曲家的音乐。“宋思衡在选曲方面是聪明的，”著名古典乐评家张克新这样评价，“肖邦和一些法国音乐家的作品充满情感，画面感比较强。但更多的古典乐作品很难做视觉表达，比如贝多芬的奏鸣曲重在和声，而非情感，想象空间极大。”张克新因此认为，“多媒体音乐会”只适合某些作品，“不过好在仅肖邦的作品就有十几个小时，宋思衡有很多选择。”
根据选定的曲目，音乐会的美术团队每次要用两三个月时间设计、制作、修改多媒体画面，作为导演和制作人，宋思衡则需在舞台设计、灯光控制等方面投入不少精力，但他欣然于此。让宋思衡兴奋的还有观众，在“多媒体音乐会”上，他看到更多似乎并不熟悉古典乐的人，而传统音乐会的观众通常是那些经过长期熏陶和培养的乐迷。
欣喜之外，宋思衡还要面对一些问题，比如钢琴演奏与视觉呈现不能实现互动和节奏的精准匹配。突破来自视觉艺术。2013年初，一位朋友告诉宋思衡，法国有位画家擅从音乐中汲取灵感，且经常在各类音乐会上即兴创作，1996年，还曾因为《黄河大合唱》作画而被中国媒体称为“通感艺术家”，这位画家叫吉拉德·艾科诺莫斯。
艾科诺莫斯从未画过钢琴独奏，宋思衡想让跨界音乐会包容得更多，两人的合作意向就此达成。第一次见面时，艾科诺莫斯在听过宋思衡弹奏的《蓝色狂想曲》之后说他希望画这首曲子，宋思衡答应了，而且他相信自己和“B6”也将从画家的创作过程中获得启示。
“这算不算是古典音乐的悲哀呢？如果所谓的创新并非发生在音乐内部，而是依赖音乐以外的东西。”一位就读于波兰利兹音乐学院钢琴系的观众对宋思衡的“艺术跨界”怀疑道。
“在多媒体音乐会中，不懂古典乐的观众会获得更多的安全感，因为即便听不懂，至少还能看到一些高级的东西。”有乐评人认为“多媒体音乐会”更像是营销手段，且很别致。
宋思衡的解释是，他做“多媒体音乐会”有两个目的——将古典音乐与当下生活相结合，探索艺术跨界的各种可能并以其他艺术解释古典音乐。“跨出去需要突破正统观念的勇气，但这样的创新以后一定会多起来，”宋思衡说，“我不相信我是很孤独的人！”
发展古典乐，我们比欧洲开放
“在这个（古典音乐）世界里，‘过去’总是享有支配权——支配着曲目，支配着音乐会的表演模式，而且也常常支配着观众的年龄。”英国古典乐评家伊凡·休伊特在其深刻反思古典乐现状的著作《修补裂痕》中这样说道。于是宋思衡似乎并不孤独，至少不是在孤独地面对问题。
“欧洲的音乐厅里多是年纪大的观众，年轻人不太听”，这是多年来欧洲演出给宋思衡留下的一个印象，他把这种现象归因于欧洲缺少将古典音乐融入现代的创新，“欧洲古典乐发展的速度很慢，部分原因在于他们有成熟的商业运作模式，所以市场动力不足，更重要的是，创新古典乐对欧洲来说有太大的传统和道德压力。”
宋思衡欣赏日本、韩国和中国对古典音乐的开放态度，例如这些国家的原创作品总能清晰地释放出本土声音。在宋思衡偏爱的音乐家里，以写世界音乐见长的武满彻、坂本龙一等就与肖邦、李斯特、德彪西、斯特拉文斯基、拉赫玛尼诺夫这些欧洲大师不分伯仲，或许比较重要的区别只在于世界主义的音乐家还健在当下，而欧洲大师们已成过去。
“靠近听众生活体验的文化元素，更容易拉近人们与音乐的距离”，宋思衡说所以当“B6”提出准备用具有上海性格的电子音乐与钢琴配合时，他着实激动了一下。为了实现这个想法，“B6”专门到上海街头采集了钟声、鸟叫声、轮船汽笛声等上海的环境音，而且还计划用一首异化处理过的上海老歌为钢琴陪衬。“其实欧洲人对这样的创新特别感兴趣，虽然他们自己不会去尝试。”宋思衡说。
至于“多媒体音乐会”，宋思衡觉得自己只是在古典音乐普及和艺术创新的道路上，走得更远些。他说他不会局限于古典音乐家的身份，“有能力就应该向不同领域拓展”。乐评家张克新也认为，至少在非专业人士试图理解、接受古典音乐时，宋思衡的“多媒体音乐会”具有引导作用。
