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非也！细究其缘由，乃教师导学顺序失当所致也。此度再次教学《琵琶行》，打破以往常规，试将导学顺序略做调整：
首先，导读完第一节后，让学生参照课下注释，读一读，想一想，悟一悟，议一议，初步理解第二节的意思；然后说一说音乐描写的妙处，看看学生的理解程度。紧接着导学第三节，明确：写琵琶女自述身世，追述往昔的欢乐，倾诉后来的孤苦、凄凉。
然后，再返回到第二节，导学琵琶女弹奏琵琶曲的过程。让学生试着将第二节中相关的音乐描写的句子与“说尽心中无限事”、“似诉平生”的第三节的自述身世欢乐与孤苦、凄凉等内容一一对应、落实。如：清脆、圆润、舒缓、和谐、悦耳的“大珠小珠落玉盘”，愉悦、流畅的“间关莺语花底滑”，对应的是琵琶女自述中“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污”的“今年”“复明年”的充满“欢笑”的“少年事”。堵塞、冷涩、低沉以至停顿的“幽咽泉流水下滩”、“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”，对应的是自述中“弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇”的好景不长、华年不再、门庭冷落、陷入落魄、肝肠寸断。沉咽、暂歇到激越、高亢、雄壮的“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，对应的是自述中“去来江口守空船，绕船明月江水寒”等对世人重色轻才和作为商人的丈夫薄情寡义的愤怒控诉。而“四弦一声如裂帛”的愤激的怒吼，对应的则是第三节中字里行间流露的对那不公平社会现实和不幸命运的强烈抗争……如此这般，就可将音乐描写的佳句妙言与“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”、“说尽心中无限事”、“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声”等议论相结合并落到实处，引起学生的共鸣，加深学生的理解。使学生懂得音乐描写达到了琴声与心音的完美融合，声声琵琶是第三节琵琶女倾诉人生、控诉社会的另一种表达方式。
只有“天涯沦落”的白居易才能“心有灵犀”，真正通晓“同是天涯沦落”的琵琶女的弹奏，自然“江州司马青衫湿”了。如果说流落江湖的琵琶女是伯牙，那么“蛰居”浔阳的诗人正是钟子期，高山流水，成为知音。只有进入琵琶女内心世界的白居易才能听懂琵琶女的弹奏，感悟到琵琶女的心声，融入自己的情感绘声绘色绘形地描摹出琵琶女的琵琶声，赋予琵琶曲以灵魂，写出描写音乐的千古绝唱，达到以“声”带“情”，以“情”传“声”，声情并茂的艺术效果。这样导学，学生才能深刻理解“江州司马青衫湿”；才能明白白居易为何将音乐描写作为诗的重点；才能懂得白居易化无形为有形的写法；才能化虚为实，化实为虚，化难为易，很好地理解音乐描写；才能悟到出神入化的音乐描写的妙处，即：音乐描写只有赋予了“魂”才会有生命、有灵气，才能使音乐的音之美和描写音乐的文字的形象之美上升为神之美。何为魂？魂者，情也。正如白居易所言“感人心者莫先乎情”（《与元九书》）。琵琶女以“情”声感染白居易，“情动于中而形于言”（《毛诗序》），白居易以“情”御诗，以诗情感染读者。
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关 键 词：组曲 形象 形象美 音乐形式
音乐形象分析在理论上是以音乐美学中的“情感论”学说为基础的。音乐美学中将其定义为“音乐艺术通过乐音运动塑造的具有一定思想感情内容和审美意义的艺术形象，也就是通过有组织的乐音运动对人们在现实生活中的情感、印象和心理感受所进行的艺术概括”。①也有音乐理论家称之为“当音乐能够真切地表现出某种特定的情绪、场景或过程等，并能使听者在相应方面产生有关联想时，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐的‘形象’”。②这种对“音乐形象”的诠释与浪漫主义时期标题音乐的繁荣有直接关系。所谓标题音乐，是指用文字来揭示音乐内涵，阐明创作构思的器乐曲。也就是说，音乐形象分析即是对标题音乐（这里指器乐）对具体艺术形象“描绘”的分析。
《培尔·金特》组曲是作曲家格里格从诗剧《培尔·金特》的配乐中选编的两部管弦乐曲。作品取材于挪威的民间故事，讲述了培尔·金特的冒险故事。剧作家易卜生借培尔·金特这个典型的市侩形象揭露了利己主义者的口是心非、怯懦、残忍的人物面貌。作曲家为该剧作了二十二段配乐，并在公演后从中选出八段改编成两套管弦乐曲（《培尔·金特》第一、第二组曲）。这部作品成功地以音乐的表现形式描绘了自然景色、故事场景和几个不同性格的女子形象。
一、自然景色的“形象”
用语言文字来描绘自然景色可以非常细腻、准确，而用音乐语言来描绘自然景色，那只能是得其“意”而忘其“形”。也正由于如此，用音响的形式表现自然景色更能激发听者的联想，因为音乐的抽象性给欣赏者留下了广阔的再创造的天地。
《培尔·金特》第一组曲的第一乐章《朝景》结构是三段式：第一段（第1—30小节）采用牧歌的主题，由长笛、双簧管交替演奏。木管的音色使音乐充满田园气息。这个主题是按照色彩性的调性关系展开的：e大调—#g大调—b大调—e大调。作者用调性、音色和音区的对比来描绘旭日初升时的色彩变化。第二段（第30—55小节）是全曲的高潮，描写朝阳升起，由大提琴演奏。曲调来自第一段牧歌主题。在结尾中，法国号暗示猎人的号角，长笛和单簧管上的颤音暗示鸟鸣，最后长笛的牧歌音调由大管应和着，渐渐消失在早晨恬静的气氛中。这一乐章是一幅色彩鲜明的清晨风景画，直观地表现了田野风光的音乐形象，令人陶醉。
第二组曲第三乐章《海上风暴之夜》似一幅交响音画，描写了培尔·金特倦游归来，当船驶近挪威海岸时遇到飓风沉船的情景。作者在这一乐章中充分使用了各种音乐表现手段，在力度、和声、复调、音色、节奏、演奏形式的有机结合下描写了海上风暴之夜的“海浪”“孤舟”“暴风雨”等形象。在呈示段中（复乐段）由纯五接纯四度向上跳进的主题音调在清澈的和声背景上以强力度全奏，与另一平稳的音调在单簧及巴松以弱力度的演奏形成一强一弱、一浓一淡（织体）、一宽一窄（音域）的对比，并以模进的手法反复几次，宛如“冲击的海浪”一起一伏的生动形象。后部分采用主题音调，由双簧等乐器以单旋律的形态用卡农式的复调手法交替演奏。这种流动起伏的音响效果似乎让人看到一叶孤舟漂摇在大海上。乐曲中段是由两个乐段的构成与主题连续对比。前乐段主题是一连串的八分音符成半音阶的形式波浪式的快速进行。后乐段以半音阶形式快速下行的音调（木管演奏）及在八六拍子下的附点八分音符（不同演奏法结合）等形式，描写出一幅“滂沱大雨”的逼真画面。
在对自然景色的描绘中，作曲家调动了各种音乐的表现手段。他对不同的景色、景观采用了音乐的习惯表达方式，又融入了自己独特的创作手法。如木管演奏牧歌式的旋律来表现田园风光；长笛快速演奏半音阶表现刮风等，都是音乐的习惯表达方式。又如在表现“冲击的海浪”时采用一强一弱的“回音”式写法，这是格里格所喜爱的一种音乐表现手法。以上的两个乐章中，作者描绘了两幅不同的自然画面，塑造了不同的音乐形象，使人们在感受音乐形式美的同时也获得了极大的精神审美和愉悦。
二、人物“形象”
格里格在这两部组曲中多次用音乐语言对人物形象进行描写和对人物性格及内心世界进行刻画。
第一组曲第三乐章《阿尼特拉舞曲》，是一首具有玛祖卡性格的活泼舞曲。这是写培尔·金特在沙漠绿舟的阿拉伯帐篷中，美丽的女子阿尼特拉用舞蹈欢迎他时的情景。这一乐章的结构是三段式的，配器也很有特色：只有弦乐组（小提琴加弱音器）和三角铁；在三四拍子的节拍下使用小提琴演奏主题旋律。作曲家以此来表现活泼妩媚的阿尼特拉的形象。乐曲中长、短音的音色变化、复调手法的运用及格里格式的和声变换使整个舞曲形象生动、感人。
第二组曲第一乐章《英格丽德的悲叹》是描写英格丽德被培尔·金特拐走和她的哀诉。这个乐章的主要部分由一个乐段变奏发展而成。主题是在诗剧的配乐中第一分曲主题经旋律节奏与和声上加以改造而来的。作曲家使用木管乐器、圆号和弦乐的强烈重音与随后的小号和带弱音器的圆号轻微的余音表现英格丽德的悲痛的呼喊声；中段是只由弦乐器演奏；定音鼓的隆隆声引进英格丽德新的悲痛呼喊声。这一乐章用音响的模拟及热情的曲调对英格丽德的性格进行了深刻的刻画。
第二组曲第四乐章《苏尔维格之歌》，是格里格的最高创作成就之一。这一乐章描写挪威女子苏尔维格在茅屋前一面纺纱一面歌唱等待培尔·金特归来的心情。曲调来自挪威民歌音调，结构为“主歌——副歌”型的单二部曲式。作曲家用歌唱性的、优美的音调来表达苏尔维格的心情。曲调以沉思开始，然后流露出温馨、真挚的感情，后被细腻的、稍带娇媚的、怀抱光明希望的情态代替。在末尾曲调又全都沉没在幽静的朦胧沉思之中。
以上三个乐章，形象地塑造了三个不同女子的人物特性，如用舞蹈的节奏、律动的音调描写了活泼的阿尼特拉形象；用音响、音色的对比刻画出悲痛绝望的英格丽德形象；(转第77页）(接第84页）用优美的民歌音调“唱”出了一个真挚、温柔、忠诚的苏尔维格形象。
三、场景“形象”
在格里格的这两首组曲中有多个场景的描写，作者用特性的音调、特殊的音响向欣赏者展现出了一个个热烈、悲痛的场面。
第一组曲第二乐章《奥塞之死》，描写的是培尔·金特回到家中见到即将去世的母亲及母亲死后的场景。这是一首丧葬进行曲。主题曲调由简短的动机多次反复而成。其结构是三段式，包括三个八小节乐段和长、大的结尾。三个乐段可认为是同一主题在不同调性上的反复，由弦乐器加弱音器演奏。乐曲的第一段是上行的乐句，织体丰满，充满了真挚的歌唱性。第二段织体减薄，乐句开始下行，音调丧失了同民歌的联系，变成半音和自然音的下行叹息。长、大的结尾亦建立在下行叹息的音调上，整个曲调悲壮、音色暗淡、和声简单而表现气氛肃穆。这一切都深切地表现出了音乐的悲哀情绪和气氛。
第一组曲第四乐章《在山魔的宫中》，表现的是山魔舞蹈场面。乐章由单一主题的三段式构成。其风格是阴沉的舞曲。主题是非常富有特色的音调。切分音、半音爬行、调式的变换（从b小调到d大调）。低音弦乐器的拔奏与大管的断音相结合，还有大鼓的轻击声和阻塞的圆号的呼声。音响呈阶段性渐强。舞蹈场面的愈来愈热烈是由力度、速度、乐器的逐渐增加和音区的逐渐移高来达到的。其音乐形象的发展是靠力度的发展来表现的。
在格里格的这两组曲中，描写了多个音乐形象。令人不得不赞叹格里格高超的作曲技术：在描写这些形象时他采用了传统习惯的手法（如音色的特指），其中又充满了自己个性化的追求（如格里格式的和声“回音”式的手法。例如在“朝景”中，开始主题在不同的调性重复几次后，人们刚觉得音乐较多的重复会有单调之感，作曲家就忽然引入新的东西把早晨清晰、嘹亮的音响转向另外的意境。大提琴独奏从d大调转到f大调，长笛的颤音和圆号的号角声非常美妙！）。格里格极强的审美能力不得不令人佩服。作为欣赏者，在欣赏作品时必须“充分调动想象力和联想力，激发起丰富的情感，将自身与音乐融为一体，物我交融”③，从而“获得精神上的审美愉悦”。④
欣赏者脑海中音乐形象的建立必须是在其具备一定的音乐感受能力和充分发挥想象和联想之上的。因为用音乐的形式表现的形象并不是“具象”。王次炤先生认为，音乐形象是一种特殊形象，音乐中的这类内容是“非音乐性内容”即“主要指哪些音乐的音响本身不能包容的，便又能通过音乐提供给听众的内容成分，亦即接受者不是从音响中直接觉到的，而是由于音响而产生想象或联想获得的内容成分”。⑤如汉斯力克所说：“音乐的确有这样或那样的声音；它能窃窃私语，也能做出暴风雨或沙沙的声音，但只是我们自己的心情把爱憎带了进去。”⑥在欣赏格里格的二首组曲时，不但要了解一些音乐的习惯性表达方法，还需了解作者的背景及创作特点、特色并充分发挥想象，这样就能从作品中感受到更多、更深层次的美。
注释：
①王世德主编.美学词典.知识出版社，1986年9月版.
②彭志敏.音乐分析基础教程.人民音乐出版社，1997年9月版.
③④龚妮丽.音乐美学论纲.中国社会科学出版社出版，2002年12月版.
描写音乐论文范文3
先说韩愈的《听颖师弹琴》，笔者以为，《听颖师弹琴》的缺误在于其辞章安排上的混乱，使上下文有离合之嫌。案：诗中开篇不交代颖师弹琴的时间、地点等相关情境，紧扣题目中的“听”字，破笔直入，正面描写音乐的幻化，确实把读者立刻引领进美妙的音乐世界。但是，诗中正面描写音乐的末一句“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”后，与继起的正面描写“嗟余有两耳，未省听丝篁”一句，衔接十分勉强。而审之于原文，“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”这一句，最适合与“推手遽止之，湿衣泪滂滂”互为上下文：诗人正是为音乐感染，在琴声的起伏中，渐渐联想到了自身――以自己的才干和抱负，本该如那只在“喧啾百鸟群”中冲天而上的“孤凤凰”，但才不为世用，人不为俗容，以致被谤者屡，踬踣者屡，正如那只凤凰虽勉力高飞但在迭遭打击后终于难以继续向上，陡然跌至人生谷底；感慨于此，诗人再也难以抑制心中的愤懑和失落，“推手遽止之，湿衣泪滂滂”，并不觉仰天慨叹“颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠”，若这样安排似乎更合逻辑，文脉也更通畅。
由此，笔者以为，《听颖师弹琴》诗中语句，应该调整为：
嗟余有两耳，未省听丝篁。
自闻颖师弹，起坐在一旁。
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
划然变轩昂，勇士赴敌场。
浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。
喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。
跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
推手遽止之，湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠!
诗人先通过自己的切身体会，在对比当中侧面烘托颖师技艺的高超；然后，“起坐在一旁”的诗人，醉心于音乐的缠绵婉转，抑扬顿挫，并逐渐由音乐的韵内之趣，省悟到其韵外之致；当深入音乐中的诗人神伤于那只从“喧啾百鸟群”中孤起的凤凰，虽然几经努力，仍然“失势一落千丈强”后，终于情动于中而形于外，难以自己的诗人不能卒听，本能地“推手遽止之，湿衣泪滂滂”；略微平静后的诗人不觉慨叹颖师的技艺高超和对自己产生的强烈震撼，“颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠”。行文若是，诗中上下文离合之隙、条理悖乱之嫌，当可以避免。否则，若依韩愈《听颖师弹琴》之原诗，说“诗人匠心独运，不拘笔墨”尚可，但若推其为“文从字顺，各司其职”(朱世英评语，《唐诗鉴赏辞典》798页，上海辞书出版社2004年)，实有所勉强。
至于李贺的《李凭箜篌引》，笔者以为，诗中的不足在于侧面描写过于堆砌、罗列，以致有内容烦琐之嫌。《李凭箜篌引》全诗凡十四句，除前六句为正面描写，自第七句以下共八句都为侧面描写，用以烘托李凭的技艺高超。这些侧面描写先由远及近，再从神山仙府到月宫琼宇，每句各从一个角度，写出了李凭技艺的高超和音乐的巨大感染力，动人于言外。可以说，每种想象都极尽石破天惊、语出惊人之能事。但是，将这些奇伟瑰丽的想象罗致一处，动用这样多的侧面描写，则难免流于铺张、累赘和烦琐。因为侧面描写本起点睛的妙用，若过分偏执，必将失之于滥调和琐碎，呈喧宾夺主之势。李贺的《李凭箜篌引》，过分倚重于侧面烘托，情同于此，实有流于滥用之嫌。且诗中的各类想象，并未能准确、传神地摹拟出李凭琴声悠扬曲折的变化情势，虽倾尽侧面描写功用之极致，但不能令人辨其声识其韵，是又一憾。
《李凭箜篌引》侧面描写的滥用，当是李贺诗风奇崛幽峭、裱丽凄清的自然流露。缘其根本，皆在于诗人过于追求奇诡险怪，过于想表现出不世的才情和风华，实为少年诗人疏于老成、浮躁张扬、只想以偏锋致人之通病。若假以天年，使其多经历炼，诗风日趋老成，当更臻至境。惜乎天妒英才，让李贺不能展示出更加成熟、更趋完美的才华，怎能不令人可悲可叹!附：《听颖师弹琴》原诗：
昵昵儿女语，
恩怨相尔汝。
划然变轩昂，勇士赴敌场。
浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。
喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。
跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
嗟余有两耳，未省听丝篁。
自闻颖师弹，起坐在一旁。
推手遽止之，湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠!
《李凭箜篌引》原诗：
吴丝蜀桐张高秋，
空山凝云颓不流。
湘娥啼竹素女愁，
李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，
芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，
二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，
石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，
老鱼跳波瘦蛟舞。
描写音乐论文范文4
随着上世纪80年代民族音乐学理论的广泛传播，迄今为止，我国民族音乐研究领域已经形成了较为成熟的学科话语系统。既包括学科原理、学科方法的运用，也包括学科意识、学科逻辑及学科概念的构建。然而，与之不适的是，作为民族音乐研究成果推介及民族音乐研究后援的民族音乐教学，却还未形成自己自觉的话语系统。这种现象当然不是主要指基础性的教材建设，而是指运用性的教学过程。那么，作为一名民族音乐教师，应该如何转换研究领域的话语来合理构建其教学话语系统，从而把学科精髓传达给学生，并赋这一过程以魅力呢？以下笔者即就这一问题作简要论述。
一、方法
从方法论上看，中国民族音乐教学话语的经典构建，以中国艺术研究院音乐研究所音乐工作者共同编写，1964年3月人民音乐出版社出版的《民族音乐概论》为标志。这一标志性著作所构建的话语系统，遵循的是一种历史的和本体的逻辑。正如学者吴璨所评述的，“从总体内容上来说，《概论》对我国传统的民族音乐形式，包括歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐的发展源流、各种体裁形式与风格、表现手段上的艺术特点以及民族音乐在历史发展中形成的优秀传统等，均做了必要的理论阐述和介绍”。显然，这一话语系统的所指和能指主要是“传统音乐是这样”，而对于“传统音乐为何是这样”，却缺乏更强的阐释能力。
与之不同，民族音乐学话语系统的构建，遵循的是一种不但包括历史的和本体的，同时还包括生态的和互动的在内的（指环境因素的考察分析及多重因素相互作用的考察分析）、更为多维的逻辑。伍国栋著述的《民族音乐学概论》是我国早期民族音乐学专著的代表作之一，分引言、1至7章、后记及附录等10个部分。其中除引言、后记与附录三部分外，其他的都具有方法论意义。具体说，第1章第2节界定了民族音乐学的学科含义、性质和研究对象，是对民族音乐学学科方法的宏观叙述；第2章介绍了民族音乐学的相关学科，是民族音乐学学科生态的、互动的、网络的方法论的宏观叙述：第3章至第7章详细地介绍了民族音乐学学科的价值观、主体观、时空观、网络观、质量观、实地调查、音乐事项描述和解释及音乐学写作等各种观念和方法，是对民族音乐学学科方法论的具体叙述。同样显明，这一话语系统的所指和能指，就不只是单一的“传统音乐是这样”了，而是“现象——解释——描述——态度”的四维合一，是一个立体的、丰满的、生动的、普遍联系的话语系统。它更具有从宏观的高度和微观的深度来解释“传统音乐为何是这样”的能力。
既然民族音乐学的学科话语系统运用在我国是对中国民族音乐文化现象的阐释，其阐释成果既具有音乐文化本位的特征，又具有研究方法论的特征，那么，在中国民族音乐教学中，尽管课程性质更多的是关注音乐文化本体，但在教学话语系统的构建上，仍然非常有必要借用民族音乐学的方法论语汇。因为诚如前述，唯有把《民族音乐概论》所代表的传统教学话语与民族音乐学学科话语结合起来，才能从多维的、普遍联系的视角，描述一系列音乐文化现象，并使这种描述具有高度和深度。
按照上述思路，从方法论上构建中国民族音乐教学的话语系统，其语汇可以有两个来源：其一是传统音乐学语汇。这包括前述以《民族音乐概论》为代表的、以民族民间音乐分类学为基础的、以传统音乐历史变迁及风格特征为主要描述对象的传统语汇，也包括其后大量传统音乐研究文献所建构的，以结构学、乐谱学、乐律学及表演学等为基础的经典语汇：其二是民族音乐学语汇，这包括构成民族音乐学学科范畴的所有原理和方法。在撷取这两类语汇时，我们必须首先对上述诸如分类学、乐谱学、乐律学及民族音乐学的价值观、主体观、时空观、网络观、质量观、田野调查、案头分析、现象描述、音乐学写作等各个领域有较深刻的了解，然后才能合适地运用到中国民族音乐教学之中，从而构成既有学术质感，又有学科意识的教学话语系统。
二、逻辑
《民族音乐概论》一书的写作，其目的首先是为高等音乐院校开设的“民族音乐概论”课提供教材。所以在经集体写作修缮及全国音乐教材会议审定后，其被肯定的体例逻辑，就不但成为一段时间里传统音乐研究文献的经典写作逻辑，也成为中国民族音乐课程教学过程中经典的叙述逻辑。勿容置疑，历史上《民族音乐概论》所奠定的教学叙述逻辑有着开创性、经典性和系统性的意义，但在音乐学发展的今天看来，这一话语系统已经由于它的纯音乐本位化而显得有些不合适。
《民族音乐概论》共5章，分别描述民歌、歌舞、说唱、戏曲及器乐五类传统音乐。其中每章又对应对称地分为历史概述、特征描述及新的发展等3节（除第1章分列古代歌曲一节外，其他均同）。仔细研读这一经典作品可以发现，它所建构的实际上是一种纵向历时的、类别线型的、叙述扁平的和纯音乐本位的叙述系统。以第2章歌舞与舞蹈音乐为例，第1节介绍我国歌舞音乐的发展渊源及主要类别；第2节从形态上介绍我国传统歌舞音乐的主要特征；第3节介绍新文化背景下传统歌舞音乐的新发展。显然，这1、2、3节的构置，描述的是单一的歌舞音乐门类（类别线型）从古到今（纵向历时）的概要发展。第2节对传统歌舞音乐“富有生活情趣”、“歌舞结合”、“旋律节拍节奏特点”、“结构形式”及“器乐伴奏”等五大特征的介绍，则是一种问题意识不浓的（叙述扁平）、纯音乐本位的描述。
在我们建构民族音乐教学话语系统时，如果说纵向历时的叙述作为一种动态的话语逻辑，是值得继承的话，那么，缺乏多类别横向比较的线型叙述、缺乏问题意识的扁平描写以及缺乏文化网络意识的音乐本位主义，则需要加以改进。
新兴的民族音乐学学科话语，实际上已规定了一种音乐学的写作逻辑，即包括单项音乐事项的纵向历时性叙述、多重音乐事项的横向共时性比较、以人为本的多学科交叉以及从纵向横向、历时共时、学科交叉、普遍联系等多重视角阐释音乐事项因果关系等各种方法在内的，综合的思维逻辑和叙述逻辑。民族音乐学的这种写作逻辑，实际上已经为我们的民族音乐教学提供了一个很好的话语逻辑范式。余下的，只需我们在具体教学中合理选用即可。
就叙述逻辑而言，针对中国民族音乐中的任意一个乐种的教学，我们都可以借助民族音乐学的这种范式，在传统的中国民族音乐教学话语系统基础上，构建出思路简约而又有学术质感的叙述系统。比如，某乐种（下文称为乐种A）的叙述系统示例如下：
1.乐种A历时性的叙述：对乐种做历史学的阐释，以寻求历史依据。
2.乐种A共时性的叙述：对乐种做同空间内的横向比较，包括同质乐种、异质乐种之间的比较，以寻求相互之间的联系。
3。乐种A与环境关系的叙述：对乐种做地理、人文环境的分析，以寻求普遍联系的文化生成和发展的规律。
4.乐种主体“人”与乐种A互动的叙述：揭示文化的本质归属——人。
就思维逻辑而言，民族音乐学的研究方法也同样为我们提供了～些典型的范式，如由抽象到具体的演绎法，由具体到抽象的归纳法以及在二者基础上生成的三段式推理等。这些思维逻辑，实际上也是一切成熟的，包括自然、社会及思维三大科学形态在内的所有学科所共有的思维逻辑。在中国民族音乐教学中，针对一些具体的音乐事项，如果适当运用这些逻辑规律，将会使教学话语具有强烈的思辨性和结构力。以下试列表说明：
表1 演绎法示例（以“蒙古族等各中国民族的音乐主要是五声音阶”这一判断的教学为例）
为阐释蒙古族等中国民族的音乐主要是五声音阶这一判断，表1采用了演绎法。其中逻辑起点是一个拟定为已知的正确判断，是逻辑推理中较为抽象的大前提；逻辑中项同样是一个拟定为已知的正确判断，是逻辑推理中一个较之大前提而言稍微具体的小前提；逻辑终点是一个新的判断，是逻辑推理的结果，性质最具体；实践验证不属于三段式逻辑推理链条，而是使用最具体的实例对推理结果正确与否的验证。
表2 归纳法示例（以“西北高原音乐以双四度为特色腔音列”这一判断的教学为例）
为阐释西北高原音乐以双四度为特色腔音列这一判断，表2采用了归纳法。逻辑起点中分析了大量西北高原乐种中的双四度现象，然后以之为基础，经过逻辑中项，推理出西北高原音乐以双四度为特色腔音列的结论。
上述两例，构建了教学话语系统的两种基本的思维逻辑范式。这两种范式，在运用上都具有可逆性。即随着阐释对象的转换，演绎法可以转换成归纳法，反之亦然。如在表1中，当我们把教学目标设置为“中国乐系的主要特征是什么”时，演绎法就转换成了归纳法。而在表2中，如果我们把其设置为“花儿、信天游等西北高原乐种的特色腔音列是什么”时，归纳法就转换成了演绎法。同时，作为思维科学的两种重要逻辑模式，它们普适于中国民族音乐教学过程中任何音乐事项的叙述。无论是历时或共时的形态比较分析，普遍联系的因果关系分析，还是以人为归属的文化功能分析。所以，如果在教学话语系统的构建中，我们能以学生已知的判断为逻辑起点，运用上述的逻辑方法，为学生设计一条逻辑链，帮助他们形成新的判断，那么这种教学话语系统，必定是具有极强的表达力的话语系统。
三、概念
思维运动的起点是概念，概念的相互作用形成判断，判断的相互作用形成推理，推理的终点形成新的判断。这种由概念到判断到推理最后到新的判断的过程，就是思维运动。思维运动是借助语言来进行的，语言是思维的物质载体。语言和思维的关系是形式和内容的关系，没有无语言的思维，也没有无思维的语言，思维运动就是语言运动，语言运动也就是思维运动。从这种意义上讲，概念之于语言运动，同样是基础性的构成。所以，中国民族音乐的教学话语运动，也必须建立起科学的概念系统。只有在科学的概念建构基础上，运用科学的思维和叙述逻辑，才能建立科学的话语系统。
中国民族音乐的传统叙述系统，缺乏较为严谨的概念意识。以《中国音乐词典》“春调”条目的概念表述为例，条目写道：“民歌的一种。流传于江苏省。……春节期间或立春前后，农村举行迎春、送春等活动时所唱的民歌，统称春调。春调曲调较多……。歌词一般为七字一句……。”一概念界定了春调的类别属性、流传区域以及主要的文化特性和形态特征，可以说基本上构建了一个“春调”的概念。但严格来说，这一概念还存在学科知识层面及学科意识层面的缺陷。从学科知识层面来看，“春调”流传区域的表述并不准确，事实上“春调”的流传区域远不止江苏省而已；从学科意识层面来看，“春调”概念的表述，还应涉及历时性和共时性内容，才显丰满。以概念建构为目的的词典尚且存在概念表述上的疏漏，其他著作就更加可能出现类似情况了。脱胎于这一传统著述话语系统的教学话语，在概念表述上当然也存在相似的缺陷。所以，科学地进行概念修辞，解决名正言顺的问题，就成了民族音乐教学话语系统构建中的又一个重要的方面。其实，民族音乐学在概念建构上同样为我们提供了理想的参照。这种参照，既包括对民族音乐学学科话语系统中部分已有概念的拿来主义，也包括对民族音乐学概念界定范式的学习借鉴，同时还包括对民族音乐学“局内人”研究方法的运用。
首先，直接把民族音乐学学科中常用的诸如文化价值观、本体观、质量观、网络观、共时性、历时性、本位法、非位法、文化人类学、民俗学、音乐形态学等学科概念拿来构建教学话语系统，是最为便捷和有效的方式。因为这些概念，是民族音乐学长期建设和发展的产物，是民族音乐学学科原理和学科方法的经典表述，是民族音乐学学科语言中风格统一的、所指和能指约定俗成的核心语汇，同时也是极具学科意识和学术质感的语汇。理解并运用这些概念，使之成为民族音乐教学话语系统中的构成部分，不但有助于建立起一个深刻严谨的教学话语系统，同时还能促使民族音乐研究、写作及教学三元的高度统一。
其次，我们可以借助民族音乐学的概念范式，建构民族音乐文化的概念系统。民族音乐学家伍国栋在其著作中，继承和发展前人关于“乐种”概念界定的成果，提出了“乐种”界定的三要素之说，即“历史构成、文化构成及本体构成”（指某一乐种的概念，应包括它的历史渊源、与文化环境及人的关系、乐种本体形态及特征等三个方面，笔者按）。伍先生这一“乐种”界定新说，实质上正是力图为我国丰富多彩的乐种文化提供一种概念建构的范式。这一范式，深得民族音乐学的学科精髓，不但可以运用在“江南丝竹”的概念界定上，也可以运用在“西安锣鼓”的概念界定上；不但可以运用在器乐这一狭义的乐种概念界定上，也可以运用在民歌、曲艺及戏曲等广义的乐种概念界定上。它完全可以指导我们在民族音乐教学中逐步建立科学、完善的概念系统。
最后，我们还可以运用民族音乐学“局内人”的研究方法，以完成教学中的概念构建。就是说，当我们面对一个意欲建构的概念对象时，为使这一概念更为生动和丰满，我们可以改变“局外人”的身份，转换审察的视角，而成为经验式的“局内人”。传统的教学，通过教师、借助教材来进行，这种方式建立的概念，往往显得枯燥呆板。如果在理论学习的基础上，让学生置身于活态音乐事项之中，采用经验式的教学，那么，他们对音乐事项所形成的概念将完整灵动得多。比如“京剧”，无论我们如何叙述它的历史构成、文化构成和本体构成，学生始终难以真正体会到它的魅力，理解它的特征。但如果让他们唱上几个段子，甚至与京剧演员同台表演几次，那他们心中的京剧概念就会深刻得多。所以，在民族音乐教学中，为帮助学生形成某一完整的音乐事项概念，必要的时候，我们应当效仿民族音乐学“局内人”的研究手段，把这种“置身其中”的经验活动作为建构概念的语言运动的补充，纳入到教学话语系统里来。
结语
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一直为自己爱读书而感到幸福，没想到有幸做了语文教师。因为这个职业注定了与书有缘，与书相伴。福哉！幸哉！我钟爱中国的古典文学，每每神游其中，便会想起陶渊明的“每有会意，便欣然忘食”，“心有戚戚焉”。多年的阅读坚持，不论是知识的拓宽方面，还是专业素质的提高方面，我都获益颇多。或许是教师的职业习惯吧，我发现有许多的文章，细细品味，它们都会有异曲同工的妙处。今天，我们就来说说《琵琶行》和《明湖居听书》，和大家一起分享一下我的心得！唐代大诗人白居易传诵千古的诗歌———《琵琶行》，是诗人贬官江州次年所作，是一首抒情性的叙事诗。此诗以出色的对音乐的描写和对人生境遇的慨叹以及流利婉转的诗语而享誉后代。《明湖居听书》是《老残游记》中历来最受称赞的一段。《老残游记》是晚清四大谴责小说之一，作者是刘鹗。《明湖居听书》又名《白妞说书》，原回目是《历山山下古帝遗踪，明湖湖边美人绝调》；这是我国小说中以散文化的语言写听觉形象的绝妙文字。作者通过精彩的工笔描绘，将无形、无色、无味的声音写得形象具体，生动地展示了王小玉高超的演唱技艺和作品艺术魅力。
《琵琶行》和《明湖居听书》两篇文章虽然跨越历史时空，文体也不同，但从塑造艺术形象的方式来看，两者都属于叙事文学，而且都以出色的音乐描写而倍受后人推崇。不仅如此，我们发现二者在对声音的描绘时，都不约而同地运用了生动、贴切且独具匠心的比喻修辞，状无形之物如在眼前，可触可感。《琵琶行》中，作者运用生动的比喻和富有音乐美的语言，描绘琵琶女极为出色的演奏：用“如急雨”的比喻来表现声音的粗重和急促；用“如私雨”的比喻来形容声音的轻柔舒缓；用“莺语”来表现乐曲的婉转悠扬；用“大珠小珠落玉盘”的比喻来形容小弦大弦交错弹拨声音的圆润错落；用“泉流冰下”和“冰泉冷涩”来表现乐声的缓慢、凝滞；用“裂帛”来比喻四弦齐拨的声音的清脆悦耳。这样一来，不仅使无形、无味、飘忽易逝的声音变得具体可感，而且琵琶女的凄凉身世也通过她精湛的演奏技巧表达得淋漓尽致，使听者从乐音中深切体会到弹奏者所要表达的深情。正因为如此，诗人才会在跌宕起伏的旋律中感同身受，以致“青衫湿”，宦海浮沉让他心力交瘁，直面现实，却仍落得“沦落天涯”的下场。“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，表达了诗人和琵琶女的共同命运。
与《琵琶行》相比，《明湖居听书》中的比喻运用显然更胜一筹。刘鹗是一位善用比喻的高手。如文中“弹三弦的一脸疙瘩”，在他的笔下是“风于的福橘皮”；黑妞演唱的声音清脆婉转，如“新莺出谷，乳燕归巢”；白妞的眼睛清澈水灵、神采飞扬，“如秋水，如寒星，如宝珠，如白水银里头养着两丸黑水银”，真是绝妙之极。当然，更绝的还是对白妞的演唱声音的描述。比如，他用“像一线钢丝抛入天际”来比喻声音的高亢激越，用“如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰盘旋穿插”来比喻声音的婉转回环。
除此，作者还运用感觉来写听觉，如“声音初不甚大，只觉得入耳有说不出的妙境：五脏六腑像熨斗熨过，无一处不伏帖；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无—个毛孔不畅快”。把美妙的声音写得那么具体，那么活灵活现。“这一出后，忽又扬起，像放那东洋烟火，—个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱”，想到东洋烟火那光影迷乱的形状和颜色，我们就已经陶醉在白妞那迷人的唱腔中了。这是以视觉印象来写听觉印象。“恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象，初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。”这也是以视觉印象来写听觉印象，将无形之声描绘得具体有形，生动地写出了那节节高起、出神入化的境界。《琵琶行》与《明湖居听书》都是历史上脍炙人口的名篇。虽然二者在体裁和表现主题上存在着很大的区别，但都是以对音乐的出色描写而著称。《琵琶行》中是以声喻声，以听觉写听觉，而《明湖居听书》中，除以听觉写听觉外，还以视觉写听觉，从听众的生理感受角度写听觉，这无疑是一种创新。
这种打破界限、运用移觉的方法，可以更生动、更形象地反映出难以传达的音乐的美，增强表达效果。因此，二者成为中国古典诗歌和古典小说中描写音乐的绝唱。
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学生发愁：写什么，怎么写？老师困惑：怎么教，怎么让学生愿意写，乐意写，且能写得生动传神优美动人？《语文课程标准》在各学段的的教学目标中，明确提出了培养学生习作兴趣的要求，在实施建议中也提出“写作教学应贴近学生的实际，让学生易于动笔，乐于表达”。爱因斯坦说过“兴趣是最好的老师”，可见，兴趣是作文最重要的内驱力。因此，想方设法激起学生习作的兴趣，学生才会“乐于表达”。结合我多年的作文教学实际，我从以下几个方面与各位语文同仁进行交流：
一、从生活中摄取写作素材
语文来源于生活，也是对生活的真实反映。在平时的作文教学中，我要求学生多观察生活，尽量从生活中汲取有价值的素材，进行搜集整理，放入自己的作文资源库。在集中了一段时间进行作文片断训练后，我作了如下设计：将名著引读中介绍的名著、写景美文、教材内容与片断练习结合起来进行训练，写他们熟悉的生活。顺序为单纯写景训练―将景物描写运用到叙事类的作文中或渲染气氛，或表现人物心情或衬托人物的性格―人物外貌描写―人物动作神态描写。第一次进行的是景物描写训练，我预先选了三段写景美文，听完后，大家的脸上出现了快乐而又的羡慕神情，接着请大家仿写，我提示学生思考：本段写了哪些景物，意在表现什么，用了哪些方法写得生动有趣。例文：雨从一片树叶跳上另一片树叶。如果你仔细地听，你会听见小鸟喝水的声音，你会听见知了关门的声音。雨在池塘上面击起一串串的水泡，如果你把脚伸进水里，说不定还有一尾鱼轻轻地啄你的脚趾。水夹杂着黄泥，流进池塘，发出一种潺潺的声音，加深着静谧的意境。（节选自盛慧《记得》）结合训练内容，我给学生布置了习作练习“雨水”：雨水抓不住绿叶而坠到另一片绿叶上，有的还摔到地上发出“哎呦”的声音。如果留心听，你会听到蝴蝶用翅膀拍打雨水的声音，也会听到屎壳郎在水中游泳的声音，还会听到蚂蚁在水中求救的声音。
二、走进大自然，让学生全身心体验生活
生活是写作的源泉。叶圣陶先生说过：“作文这件事离不开生活，生活充实到什么程度，才会有什么样的文字。”教师要紧紧围绕学生所熟悉的生活，引导学生珍惜感受生活的过程，让他们情绪饱满地回忆过去曾参加过的游戏、劳动、辩论、演讲等活动。如根据学生喜欢做游戏的特点，我们可以精心设计一些游戏，如“我来比划你来猜”等。游戏前，告诉学生留意游戏的过程，注意同学们的言行和表情。游戏后，组织学生说说过程。讨论从游戏中懂得的道理。学生玩得高兴，自然也会说得兴致勃勃，写起来也就不难了。再如，很多学生喜欢捉鱼，老师可以让学生到溪流河沟，亲自玩玩捉鱼的游戏，在游戏过程中，学生会不经意记住一些内容和环节，为日后作文素材积累打下坚实的基础。如老师叫同学们也一件趣事时，学生就可以回忆小时捉鱼的细节，写起作文，信手拈来。“鱼”的趣事可以这样写：鱼在池塘漾起一圈圈涟漪，如果你把手伸进水里，说不一定，还有一条小蝌蚪轻轻的触碰你的指尖，雨滴带着花香，滴入池塘，发出一种轻脆的声音，更显周围的静谧。池塘上漂着一朵朵小伞似的浮萍，水被染成了绿色，那是生命的颜色，是希望的颜色，是宁静的颜色。从这几段文字，我们可以看到到学生们丰富的想象，清新且充满童趣的语言，更能感受到他们写作时内心的快乐。读这样的文字，我的内心也是无比快乐的。
三、多诵读诗歌，体会借景抒情的艺术魅力
诗歌是学生最喜欢的文学之一。很多孩子从小就会背儿歌，因为，诗歌短小易记，琅琅上口，诗歌中的很多景物都是作者心情的反映。借景抒情，是诗歌做重要的表达方式。我在诗歌的教学流程安排中，也进行了以景物来村托心情的片段训练。首先出示两首诗，白居易的《钱塘湖春行》和李煜的《相见欢・无言独上西楼》，第一首通过对西湖早春的景色的描绘，形象的表现了早春生机勃勃欣欣向荣的特点，饱含诗人对早春西湖的喜爱。第二首从第一二句就可看出诗人孤独寂寞之情。至于为什么会有这样的情感，结合词人当时的处境，南唐亡国后他被囚于一座深院小楼之中，学生很容易明白这一点。再进一步追问，词人选取哪些景物来表现此情？学生很快找出清秋、残月、梧桐、深院一组意象。这时，我再出示一组词语：愉快、欣喜、沮丧、痛苦、烦恼等。学生任选一个词语通过景物描写来表现。例如下列的借景抒情就很精妙：他从老师的手中接过试卷，一个刺眼的红色数字映入眼帘。窗外冷风阵阵，一丛竹子相互碰撞，发出刷刷的声音。冷风窜入教室，带走了他身体的一些温度，也带走了他的希望。闪烁的星光隐没在黑色的夜幕中，他的心也暗得像无尽的黑夜。这位同学通过“冷风”“黑夜”等景物较好的表现了内心的沮丧、痛苦。
四、注重人物外貌动作和细节描写
