二十一世纪的音乐教学范文1
关键词：中世纪；音乐传播；
中世纪教会统治常常被冠以“黑暗”二字，其神学思想统治了欧洲近千年，其间，“艺术沦落为替宗教服务的‘神学婢女’”[1]。但漫长的中世纪客观上仍然推动了音乐艺术的发展，取得了格列高利圣咏、复调、记谱法及唱名法等音乐艺术成果。而处于宗教统治边缘的世俗音乐，更是产生了大量单声歌曲和器乐音乐形式，并随着多次十字军东侵战争，在从西欧到西亚的巨大地域里广泛传播和交流，得到更进一步的丰富和发展。
一、
（一）的历史背景
在欧洲中世纪，封建社会进入全盛时期，整个欧洲发生了一系列的历史事件，例如：世俗与宗教权威的斗争、东西教会的分离、经院哲学的兴起与衰落、、东方贸易的复兴、骑士制度和大学的产生等。这类社会变动对人们的思想和观念产生了直接的影响，推动着欧洲封建社会向资本主义社会迈进。
（二）的起因与经过
，是西欧基督教国家接受东方基督教国家的求援，打着上帝所愿的旗号，从异教徒手中夺回“主的陵墓”，本质上却暴露了教会的扩张主义。西欧基督教东征的直接原因在于：塞尔柱突厥人的崛起、拜占庭帝国的衰落、意大利各城市商业的兴盛等；在近两个世纪的东征中，西欧基督教共发动了八次“圣战”。参与十字军的有骑士、贵族、僧侣、隐士、百姓、商人以及流浪人士等。他们身着十字军的标志，于1096年8月，从法国南部和北部、德意志、意大利四个地方分四路向君士坦丁堡开进。在整个东征的过程中，东方有的迎接十字军的到来，有的则奋力抵抗。例如：拜占庭欢迎十字军的到来，波兰和塞尔柱等国家都竭力与十字军抗衡等。由于十字军在东征途中遇到种种困难，例如：物质短缺、环境恶劣、疾病等等，整个军队将士都一路掠夺生命和财产。当十字军攻陷圣地“耶鲁撒冷”后，对该地区居民进行了抢劫和屠杀，使整个中世纪变得残暴和黑暗。无论从哪一角度去认识，其结果均以失败而告终。
（三）的结果
在十字军的八次征战中，体现出了西欧教会的扩张主义，使整个中世纪教会暴露出其奴役人民、黑暗统治等一系列丑恶本质；从另一角度来讲，十字军充当了东西文化传递的媒介。十字军在东征的过程中，目睹了东方先进的物质文明和精神文明，开始接受东方先进文化的洗礼。同时也带去了西方的一系列文化，使得东西方文明得到较大范围的交流发展，促进了新的意识形态的形成――文艺复兴。
二、后世俗音乐的发展
（一）“圣地”管理和骑士制度的产生
1.管理
第一次，虽然经历了一系列的艰辛，但最终还是攻下了“圣地”耶路撒冷，这些十字军战士有的选择了留在这个地方。为了维护统治、保护朝拜“圣地”活动，他们建立了骑士团作为常备武力，客观上加强了东西方文化传递的速度。
2.骑士制度的产生
欧洲中世纪骑士是被社会各阶层关注的对象。，促使了骑士制度的产生，骑士制度的产生进一步规范了骑士的行为和作风。
十字军经过了两个世纪的战争，不仅只是使整个社会变得残暴和奴役，而且还保留了许许多多的文明，促进了社会文明的一大进步。在音乐领域，特别是世俗音乐领域的跃进，使之后来与教会音乐相抗衡。
（二）东征后的世俗音乐体裁
，促进了世俗音乐体裁的传播与发展。在此期间，世俗音乐经历了由早期的花唱、插句到整个欧洲世俗音乐各种风格和流派的形成。宗教社会中有了游吟教士的出现，例如13世纪意大利各城市的大学出现以前，游吟教士的音乐体裁也偏离了宗教题材。世俗音乐从此开始活跃起来，在音乐题材上发生了巨大变化。
1.创作手法
（1）拉丁歌曲不再依附于圣咏的曲调，最具代表的是孔杜克图斯拉丁歌曲流派和戈利亚德流派。
（2）欧洲各个国家的方言歌曲的发展
中世纪诞生了著名的世俗音乐家“马肖”。马肖之前的世俗音乐大都限制于单声部音乐，而他却把世俗歌曲用于复调创作，在创作使用有了重唱和复调的手法，使复调由单一形式发展到精细和完美的地步。
2.表演方式：在骑士的生活中，各骑士都有其领地，无论在庆功上还是在其宴会上都有戎格勒的存在，在这一时期世俗音乐的表演，都有具体的场地和安排，并非街头卖艺，表演内容受到了骑士们的广泛关注。
3.乐器：新的乐器的出现,即弓型乐器。弓弦乐器也就是拉弦类，它是文艺复兴时期维奥尔琴和现代小提琴的前身，它是世俗民间歌手戎格勒经常使用的乐器。而“由于教会在礼拜音乐中一般禁止器乐加入，因此器乐主要是在民间流传，在世俗音乐中器乐主要用于歌唱和舞蹈伴奏，依靠技艺的即兴演奏是当时器乐音乐的重要特征。”[2]
三、与世俗音乐的传播发展的关系
（一）教会权威的下滑与世俗音乐的传播与发展的关系
在后，教会的权威一度下滑，人们的思想开始渐渐活跃起来。《西方音乐文化》一书中这样介绍到一位罗马皇帝,“神圣罗马皇帝腓特烈二世拒绝接受灵魂不朽的说法并写到《耶稣、摩西和：三个大骗子》的文章”，这就体现了人们的思想和观念已经开始从神的阴影中走出来。世俗音乐也就从封建教会的束缚中脱离，使其有了广泛的发展空间。
（二）经济文化的复苏促进了世俗音乐的传播与发展
西欧经济由于受到外界文化的影响，经济和文化开始复苏，各领域出现了超前的繁荣。伴随着社会的进步，欧洲在音乐领域也发生了巨大变化，世俗音乐在这一时期最为活跃。14世纪，意大利的世俗音乐是当时意大利音乐的重要体裁,世俗音乐进入到了标题性多声部音乐。三种世俗音乐体裁内容丰富多样，猎歌一般有两个声部，常与狩猎联系在一起，以卡农式轮唱，一唱一答；牧歌具有政治讽刺、道德意义，更多的则是田园诗和爱情诗，也用模仿手法等，高声部富于情感表现；巴拉塔则是以合唱的形式出现的世俗音乐，通常是二声部或三声部。从13世纪巴黎圣母院乐派经文歌逐渐世俗化，到14世纪新艺术时期意大利音乐领域有了兰迪尼终止式的出现，都标志着统一、清晰和单纯等世俗音乐的进一步进一步发展，不能不说与等社会大气候有着必然的关联。
四、结语
基督教从诞生到统治整个西欧，教皇的权利大于一切，教会思想就是要拯救社会和唤醒异教徒，进而统治整个社会。就一般的战争结果来讲，是指先进的国家或地区，去征服落后的国家或地区。然而，十字军的东征的效果则恰恰相反，其结果是削弱了西欧教会的统治和权力，使西方经济和文化从教会束缚中走出来；中世纪世俗音乐，就是在教会音乐理念中脱颖而出的。而十字军的东征，为世俗音乐提供了更多的音乐题材，例如：自由、寓言、讽刺等。同时也加大了世俗音乐的发展范围，加速了世俗音乐的传播与发展。中世纪世俗音乐是在教会音乐理论的基础上发展而来的，同是欧洲音乐历史中的一个体系，它是反映中世纪欧洲人民音乐文化的一部分。在这里，战争行为成为了音乐文化传播的一个载体，值得进一步深入研究和探讨。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论：第三版[M].北京：北京大学出版
社，2006.8,64.
[2]于润洋等.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，
2003.7,39.
二十一世纪的音乐教学范文2
关键词：无调性 视唱 音程
一、音程
在对传统视唱的学习中，往往是以调性为核心的；而在20世纪无调性视唱作品中，音程占据了主导地位。19世纪末20世纪初，音乐艺术在视觉和听觉上都发生了巨大的变化，由于音程能够在不同风格的音乐作品中凸显自己的个性，导致调性一统天下的局面逐渐被音程取代。
20世纪的这些视唱作品大多是用十二音音阶来建立一种彼此平等，没有音级差别的音高组织。音高关系基本摆脱了传统的调式范畴，十二音无主次之分，没有稳定音级和不稳定音级的差别，不限定某一音级为中心音。面对这些特殊的作品，我们必须从培养学生的音程感入手。
（一）进行一到八度的音程构唱练习，把自然音程与变化音程分开进行对比构唱。建立良好的音程感和内心听觉记忆。（音程量要涵盖所有的视唱范围）
（二）音程转位的练习。在20世纪这些无调性的视唱中，会出现很多根据原型变化发展而来的转位、逆行等等一系列变化。做好这些练习将会对之后的视唱训练起到很大的作用。
（三）等音程的转换构唱。由于无调性序列音乐具有很大的变化性，所以作品中常常会出现很多临时变化音，使音乐产生不同的风格特征和情绪表达。而对于这些变化音，只有极少数具有绝对音高的学生能够较好地完成。因此，等音程的转换构唱练习就起到了必不可少的作用。
（四）半音练习。在半音练习的过程中，我们可以通过辅助音、经过音还有半音阶的方式进行半音构唱练习。
在音程感的培养过程中，必须一步一步、循序渐进地进行练习。从狭音程开始，逐渐扩大音程的度数，真正把握无调性序列音乐作品的旋律与音程的特点和规律。
二、节奏节拍
传统的视唱作品，基本上都是只有一个固定的节拍，节奏平稳规则。而20世纪的这些无调性现代视唱的节奏往往都是复杂多变的，它会频繁地变换节拍，还会出现我们不常见的一些节拍，比如四七拍、十一拍，还会由四分音符为一拍的变为八分音符为一拍等等。
下例选自郑敏的《现代音乐视唱教程》中的第161条，我们可以很明显地看出这条视唱基本上都是一个小节就变换一次节拍，变化频率非常之高。除此之外，还有很多没有用拍号的视唱作品，或者用改变重音来改变节拍的形式。
针对这些看似无规律的视唱，我们首先要对其进行乐句划分，找好呼吸点，以不同的单位节拍时值为标准进行练习。同时还要注意复节奏、连音节奏、附加时值节奏等一系列复杂的节奏型的单独训练。这样才能保证我们在唱这些视唱作品时节奏的准确性。
三、旋律
在传统视唱作品中，旋律占据着主要地位，它是围绕着整首作品的中心音来创作的。旋律有规有矩，清晰流畅。而20世纪的无调性视唱，它并没有很注重旋律的进行。它没有中心音，每个音都具有同样重要的地位，建立在平等的十二音音阶上。并且旋律的进行摆脱了传统的主属调性和声关系，作曲家凭着自己的想法自由地创作，带有一定的自由性和不可预知性。同时，在旋律的横向进行中，经常会出现半音化的进行和大量的增减音程与复音程的不规则的跳动，这就更加造成了调性的不稳定性和自由性。针对这一问题，除了要进行音程的训练外，我们还要了解20世纪的时代背景、社会现状，还有音乐家们创作的整体作品风格。要多听20世纪的音乐作品，感受这一类型的旋律动态，培养这类作品的内心听觉记忆。这样，在我们再唱到这些视唱作品的时候，我们就不仅仅是盲目机械地把那些音符、节奏唱出来，而是在理解了它的旋律特点的基础上唱出作品想要表达的内涵。
综上所述，要想唱好20世纪无调性视唱，不仅要培养出良好的音程感、节奏感等多种音乐素质能力，流畅的唱出谱面内容，还要培养学生对20世纪现代音乐的兴趣，了解其旋律特征和作品想要表达的实质内涵，分析出作品的体裁、风格，更好地理解、感知现代音乐视唱内容。只有这样，才能更好更全面的提高学生的视唱水平，促进学生在音乐道路上的全面发展。
参考文献：
二十一世纪的音乐教学范文3
校庆依据时间进程可分为五个阶段：2006年5―11月26日为第一阶段，这段可视为校庆活动的“引子”，是校庆的启动阶段；2006年12月27日―2007年8月31日为第二阶段，可视为“第一乐章”，这段“慢板”的乐章呈现了校庆活动最初盛况，也为以后的活动打下了基调；9月1日―11月25日为第三阶段，可视为 “第二乐章”，这一“快板”的乐章更为集中地展示学院的优秀成果；11月26―29日为第四阶段，可视为“第三乐章”，这段“急板”的乐章是校庆的主体高潮部分；12月以后为第五阶段，可视为“第四乐章”，延续前面学术气氛，并对校庆做全面地总结。整个宏大的校庆活动围绕着“传承•总结•展示•创新”的校庆主题展开③，为上音的更高发展目标汇集智慧、出谋划策。
一、“引子”：初绽校庆的主题
八十年校庆活动是在2006年5月份的院党委会和行政会议上被正式确定下来的，为此成立了专门的“80周年校庆筹备委员会”，下设校庆办公室。院庆年启动伊始，校庆筹委会制定了一系列明确而严密的“章程”和“办法”，为保障这届规模宏大校庆活动的顺利进行铺设了必要的条件。如：2006年10月底制定的“遴选八十周年校庆唱片曲目的办法”中明确规定针对八十年来上音创作成果遴选的总体思路、具体办法和操作方式、出版等事宜；11月底制定的“上海音乐学院八十周年校庆筹备工作总体策划实施方案”中详细地规定了校庆活动的原则、目的、工作具体安排等；11月份制定的“上海音乐学院八十周年校庆接受捐赠办法”中规定了捐赠的流程和相关的对捐赠人的奖励办法，还制定了“上海音乐学院教育发展基金理事会章程”的实施细则。
筹委会约请了学院元老钱仁康教授撰写了《国立音乐专科学校》的校史纪念文章，近代史专家陈聆群教授撰写了《从国立音乐院到国立音乐专科学校的创业十年》的学校发展断代史④，桑桐撰写了《往事琐记――纪念母校成立八十周年》和《解放前上海音乐学院理论作曲专业的历史回顾》⑤，王瑞撰写了《和毅庄诚――上海国立音专校训释介》（《上海音乐学院院报》“校庆专刊”第二期）等与校史有关的文章。还出版了《邓尔敬作品文论选》、“音乐文化史系列论文集”系列学术文集等，展示了学院的学术研究历史。
二、“第一乐章”：渐入校庆年的轨道
2007新年伊始，上海音乐学院就逐渐展开了校庆的系列活动，有学术纪念研讨会、学术交流会、展现学院成就的音乐会等。
这一段的学术纪念报告会有蔡元培、谭抒真等人的相关纪念活动。2007年3月21日，上海音乐学院与静安区文化局联合举办的“学界泰斗，人世楷模――纪念蔡元培先生学术报告会”，会上杨立青、姚全兴、陈聆群等重温了蔡先生为中国音乐教育所作的具有开拓性里程碑意义的贡献及其美育思想、办学理念对当代的启示。2007年6月10日，上海音乐学院为小提琴家谭抒真教授举行了诞辰一百周年纪念会，华天仍总结了谭先生在小提琴演奏、教学、制作以及音响学方面的卓越成就，还着重阐述了他在学院发展方面的不可磨灭的功勋。6月13日，又与民盟上海市委联合举办了“纪念谭抒真教授诞辰一百周年座谈会”，还出版了朱永珍撰写的《世纪琴缘――谭抒真传》、《谭抒真音乐文集》等书作（均为上海音乐学院出版社），集中展现谭先生的历史及价值。4月18日，上音与其它单位一起还在东方艺术中心的“海纳百川厅”举办了“陆春龄艺术生涯八十周年学术研讨会”，对“南派”笛艺代表人物陆春龄竹笛艺术进行了认真总结、研讨、提炼。
在学术交流方面，4月4日～6日，上海音乐学院音乐学系重点学科联合中日音乐文化研究中心，特邀著名的民族音乐学家、日本大阪大学教授山口修博士来院作了“高峰学术论坛”系列讲座，论坛内容涉及了“应用音乐学”、“日本乐器的演奏及审美”、“日本的‘口唱歌’‘山曲’‘地歌’等传统邦乐体裁”，从地域性音乐体裁的阐述、展演到异文化间的对话、交融，带给听众以形象直观的日本传统音乐享受和“音乐触变”、“文化交融”等学理性的深层次思考。自7月30日后的17天是“第六届上海国际歌剧大师班”的学术活动，周小燕、廖昌永、约翰•伍兹曼（美国艺术指导大师）等中外专家为来自全国的歌剧工作者传道解惑。大师班对学员们的“声音观念”、“艺术表现”、“演唱技巧”、“教学方法”进行了较大的提高。除此之外，还有定期的学术报告邀请国内外的专家进行学术交流，如音乐学系的“音乐学论坛”、作曲指挥系的“半月谈”以及民乐系、音教系、艺管等系的相关学术交流。这些活动邀请的音乐家以各自特长、特有的视角探索了前沿学术问题，丰富了校庆的学术活动。
音乐会也是这段时间的校庆重要组成部分，共有30余场，涉及音乐学院各系的教学及科研。较重要的有：1月5日的“节奏之夜――爵士迎新音乐会”、4月15日的“陆春龄笛子艺术生涯80周年纪念音乐会”、5月13日的“中外优秀室内乐作品音乐会”、6月7日的“上海音乐学院优秀交响乐作品音乐会”等。“节奏之夜”爵士乐作品音乐会是上音大爵士乐团首次亮相，集中展示了这两年该新型学科发展的旺盛态势。“陆春龄笛艺音乐会”是民族音乐系为笛子泰斗南派“笛王”陆春龄从艺80周年而操办的学术性音乐会，音乐会上聚集了陆先生等师徒五代演奏家，演出了陆先生的代表作品，如《三六》、《行街》、《今昔》、《喜报》等。“中外优秀室内乐作品音乐会”展演了朱践耳的琵琶独奏《玉》、布列兹的《12首记谱法》、里盖蒂的《古典幻想组曲》等经典现代作品，展现了上音对现当代音乐创作的关注及理解。“上海音乐学院优秀交响乐作品音乐会”集中展现了自黄自以来上海音乐学院在交响乐创作方面的成就，有黄自的《怀旧曲》、贺绿汀的《晚会》和《森吉德玛》、何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁祝》、丁善德的《长征》之五“会师”、何训田的《梦四则》等中外驰名力作。这期间展演的音乐会从选材到表演都进行了精心的策划与准备，展现了上音丰硕成果与灿烂的历史，为后面校庆系列音乐会的展演定下了基调。
在此期间，上音还于4月5日举办了首届“帕拉天奴杯”钢琴作品作曲暨演奏比赛，产生了作曲、演奏一、二、三等奖各1名，中国风格作品特别奖1名等奖项，钱慎瀛创作的《秋天的群岛》和周希希的演奏获得一等桂冠。
纵观这一阶段的校庆活动，追忆逝去的峥嵘岁月、展现当下的学术研究和教学成果成为校庆活动的主题。
三、“第二乐章”：推澜校庆渐入佳境
进入9月份，校庆的气氛愈来愈浓，校庆系列活动明显增多了起来，不仅从数量方面令人目不暇接，质量方面亦令人叹为观止，逐渐推动校庆进入佳境。
在准备工作方面。9月11日，杨燕迪主持召开了校庆八十周年纪念唱片的出版编辑工作；9月18日，张显平组会商讨了校庆期间的接待工作；9月18日，张显平主持召开的校庆工作推进会，强调各个部门要注意对校庆活动细节的落实。这些准备工作为校庆的顺利进行铺平了障碍，彰显了校庆活动组织工作的周密与井然。
纪念活动方面。10月17日下午，“纪念贺绿汀院长专题报告会”在贺绿汀音乐厅由董金平主持召开。会上播放了贺老的生平纪录片，江明、杨立青、贺老的小女儿贺元元对贺老作为革命家、音乐家、教育家一生的思想内涵进行了回顾与反思。报告会后举行了小型的纪念音乐会，展演了钢琴曲《牧童短笛》等广为流传的作品。10月24日，萧友梅纪念碑揭幕仪式暨纪念座谈会在北京举行，活动中首发了《萧友梅全集》（第2卷）和《萧友梅编年纪事稿》两书。王次荨⒀盍⑶唷⑾羟冢ㄏ粲衙分子）等在活动中发表了演讲，回顾了萧友梅在中国近现代音乐史上所做的开创基业的功绩。此外，音乐教育系还在此期间举行了音乐教育系恢复建系十周年纪念活动。这些纪念活动让后生晚辈们能深刻了解上音发展的历史与成就。
在学术交流方面。这一阶段的活动档次高、影响大，充分显示了以校庆为学术创新“窗口”的主题。9月25～29日由现代器乐打击乐系举办的“2007上海音乐学院国际爵士乐大师班”聚集了世界上一批一流的爵士乐大师，也吸引了国内相关专家汇集于上音。此次活动给国人展现了顶级爵士乐艺术的风采，如美国顶尖萨克斯大师鲍勃•明哲、爵士乐理论教父马克•列文、瑞典国宝级艺术家尼尔斯•兰德林格等人的精彩演出和精辟演讲，让人们完整了解了爵士乐各个要素，包括即兴演奏、旋律、爵士风格、声音呼吸等。为纪念音乐巨匠贝多芬逝世180周年，以贝多芬为主题的第四届国际钢琴大师班于10月1―7日在上海音乐学院举办，来自加拿大的克迪、美国的马克、中国的陈宏宽等10位国际大师对来自全国的钢琴学子点睛、启慧。大师班以“高规格”、“高密度”、“学术化”的教学原则和方式，提高了国内整体的钢琴专业水平，展示了上音钢琴大师班这一品牌的国际影响力。10月27―30日的“国际作曲大师高峰论坛”由7位来自国内外的作曲家主讲，展现了当前国内外最新创作的技术手法和风格特色。30日举行的“2007上海音乐学院‘钟鼓奖’国际作曲比赛”决赛音乐会暨颁奖晚会，产生了“春钟”大奖作品《了歌》（作曲：宋歌），及特别奖作品《风中的蔓陀罗》、《乐队组曲“叠韵”之四》。11月21―23日举办的“声乐系民族声乐建专业五十周年暨第三届全国民族声乐论坛”就如何继承、传播好具有独特文化价值和独特审美价值的民族声乐进行了广泛深入的探讨，周小燕、金铁霖、刘辉、鞠秀芳等专家分别就民族声乐的理论创新、教学方法、教材建设和历史沿革举办主题学术报告。音乐学系从10月中旬开始，“第四届钱仁康学术讲坛”开讲，罗艺峰就“中国音乐思想史研究”进行了专题讲座；11月下旬开始，音乐学系专题学术讲座有陈应时的《我的敦煌乐谱研究》等。这些活动丰富了校庆的学术氛围，展现了上音作为“研究型”学院的成就。
在音乐会方面。这期间有三十余场，密度之高，令人大饱眼福之余也颇感分身乏术，展示了上音教学方面的丰硕成绩。这些音乐会有上音传统优势学科，亦有新型特色学科；曲目包括有传统经典曲目，也涵盖有新创作的探索性作品。在传统优势学科中，钢琴、弦乐、声乐均有亮彩之作，如中提琴专场音乐会“我为中提狂”、民族声乐专场音乐会“声情满杏坛”。新型学科如打击乐专业的专场音乐会、手风琴专业的专场音乐会。在新作品探索方面，旅法中国作曲家徐仪创作的音乐默片《神女》用非常规乐队、多声道的空间配置的音乐对影片内容、时代背景及影片主角阮玲玉进行衬托，达到刻画人物复杂的内心状态和开拓影片空间表现力的效果。“作曲系教师室内乐作品音乐会”展示的有叶国辉的《早春》、陈牧声的《禅1-寂静》、周湘林的《觅》、尹明五的《思》、陆培的《山歌与铜鼓乐》、张旭儒的《清浊》等作品，展示了作曲系近年来探索的成就。
在学术成果的汇集出版方面。这一阶段也准备就绪，如：展现上音历史发展面貌的《金振玉声画卓越――上海音乐学院80周年校庆画册》和《校史馆》图文集、展现学院学术理论研究的《上海音乐学院学术文萃1927―2007》（六卷本）和《上海音乐学院优秀创作及表演选辑1927―2007》（共二十辑）、汇集上音校史研究及学报成就的《音乐艺术》（校庆专刊）等。这期间还制作好了校庆纪念品的，如：校徽、领带、宣传光盘等。这些出版物都将在校庆日期间分送到校友手中，展示上音历史上取得的成就。
综上可见，这一阶段呈现的活动数量多、质量高，精彩纷呈，逐渐营造了校庆活动喜庆氛围和良好的学术气氛，推动了校庆系列活动向纵深发展。可以说，为校庆周隆重地展示在世界面前做好了一切准备。
四、“第三乐章”：八十周年校庆金声玉振
从2007年11月26日开始，上海音乐学院正式步入校庆周，隆重的庆典系列活动展开，活动安排紧凑而有序，组织工作细致、周到，校庆活动气氛达到高点。
在庆祝纪念活动方面。27日上午，上音师生书画展中展出了桑桐、陈铭志、罗小慈、赵晓生等校友的书法作品，海外校友黄d的“摄影作品展”，出版社举办了校庆图书展，装修一新的“校史陈列室”为国内外校友展出了自国立音乐院初建以来的重要史料、图片。更为令人喜悦的是，改扩建一新的校舍于日前竣工，新建筑落成典礼仪式为喜庆的校庆锦上添花。下午，校友代表大会及各系部的校友座谈会、恳谈会让校友聚在一起聊叙别后情趣，其乐融融、其乐无穷，嗟叹上音近年来日新月异的变化，也交流了各自在不同岗位上的“丰功伟绩”。下午的校庆大会上，杨立青院长的“校庆致词”回顾了上音80年来的历史，展望了未来的发展方向和目标。校友才旦卓玛代表自治区文化厅和自治区歌舞团向母校献上礼物――织有布达拉宫图案的羊毛挂毯，表达对母校八十周年的祝福。晚上五点，在上海大剧院望星空餐厅举办了“上音八十周年庆典酒会”，来自世界各地的校友、世界各知名音乐院校的校长等三百余嘉宾共同见证了校庆的热烈与浓情。晚七点音乐会前的领导致辞更是营造活动的高潮。李岚清、徐匡迪、王荣华等领导发来题词和贺信寄语上海音乐学院更高发展。28日上午，校友及嘉宾参加了老校址的“寻根之旅”，分别来到江湾、漕河泾等处，感叹了学校发展的艰辛。
在学术报告会方面。11月26日上午在小音乐厅举行了民族音乐系建系五十周年暨纪念沈知白、卫仲乐、胡登跳先生报告会。会上，陈应时、叶绪然、阎惠昌分别对三位民乐系的初创人进行了学术总结，首发了《雅乐国风》创作表演成果的CD8张、《乐苑凝香》的学术论文集、《岁月留韵》的系史画册，集中展现该系的发展与成就。下午，上海音乐学院现代音乐学会在贺绿汀音乐厅举行，陈铭志、朱践耳等老一辈作曲家，杨立青、林华、尹明五、张旭儒、陆培等中青年作曲家发表了热情洋溢的演讲，涉及到现代音乐技法、观念、审美、演出等问题。11月27日上午，音乐学系举行了建系25周年校友座谈会，谭冰若、陈应时、陈聆群、沈旋、钱亦平、杨燕迪等发表了系庆感言，韩锺恩、赵维平就教学、科研和人才培养方面做了总结。27―28日的“2007上音国际音乐院校校长论坛”在锦江饭店举行，此次院校长论坛邀请了美国等11个国家的 16所国际知名音乐院校的22名代表及国内9所音乐学院的9位院长，大会围绕“音乐专业教育与时展”进行了研讨。这次盛会对推动国际高等音乐教育的发展，加强国际范围的合作与交流起到了积极的促进作用。28―29日的“第二届全国复调会议”在上音小音乐厅举行，会议就复调音乐作品、复调技法、复调教学等三个研究专题做了深入地探讨。
在音乐会方面。其中，“上海音乐学院优秀室内乐作品音乐会”中作品的选择具有深度和针对性，涵盖了上音80年及学会的20载发展中的成就；“上海新室内乐团专场音乐会”展演的现代音乐中的经典作品，反映出上音作曲家们在现代技法与民族音乐语汇的糅合方面的探索；交响幻想诗《马可波罗与卜鲁罕公主》是作曲家刘、诗人王乙宴创作，作品以意大利旅行家马可波罗和中国公主卜鲁罕的传奇爱情故事为脚本，由七个乐章组成；“数字媒体音乐会”展现了上音音乐工程系这两年取得的成就；音乐剧《六祖惠能》是作曲家赵光为上音音乐剧系创作的佛教题材的作品，以南宗惠能的一生为线索展开故事，音乐上融合艺术歌曲和流行音乐旋律特色，配器则吸收西方音乐剧交响化手法推动戏剧矛盾及高潮的发展。27日晚在上海大剧院亮相的“上海音乐学院八十周年校庆庆典音乐会”无疑是重头戏，汇集了一批世界舞台上的古典音乐明星，可谓群星璀璨，指挥家汤沐海，歌唱家廖昌永、黄英、高曼华、沈洋，演奏家祁瑶、宋思衡、秦立巍、黄蒙拉、孙颖迪、王健。他们都拿出了保留曲目为上音校庆增色。此次音乐会还特地约请了两部力作：校友盛宗亮为母校八十华诞特别创作的《上海序曲》运用有两首中国作品《将军令》和《紫竹调》的素材，作为音乐会序曲，很好地营造了现场喜庆的学术氛围；王西麟为校庆而作的《第七交响曲：和毅庄诚》运用合唱与交响乐队描写一部上音发展的史诗。返场曲目是刘的《乐队托卡塔――火车》。整场音乐会曲目风格迥异，新旧纷呈，表演精彩绝伦，让来自世界各地的音乐家叹为观止！
在校庆期间，海外的校友也举行了多种形式的音乐会、纪念会祝福母校再创辉煌，如：加拿大校友的校庆专场音乐会、香港校友举办的“上音国际比赛获奖者音乐会”、美国纽约校友会举办的“庆祝上海音乐学院建校八十周年音乐会”等。校庆期间，各界朋友发来贺信、贺辞祝福上音，如：德国总理安格拉•默克尔、中华人民共和国教育部、文化部等。
纵观这期间的活动，严密的组织工作给活动的顺利进行铺平了道路，精心的选曲与组织铸就了节目的精彩与曼妙，全世界范围内参与极大地提升了上音的学术影响，让全世界通过校庆这个窗口重新认识了上音。
五、“第四乐章”：延续总结校庆精神
进入12月份，校友的离去并没有使校庆的色彩黯淡，校庆的系列活动仍在继续。
在学术活动方面。第二届研究生艺术节、音乐学系的校庆系列专题讲坛、12月20―22日的“东亚音乐国际音乐研讨会”等是这期间的亮点。国际传统音乐学会（ICTM）东亚音乐研究小组在上海音乐学院举行的题为“历史进程中的传统与当代”的第一届“东亚音乐国际学术研讨会”是上海音乐学院举办的同类会议中最高层次，来自英国、日本、韩国、葡萄牙、新加坡、香港特别行政区、中国台湾等十几个国家及地区共78位专家共同研讨了历史进程中发展的东亚音乐中的六个不同主题。2007年12月27日举行的“音乐学系的校庆系列专题讲坛”是杨燕迪所作的《贝多芬晚期创作的艺术境界》，报告从六个方面，以史学脉络为线综合研究了贝多芬创作中的若干问题。2007年12月25、27日，上音校友、现执教于美国加州大学洛杉矶分校（UCLA）民族音乐学系的李海伦博士在“音乐学论坛”上做了《中国之外的中国音乐》、《西方舞台上的世界音乐》的报告，这位倾心于中国云南少数民族音乐研究的外国人从文化的角度对中外音乐进行了剖析。
在音乐会方面。12月6日的研究生艺术节专场音乐会、12月8日的附中专场音乐会《天仙配》、9日及11日的音乐会版歌剧《弄臣》、10日的温德清作品音乐会等成为这段时间的亮点。其中，在上海大剧院以情景版音乐会形式上演的歌剧《弄臣》是周小燕歌剧艺术中心精心打造的，由廖昌永、张建一、郭森等国际知名歌唱家担纲主演，显示了上海音乐学院歌剧中心驾驭大型歌剧具备了表演方面的足够实力。“温德青作品音乐会”集中展现了近年来他的创作探索，有《蚂蚁搬家》等六部，其作品个性鲜明，充满生活的情趣。这一段时间有十余场次的音乐会，展现了校庆日后仍然较为活跃的上音舞台，让人们仍能感受校庆的喜悦余温，但已是带有明显尾声意味了。
2007上海音乐学院校庆年已成为过去，但却留给校友们的遐想是无尽的，也许一切美好的词汇均不能表达上音学子对母校的深情厚意。校庆展演的80场精彩音乐会、呈现的高层次学术交流和具有历史价值的纪念活动、校史展览以及相关学术著作的出版等，在展现上音辉煌历史的同时，又将被载入新的史册。蓦然回首，灯火阑珊依旧！“八十载奋斗沧桑巨变，八十年铸就时代辉煌”（杨立青语），此次校庆必将永存校友们记忆的深处。
① 钱仁康.国立音乐专科学校.上海音乐学院院报，2006年12月27日第4版
② 上海音乐学院八十周年校庆筹备委员会.校庆公告[第一号]. 上海音乐学院院报，2006年12月27日第1版
③ 上海音乐学院八十周年校庆筹备委员会2007年11月27日致全体校友的公开信
④ 初次展现在上海音乐学院第一届研究生会艺术节上，后发表在《音乐艺术》2007年第三期。
二十一世纪的音乐教学范文4
东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。
(一)中国古代的音乐文献史料
在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。
唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。
在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。
(二)乐谱
从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。
(三)朝鲜
朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。
在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。
(五)东南亚
在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。
(六)印度
与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。
继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。
其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。
由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。
(七)西亚
西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。
二、历史研究状况
从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。
关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。
如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。
这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。
在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。
地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。
中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。
关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。
东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。
关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。
关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。
另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状况还存在一定的困难。
以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对本民族文化了解的重要步骤。
字库未存字注释：
@①原字左坊去方换育
@②原字汤去氵换日
二十一世纪的音乐教学范文5
那么什么是民族音乐教育体系？民族音乐教育体系，简单地说，就是把民族音乐引进学校音乐教育之中，以民族音乐为基础来构建学校音乐教育体系。
建国以来，我国在保护民族音乐方面做出了很多贡献，保护和重视中国传统音乐文化的思想和行为早已存在，而真正提出将民族音乐纳入到学校音乐教育体系，是在20世纪80年代以后，本文将对这一时期民族音乐教育发展的历程进行一个回顾。通过对这一时期的回顾，把握民族音乐教育发展的脉络，进一步明确民族音乐教育发展的方向，同时发现其中存在的问题，进一步探讨民族音乐的传承问题。
一、在政策方面，为民族音乐教育体系的建构铺平了道路
20世纪80年代以来，随着全球经济的一体化，在西方音乐和港台流行音乐的冲击下，中国传统音乐文化的传承与发展正在面临新一轮的危机，在这种情况下，中国政府颁布了一系列的教育政策法规，明确了民族音乐在学校音乐教育中的地位，为民族音乐教育体系的建设铺平了道路。
1979年颁布的《全日制十年制学校中小学音乐教学大纲（试行草案）》中首次涉及到了音乐教育的文化传承价值，其指出：“通过音乐教学，应使学生热爱祖国的音乐艺术，熟悉民族音乐的语言。”①
1988年国家教委又颁发了《九年制义务教育全日制初级中学音乐教学大纲（初审稿）》，在教学目的中指出：“（二）使学生了解民族音乐，热爱祖国的音乐艺术。通过欣赏，学习中、外优秀音乐作品，并着重学习民族民间音乐，使学生热爱祖国的音乐艺术，增强民族自豪感。”
1992年国家教委颁布的《九年制义务教育全日制小学音乐教学大纲（试用）》中，对音乐课的教学目的提出了明确要求：“了解我国各民族优秀的民族民间音乐，培养学生对祖国音乐艺术的感情和民族自豪感、自信心”②。
1995年第六届国民音乐教育改革研讨会在广州召开，大会的主题为“以中华文化为母语，充分发挥音乐教育在国民素质教育中的积极作用。”在这次会议上，众多学者对民族音乐教育进行了论述，如赵宋光的《对于唱名谱的历史沉思》、王耀华的《根，深扎于中华土壤：中华文化为母语的音乐教育》、冯光钰的《国民音乐教育与中华文化母语》、樊祖荫的《中华文化母语与专业音乐教育》、修海林的《音乐教育的共识，跨世纪的选择》、管建华的《二十世纪末世界文化发展与国际音乐教育》等等。这次会议在音乐教育史上具有里程碑的意义，首次提出“以中华文化为母语的音乐教育”，首次把保护和传承民族音乐引入学校教育讨论之中，逐渐形成了将学校音乐教育作为民族音乐文化传承基础的共识。
随着社会各界对学校音乐教育的重视，2001年教育部又颁布了全日制义务教育《音乐课程标准》（实验稿），明确规定了“音乐教育的文化传承价值”，文件指出“音乐是人类文化传承的重要载体，是人类宝贵的文化遗产和智慧结晶。学生通过学习中国民族音乐，将会了解和热爱祖国的音乐文化，华夏民族音乐传播所产生的强大凝聚力，有助于培养学生的爱国主义情怀；学生通过学习世界上其他国家和民族的音乐文化，将会拓宽他们的审美视野，认识世界各民族音乐文化的丰富性和多样性，增进对不同文化的理解、尊重和热爱。”③这个文件的颁布可以说是中国音乐教育史上的又一个里程碑，在对音乐教育的价值上认识更加完善，进一步巩固了弘扬民族文化的观念。
2007年党的十七大也对民族文化提出明确要求，提出要“大力弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园，第一，认真挖掘和提炼祖国传统文化中的有益思想价值。第二，加强对文化遗产的保护和利用。第三，运用多种方式宣传和弘扬优秀传统文化。……要切实做好中小学生的传统文化教育，各学科课程都要结合学科特点融入中华优秀传统文化的内容。”④
2008年2 月， 教育部办公厅下发了《关于开展京剧进中小学课堂试点工作的通知》[教体艺（2008）2号]， 通知指出：“为贯彻党的十七大精神，传承中华民族优秀文化，建设中华民族共有精神家园，我部决定将京剧纳入九年义务教育阶段音乐课程之中。”这一法规的颁布进一步说明了国家对音乐教育的文化传承价值的认同。
通过对20世纪80年代以来相关政策法规以及相关会议精神的梳理，我们可以看出，中国一直都非常重视民族音乐文化的传承，并且逐渐确定了学校应该担负起民族音乐文化传承的重任。
二、在社会方面，众多学者对民族音乐教育体系的构建进行了的探索
从20世纪80年代以来，众多学者都意识到了学校在民族音乐文化传承方面的重要性，并在这方面做出了许多贡献。
（一）王耀华教授提出了建立以“中国文化为母语的音乐教育”
王耀华教授对中西方音乐文化发展有着深刻的理解和认识，王耀华曾在1994年《音乐研究》第2期发表文章《中国近现代学校音乐教育的得与失》，该文章分析了中国近百年来学校音乐教育的“得”与“失”，他指出：“在学校音乐教育中，‘欧洲音乐中心论’的影响较为严重，以欧洲音乐理论体系为基础对学生进行教育，忽视了中国音乐理论体系的深入探讨和重建，助长了妄自菲薄、盲目崇洋的思想，不利于民族优秀音乐文化的弘扬和发展。”⑤
在这个基础上，王耀华教授于1995年参加了第六届国民音乐教育改革研讨会，并提交论文《根，深扎于中华文化的土壤：中华文化为母语的音乐教育》，这篇文章随后发表于1996年《乐府新声》。这篇文章分为四个部分：1.缘起：为什么要提出中华文化为母语的音乐教育？2.界定。3.机遇与挑战。4.千里之行，始于足下。这篇文章具有非常重要的意义，那么什么是以中华文化为母语的音乐教育呢？王耀华教授指出：“以中华文化为母语的音乐教育就是要以在中华民族历代生产斗争、社会生活中所形成的文化为深厚基础和广阔背景而进行的音乐教育。”⑥
（二）樊祖荫提出建立“多元文化音乐教育”
樊祖荫根据自己的学术背景提出了建立“多元文化音乐教育”，他指出：“既要针对20世纪中国学校音乐教育中的不足与失误，大力推进和建设中华文化母语音乐教育；又要结合当今全球文化发展和国际音乐教育发展中出现的新趋势作统盘考虑。在实施多元文化音乐教育的过程中，要把握和处理好“中国音乐与外国音乐”、“汉族音乐与少数民族音乐”、“欧洲音乐与其他国家音乐”和“形态、技术与文化”这几对关系。”⑦
（三）赵宋光提出“扎根办学”
赵宋光也非常赞同民族音乐的传承要依靠教育，他认为“要解除（民族音乐）滑向悬崖的惯性运动，要靠调整教育制度，保证受普及教育年龄段的一辈又一辈儿童少年，有机会受到民族传统音乐精品的熏陶濡染”。同时，赵宋光提出的“扎根办学”，也具有重大的文化学意义和教育学意义，对民族音乐在学校中的传承提出了自己的想法和实施的方法。赵宋光在《“扎根办学”实践的文化学与教育学意义》一文中对“扎根办学”进行了解释，他认为：“存在于基层的民族音乐传承活动还必须得到教育行政领导、文化艺术行政领导、教育科研力量和民族音乐科研力量的关心，在多方位的保护培育下，形成多层面整合的教育实践网络。这一有待构建的理想网络，我建议称之为‘扎根办学’。”⑧
（四）谢嘉幸教授提出“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”
在新世纪之初，谢嘉幸教授在2000年《中国音乐》第一期发表了《让每一个学生都会唱自己家乡的歌》，提出“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”，看起来是一句很平常的话，然而它却有着深刻的文化意义，它是对一个世纪以来“学习西方”一种文化回应。这篇文章一经发表，便引起了音乐教育界的广泛讨论。除此之外，还有很多音乐学者、文化学者、民俗学家对民族音乐的传承提出了很多有意义的探索，在这里就不一一列举了。
三、 对民族音乐教育体系发展历程之思考
（一）已经取得的成果
1.保护民族音乐的意识已经建立起来了
从1979年6月颁布的《全日制十年制学校中小学音乐教学大纲（试行草案）》中首次提到了音乐教育的文化传承价值，到2001颁布的《音乐课堂标准》中明确提出“音乐教育文化传承价值”再到2008年2 月，教育部实施“京剧进课堂”，可以看出，通过几十年国家对传统音乐文化的重视，保护和传承民族文化的意识逐渐建立了起来。
2.确立了把学校教育作为民族音乐传承基础
无论从国家政策方面还是社会方面，都意识到了学校在传承民族文化方面的重要性，他们都强调要保护和传承民族音乐，就必须改革教育制定，把民族音乐引到学校教育体系之中，这样民族音乐就像我们的语言一样，可以活态的保存下来。
3.从理论到实践的升华
从提出建立以“中国文化为母语的音乐教育” 、“多元文化音乐教育”到“扎根办学”再到“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”，我们可以看出，学者们不仅从理论层次上提出了民族音乐传承与学校音乐教育之间的关系，而且从实践层面上提出了自己的看法，并且付诸于实践。
（二）存在的问题
1.如何处理好多元化的问题
目前，我们在民族音乐教学中要注意多元化的问题，怎样处理好“中国音乐”和“世界音乐”的关系，“汉族音乐”与“少数民族音乐”的关系以及各个区域音乐之间的关系。这三对关系处理的不够恰当，民族音乐的传承就会产生问题。例如2008年教育部实施的“京剧进课堂”，就存在京剧与地方戏的问题，这里就不进行展开了。
2.民族音乐的传承还是一个需要考虑的问题
众多学者对民族音乐的传承已经为我们提供了很多宝贵的经验，但是在具体的操作上，还会出现各种各样问题，民族音乐的传承需要在我们的教学实践中不断探索，这就要求处在一线教学岗位的教师，要积极地参与到民族音乐传承的研究之中，探索更好传承民族音乐的方法与手段。
四、结语
二十一世纪的音乐教学范文6
【关键词】达尔克罗兹教学法；体态律动；即兴创造；启示
中图分类号：J60-4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0212-02
达尔克罗兹教学法是二十世纪产生的最早的音乐教学法，已在世界范围内产生重大影响，学习和借鉴这种卓有成效的教学法是我国基础音乐教育不断深化的需要。目前，越来越多的教师积极探索，尝试将该教法运用到课堂教学中来。本文主要从达尔克罗兹教学法的重要内容体态律动和即兴创造这两方面的教学内涵出发，结合邻国日本对该教学法的引进情况，简述该教学法对我国基础音乐教育的启示。
一、正确把握体态律动教学的内涵
体态律动是在聆听音乐的同时以身体运动的方式来体验音乐，并将这种体验转化为感受和认识。然而，由于我国当前对于该教学法的认识与研究不够深入，在实际运用的过程中常常存在不少误区，因此，正确地把握体态律动的教学内涵尤为重要。
首先，体态律动不等同于机械地打拍子。由于律动教学与节奏训练有着密切的联系，部分教师认为律动就是一种齐奏打击拍子的方式，或者在行走的练习中，仅仅把行走当做一种节拍。这些尝试的错误之处在于让触觉代替了运动觉，致使学生们很难清晰地体验和感知每一个节拍的准备、开始与延展等微妙的变化过程，妨碍学生发展一种清晰的运动觉感受。因为一种真正的运动觉反应，包括对于重量在行走过程的转移、空间在前进后退中的改变等因素的体验与感知。
其次，体态律动不等同于舞蹈。舞蹈因与音乐之间存在着紧密的内在联系，长期以来在基础音乐教学中扮演着重要的角色。因此，不少教师常常把律动教学中“有韵律的身体动作”等同于舞蹈，混淆了律动与舞蹈教学。
虽然二者都通过身体动作配合音乐的形式呈现给人以视觉效果，但是严格地来讲，二者之间是有区别的。
（一）从渊源上来说，律动的理念是达尔克罗兹受到现代舞创始人、美国女舞蹈家伊莎伯拉・邓肯的舞蹈理论启发而创造的。邓肯追求一种通过人体动作神圣地表现人类精神的舞蹈，她认为“美即自然”，创立了一种为“自由”而舞的新的舞蹈流派。然而，与邓肯创立新的艺术形式相比，达尔克罗兹创立的是一种教学方法，通过舞蹈的启发而发掘出体态律动这种音乐教学的工具，对于教学方法、教学内容、教学理念等的追求决定了体态律动与舞蹈的差异。
（二）体态律动的身体动作是为音乐服务的，音乐是主体，而不是动作的伴奏。体态律动追求身体动作尽可能准确地表现音乐中的核心要素，例如节奏、时值、速度、力度、重音、旋律起伏，通过身体语言将音乐化作一种可见的听觉形式。
舞蹈中的动作并不要求准确表达音乐要素，音乐结构、固定音型的出现对舞蹈动作的创编并不起决定性的作用。动作是舞蹈的核心，舞蹈动作的编排很大程度上是因角色扮演和剧情内容的变化而决定，音乐此时的作用是烘托舞蹈情节的气氛，成为了动作的伴奏、陪衬。
（三）体态律动强调动作的“偶然性”，常常是配合即兴的音乐或是现有的音乐，跟随音乐要素的变化做出即时的动作反应，需要身体运动觉对音乐高敏感，能够捕捉到音乐要素的细微变化。体态律动反对一切事先的统一规定，追求一种源于自然、真实的动作表现状态。
舞蹈中的动作通常根据剧情和角色的安排提前创编，呈现给人们的是设定好的形体动作，侧重于通过华丽的动作技巧展示追求一种较为强烈的视觉美感。
（四）体态律动提倡人人都可以通过肢体动作表达自己内心对音乐的感受，这种“无门槛”的起点使每位学生都有机会发展自己的肢体运动能力，在聆听音乐的过程中体验音乐，表达真实的自我，拥有属于自己的肢体表达方式。
舞蹈的学习对于学生的身体机能有较为专业的要求，学生需要接受一种规范、统一、精准的肢体运动方面的系统训练。
二、正确把握即兴创造教学的内涵
达尔克罗兹在撰写的许多文章中都强调了即兴创造在基础音乐教育中的重要作用，他认为即兴创造是培养学生良好音乐素质与创造能力的一个必不可少的环节。在传统的我教你学、我讲你听的灌输式的教学模式，崇拜权威、缺乏民主的教学氛围的影响下，我国中小学的实际音乐教学对即兴创造不够重视，相关的教学活动比例偏少，这与创造性的培养背道而驰、大相径庭。随着我国教育改革的不断深化，要打破我国传统音乐教育程式化、单一化的模式，正确把握即兴创造的教学内涵，应从以下几方面着手：
（一）归还学习主动权，营造即兴创造的氛围
在教学过程中，教师不能太拘泥于自己预先的教案设计，因为即兴创造本身是不可预设、不具有重复性的，教师应将学习的主动权归还给学生。同时，尽量营造一种和谐、平等、无拘无束的教学氛围，让学生成为探索、创造的主体。学生的即兴创造潜力是巨大的，只要给他们足够的创作空间和探索的自由，学生完全能够以自己的思维方式在音乐活动中即兴创作。教师应及时抓住学生即兴发挥的苗头并加以展开，放下“权威”的架子，经常站在学生的角度，用学生的思维方式与之共同探索，共同分享由创造所带来的快乐，帮助学生在不断获得成功体验的基础上一步步建立起即兴创造的兴趣与信心。
（二）借鉴多种即兴手段，激发创造潜能
达尔克罗兹音乐教学法的即兴创造教学手段非常丰富，比如身体动作、语言、歌曲、各类乐器。教师可以要求学生在课堂上通过这些不同的媒介尝试即兴创造，让他们学习用节奏和旋律等音乐要素来刺激自己的想象和创作欲望，再运用个人的方式表达自己对音乐的诠释，整个过程实际上是对螺旋型学习过程的实践。
（三）重过程，多鼓励
教师在教学中应注重学生参与即兴创造的过程，欢迎不同的声音和意见并存，对于学生的即兴创造冲动应及时给予认可和鼓励，而不要过于计较他们探索音乐和创造的结果。达尔克罗兹教学法非常重视教学活动的过程，认为过分看重结果会束缚学生的想象力和创造力，甚至会令他们感觉到厌倦，这种对学生情绪状态的影响将直接关系到他们对音乐即兴创造的体验与探索的深刻程度。
我国基础音乐教育的目的不是培养音乐家，而是在教学过程中锻炼学生的创造能力，开拓学生的音乐思维。教师应保护学生在创造过程中积累下来的点滴兴趣和信心，经常鼓励他们在音乐创造过程中所获得的成功体验，形成一种良性循环，因为认可与鼓励对于学生一生创造能力的形成与发展而言有着至关重要的影响。
三、反思与借鉴
同样是引入达尔克罗兹的律动教学体系，我们的邻国日本在引入和推广方面取得的成果相当突出，值得我国音乐教育界借鉴和反思。
在引进达尔克罗兹教学法的初期，日本以培养具有丰富创造力的人作为他们的教育目的，期望通过在本国的教学实践中融入这些国外优秀的教学体系，进而实现对国家整体教育观的影响。作为深刻影响二十世纪世界音乐教育的几个艺术教育动向之一，达尔克罗兹教学法被日本视为一种基础和本源来推崇。他们首先将以律动教学为核心的教学法应用在幼儿教育上，随后逐渐拓展到舞蹈、体操、音乐等方面，不仅训练了儿童的音乐技能，更重要的是塑造了儿童健全的人格，促进其身心的全面协调发展。
从二十世纪初的引入阶段至二十世纪三十年代的推广时期，日本于1931年在小林宗作等人的积极倡导下创办了达尔克罗兹学会；到了二十世纪四十年代，新的教育政策强调音乐教育的艺术性，这是从未有过的特征，人们开始重视这些新的教育观念，其中包括被重新认识的达尔克罗兹教学法。二十世纪四十年代以后，日本将达尔克罗兹教学体系逐步拓展到大学教育领域。1962年，音乐教育领域中具有重要意义的事情出现了：在板野平与小林宗作的共同努力下，在国立音乐大学中设置了教育音乐学科第二类（律动专业）[1]。在此之后，日本从事达尔克罗兹音乐教学实践与研究的教师和学者越来越多，有关的研究活动越来越活跃，视野也更加开阔。1973年，在国立音乐大学律动专业相关人员的努力下，日本达尔克罗兹音乐教育研究会成立，主要从事达氏理论研究活动。
日本自二十世纪初开始，结合本国的国情与民族特点，在介绍、引进与推广达尔克罗兹音乐教育体系方面做了大量的探索、实践与研究工作，研究成果相当丰富，仅著作方面就有白井规矩郎的《韵律体操和表情游戏》（1923年），介绍有关达氏理论以及详细的指导方法、福井信美的《低年级的律动教育实践》（1935年）、小林宗作著《综合韵律教育概论》（1935年）等[1]。
相对而言，我国在推广与发展达尔克罗兹教学法方面的工作要明显落后于日本。首先，在观念上，我们国家没有从上到下彻底地认识到推广达尔克罗兹音乐教育体系的重要性。其中基础音乐教育中有关律动教学的实践活动开展较少，大学教育中更是从未将其作为单独的课程或专业开设。其次，在师资上，我国的人员投入力度较小。日本从上个世纪四十年代开始就有板野平赴纽约达尔克罗兹学校学习并取得国际认可的专业教师证书，随后大批教师陆续加入律动教学探索与实践的行列，并常年赴海外参加国际律动教育会议，而我国从近年来才开始选派少数教师赴国外进修学习，并且达氏律动专家来我国交流授课的情况也较少见。
综上所述，我们应从国家的层面提高对引入达尔克罗兹教学法的重视程度，自上而下彻底地摆正观念，加大师资投入力度，正确把握达尔克罗兹教学法的教学内涵，充分吸取其他国家在引进与推广工作上的宝贵经验，为我国的基础音乐育服务，早日实现该教学法在我国的本土化发展。
参考文献：
[1]冯芸，王世安.律动教学在日本[J].中国音乐教育，2004，（3）：37-38.
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[3]杨丽梅，蔡觉民.达尔克罗兹音乐教育理论与实践[M].上海：上海教育出版社，2011.
[4]费薇.体态律动在我国音乐教育中存在的问题[D].南京：南京艺术学院，2010.
